Verzameld werk. Deel 4

[p. 763]

Shakespeare

Othello

Othello is van het werk van Shakespeare zeker een van de moeilijkst te spelen stukken. Het geeft de barokke stijlsynthese, die Shakespeare's vormenwereld is, en alle stijlproblemen, die met zulk een vormenwereld samenhangen, in bijzonder sterke uitersten. Hoe moet men dit drama spelen: als een romantisch melodrama (naar de vorm althans)? Het heeft er soms zeker de allure van; en toch is die opvatting m.i. volkomen onjuist. Het romantische en melodramatische is bij Shakespeare altijd omkleding, en dus in laatste instantie bijzaak; hoofdzaak is de psychologie der mensen, en een opvoering die aan deze hoofdzaak voorbijgaat, maakt Shakespeare in ieder geval tot een aanfluiting. Nu is het, door de aard van het milieu waarin zich de geschiedenis van Othello afspeelt, zeker niet gemakkelijk om de psychologische hoofdzaak te bewijzen met een Othello in modern costuum; Othello zou te veel op Paul Robeson gaan lijken; maar Verkade's opvoering van Hamlet in modern costuum was toch zo overtuigend voor het gehalte van dat stuk, onafhankelijk van tijd en historische omgeving, dat men het met Othello toch ook maar eens zou moeten proberen. Ik bedoel hiermee eigenlijk te zeggen, dat het kernprobleem van Othello: de verhouding tussen de Moor en zijn duivelse satelliet Jago, door de tijd allerminst verouderd is. Bij alle melodramatische effecten handhaaft zich de behandeling van deze verhouding volkomen en wanneer een regisseur die essentie naar voren weet te brengen, is hij m.i. in zijn werk geslaagd.

Van Dalsum zegt in zijn toelichting tot het programma, dat het grondmotief van Othello het rassenverschil is. Ik geloof het niet; in het werk van Shakespeare behoeft het op zichzelf al geenszins de verbazing te wekken, dat de hoofdpersoon tot Moor gestyleerd wordt (is niet de gehele uitdrukkingswereld

[p. 764]

van Shakespeare één protest tegen onze opvattingen van realisme, ‘echt’ milieu etc. etc.?), en in geen geval kan Othello hier gelden als de representant van een ras. Als Shakespeare zijn held zwart maakt, is dat hoogstwaarschijnlijk geschied, omdat de jalouzie van de argeloze daadmens het sterkst kan worden opgedreven, wanneer men ze als eigenschap van een ‘Oosterling’ beschrijft; maar waar het op aankomt is, dat de jalouzie van Othello een algemeen psychologisch probleem is, dat weinig te maken heeft met de landaard van de man. Zelfs het worgen van Desdemona, hoe ongeëquilibreerd het een rustig mens ook moge schijnen, is niet het speciale privilegie van andere rassen; het is trouwens in Shakespeare's stuk slechts een consequentie van de verhouding Othello-Jago, meer niet. Die verhouding moet het fataalste resultaat hebben, opdat des te duidelijker het effect van Jago's vergiftigingscampagne aan het licht kome.

Het grondmotief is dus zeker niet het rassenverschil, maar veeleer de corruptie van de argeloosheid door de laster. Jago is de eigenlijke hoofdpersoon, Othello is slechts ‘de held’. Othello is een betrekkelijk ongecompliceerde figuur: de man van actie, die eigenlijk nooit over de dingen heeft gedacht (ook over de liefde niet) en verkondigt, ‘dat de mens moet zijn zoals hij schijnt’; men kan zich zo iemand even goed als een blonde naïeveling met aviateursidealen voorstellen. Hij is volkomen weerloos in de handen van de list, die in Jago is belichaamd. Deze Jago is het eigenlijke raadsel van het drama; immers de mens, die bij volle bewustzijn het complete vermogen van zijn intellect gebruikt om zijn rancune op een ander te wreken, is een zeer zeldzaam verschijnsel. Bij Jago ontbreekt alle hypocrisie tegenover zichzelf; hij is hypocriet tegenover de anderen, maar hij volgt een strategisch plan, waarvan hij alle factoren zonder sentimentaliteit of ‘smoesjes’ overdenkt. Dit maakt Jago tot de boeiendste mens van het gehele stuk; juist dit ontbreken van zelfmisleiding, dit volkomen helder weten van eigen rancune en wraakbedoelingen, dit opereren tegen Othello zonder enig zelfbedrog. Jago is de boosaardigheid zonder haar in de maatschappij gebruikelijke gezelschap van morele voorwendsels.

[p. 765]

Het wil mij daarom voorkomen, dat een opvoering van Othello, zelfs eventueel met een middelmatige Othello, geslaagd genoemd zou kunnen worden, als de Jago-figuur geslaagd is. Van Othello zelf komt bij wijze van spreken altijd wel wat terecht, van Jago echter niet. En nu ben ik van mening (in het volle bewustzijn het op dit punt met verschillende collega's oneens te zijn), dat de Jago van Jules Verstraete een van de allerbeste Jago's was, die men zich maar kan denken. Het is bijna onhoffelijk de vaak ook heel goede Othello van Van Dalsum, de jubilaris, in de tweede plaats te noemen, maar het lijkt mij niet meer dan eerlijk. Deze Jago van Verstraete heeft mij voor alles zo sterk geboeid, omdat hij onconventioneel was: een ‘dik propje’, zou men gemoedelijk kunnen zeggen; hier was niets van een magere schurk à la Conrad Veidt, maar een ‘gewone’ man, zoals Jago ongetwijfeld moet zijn tegenover de onbeproefde heros Othello. Jago wordt onmiddellijk een caricatuur, als men hem ‘erg’ gaat maken en mephistophelisch met de ogen laat werken; hij wordt dan een symbool, terwijl hij (dat is juist Shakespeare's psychologengenie) door en door mens is. Daarom heeft Othello ook een ambivalente verhouding tot hem; hij weet, dat Jago denken kan en daarom zowel gevloekt rustverstoorder als begeerd inlichter is; hij wil de kennis van Jago tot zich trekken en is er tevens afschuwelijk bang voor. Verstraete nu gaf werkelijk de man, die dit alles voor Othello kan zijn; zijn boosaardigheid werd gecompenseerd door zijn ‘gevuldheid’ en dat voorkwam het caricaturaal aanzetten van het toneelsatanische.

Iemand, die het met deze appreciatie van Jago niet eens is, zal vermoedelijk op deze opvoering van de Amsterdamse Toneelvereniging veel af te dingen hebben; hij zal wellicht ook meer romantiek en minder psychologie wensen. Er was inderdaad wel een en ander aan te merken op de regie van Van Dalsum; zo leek mij b.v. de scène in het paleis van de Doge wat weinig homogeen, terwijl ook in het tweede bedrijf (de aankomst der schepen op Cyprus) de illusie te wensen liet. Maar als men Shakespeare in de eerste plaats wil schatten als mensenkenner, kan men die lacunes gering achten, omdat de

[p. 766]

voor de psychologie belangrijke momenten vaak uitstekend tot hun recht kwamen.

