Verzameld werk. Deel 4

[p. 697]

Beschouwingen van de toneelcriticus

[p. 699]

Spel en ernst van de toneelcriticus

Geen ambt is zo paradoxaal als dat van de toneelcriticus, die geen aanspraak maakt op een speciale voorkeur voor het toneel boven andere kunsten, maar, integendeel, de nodige bezwaren heeft tegen toneelspelers en grote regisseurs. Men wordt nu eenmaal niet als toneelcriticus geboren; men wordt in zulk een vak ‘geschoven’ en men moet dus beproeven ‘to make the best of it’. De vraag is dus, hoe men zich tot een kunstvorm, die men van secundair belang acht bijvoorbeeld in vergelijking met de litteratuur (omdat het toneel, in deze tijd althans, de litteratuur meestal populariseert en vulgariseert), zijnde een ambtenaar van de toneelcritiek, moet verhouden; ik wil hier die vraag gaarne onder ogen zien.

De behoefte aan dramatische verbeelding, voortkomend uit het ‘Schauspielerinstinkt’, dat met de cultuur zeer nauw samenhangt, is, kan men wel zeggen, iets algemeen-menselijks. Men wil zichzelf zien als een ander: die neiging heeft het kind in zo sterke mate, dat men er toe zou kunnen overhellen de gehele cultuur als een product van het spel met eigen schijngestalten op te vatten. Het geeft het kind onmiskenbaar een ontzaglijke voldoening zichzelf in schijngestalten (die, wel te verstaan, voor het kind geen schijngestalten, maar reële gedaanteverwisselingen zijn!) aan zichzelf voorbij te laten paraderen. Deze voorkeur voor de maskerade is een voorwaarde voor het ontstaan van cultuur; zonder maskerade geen beschaving, want aan het begin van de innerlijke omvorming staat het uiterlijk vertoon van omvorming; langzamerhand wordt bij de mens eigenschap, wat aanvankelijk aanstellerij en vervolgens hoogstens nog maar aanwensel was.

Het toneel nu is in deze zin nog kinderlijk, dat het in verreweg de meeste gevallen slechts bij het uiterlijk vertoon van een gevoel of een probleem blijft staan; ja, dat uiterlijk ver-

[p. 700]

toon is zelfs noodzakelijke voorwaarde, want de toneelspeler beschouwt het meestal als een erezaak veel rollen te kunnen spelen; hij moet Hamlet, Othello, Cyrano, Bouwmeester Solness en Monsieur Topaze tegelijk kunnen zijn (tegelijk: dat wil zeggen op verschillende avonden). Maar het spreekt vanzelf, dat die toneelspeler, hoe groot hij in zijn vak ook moge zijn, toch ‘Hamlet’, ‘Othello’ enz. niet is; hij bereikt zijn hoogste rang door zo bedrieglijk mogelijk dat alles bij elkaar te schijnen. Men zegt, dat er gevallen zijn te noemen van acteurs, die werkelijk alles ook waren wat zij met werkelijke overtuiging konden spelen. Ik wil die mogelijkheid theoretisch openlaten; in de practijk komt het erop neer dat de overgrote meerderheid der acteurs tot de uitgegroeide kinderen behoort (hun intriges incluis), een klein deel tot de mensen, waarmee men ook buiten plankenland kan praten, en een zeer klein deel tot de denkende mensen in de hoogste zin des woords (die laatste categorie moet, zoals ik zei, theoretisch bestaanbaar zijn, waarom niet? Men kan ieder vak, zelfs de journalistiek, bedrijven, en een denkend wezen blijven).

Het toneel is dus in hoge mate een aangelegenheid van de kinderlijke schijn, die zich voordoet als het volwassen wezen. Die kinderlijkheid is b.v. ook te ontdekken in de hardnekkigheid, waarmee de ware tonelisten volharden in hun experimenten, ook al worden zij door publiek en overheid in de steek gelaten; zij staan steeds weer even overtuigd op de bres voor hun nieuwe Gysbreght-enscènering, hun ‘moderne’ decors, hun steeds gecompliceerder regie. De herhalingsdrang is bij het kind zowel als bij de acteur-regisseur bijzonder sterk geconcentreerd op het spelen; onvermoeibaar zijn zij in het bedenken van steeds variërende maskeraden. Het verschil tussen kinder- en toneelwereld is echter, dat de kinderen op eigen gelegenheid spelen, terwijl de acteurs het leven en de problemen der volwassenen als stof in hun maskerades betrekken; bovendien motiveren zij hun speeldrang met allerlei aan litteratuur en philosophie ontleende uitspraken, hetgeen de kinderen versmaden, omdat zij het spel uit zichzelf al volkomen gerechtvaardigd achten. Een groot regisseur is echter niet tevreden, alvorens hij een formule heeft gevonden, die hem bo-

[p. 701]

ven het kind verheft en tevens van de zakenman in niet-artistieke waren onderscheidt; ik beschouw dat als een gebrek van de grote regisseurs. Zij deden er veel beter aan rustig te bekennen, dat zij geboren komedianten zijn en als zodanig hun bestaan willen afwikkelen, in plaats van altijd weer naar nieuwe, ijzingwekkend-metaphysische ‘programma's’ te zoeken. Zij hebben ons zelfs gesproken van een regisseur, die volkomen eigenmachtig zou regeren, voor wie de schrijver niet veel anders zou zijn dan een librettofabrikant: ‘poésie pure’ van het toneel! Een uitstekend idee, maar weer te quasi-philosophisch opgediend; het wil zeggen, dat er mensen zijn, wier speeldrift geen belemmeringen duldt door zulke lastige lieden als theoretiserende ‘denkers en dichters’.

