|
| |
| |
| |
Toneelspelers: Ten vervolge
Mijn kroniek in de vorige aflevering over Louis Davids en naar aanleiding van
diens optreden als ‘kleinkunstenaar’ over het toneelspelen in het algemeen,
hebben sommige liefhebbers van het toneel mij kwalijk genomen, en van hun
standpunt terecht; daarom wil ik gaarne nog iets meer zeggen over dit onderwerp.
De kern van mijn betoog was, dat in de toneelspeelkunst een grote allure
doorgaans correspondeert met een uiterst kleine ‘inhoud’. ‘Dus is bedoeld: veel
geschreeuw en weinig wol!’ heeft iemand mij naar aanleiding van deze uitspraak
toegevoegd. Zo eenvoudig is de zaak echter nu ook weer niet, want een veel
schreeuwende toneelspeler heeft meestal nog te veel ‘inhoud’ om een groot
toneelspeler te zijn, en ik bedoelde juist te zeggen, dat een groot toneelspeler meestal een uiterst kleine ‘inhoud’ heeft. De kleinere
goden in deze wereld, die maar één bepaald type kunnen spelen, zijn veel te veel
persoonlijkheid gebleven (zij het dikwijls zeer vulgaire persoonlijkheid) om in
dit vak de grootheid te kunnen halen. Men heeft zelfs een massa toneelspelers in
Nederland en daarbuiten, die zich nooit een hoger doel hebben gesteld dan het
‘typeren’; men kent ze, die brave mensen, die altijd maar weer als butlers
moeten fungeren, of zo nu en dan eens een dokter, een schipper, een boekhouder
of een gast op een avondpartij mogen voorstellen. Zij allen zijn volgens onze
begrippen kunstenaars (hoewel de Romeinen over ‘infames’
spraken), want iedereen, die in de kunst is, is kunstenaar. Kunstenaar is Thomas
Mann, is John Rädecker, is Paul Hindemith; maar kunstenaar is ook Rika Hopper,
die altijd vriendelijke oude dames speelt, is ook Sam de Vries, die nu al enige
decenniën kleine rolletjes mag opknappen en toch nooit Louis de Vries wordt,
kunstenaars zijn allen, die lid zijn van het ‘Kunstenaarscentrum voor
Geestelijke Weerbaarheid’. Wat heeft dan het woord nog te betekenen? Minder dan
niets, want de afstand tussen Thomas Mann en Sam (zelfs Louis) de Vries is even
immens als die tussen een groot acteur en een bridgespeler, en is waarschijnlijk
zelfs oneindig groter dan tussen een goed beeldhouwer en een
eersterangstimmerman. | |
| |
Wat ik dus beweer (en ik ben de eerste niet,
die zoiets beweert) is, dat de toneelspeler in de huidige kunstwereld bij
uitstek het aanpassingsvermogen vertegenwoordigt, dat voor
iedere kunstenaar tot op zekere hoogte noodzakelijk is, omdat hij nu eenmaal voor anderen en in de gemeenschap van
anderen iets moet voorstellen, maar dat in de toneelspeelkunst ‘Selbstzweck’
wordt. Men heeft, met andere woorden, in de toneelspeelkunst niets anders nodig
om te slagen dan een grote dosis aanpassingsvermogen; wie daarvan het meeste
heeft, is tevens de grootste toneelkunstenaar. Vandaar, dat iemand, als hij dit
nog niet weet en wonderwat van deze mensen verwacht, de bitterste desillusies
moet doormaken, als men zulke ‘groten’ achter de coulissen, buiten hun
beroepssfeer, zonder schmink en costuum te spreken krijgt. Ik wil allerminst
ontkennen, dat men onder hen beminnelijke lieden aantreft en zelfs ‘heel
geschikte kerels’; maar voorzover zij kunstenaar zijn, voorzover zij het toneel
als een tweede natuur hebben aangekweekt, zijn zij zonder uitzondering
ongenietbaar; en het ligt voor de hand waarom. De wereld, waarin zij avond aan
avond verkeren, is immers niet een wereld van ‘intenser belevingen’, van ‘droom
en verbeelding’, zoals zij het zelf zo gaarne willen voorstellen, maar een
wereld van imitatie, van ‘singerie sublime’ op zijn best, van
beroepsaanstellerij op zijn slechtst. Wie er anders over denkt, vergist zich of
maakt zichzelf iets wijs.
