|
| |
| |
| |
Sophokles
Elektra
Het is niet gemakkelijk na een zo phaenomenale opvoering van een zo grandioos
stuk als Elektra op het middernachtelijk uur enige indrukken bevredigend te
resumeren. Met enige phrasen over de ‘eeuwige’ en ‘algemeen-menselijke’ waarde
van dit stuk wil ik mij er nochtans niet afmaken, want de opvoering van
gisteravond, die Sophokles alle recht deed wedervaren, bewees niets zo duidelijk
als het tegendeel. Elektra is een getuigenis van een andere
mensheid, die zich van andere cultuursymbolen bediende om het mens-zijn te
kunnen uitdrukken, en die in Sophokles een hoogtepunt bereikte, dat tegelijk een
synthese is van die gans andere cultuursymboliek. Men denke zich deze Elektra
slechts onder het aspect der Christelijke moraal! Als representant van het
zondebesef b.v.! De naam ‘zondebesef’ alleen al doet de toeschouwer bij dit
drama onmiddellijk voelen, dat de Griek van een dergelijk begrip niets geweten
heeft. Voor Elektra bestaat de zonde niet, bestaat ook onze abstracte
gerechtigheid niet, bestaat alleen het volvoeren van haar
gerechtigheid, het winnen van de wedkamp met de dood der moordenaars als prijs.
De rei zingt het haar toe:
Hoe gij, minst bedeeld door 't noodlot,
Hebt behaald den eersten deugdprijs
In de hoogste plichten die hier bloeien,
Door uw dochterlijke vroomheid.
Het gehele stuk is vol van de wedstrijd, die volgens Nietzsche een van de
levensfundamenten der Griekse cultuur is geweest; niet alleen, dat Sophokles (in
een prachtig relaas van de Opvoeder) Orestes, de wreker, schildert in de
werkelijke wedren, neen, ook de tragedie van Elektra zelf laat zich niet
losmaken van een volk, dat zelfs in zijn goden het wedstrijdinstinct zo | |
| |
sterk heeft uitgebeeld. Vandaar ook het ‘lijk tegen lijk’ aan het
majestueuze slot: Orestes ‘troeft’ Aigisthos door hem zijn vermoorde vrouw
Klytaimnestra voor te zetten, terwijl hij in de waan verkeert, dat het Orestes
zelf is, zijn doodsvijand, die daar onder de doek ligt geveld. Dit slot is van
een wrede openheid, die het Christelijk drama niet aldus kent; het is een
‘Bejahung’ der instincten, een triomfantelijk einde, dat met boete en zonde
niets uitstaande heeft. Eindelijk is de wraak, waarmee Elektra lange jaren zich
heeft gevoed, werkelijkheid geworden en kan de rei zeggen:
O Atreus' zaad, na hoeveel leed
Zijt ge eindelijk door uw vrijheidsdrang
Daaruit verlost, en nu bij dees
Aanslag voorgoed bevestigd!
Het is niet de ondergang, maar de triomf, die hier het laatste woord heeft; en
dat is on-Christelijk, dat is Grieks.
Men kan de figuur van Elektra, die een dankbaar object is voor de psychoanalyse
(en met recht!), beschouwen in haar verhouding tot haar dode vader, aan wie zij
door haar wraakgevoelens jegens haar moeder gebonden blijft; en deze kant van de
tragedie, de psychologische, is zeker een van de belangrijkste. Maar niet de
enige; een modern stuk over bloedschendige neigingen is dit drama immers
allerminst. Sophokles heeft wel degelijk van deze Elektra een heldin gemaakt, of
(om duidelijker te zijn) een heroïsche gestalte; zij is voor hem meer dan een
verdorde maagd, die haar tijd verdaan heeft met onvruchtbare sentimenten in
plaats van haar gevoelens op een werkelijk, een levend individu te projecteren;
want Elektra krijgt haar realiteit, haar wraak is ook de
fatale vervulling van de oude vloek. Juist dit fatalisme ligt een in het
Christendom gedrenkte (en ondanks alle moderne ongelovigheid nog altijd
Christelijk georiënteerde) cultuur als de onze het verst, omdat wij geneigd zijn
ergens listig een humaniteits-ideetje binnen te smokkelen, dat hier volstrekt
niet op zijn plaats zou zijn. Wij hebben Elektra en de Griekse
tragedie in het algemeen, zonder onze humaniteit te aanvaarden
en de grootheid dezer dramatische poëzie, uit het koor ter ere van de god
Dio- | |
| |
nysos geboren, te erkennen als de grootheid van andere
mensen dan wijzelf.
| |
Aias
Het is ongetwijfeld bijzonder jammer, dat een der belangrijkste
toneelgebeurtenissen van dit seizoen, de opvoering van Sophokles' Aias, waarvan gisteren te Amsterdam de première is
gegeven, aan Den Haag voorbij zal gaan. Wij hebben niet al te vaak de
gelegenheid een Griekse tragedie in moderne interpretatie te zien; bovendien
is Aias veel minder bekend dan Antigone,
Oidipous en Elektra, hoewel dit werk nauwelijks
van minder belang is voor de kennis van Sophokles' oeuvre dan de andere zes
tragedies, die van hem bewaard zijn gebleven. Wij hebben het gevoel hier te
staan voor een schepping vol raadsels, zelfs wanneer wij de nadruk proberen
te leggen (zoals te doen gebruikelijk is) op het ‘algemeen-menselijke’; een
enkele opvoering is zeker niet voldoende om een oordeel over de tekst te
rechtvaardigen, evenmin het lezen van die tekst; Aias
geeft in al zijn ‘onregelmatigheid’ en ‘uitmiddelpuntigheid’ zeer veel te
denken over het Griekse wezen, dat in een voortdurende strijd met de
duistere machten der vormloosheid tot de vorm gekomen is, die wij als de
Griekse cultuur leren kennen. Analyse van elk der optredende personages, die
ieder voor zich een eigen functie hebben t.o.v. dit cultuurprobleem, zou
zeker geen overbodig werk zijn.