The Winter's Tale

Het is soms voor de Haagse criticus bijzonder leerrijk, als hij de lotgevallen van een of andere opvoering in de pers kan volgen, eer de première in de Residentie is gegaan; hij ziet die première als het ware in een cavalcade van recencies op zich afkomen, en vooral wanneer de critieken tegenstrijdig zijn, is dat schouwspel dikwijls nog boeiender dan het toneelstuk zelf.

Zo ook met de opvoering van Shakespeare's Winteravondsprookje door het gezelschap van het Thalia-Theater te Hamburg. Ik heb het voorrecht gehad aan de vooravond van de Haagse première twee critieken na elkaar te mogen lezen, die openlijk op voet van oorlog stonden; alles wat in de ene critiek als minderwaardig werd afgedaan, werd in de andere als simpel en volks in de lucht gestoken. Er zijn mensen, die bij zulke gelegenheden zeggen: ‘Nou weet je precies, wat je aan die critici hebt! Ze weten er evenmin iets van als wijzelf!’ en hoofdschuddend gaan zij dan verder en lezen bij een volgende gelegenheid tòch weer de critieken dier verachte theaterknaagdieren. Zij hebben dan ook ongelijk: het uiteenlopen der meningen over een en hetzelfde stuk (in een ander geval: boek of doek) bewijst alleen, dat er in dat geval een probleem voor ons ligt; en voor mijn gevoel kan een toneelvoorstelling geen beter resultaat hebben dan juist dit: dat zij de ‘choo des opinions’ veroorzaakt. Al dat permanente gejubel helpt niemand iets; juist de soberheid van het dagelijks critisch taalgebruik maakt het bijzonder aangenaam, als zo nu en dan alle problemen eens tot zwijgen worden gebracht door een unaniem toegejuichte prestatie.

Dat de opvoering van Shakespeare's Winteravondsprookje geenszins tot luidruchtige demonstraties maar veeleer tot discussies aanleiding geeft, is dus op zichzelf volstrekt niet betreurenswaardig. De criticus, die zich aan deze Duitse interpretatie bedwelmt, moet immers een totaal andere verhou-

[p. 767]

ding hebben tot Shakespeare dan de andere criticus, die haar oppervlakkig en schematisch noemt; en waar zowel het stuk zelf als de vertolking uiterst problematisch zijn, is dit uiteenvallen der oordeelstendenties bijna iets, dat vanzelf spreekt. Men kan dit Winteravondsprookje, zoals mr Henrik Scholte het in de Groene doet, beschouwen als Shakespeare's ‘volksstuk’ en dus van mening zijn, dat de opvoering het moet ‘vertellen’ als ‘een glashelder sprookje’; dan is er voor de speelstijl van het Thalia-Theater zeker wel wat te zeggen, al lijkt het mij ook dan nog zeer overdreven, dìt Wintermärchen boven de Othello van de Amsterdamse Toneelvereniging te stellen. Maar in plaats van zich te kwellen met nutteloze vragen naar het gelijk of ongelijk van de heer Scholte, doet men er beter aan uit zijn van enige andere critici afwijkend oordeel af te leiden, dat het blijkbaar ook mogelijk is, Shakespeare ongelimiteerd te bewonderen als een soort tekstenschrijver voor een volksstuk met zang en dans, collega dus van Herman Bouber c.s. Ik voor mij acht die bewondering een gevolg van een absoluut verkeerde interpretatie van het phaenomeen Shakespeare, maar daarom wil ik toch haar betrekkelijke geldigheid wel erkennen. Ik erken, dat Shakespeare's toneel (en dit Wintermärchen is er een zeer typisch getuigenis van) zonder het publiek van zijn tijd ondenkbaar is; het levend worden van het standbeeld aan het slot van het stuk behoort ongetwijfeld tot die effecten, waarin een publiek, dat op ‘kunst en vliegwerk’ verzot is, geweldig veel pleizier zal moeten hebben; in onze maatschappij heeft de film echter veel van de bekoring dezer toneelmirakelen weggenomen. Daarom lijkt het mij op een soort historisch zelfbedrog te berusten, als men zich voor Shakespeare als auteur van volksstukken enthousiasmeert, omdat het een heel ander ‘volk’ was dan het onze, waarvoor Shakespeare schreef. Als hij een genie is, is hij dat dan ook niet door, maar ondanks ‘den widrigen Dämpfen und der Nähe des englischen Pöbels, in welcher Shakespeares Kunst und Geschmack lebt’ (Nietzsche). Men komt bij Shakespeare dus niet ver, als men vasthoudt aan een naïeve voorstelling van het genie als iets 100 pct. volmaakts; het geniale bij Shakespeare is juist, dat zijn

[p. 768]

persoonlijkheid telkens door de bonte en vaak zelfs kitschige chaos ‘dieser erstaunlichen spanisch-maurisch-sächsischen Geschmacks-Synthesis’ (de definitie is eveneens van Nietzsche) heen breekt; en met alle grote bewondering voor dat geniale meesterschap kan men zich toch best voorstellen, dat minder eclectische cultuurperioden dan de onze (men denke aan Voltaire) zich van deze geniale potpourri hebben afgewend.

Het Winteravondsprookje nu geeft van Shakespeare weinig geniale doorbraken en veel ‘volksstuk’. Het valt in twee gedeelten, een ‘reëel’ en een fantastisch, uiteen. In het eerste deel is de jalouzie van koning Leontes van Sicilië aan de orde; maar hoe ver blijft het beneden het peil van Othello! Een Jago ontbreekt hier; de halsstarrige verdenking van Leontes jegens zijn vrouw is veel zwakker gemotiveerd; het hoe en waarom der jalouzie blijft op de achtergrond. Dan volgt het ‘herdersspel’, waarin Shakespeare's humor zich aandient; hier wordt het stuk inderdaad levendig en kleurig, zoals alle humor van Shakespeare; maar men mag dat toch niet overschatten en doet er goed aan de praat van een figuur als de bedrieger Autolycus eens te vergelijken met een behoorlijke dialoog uit een goed modern blijspel. Hoe ‘volks’ en sappig deze idylle ook is, zij motiveert toch niet de diagnose genialiteit; en waar tegen het slot alles op de wonderbaarlijkste wijze weer in het reine komt, zó, dat men het toneelpubliek uit Shakespeare's tijd hoort applaudisseren, daar is men toch geneigd even de partij van Voltaire te kiezen. De grote mensenkenner Shakespeare is in het Winteravondsprookje slechts een figuur op het tweede plan.