Een toneelkunstenaarsleven zou daarom in bepaalde gevallen (ik ontken de
theoretische mogelijkheid niet) zeer tragisch kunnen zijn,...
maar niet, wel te verstaan, omdat de toneelkunstenaar vijfhonderd maal Hamlet of
Lear heeft gespeeld! Die tragiek is de tragiek van
Shakespeare, en wie iets van Hamlet of Macbeth begrijpt, zou nooit deze rollen
kunnen spelen, avond aan avond. Laten wij aannemen, dat Shakespeare niet Bacon
geweest is en zelf toneelspeler; hij moet dan in een tijd geleefd hebben, die de
enkeling verplichtte zich in geheimtaal uit te drukken en zelfs een
toneelspelersbestaan voor lief te nemen om achter de schermen te kunnen blijven
van zijn eigen wereldbeschouwing. Maar wij leven niet in de tijd van Elizabeth,
en als wij geheimtaal moeten spreken om | |
| |
onze ‘diepste bedoelingen’
over te brengen, hebben wij daarvoor thans zeker het toneel niet nodig. De enige
werkelijke tragiek van een toneelkunstenaarsbestaan, die ik mij voor de
tegenwoordige tijd zou kunnen voorstellen, is de tragiek van de man, die door
afstamming, of door een jeugdaandrift in dit milieu raakt en er niet meer uit
kan, hetzij omdat hij voor alle andere beroepen ondeugdelijk wordt, hetzij omdat
zijn ene helft voortdurend in opstand komt tegen zijn andere, zonder dat een van
beide definitief de overwinning weet te behalen, hetzij eenvoudig om het
dagelijks brood. Maar mijn ervaringen zeggen mij, dat men dezulken met een
lantarentje zal moeten zoeken. Doorgaans is, wat men achter de coulissen
aantreft, ijdelheid en intriges, of pure onbenulligheid onder een masker van
hoogst gewichtige kunsttheorieën.
Het beste, wat de toneelkunstenaar (acteur of regisseur) kan doen, is zich in
dienst stellen van een idee, die een vereenvoudiging is van vele andere,
gecompliceerder ideeën onder het aspect van een betrekkelijk ongedifferentieerd
publiek. Op die manier (b.v. door in deze tijd antifascistische stukken ten
tonele te brengen) kan zelfs deze kunst nog iets van waardigheid herwinnen, al is dit een secundaire waardigheid, op
onwaardigheid uitgespaard. Want onvermijdelijk blijft de factor van de herhaling, die de toneelspeler doemt om zijn emoties
(aangenomen, dat hij bij de première nog emoties had) te standaardiseren. Een
van de redenen, waarom zoveel mensen in de schouwburg nog zo geroerd worden door
de ‘echtheid’ van een rol, is ongetwijfeld, dat zij niet hebben meegemaakt, hoe
deze ‘echtheid’ werd ingestudeerd en honderdmaal overgedaan na behaald succes.
Bovendien moet een groot toneelspeler ook ‘echt’ kunnen zijn in personages, die
hij (als hij enig karakter heeft overgehouden) verafschuwt; men zou met een
weinig goede wil kunnen aannemen, dat hij het éénmaal deed als louter spel om
buiten zichzelf te treden in de roes van het anders-zijn-dan-men-gewoonlijk-is,
maar men kan moeilijk aannemen, dat iemand in de herhaling, die het beroep
vereist, zo ‘speels’ zou blijven. Speeldrift, een ieder eigen, die geen
volslagen ambtenaar werd, is geen beroepsaangelegenheid, want door het beroep
wordt het spel onvermijdelijk | |
| |
ernst. Welnu, de
toneelspeelkunst is dus ook een van de ernstigste beroepen geworden, maar over
welke onderwerpen handelt men hier ernstig! Over grime, over pruiken, over een
intonatie van een huilbui, over de ‘vernieuwing van het toneel’, over de
tapijtjes van Meyerhold en het verschil tussen Verkade en Royaards. En nu spreek
ik alleen nog maar over de ‘hoge’ toneelkunst, want in de lagere regionen
bestrijkt de beroepsernst nog heel wat minder zaken; maar de ernst van de vràag
hoe laag een décolleté moet zijn, om het publiek voldoende te ontroeren, is dan
ook weer veel onschuldiger dan het ‘hogere’ probleem van het toneel als kunst.
Waar het toneel het pure cabaret of variété raakt, kan men er even gemakkelijk
vrede mee hebben als met ieder amusement zonder pretentie.
Ik wil onmiddellijk toegeven, dat iedere vorm van vak-ernst op
de grens is van het belachelijke en onverdraaglijke, zodra de kunstenaar (of de
mens in het algemeen) vergeet, dat de toewijding aan het beroep, noodzakelijk om
het dilettantisme tegen te gaan, gemakkelijk in de geborneerdheid van het
specialistendom ontaardt. In de toneelspeelkunst geldt de toewijding echter
speciaal de imitatie, de schijnwereld van het aanpassingsvermogen; het toneel is
een kunst, die van alle kunsten de prostitutie het dichtst nadert. De herhaling
in dit beroep is niet de spontane herhaling van de kunstenaar, die nog niet
uitgesproken heeft, die zijn thema uit overvloed wil variëren; de herhaling in
de honderdste en vijfhonderdste rol is een gevolg van allerlei uiterlijke
omstandigheden, die gewoonlijk geheel buiten de bedoelingen van de toneelspeler
omgaan; hij wordt door het publiek de man van zijn ‘glansrol’, hij wordt de
geblankette pop, die langzamerhand door het succes zijn cliché-vorm krijgt. Er
is dan ook weinig zo griezelig als de geboekstaafde herinneringen van
toneelspelers of boeken over de geschiedenis van de toneelspeelkunst, waarin
rollen, rollen, en nog eens rollen zijn opgetekend; het blanketsel wordt nergens
duidelijker zichtbaar dan in dit soort documenten. Men merkt plotseling, dat
Europa ook een geschiedenis heeft, die niet ter zake doet....