Deze tragedie ‘geeft niet mee’; d.w.z. zij wijkt, wat de vormgeving betreft,
aanzienlijk meer af van wat men in West-Europa langzamerhand onder een
toneelstuk is gaan verstaan dan b.v. Elektra, een latere
ontwikkelingsphase van Sophokles. Legt men moderne compositiemaatstaven aan
Aias aan, dan kan men wel van een chaotisch drama spreken, waarin de actie weinig te betekenen heeft
en de verdeling der stof bovendien niet strookt met onze begrippen van
spanning, die opgevoerd behoort te worden om in een climax het einde te
bereiken. In Aias immers valt de handeling in twee
gedeelten uiteen: 1e Aias' waanzin, die hem, in plaats van zijn gehate
concurrenten, vee doet vermoorden, en de daarop volgende | |
| |
bezinning, en het besluit zelfmoord te plegen; 2e de gevolgen van Aias' zelfmoord (waarmee dit tweede deel begint), die
nieuwe personages ten tonele brengen, Aias' broer Teukros en de vijanden
Menelaos en Agamemnoon. Deze twee handelingsgroepen hebben volgens moderne
toneelopvattingen niet veel met elkaar te maken, en zij ‘slaan elkaar in
zekere zin dood’, omdat de ontlading van het eerste deel (Aias' zelfmoord)
al in het begin van het tweede deel komt en wat daarop volgt eigenlijk een
nieuwe geschiedenis is, met nieuwe voorwaarden en nieuwe spanningen; de
Atriden Menelaos en Agamemnoon verzetten zich tegen Aias' begrafenis, tot
Odusseus optreedt als de verzoener, die een eind maakt aan het conflict.
Men kan echter deze ‘uitmiddelpuntigheid’ (een tragedie met twee kruinen zou
men Aias kunnen noemen, evenals trouwens ook min of meer
Antigone) moeilijk gaan beschoolmeesteren, zodra men
zich rekenschap gegeven heeft van het feit, dat de Griekse tragediedichter
geen moderne begrippen van spanning en geen modern toneelpubliek voor ogen
hebben gestaan. Het schilderende, lyrische, statische karakter van Aias is een gevolg van de omstandigheid, dat Sophokles
niet zozeer de nadruk legt op de ontwikkeling der dingen als op de toestand, waarin Aias verkeert: de toestand van dupe te
zijn van het noodlot. Over deze toestand nu handelen eigenlijk beide delen
der tragedie; want ook na Aias' dood blijven de gevolgen bestaan van die
toestand. In de Prologos, de samenspraak tussen Athene en Odusseus, is het
ganse ‘geval Aias’ al gegeven: daar wordt door de godin meegedeeld, dat Aias
met waanzin is geslagen, omdat hij door zijn wraakzucht in overtreding was
tegen de wet van de maat; mateloosheid werpt de
verstandsverbijstering op, want de olympische goden moeten van mateloosheid
niets hebben, omdat zij ‘de evenwichtigen liefhebben’, zoals Athene zegt.
Dat is de belijdenis der Griekse cultuur, die haar glans en harmonie
gewonnen heeft uit de strijd tegen de duistere machten; van deze
Titanenstrijd is men eigenlijk opnieuw getuige in de tragedie van de
overmoed en de waanzin van Aias, die zich weer voortzet in het geding over
zijn begrafenis. Welke afgronden van strijd | |
| |
en nijd (‘machai
kai phthonos’) verbergt de apollinische rust van de Griekse schoonheid! Aias
kan ervan getuigen; deze geschiedenis is een opeenstapeling van
‘onevenwichtigheden’, die slechts met moeite getemd worden, wanneer Odusseus
eindelijk het verzoenende woord spreekt. En Aias zelf staat voor ons niet
zozeer als een held, maar veeleer als de dupe van het noodlot, dat met goden
en mensen speelt, dat ook speelt met verstand en verstandsverbijstering, dat
de wraakzuchtige zijn haat doet koelen op de wijze van de klucht, nl. op een
kudde vee! Aias is aan het begin van het stuk al de ‘droeve figuur’ door
zijn moordpartij op rammen in plaats van Atriden, en het gehele verloop van
zaken dient in de eerste plaats om die toestand van commentaar te voorzien
en er de verschrikkelijke consequenties uit te trekken. (...)
Het eeuwig netelige probleem der koren blijft ook na deze opvoering... een
probleem. Hetgeen trouwens voor de hand ligt, want de koren zijn voor ons
geen levensbehoefte meer, zij vervullen geen organische rol in onze
toneelcultuur, en hun optreden blijft altijd: reconstructie. Hoe men nu die
reconstructie ook opvat, of men naar historische ‘natuurgetrouwheid’ dan wel
naar zuiver aesthetische herschepping zoekt, de functie van het antieke koor
zal voor ons nooit weer een spontane functie zijn. Van der Vies heeft er
naar gestreefd aan het koor een natuurlijke plaats in het toneelbeeld te
geven, hetgeen hem in het algemeen ook wel gelukt is; maar de danspasjes der
Griekse matrozen deden ons toch soms wat infantiel-huppelachtig aan, terwijl
het gerhythmeerde spreken een oplossing was, maar toch
weer niet de oplossing.
|
|
Auteursrecht onbekend