A Midsummernight's Dream

Shakespeare's Midzomernachtdroom is langzamerhand een object geworden voor grote (en minder grote) regisseurs om hun krachten op te beproeven; ondersteund door de muziek van de ‘halkyonische’ Mendelssohn hebben ze dus min of meer de aandacht afgeleid van het eigenlijke probleem, dat in dit nu schijnbaar zo op ‘show’ berekende sprookje verscholen zit; want Shakespeare kan ± 1600 bezwaarlijk een vermoeden

[p. 769]

gehad hebben van de ontwikkeling van draaitonelen en electrische belichting, terwijl hij toch wel zijn ideeën zal hebben gehad onder het schrijven zonder aan de pracht en praal van Reinhardt te denken. Men pleegt naar dit stuk te kijken als naar een fantastische revue met ‘misverstanden’ en ‘toverij’; dat lijkt mij, het zij met alle respect voor de grote regisseurs gezegd, toch onjuist. Want isoleert men de afzonderlijke gebeurtenissen uit Een Midzomernachtdroom, dan blijft er niet veel over dan een reeks van motieven, die op vernuftige wijze aan elkaar zijn geschakeld, maar op zichzelf beschouwd dikwijls raadselachtig of ook wel tamelijk onnozel zijn; onnozel en flauw zijn, in hun isolement beschouwd, b.v. de grapjasserijen van de handwerkslieden, die dan ook doorgaans met veel drukte en opzettelijk komisch accent gespeeld worden.

Zin krijgt dit ‘blijspel’ pas, wanneer men het ziet als een speelse ontdekkingstocht van de dichterlijke psycholoog Shakespeare in het rijk der tegengestelden: twee aspecten van een en hetzelfde menselijke zieleleven, het officiële, bewuste en het officieuze, onderbewuste. De Eros is hier vertegenwoordigd door niet minder dan vier paren (Theseus en Hippolyta, Lysander en Hermia, Demetrius en Helena, Oberon en Titania). Van die paren is het eerste, het koninklijk paar inzet en tegelijk boven de ‘critiek’ van Shakespeare verheven; Theseus en Hippolyta vertegenwoordigen de Eros in zijn maatschappelijke, officieel erkende vorm. De andere drie paren worden echter door een ironische macht door elkaar gehutseld; erotische voorkeur verandert in erotische afkeer, en vice versa, op bevel van die geheimzinnige macht, Oberon, die zelf echter op zijn beurt ook weer aan de macht van dit ‘noodlot’ is onderworpen; want zijn beminde Titania heeft kuren en toont eerst een onmatige belangstelling voor een knaapje, van welk liefdesobject zij slechts verlost kan worden door een ‘afdwaling’ met een ezelskop in de letterlijke zin van het woord. De geheimzinnige macht, die hier eigenmachtig inbreuk maakt op de vastgestelde orde, wordt in satyrvorm vertegenwoordigd door Puck, Oberons dienaar, die anarchie zaait, zelfs meer dan Oberon verlangt.

[p. 770]

Men ziet in dit stuk Shakespeare dus in sprookjesvorm spelen met de gedachte, dat het liefdeleven (en het leven überhaupt) door het onderbewuste omkeerbaar is. Er behoeft slechts een macht uit de tover(droom)-wereld in te grijpen, en de liefde verkeert in haat, terwijl, anderzijds, de haat overgaat in apenliefde (de verhouding Lysander-Demetrius-Hermia-Helena). Maar Shakespeare verkiest hier het laatste woord te laten aan het maatschappelijke, officiële, bewuste; de verhouding Theseus-Hippolyta staat buiten en boven de troebelen van de zomernacht; hertog en hertogin, omringd door de zonder psychiater weer gerepareerde paren, aanschouwen aan het slot van het stuk de parodie van dorpers op de romantische historie van Pyramus en Thisbe, ‘iuvenum pulcherrimus alter, altera quas Oriens habuit praelata puellis’, maar hier tot caricaturen geworden onder de handen van wevers, ketellappers en kleermakers. Ook hier weer de tegenstelling, die omkeerbaar is: thans de rijken en voornamen tegenover de ‘proleten’. De flauwiteiten der handwerkslieden (waarvan er één, met zijn ezelskop, werktuig in dienst van de geheimzinnige macht, zelfs de fee Titania charmeert) krijgen pas zin, wanneer men deze mensen ziet als de sukkels, de stommelingen en ongemanierden, met wie Shakespeare doelbewust humoristisch solt, als representanten van een soort bestaan, dat in het schone bestaan van hertog en hovelingen is verfraaid tot een elegant gezelschapsspel. Verachting van de ‘betere standen’ voor de ‘mindere’ is hier de tegenkant van een officieuze waardering voor hun gijn.

Thematisch is Een Midzomernachtdroom dus bijzonder interessant, geheel afgezien van de opvoeringen, die onwillekeurig het accent verleggen op de fantasie ‘pure’... die óók een element is van deze tegenstellingswereld, omdat de schrijver nu eenmaal aan de fantasie toevertrouwt, wat hij elders (in zijn drama's) openlijk op de schouders van zijn tragische personages laadt. In dit stuk blijft alles intermezzo, episode, niet meer dan comedie van verwarringen op het eerste gezicht. Een krachtig positief slot (huwelijksnacht en gros, collectief bruiloftslied ter ere der komende vruchtbaarheid) vangt alle afdwalingen en zotternijen op en maakt ze onschadelijk;

[p. 771]

en als aan Puck toch het allerlaatste woord is, dan is dat toch alleen in zijn functie van ‘uitsmijter’!

Wij hebben hier nog niet lang geleden de filmversie van Een Midzomernachtdroom te zien gekregen, die onder het oppertoezicht van Max Reinhardt tot stand was gekomen. In deze versie waren kunst en vliegwerk niet gespaard, zodat het show-element volkomen overheerste. Dit is de regisseursconsequentie ad absurdum doorgedreven: van Shakespeare, de man van het toneel van ± 1600, bleef niet veel meer over. Toch heb ik voor mijzelf geconstateerd, dat, de filmillusie eenmaal gegeven, sommige uiterlijkheden van de toneelopvoering bij die illusie ten achter blijven; het element pure fantasie leent zich natuurlijk voortreffelijk voor de film, die de macht heeft over de onbeperkte ruimte. Maar als geheel blijft de concentratie op toneelafmetingen in het belang van het probleem. Shakespeare lijkt mij geenszins een draaiboekschrijver; het is zelfs de vraag, of hij wel een echte toneelschrijver mag heten, aangezien zowel zijn psychologie als zijn poëzie zich in de eerste plaats lenen voor de lectuur in de ‘binnenkamer’.

