|
| |
| |
| |
Ibsen
De Wilde Eend
Het mag in zekere zin merkwaardig heten, dat de werken van Henrik Ibsen nog zo
veelvuldig op het toneelrepertoire voorkomen. Zij zijn misschien niet juist
gequalificeerd met het woord ‘verouderd’; de problemen, die men in Spoken en Hedda Gabler b.v. gesteld vindt, kunnen
ook de tegenwoordige lezer en toeschouwer nog interesseren; maar er is iets in
de vormgeving van Ibsen, dat voor ons te kunstmatig is geworden. Iemand heeft er
eens een sport van gemaakt, uit Ibsens drama's de opzettelijke symbolen bijeen
te lezen, waarmee deze auteur zijn personages heeft belast: het witte paard van
Rosmersholm, de zon uit Spoken, de toren
uit Bouwmeester Solness, de lawine uit Brand, de dichtvallende deur uit Nora. Ik doe hier maar
een greep, de oogst was veel groter. Ook in zijn z.g. maatschappelijke periode
vertoont Ibsen reeds die eigenaardige voorliefde voor het opzettelijke symbool;
het is niet het kenmerk van een toevallige stijlverandering, neen, het is
inhaerent aan zijn schrijverspersoonlijkheid.
Men heeft zich vaak tegen Ibsens stijlprocédé verzet; maar desondanks hebben zijn
stukken hun attractie voor een groot deel van het publiek behouden. De reden?
Vooreerst is iedere schrijver ‘symbolisch’, d.w.z. om zijn bedoelingen duidelijk
te maken gebruikt hij bepaalde objecten, die op deze bedoelingen moeten wijzen;
als iemand in welk toneelstuk ook een theekopje op de grond laat vallen, is dat
schijnbaar nietige incident ‘symbool’ van een veel belangrijker gebeurtenis, die
de schrijver op die wijze inleidt of vermomt. Een auteur als Ibsen nu, die van
dit element in iedere schrijftechniek zijn specialiteit maakt en daardoor aan
het symbool iets fataals, iets geheimzinnigs en iets bovenmenselijks tracht te
verlenen, geeft zijn publiek een raadsel op, waarvoor het zelf de oplossing achter de personages moet zoeken; en daarin schuilt de | |
| |
tweede oorzaak van Ibsens populariteit, vooral enige tientallen
jaren geleden, toen men ook op het toneel in de eerste plaats het probleem begeerde. De mensen uit de drama's van Ibsen zijn, hoe knap
zij ook vaak getekend mogen zijn, altijd min of meer marionetten van hun
probleem; men krijgt de indruk, dat zij achter hun probleem aanlopen, in plaats
van dat het probleem hèn vormt; en in de slechte stukken van Ibsen kan dat soms
buitengewoon hinderlijk zijn. Men ziet dan de schrijver aan de touwtjes trekken,
en dat is op zichzelf niet erg, maar men ziet dan ook de touwtjes.
Ook in De Wilde Eend is het symbool aanstonds paraat, al in de
titel; om de wilde eend, het symbolisch object naast Hjalmar Ekdal, beweegt zich
de handeling. De dialoog is vol van symbolische aanduidingen, de personen gaan
zwanger van Ibseniaanse bedoelingen en al dan niet heimelijke wenken naar het
probleem van het ideaal en de levensleugen. Zonder twijfel sluit De
Wilde Eend zich veel meer aan bij het in 1886 volgende Rosmersholm dan bij het voorafgaande Vijand des
Volks; de symbolist in Ibsen heeft het al definitief gewonnen, de man, die
het uit louter symbolen opgebouwde Als wij Doden ontwaken zou
schrijven, kondigt zich hier in alles reeds aan. Desondanks bleek het stuk, dat
men (symbolisch) in negentiende eeuwse costumes speelde, zeer sterk en dankbaar
materiaal voor de acteurs. Alleen in de laatste twee acten komt de symbolist
Ibsen te opzettelijk naar voren; de drie eerste behoren tot zijn beste
dramatische proeven.