Het is mogelijk om het toneel (het ‘grote’ toneel) te zien | |
| |
als
slachtoffer van de gewoonte bij sommige schrijvers om toneelstukken te
schrijven. Blijkbaar heeft de illusie van het toneel eeuwen lang ook de
litteratuur beheerst, hetzij omdat toneel en poëzie als spel-elementen der
cultuur samengingen, hetzij omdat de schrijver door middel van het toneel
sociale of philosophische stellingen wilde verkondigen (Ibsen en het
expressionisme). Maar aanvankelijk waren in dit verband de toneelspelers middel,
geen doel; zij hebben zich in de negentiende eeuw tot doel geproclameerd, zij
zijn inspiratie gaan zoeken bij de ‘commedia dell' arte’, zij zijn weer naïef
gaan doen, zij hebben de ‘toneelpoëzie’ ontdekt, die toneel is en niets anders
dan toneel. Daarmee verandert de toneelspelersstand van karakter; hij wordt
opgenomen in het grote gezelschap van alle Kunstenaars, die in staat zijn een
hoofdletter te veroveren, en dat zijn er vele, sedert ook de sierkunst rechten
doet gelden. Ik meen, dat deze verandering de toneelspeler in het algemeen geen
goed heeft gedaan; zij hebben hun (betrekkelijke) onschuld verloren. Er moet
weer romantiek op de planken komen, want het publiek wil altijd romantiek, zei
wijlen mevr. Mann-Bouwmeester, die het weten kon, en die eigenlijk nog behoorde
tot het oude gilde. Zoiets klinkt mij zo heerlijk in de oren, maar wat zou de
heer Verkade er van zeggen? Of Defresne? Of een andere serieuze toneelhervormer
met theorieën?
Een ander lezer van mijn vorige kroniek stelde mij de gewetensvraag, of het dan
niet onvergeeflijk genoemd moet worden, dat iemand met zulke ketterse meningen
over het toneel toneelcriticus is. Ik heb hem geantwoord: neen. De
toneelcriticus is een product van hetzelfde proces als de hedendaagse
toneelspeler; zij zijn beiden ontstaan doordat men het toneel als Kunst au
sérieux ging nemen in die mate, dat de lezers al bij het ochtendblad moeten
weten, of het mooi dan wel lelijk is geweest. De toneelcriticus zit niet op zijn
plaats in de schouwburg om over de positie van toneel en acteur te moraliseren,
maar om zijn mening te zeggen over een stuk (dat geheel
afgezien van de interpretatie zeer belangrijk kan zijn) en over een voorstelling. Met de ziel van de toneelspeler heeft hij als zodanig
niets te maken; het staat hem vrij een persoon, | |
| |
wiens karakter hij
betwijfelt, in zijn critiek te behandelen als een groot kunstenaar, omdat hij
dat ook werkelijk is, hem alle lof toe te zwaaien, die hem voor zijn prestatie
toekomt. Wat de criticus daarbij denkt over 's mans verhouding tot het leven
(diens eigen verhouding, niet die van de rol door hem
gespeeld), mag hij gelukkig voor zich houden. En bovendien: hij heeft zelf
altijd genoeg van de comediant in zich, om zich aan deze mensen op een
zonderlinge wijze verwant te voelen, zij het dan ook met rillingen over de
rug....
‘Maar de liefde voor het toneel dan!’ hoor ik een dame zeggen. ‘Hoe kan zulk een
scepticus de liefde voor het toneel helpen aankweken!’ Ach, mevrouw, u moet maar
denken, de liefde voor het toneel is, juist als vele andere liefden, een
aangelegenheid van een avond uit, en voor de rest hangt alles er van af, hoe de
toneelspelers spelen, en of zij ‘idealisme’ hebben, en of een directeur de
‘smaak van het publiek’ weet te peilen. Bovendien: uw criticus heeft altijd nog
genoeg liefde voor goede stukken, en zelfs behoorlijke stukken, en zelfs louter
amusante stukken, om de mensen met luider stemme op te wekken in drommen
schouwburgwaarts te stromen; hij verbeeldt zich niet, dat hij het toneel, met al
zijn verslingerdheid aan onze verslingerde cultuur, uit deze maatschappij kan
wegdenken, hij wil alleen maar geen geloof hechten aan een
hiërarchie, die de cabotin (in de toneelspeler, maar ook in u en mij) boven de
‘honnête homme’ wil verheffen.
|
|
Auteursrecht onbekend