Macbeth

De Macbeth-tragedie valt ongeveer in dezelfde tijd, waarin Shakespeare zijn Othello concipieerde. De stukken vertonen een zekere overeenkomst van motief; in beide wordt de ‘held’ tot een ‘misdadige’ handeling gebracht door de inspiratie van een boze geest, die in zekere zin zijn dubbelganger is; deze ‘helden’ (Othello en Macbeth) zijn dus in beginsel meer waard dan hun misdaad, maar evenzeer dupe van het noodlot, dat met hen speelt. De jalouzie van Othello, aangeblazen door Jago, heeft een pendant in de machtswellust van Macbeth, die zich tegen de voorspellingen der heksen niet verzetten kan en in lady Macbeth de ‘vennoot’ vindt voor zijn verschrikkelijke ondernemingen. Maar de schakeringen zijn in dit stuk geheel anders dan in Othello, zoals de gehele atmosfeer (die Shakespeare ditmaal ontleende aan de kroniek van Holinshed) anders is. De tragedie der jalouzie is in het Zuiden, die van de macht in het Schotse Noorden gelocali

[p. 772]

seerd; al heeft de Macbeth van het drama niet veel meer dan een feitenrelaas gemeen met de Macbeth der historie, die in de elfde eeuw regeerde, het lijkt toch niet geheel toevallig, dat Shakespeare in deze achtergrond de aanleiding vond voor juist dit conflict.

Wat beide drama's echter volstrekt gemeen hebben, is de drang tot handelen onder invloed van een impuls, die niet overeenkomt met de alledaagse morele impulsen der ‘gewone’ mensen. Het denken ontsnapt hier aan de gebruikelijke maatstaven van goed en kwaad en drijft het handelen op tot schending der menselijke wetten. Tussen Jago en Lady Macbeth zou men een merkwaardige parallel kunnen trekken; zij zijn, op totaal verschillende wijze, beiden bestemd om hun ‘held’ over zijn scrupules heen te helpen, maar terwijl Jago op een vertrouwende, tot argwaan slechts met moeite te bewegen Othello stuit, is Lady Macbeth veeleer de druppel, die de emmer doet overlopen. In Macbeth is de bereidheid tot de ‘misdaad’ veel groter, omdat hij veel dichter tot zijn noodlot genaderd is; aanstonds, bij het begin van de eerste acte, wordt hem door de heksen een machtsvergroting geprofeteerd, die ten dele onmiddellijk door het verloop der dingen wordt waargemaakt; afgezanten komen hem melden, dat hij Thane of Cawdor is geworden, zoals een der heksen hem voorspelde. Waarom zou dan ook de rest der profetie: het koningschap, niet in vervulling gaan? De sleutel voor Macbeths machtstragedie, die volgen gaat, vindt men in zijn overweging terzijde:

This supernatural soliciting
Cannot be ill, cannot be good; if ill,
Why hath it given me earnest of success,
Commencing in a truth? I am Thane of Cawdor:
If good, why do I yield to that suggestion
Whose horrid image doth unfix my hair
And make my seated heart knock at my ribs,
Against the use of nature?

‘Jenseits von Gut und Böse’ geraakt de ‘held’ der tragedie, die eenmaal de gedachte bij zich heeft toegelaten aan een handeling, die indruist tegen de menselijke wetten der moraal. De

[p. 773]

veelbesproken heksen, die Macbeth begroeten als machtiger dan hij volgens zijn eigen besef is, vertegenwoordigen voor de psychoanalytici zijn verdrongen wensen; men kan ook zeggen, dat zij de omkeerbaarheid van de gehele menselijke moraal vertegenwoordigen, die zich in de figuur Macbeth tragisch zal voltrekken. Daarom komen deze wezens ‘uit een andere wereld’; een wereld, waarin de maatstaven der mensen niet van kracht zijn (in de overlevering omtrent Macbeth waren deze personages geen heksen, maar de drie Nornen).

Zowel in Jago als in Lady Macbeth schiep Shakespeare echter intiemer dan de ‘held’ met deze omkering der moraal vertrouwde wezens. Lady Macbeth, als vrouw minder aarzelend in het overschrijden van grenzen dan Macbeth zelf, neemt de functie der heksen over; het instinct speelt de fantasie in de kaart; wat Macbeth aan weerstand tegen zijn fantasie nog bezit, wordt door het instinct van Lady Macbeth weggevaagd. Daar staat tegenover, dat zij ook het eerst aan deze gruwelijke grensoverschrijding bezwijkt; Macbeth vergroeit langzamerhand met zijn rol van tyran, van a-moreel levend en handelend wezen, terwijl Lady Macbeth krankzinnig wordt. Macbeth schrijdt verder van misdaad tot misdaad, omdat (hoe actueel is zijn drama in dit opzicht!) bloed om steeds meer bloed vraagt, tot hij eindelijk valt, overwonnen door de menselijke wetten, die hij trotseerde.

Zoals dikwijls (men denke b.v. aan Hamlet, maar, in een andere toonaard, ook aan A Midsummernight's Dream!) is het laatste woord ook in deze Shakespeare positief, optimistisch; nadat Macduff het hoofd van Macbeth heeft gedemonstreerd, spreekt Malcolm, toekomstig en wettig koning van Schotland zijn toekomstige en wettige onderdanen toe, als de vervulling van ‘measure, time and place’. Maar ook hier, zomin als in Hamlet, gelooft men, dat Shakespeare zijn held veroordeelt; integendeel, juist dit positieve masker moest hij aan het einde opzetten om Macbeth in zijn volle tragische grootheid recht te kunnen doen in een wereld, die alleen maar de schurk in hem kon zien. Elders, in een veelbetekenend scènetje tussen Lady Macduff en haar zoontje (in deze opvoe-

[p. 774]

ring helaas geschrapt), laat Shakespeare dit onmondige knaapje zeggen, dat de woordbrekers toch eigenlijk wel gek zijn, dat zij zich door de ‘honest men’ laten ophangen, want er zijn er zoveel, dat zij die ‘honest men’ zouden kunnen doodslaan en ophangen erbij. In deze scène (uit de mond der kinderen hoort men de waarheid!) laat Shakespeare even het masker vallen; men ziet daar, dat hij het relatieve ook van de wettigheid en braafheid erkent; want betrekt men de uitspraak van het kleine Macduffje op Macbeth, dan wil zij zeggen, dat Macbeth groot gelijk had zich van de ‘honest men’ niets aan te trekken!... Echter: het is Malcolm, de wettige macht, die overwint, en anders had het in presentie van de Stuart Jacobus I, voor wie Macbeth waarschijnlijk gespeeld is, ook moeilijk kunnen zijn; maar is het weer niet een typisch staaltje van de glimlachende ironie van de zo positief gemaskerde Shakespeare, dat hij deze Malcolm zichzelf (quasi bij wijze van ‘slimmigheid’) laat beschrijven als de eerste ploert van Schotland onder slechts een schijn van koninklijke waardighied?...