Intussen: men heeft aan het voorbeeld Sowjet-Rusland kunnen zien, wat de exploitatie van de speeldrang voor de politieke propaganda waard is! Niet het lezen, maar het zien van vertoningen geeft de doorslag bij mensen met kinderlijke gevoelens en denkbeelden... waarboven wij ons overigens geenszins hoogmoedig willen verheffen, al wensen wij van de philosophische praatjes der grote regisseurs ook geen dupe te worden. Men kan het toneel pas op zijn rechte waarde schatten, wanneer men onbevangen staat tegenover eigen mogelijkheid tot kinderlijk spel. Ook de toneelcriticus heeft een kind in zich, dat spelen wil en de schijn der maskerade minstens even luide toejuicht als de toeschouwer in de zaal, die hij bovendien nog, beroepshalve, ernstig moet voorlichten over de qualiteiten van dat spel, als hingen zijn ziel en zaligheid er van af. De toneelcriticus schrijft in zijn ochtendblad ‘of er goed gespeeld is’; men neme dat vooral zo letterlijk mogelijk! En de ernst, die hij daarbij ten toon spreidt, is weer een onderdeel van zijn spel! Men kan wel degelijk een serieus toneelcriticus zijn, zonder alle ‘programma's’ van toneelcongressen ernstig op te vatten!

Ik heb destijds Candida van Shaw gelezen, en vond het een van zijn beste psychologische resultaten. Dezer dagen zag ik Vera Bondam die rol voortreffelijk spelen, zó, dat ik in haar spel meeleefde. Behoeft dat te betekenen, dat ik in Vera Bondam het karakter van de echte Candida veronderstel? Het zou

[p. 702]

al heel naïef zijn; enkele dagen later zag ik dezelfde Vera Bondam even overtuigend als Maria Stuart in het gelijknamige stuk van Vondel! Welnu, een vrouw heeft aan één leven nog niet eens genoeg om alle consequenties van het Candida-zijn te trekken; hoe zou zij dan in één week Candida en Maria Stuart tegelijk kunnen zijn? Men bedenke dit even: de vrouw van een Engelse dominee met sociale neigingen, èn de martelares voor het Vondeliaanse katholicisme!

De oplossing: Vera Bondam is niets, maar zij speelt alles. Ik bedoel geenszins, dat er geen mevrouw Vera Bondam zou bestaan, met een eigen karakter en een eigen leven; maar ik bedoel, dat deze onderdane van het Koninkrijk der Nederlanden noch met Candida, noch met Maria Stuart iets anders gemeen behoeft te hebben dan de maskerade van het kind, dat spelen wil... en het in dit geval ook uitstekend kan!

Ik schreef in de eerste alinea van dit artikel, dat het tegenwoordige toneel gewoonlijk de litteratuur populariseert en vulgariseert. Dit behoeft niet in te houden, dat alle toneelstukken, die bij uitstek speelbaar zijn, slecht zijn, dat wil zeggen populair en vulgair. Zij zijn dat alleen, wanneer men hun een betekenis en een gewicht onderschuift, dat zij krachtens hun spelkarakter niet hebben.

Een andere vraag is, of de diepste problemen op het toneel überhaupt gesteld kunnen worden. Het diepe probleem van Hamlet is geen toneelspelersprobleem, en Shakespeare moest zich telkens vermommen om wijsheden te kunnen zeggen, die het publiek van het Globe-Theater niet kon begrijpen. Maar hij had tevens onmiskenbaar pleizier in de maskerade, in het laten leven van mensen, die door toneelspelers bij wijze van maskerade en in het bestek van een ‘voorstelling’ geleefd worden. Men ontdekt in Shakespeare steeds meer geheimen, als men in zijn werken doordringt, maar hij schreef ze neer in het cijferschrift, dat spel heet; hij moet dat gedaan hebben in het bewustzijn, dat het spel de aangewezen weg is om de diepste ernst op een zeer bijzondere wijze te openbaren en te omhullen tegelijk. De toneelcriticus, die in zijn ambt ‘geschoven’ is en zich van acteurs niet al te veel voorstelt, kan dus van het spel toch genoeg leren; hij kan zijn eigen speels-

[p. 703]

heid en ernst telkens aan dit wonderlijke plankenbedrijf toetsen, en dat is op zichzelf al een voldoende verontschuldiging voor zulk een nachtelijke werkzaamheid.