Tenslotte is het toch nog Macbeth, die Shakespeare's geheime liefde heeft: niet, omdat hij een tyran was, maar omdat hij openlijk deed, wat anderen achter morele voorwendsels smoorden. Zulk een wezen moet echter te gronde gaan, want de wereld bestaat bij voorwendsels; wat Shakespeare in Macbeth heimelijk ‘bejaht’, moet de wereld wel ‘verneinen’. Dat is de tragedie van Macbeth; dat is meer dan alleen de tragedie van de dictator, die meestal aan Macbeth nauwelijks toekomt, en alleen de misdadigheid met hem gemeen heeft, niet het formaat.

As You Like It

Het talrijke publiek, dat zich gisteravond zo goed geamuseerd heeft met Shakespeare's blijspel, als ware het een onschuldig divertissement voor volwassenen (wat het óók is), zal zich wellicht niet en bloc hebben afgevraagd, waarom deze grappigheid nu juist klassiek is geworden, en meer dan drie eeuwen na het ontstaan van het stuk nog ten tonele wordt gebracht. Men vindt de verwarringen en verwisselin-

[p. 775]

gen van Shakespeare natuurlijk bijzonder aardig, en men weet voorts, dat Shakespeare met Vondel, Goethe, Dante en nog enige Groten in het pantheon der litteratuurgeschiedenis is opgenomen; die twee factoren zijn meestal wel voldoende om het eigenlijke probleem Shakespeare aan het oog te onttrekken. Want een probleem is er; men kan immers moeilijk volstaan met te wijzen op het pure divertissement, want dat is er zoveel; ook de pure poëzie van het bos der onwaarschijnlijkheden, het ‘Ardens Foreest’, verklaart nog geenszins al deze vertoonde dwaasheden. Als zo dikwijls moeten wij ook ten overstaan van As You Like It bekennen, dat de toneeldichter Shakespeare ons voor vele raadselen stelt, en dat is meestal niet naar de zin van degenen, die in het stuk alleen maar een subliem ‘kermisstuk’ willen zien. Wij moeten wel aannemen, dat de vrolijke, schertsende, camouflerende en weer onthullende, bizarre en poëtische Shakespeare van de dartele voorgrond zich in een cijferschrift heeft uitgedrukt, dat zijn diepste bedoelingen precies zo ver wist te verbergen als nodig was; men merkt dat trouwens waarlijk niet alleen in dit stuk op. De geheimzinnigheid van deze man, over wiens leven en werken men zo weinig weet, schuilt, als meestal, in de tweeledigheid van zijn bedoelingen: hij laat in de poëzie van het spel de onschuld triomferen, om in de officieuze figuren, die kennelijk zijn grote liefde hebben, diezelfde onschuld en diezelfde publieke opinie tot op het laatst toe uit te lachen en in het tegendeel te doen verkeren.

Een duchtige happy ending, zowel in Hamlet als in Macbeth, zowel A Midsummernight's Dream als in As You Like It, kan niet beletten, dat onze aandacht voortdurend gevestigd blijft op de Shakespeare die zijn gelaat ombult en bij het trompetgeschal of de vrolijke dansmuziek van het ‘bejahende’ slotaccoord zwijgend glimlacht.

In Naar Het U Lijkt nu is deze ‘cijferfiguur’ duidelijk genoeg: het is Jaques, een edelman uit het gevolg van de verbannen hertog (die zelf even duidelijk een der positieve, onschuldige ‘voorgrondfiguren’ is); hij is een melancholicus, die de wens uitspreekt te zijn evenals de nar, en het gehele idyllisch-arcadische gebeuren daar voor zich ziet afspelen als een toneel-

[p. 776]

stuk (‘de ganse wereld is toneel, en alle vrouwen en mannen zijn slechts spelers’). Deze Jaques verlaat het toneel op het moment der ontknoping, na de gelukkige paren en de in zijn macht wonderbaarlijk herstelde hertog ironisch geluk te hebben gewenst en de toekomst te hebben voorspeld; als n.l. het toneel aan zijn gelukkige toneeleind is gekomen, moet de man, die het reeds dadelijk als toneel doorzag, naar zijn ‘eenzame grot’ verdwijnen. Hij behoort niet bij de blijspeltriomf, zoals de nar Touchstone, die op zijn manier van vulgaire wijze ook zijn deel krijgt van de algemene portie geluk na verwarring; want als hij, Jaques, zich met het narrenpak zou tooien, zou hij (zoals de hertog hem zegt) alle boosheden over de wereld uitstorten! Hij weet immers te veel om nog de maatstaven te kunnen delen van een wereld, die hij als toneel doorzien heeft!

Deze Jaques is dus de eigenlijke hoofdpersoon van het stuk, de Hamlet van het blijspel, de sleutel tot Shakespeare's geheim; niet Rosalind, die de omkeerbaarheid van de erotiek zo speels verbeeldt, noch de stevige Orlando, die de worstelaar Charles ‘legt’ en in de liefde volhardend is als in een ridderroman, noch ook de arcadische verbannen hertog verraden iets van dat geheim. Integendeel, Shakespeare laat niets na, dat de toeschouwer kan afleiden en verstrooien; Jaques is maar een bijfiguur, een toevallig man uit het gevolg, meer niet; men moet hem zelf zoeken onder de comediefiguren op de voorgrond, die het spelletje der sexen in al zijn ogenschijnlijke onschuld opvoeren. Dat spelletje zou trouwens hoogst onzozel zijn, wanneer het niet voortdurend wees naar de afgrond, die het maskeert; verkleedpartijen en dientengevolge verkeerd geplaatste vrijages zouden op zichzelf geen enkele aanleiding geven om Shakespeare van een gewone blijspelpias te onderscheiden; en hij zou ook niet de glans van zijn poëzie over die nonsens kunnen laten schijnen, wanneer hij niet de betrekkelijkheid van het spelletje had ingezien. Iedereen mag zich dus naar hartelust amuseren,... maar de figuur van Jaques wijst naar de ‘eenzame grot’ achter het amusement....

Voor de regisseur is Naar Het U Lijkt wellicht een minder dankbaar object dan Een Midzomernachtdroom, omdat de

[p. 777]

feeërie er aan ontbreekt en de rijkdom aan motieven geringer is; toch moet het stuk zijn aantrekkelijkheid hebben om de poëzie en de humor, die er in voor het grijpen liggen; het arcadische bos met zijn bevolking van verbannen aristocratie tot en met schaapherders geeft de regie kansen genoeg. Heeft Eduard Verkade ze alle benut? De opvoering van het Centraal Toneel heeft stellig uitstekende kwaliteiten, ik zal het allerminst ontkennen, maar het geheel is soms wat ijl en dun, zoals dat bij Verkade wel meer het geval is. Bij de interpretatie van Vondels Maria Stuart was deze soort aesthetische soberheid louter voordeel, bij Shakespeare's blijspel is zij dat niet zo onverdeeld. De individuen blijven vaak wat mager tegen de achtergrond staan; de feestelijke stemming, die men best kan verdragen bij sommige scènes, komt niet recht los, doordat ieder massa-effect is vermeden.

Much Ado About Nothing

Wanneer men tot de bewonderaars van Shakespeare behoort, die er niet op gesteld zijn hem door dik en dun op te hemelen, aangezien een dergelijk genie bij ophemelarij en snobisme wel het allerminst is gebaat, kan men, dunkt mij, rustig toegeven, dat Much Ado About Nothing (Veel Leven om Niets) niet tot de allersterkste werken van de dichter behoort. Het heeft talrijke charmante aspecten, maar het is minder belangrijk dan b.v. As You Like It, dat er naar de geest bij behoort, al was het alleen maar, doordat een figuur als de ‘melancholicus’ Jaques, bewaarder van Shakespeare's diepste geheimen en voorloper van Hamlet, hier ontbreekt. De handeling, ontleend aan een bestaande fabel, is hier evenzeer als in As You Like It gebaseerd op een romantisch gegeven, waarbij aan misleiding en misverstand in een sfeer van optimistische onbekommerdheid een grote rol is toebedeeld. Deze handeling is op zichzelf weer een bewijs van de zonderlinge en allesbehalve ‘stijlvolle’ atmosfeer van het toneel ten tijde van Elizabeth, waaruit het genie Shakespeare is voortgekomen; zij is een aaneenschakeling van liefdesperikelen en ‘onwaarschijnlijke’ verwikkelingen, met die perikelen samenhangend; men ver-

[p. 778]

baast zich er altijd weer over, dat een genie in staat was over deze maskerade van zijn tijd te triomferen. Want ook in Veel Leven om Niets triomfeert Shakespeare toch, zij het dan minder meesterlijk dan in Een Midzomernachtdroom; men behoeft maar de vorige avond bij Goethe's Egmond te hebben gezeten om zich te kunnen realiseren, dat een van de mindere comedies van Shakespeare nog altijd springlevend is en een van de klassieke drama's van Goethe bedenkelijk levenloos (niet alleen door de opvoering). Shakespeare heeft dat enorme fond van poëzie en mensenkennis, waaruit te putten hem blijkbaar een spel geweest is, althans in deze op bestaande fabels gebouwde vrolijke stukken; de overschuimende fantasie, de dolle humor en het gevoel voor de waarde van een situatie kenmerken ook Veel Leven om Niets als een echt werk van de meester.

In het programma bij de opvoering door het Leids Studententoneel gisteravond had men een ‘inhoudsbeschrijving’ afgedrukt, in een nogal studentikoze en bovendien weinig fraaie stijl (met mopjes als dat over ‘het oeroude bootje’, zijnde het huwelijksbootje, en uitdrukkingen als ‘Hero valt van haar zelve’). Leest men zo'n inhoudsopgave, dan moet men als argeloos toeschouwer wel de indruk krijgen, dat deze Shakespeare de grootst mogelijke nonsens bij elkaar heeft gekalkt... terwijl die nonsens alleen de achtergrond is, waartegen zich de eigenlijke comedie afspeelt. De achtergrond is grotendeels overgeleverd verhaal, de voorgrond is de echt Shakespeareaanse tegenstelling tussen de twee liefdesparen, het romantisch-onnozele en officiële (Claudio en Hero), het realistisch-weerbarstige en officieuze (Benedict en Beatrice). Het laatste komt bij Shakespeare in het centrum van de belangstelling te staan; het is zelfs het officieuze centrum van het hele stuk. Vooral de Beatrice-figuur is hier belangrijk, omdat zij hier de onafhankelijkheid van de vrouw vertegenwoordigt, wier spotzucht door de huwelijksgemeenplaats niet is voldaan, zoals bij de meeste vrouwen; zij zoekt de andere spotter, de celibatair Benedict, om met hem de wapens te kruisen; naast dit zeer levendige paar is het officiële paar, waarom de misverstanden allerlei romantische strubbelingen scheppen, niet veel

[p. 779]

meer dan een stuk achtergrond. De verwarring gaat hier uit van de bastaard-broeder van de vorst van Arragon, Don Juan, die een van de vele ressentimentsmensen is uit Shakespeare's oeuvre; hij wroet om het wroeten, hij leeft van het stoken. Met dat al is deze figuur een tamelijk zwakke ‘voorstudie’ voor de zoveel meesterlijker Jago uit Othello (dat een jaar of vijf later ontstond); zijn ressentiment wordt de toeschouwer niet geheel verklaard, en daardoor heeft de hele stokerij van Don Juan voor ons iets, dat te veel aan een truc doet denken. Voor de toeschouwer van het Elizabeth-toneel, die op dit gebied aan veel gewend was, zal dat minder bezwaarlijk zijn geweest; ‘sterke’ scènes, zoals die van de weggemoffelde en weer uit de doden opstaande Hero, hadden voor hem evenmin iets onwaarschijnlijks.

Alle licht van Shakespeare's oerfantasie valt ditmaal echter op de dialogen tussen Benedict en Beatrice, van Benedict of Beatrice met de andere, officiëler wezens; en voorts op de kostelijke gerechtsdienaren Brummel en Knuppel, wier werk er in bestaat de dieven te ‘determineren’, maar ze zo mogelijk ook te laten lopen.

The Merry Wives of Windsor

Volgens sommigen is Shakespeare's comedie The Merry Wives of Windsor geschreven op speciaal commando van Koningin Elizabeth, die smaak had gekregen in de figuur Falstaff en hem verliefd wilde zien. Zulk een verhaal, waar of onwaar, is in ieder geval karakteristiek voor de wijze, waarop de toneelschrijver van dit tijdperk vaak voor zijn opdrachtgevers moest werken; niet anders dan de toneelspelers trouwens, die, zoals men weet, in hoge mate afhankelijk waren van hun machtige protectoren. Is het waar, dat Shakespeare zijn Vrolijke Vrouwtjes op bestelling schiep, dan kan men er dus veilig van af zien zijn inspiratie te funderen op het moderne ‘l'art pour l'art’, en kan men Falstaff beschouwen als een ‘op verzoek geprolongeerde’ toneelfiguur uit de twee historische stukken King Henry IV en King Henry V.

Daarmee is dus niet gezegd, dat men Shakespeare als een

[p. 780]

leverancier en zijn personages als bestelde waar zou moeten behandelen, maar alleen aangegeven, dat de verhouding van de auteur tot zijn publiek door geheel andere factoren werd bepaald dan tegenwoordig; de leverantie aan vorstelijke en adelijke personen was een onderdeel van het toneelschrijversbedrijf en men behoefde er zich dus ook niet voor te generen zulke opdrachten met vakkundige snelheid af te werken. Zo laat zich dan ook wel verklaren, dat de auteur van De Vrolijke Vrouwtjes van Windsor dezelfde man kan zijn geweest, die Hamlet schreef; want per slot van rekening is de tragedie van Hamlet een product van dezelfde stijl als deze klucht; alleen spreekt daar het genie dwars door de materie heen, terwijl het in De Vrolijke Vrouwtjes van Windsor bij een werk van een talent blijft, dat zich maar weinig onderscheidt van soortgelijke stukken van Ben Jonson of van de commedia dell'arte. Shakespeare's Falstaff en Jonsons Volpone: het zijn twee belichamingen (en hoe levende belichamingen!) van het Elizabethaanse tijdvak met zijn uitgesproken aardse tendens, waaraan alle ‘versterving’ der middeleeuwen vreemd is. Was Shakespeare ons echter alleen bekend als de schrijver van deze comedie, wij zouden er nooit aan gedacht hebben hem een ereplaats in het Pantheon in te ruimen, hem principieel van Jonson te onderscheiden; alleen, als men weet, dat uit deze geest ook Lear, Macbeth en Hamlet konden voortkomen, dan zoekt men altijd weer naar bijzondere geheimen... die men hier niet vindt.

Deze ‘Vrouwtjes’ zijn erg vrolijk, en Falstaff is erg het zinnelijke, amorele genotswezen der Renaissance, maar een Shakespeare heeft men nog niet nodig om hun aanwezigheid te verklaren. De vermommingen en bedriegerijen, die de verliefde Falstaff tot centrum hebben, zijn dan ook meer te beschouwen als amusement voor het publiek van Engeland omstreeks 1600; het amusement, dat een hedendaags publiek er uit kan halen, hangt voor een zeer groot deel af van de hedendaagse regisseur, die deze grappen moet onderbrengen in een niet al te onoverzichtelijk geheel; want de nevenintriges van het stuk zijn rijkelijk ingewikkeld en de samenhang daarvan met Falstaffs liefdesavonturen is tamelijk los. In een geval als dit

[p. 781]

kan de regisseur dus naar hartelust aan de tekst werken, zonder dat men kans loopt, dat de regie de tekst verdringen zal, aangezien het element vermaak reeds voor de schrijver een grote factor moet zijn geweest; De Vrolijke Vrouwtjes van Windsor werd voor een schouwburgpubliek geschreven en het moet dus ook steeds weer tot een schouwburgpubliek terug worden gebracht.

The Merchant of Venice

De wederopvoering van Shakespeare's Koopman van Venetië door het Residentietoneel zal stellig hier en daar ook wel weer het debat ontketenen over het reeds oude Shylockprobleem, dat eigenlijk in het kort gezegd op één quaestie neerkomt: is Shylock een ‘realistisch’ getekende Jood en als zodanig representant van een ras met de daarbij behorende eigenschappen, of is hij in de eerste plaats een bepaald mensentype, dat onder alle rassen zou kunnen voorkomen en bij Shakespeare min of meer toevallig als Jood verschijnt?

Ik geloof, dat er, als zo dikwijls, wanneer men het Joodse vraagstuk aanroert, veel woorden verspild worden over Shylock, die beter ongezegd hadden kunnen blijven; vooral natuurlijk door de antisemieten, de rancunemensen par excellence, maar ook door de philosemieten, die het antisemitisme volkomen terecht als een gruwel en een domheid beschouwen, zonder echter zelf boven de simplistische tegenstellingen door hun tegenstanders geschapen uit te komen. Want het een zowel als het andere is waar: Shakespeare's Shylock is een Jood, maar in zijn Jood-zijn bewijst hij niets tegen het Joodse ras in het algemeen, ook al moge hij er dan bepaalde eigenschappen van bezitten. Naast Shylock kan men een andere Jood, Nathan der Weise, stellen, die evengoed een gerechtvaardigde, zienswijze over het Jodendom vertegenwoordigt, al kan hij psychologisch niet in de schaduw staan van Shakespeare's personage; hij is niet de mindere van Shylock, omdat hij edel en verdraagzaam is, maar omdat Lessing een minder groot kunstenaar was dan Shakespeare. Onder de Joden vond en vindt men Shylocks en Nathans, maar veel talrijker zijn de tussensoorten

[p. 782]

(juist als bij de zogeheten ariërs trouwens). Laten wij daarom van deze simplistische probleemstelling afstappen en Shylock onder ogen zien zonder onmiddellijk te denken aan de nonexistente opinie, die zekere heer Mussert over hem zou hebben; want eerlijk gezegd, mij zou belangrijk meer interesseren de opinie van Shylock over de heer Mussert; een quaestie van formaat....

Bekijkt men de zaak historisch, dan is het Joodschap van de woekeraar, die zijn pondje vlees wil hebben, twijfelachtig. Het schijnt, dat de oudste vorm van dit vleesverhaal van geen Jood weet; de man, die geld verschaft onder deze zonderlinge voorwaarde (ontleend weer aan het oud-Romeinse recht), is in deze middeleeuwse versie de vazal van een ridder, die een jonkvrouw moet veroveren en bij deze dame een soort ‘entree’ moet betalen; de vazal, bezield met wraakgevoelens, omdat de ridder hem heeft laten verminken, leent deze het bedrag en wenst later ook waar voor zijn geld te hebben. Men kan hieruit opmaken, dat het rancunemotief ouder is dan het Joodmotief, en dat komt ook uitstekend overeen met Shakespeare's psychologie, al kende deze die oude versie van de historie niet. Zijn eigen versie gaat terug op een novelle van de Italiaan Giovanni Fiorentino (1378), bij wie de woekeraar een Jood geworden is (volgens een hypothese onder invloed van de Jodenhaat, ontstaan na de epidemie van de Zwarte Dood) en op een historisch feit uit zijn eigen tijd: het proces tegen de Joodse arts Roderigo Lopez, die ervan verdacht werd Koningin Elizabeth te hebben willen vergiftigen en op aandrang van Essex werd terechtgesteld. De stof zat blijkbaar in de lucht, want ook in het drama The Jew of Malta van Shakespeare's oudere tijdgenoot Marlowe is hetzelfde onderwerp aan de orde; de wraakzuchtige Jood Barrabas, die daarin optreedt, is duidelijk een voorloper van Shylock. Al deze documenten uit de voorgeschiedenis van het stuk zijn echter, als altijd bij Shakespeare, maar van betrekkelijk gering belang voor de beoordeling van de waarde van zijn werk, omdat hij in staat is de ergste kitsch-motieven tot een ander niveau op te heffen; dat is het telkens weer verrassende wonder van deze geniale verschijning.

[p. 783]

Heine heeft in zijn Shakspears Mädchen und Frauen (1839) enige schitterende bladzijden geschreven¹ over deze eigenaardige comedie, die in enige opzichten zo tamelijk op een tragedie lijkt. Eigenlijk, zegt hij, heeft Shakespeare het noch over Joden, noch over Christenen, maar over onderdrukkers en onderdrukten ‘und das wahnsinnig schmerzliche Aufjauchzen dieser letztern, wenn sie ihren übermütigen Quälern die zugefügten Kränkungen mit Zinsen zurückzahlen können’. ‘Von Religionsverschiedenheit ist in diesem Stücke nicht die geringste Spur, und Shakspear zeigt in Shylock nur einen Menschen, dem die Natur gebietet seinen Feind zu hassen, wie er in Antonio und dessen Freunden keineswegs die Jünger jener göttlichen Lehre schildert, die uns befiehlt unsere Feinde zu lieben.’ Deze omschrijving van de situatie ligt trouwens volkomen in de lijn van Shakespeare's a-religieuze verhouding tot het leven; en men kan het eveneens geheel met Heine eens zijn, als hij zegt, dat de twee respectabelste personen uit De Koopman Shylock en Portia zijn; zij zijn beiden de volledige mensen, naast de vele halve, Shylock als de representant van de absolute Wet, het grote symbool der gelegitimeerde Wraak, Portia als de representante ‘jener Nachblüte des griechischen Geistes, welche von Italien aus, im sechszehnten Jahrhundert, ihren holden Duft über die Welt verbreitete und welche wir noch heute unter dem Namen “die Renaissance” lieben und schätzen’ (Heine). Shylock is de consequentie der vergelding, Portia voert die vergelding ad absurdum, omdat zij aan de vernederingen van Shylocks wereld nooit aandeel heeft gehad. Door deze tegenstelling te maken begeeft Heine, evenals Shakespeare zelf, zich buiten het gebied van de praat der anti- en philosemieten; de tegenstelling tussen Shylock en Portia is die tussen twee volledige werelden, die beide erkend moeten worden, en die beide voor de grote mensenkenner Shakespeare dan ook even belangrijk materiaal zijn. Evenmin als Dostojewsky gelukt het Shakespeare om zijn kunstenaarsliefde voor de ‘slechte’ figuren die hij schept te onderdrukken; deze schrijvers zijn geen moralisten, ook al hebben zij iets van de moraal der grote menigte in hun werken willen leggen; hun ware liefde is bij de personages van formaat, bij Shylock,

1 Terzijde worde hierbij opgemerkt, dat Heine in deze beschouwing van honderd jaar geleden aan zijn Shylock-interpretatie een profetische uitspraak verbindt over een toekomstige vorm van antisemitisme, die erger zal zijn dan de middeleeuwse, en die zich zal voordoen, als de Christenen eens hun met de Joden gemeenschappelijke geestelijke afkomst zullen hebben vergeten. Men herleze deze bladzijde! Shylock wordt thans niet eens meer door de Wet beschermd!

[p. 784]

bij Iwan Karamazow. Daarom kan Shakespeare zeer wel aan zijn toneelpubliek een soort voldoening hebben willen geven aan hun primitieve wraakgevoelens, ontstaan door het proces Lopez, en tegelijk zijn Shylock tienmaal hoger hebben geschat dan diens halfslachtige tegenspelers, antisemieten incluis. Wat hij bewust gewild heeft is immers secundair; primair is, wat er uit zijn pen kwam, welke figuur van formaat die pen hem deed neerschrijven, misschien zelfs wel half tegen zijn bewuste bedoelingen in.

Is De Koopman Van Venetië een blijspel? En zo ja, hoe moet dan de Shylock-figuur worden opgevat? Men weet, dat de rol van de Jood lange tijd als een komische rol gespeeld werd, en ongetwijfeld is die opvatting in de kern juist. Een zwaar gedramatiseerde Shylock maakt het stuk topzwaar; als de Jood, na het geding met Portia, van het toneel is verdwenen, komt er nog een vijfde bedrijf, dat met Shylock niets meer uitstaande heeft... en toch een van de bedrijven is, die voor Shakespeare essentiële betekenis hebben gehad; de poëzie en de humor van Een Midzomernachtdroom klinken er weer duidelijk in door. Maar Louis Bouwmeester, die van Shylock een geweldige creatie maakte, liet, naar ik hoorde, die vijfde acte eenvoudig weg, omdat er voor hem geen eer meer aan te behalen was. Triomf van de acteur (zij het dan ook een grote acteur) over de intenties van Shakespeare, die hij, zou men zeggen, toch in de eerste plaats getrouw moest vertolken! Het euvel zit echter dieper dan het weglaten alleen symboliseert; wie n.l. Shylock speelt met de te zware nadruk van een tragische figuur uit een ‘volksstuk’, kan onmogelijk plotseling in het vijfde bedrijf op de lichte, speelse toon terugvallen, die daar vereist wordt. Conclusie: de stijl, waarin men de Koopman van Venetië pleegt te geven, is niet die van Shakespeare.

Shylock is niet de hoofdpersoon, en behoort het ook niet te worden, want, zoals de titel zegt, de ‘merchant of Venice’ is de hoofdpersoon, deze neutrale, melancholieke Antonio, die door een achteloze verpanding van zijn vlees aan de Wet het middelpunt wordt van een intrige, waar hij overigens vrijwel buiten staat. Om de neutrale Antonio cirkelen èn Shylock èn

[p. 785]

Portia èn de halfslachtige tussenmensen; hij is in de eerste en laatste scène op het toneel, hij gaat aan Shylock vooraf en ‘overleeft’ hem, hij is de zwak lichtende Poolster van deze sterrenhemel.

Deze Antonio nu was in de opvoering van het Residentietoneel zeer goed; Jacques de Haas gaf hem enige melancholieke zwaarte, niet te veel en ook niet te weinig. Dat de regie van De Meester echter met Shylock verder is gekomen, kan men niet zeggen. De rol heeft haar traditie gekregen van de befaamde Louis, en het schijnt moeilijk te zijn, die traditie af te schudden, zelfs als de wil aanwezig is. Philippe la Chapelle, die hier een moeilijke taak had te vervullen, verkeerde n.l. nog zichtbaar onder de indruk van de Bouwmeestertraditie, zodat ook ditmaal het pathetische de boventoon voerde. Hoewel Chapelle een te knap acteur is om het er niet naar behoren af te brengen, bleef zijn spel vaak rhetorisch, vertoon van een karakter in plaats van een karakter, met als gevolg opnieuw het overmatig domineren van Shylock in de verkeerde zin en de zonderlinge leegte na zijn verdwijnen. Shylock als ‘komische’ (hetgeen nog niet wil zeggen: plat-leuke!) figuur zou dat kunnen en moeten voorkomen. Hoe precies? Dat is een aangelegenheid van de regisseur, maar het is zeker, dat men de representant der wraak tragischer doet verschijnen als men hem minder ‘tragisch’ speelt.