| |
Nora
Onder oude critieken uit het Amsterdamse Studenten weekblad Propria Cures vind ik in het nummer van 24 Oct. 1925 mijn
beschouwing terug over Ibsens Nora, opgevoerd door... het
Hofstadtooneel. Dat herinnert ons dus, behalve aan de taaiheid van
levensduur van het stuk, aan de taaiheid van levensduur van het gezelschap,
dat echter dit seizoen zal verscheiden. Het was toen Else Mauhs, die de
titelrol speelde, met Jacques Reule in de Helmer-rol als tegenspeler; ik
vind voor | |
| |
het spel van Else Mauhs in deze reeds ietwat
vergeelde bladen zelfs het praedicaat ‘geniaal’ gebruikt....
Maar de reden, waarom ik dit oude artikel noem, is deze: reeds daar is sprake
van de vergankelijkheid der ‘sociale’ stukken van Ibsen, maar naar
aanleiding daarvan ook van de qualiteiten van Nora, die
zich min of meer losmaken van het zeker verouderde kader van het
negentiende-eeuwse milieu. Echter: sedert 1925 is de populariteit van Ibsen
nog aanzienlijk afgenomen, zozeer zelfs, dat ik gedurende de vier en een
half jaar, die ik aan Het Vad. verbonden ben, niet meer
dan één of twee Ibsen-opvoeringen heb gezien. Men kan dat, geheel in het
algemeen, op rekening van ‘de tijd’ schrijven, maar daarmee is niet alles
gezegd; ook Shakespeare is door ‘de tijd’ niet vrijgelaten en toch neemt men
de uiterlijke bezwaren tegen zijn drama's en comedies gemakkelijk op de koop
toe.
De zaak is veeleer, dat men bij Ibsen datgene, wat aan Shakespeare als een
soort spontane poëzie der psychologie ontwelt, vaak slechts ‘mondjesmaat’ en
sterk vermengd met symboliek en sociale problematiek, voorgezet krijgt: nl.
de kennis van het wezen mens, als een complex van driften, die onder de verschillende maatschappelijke verhoudingen vrijwel dezelfde blijven. Het was, meen ik, Knut Hamsun, die de
gehele psychologie van Ibsen als een vorm van schematisme beschouwde en er
heftig tegen te velde trok... zeker niet geheel ten onrechte. Er steekt in
Ibsen een stuk sociale en mystieke donquichoterie; deze manifesteert zich nu
eens in figuren, die tegen de schijnmoraal der maatschappij en haar
steunpilaren een hogere waarheid willen forceren, dan weer in symbolische
bouwmeesters en beeldhouwers (Solness en Ruhbek), wier krachten kapot gaan
op de geaardheid van het bestaan. Dit willen van het ware en onmogelijke kan
men beschouwen als een typische vorm van het ‘burgerlijk’ individualisme der
vorige eeuw, dat het ideaal en de mislukking vaak op één lijn stelde; de
hoogheid van het ideaal is evenredig met de platheid van de maatschappij.
Ziehier ook het verschil met Shakespeare, die de psychologie zijner
karakters nooit afhankelijk maakt van een abstract ideaal, en die in zijn
grote figuren het noodlot met idealen laat spelen.
Shakespeare is in dit opzicht | |
| |
de volmaakte antipode van Ibsen,
en men kan dat nauwelijks treffender constateren dan door een vergelijking
van Nora met laat ons zeggen Hamlet.
Nora is in de eerste plaats een stuk met een sociale tendentie, en pas
in de tweede plaats een stuk van mensenkarakters en mensendriften; het
ideaal van de bevrijding der vrouw gaat hier, hoeveel mogelijkheden het slot
met de symbolische dichtvallende deur ook openlaat, vóór de vrouw en de man,
die hier met elkaar in conflict komen. Strindberg moest in dit hele probleem
wel een probleem voor blauwkousen zien, en het is zeker, dat een bepaalde
soort nu verjaard feminisme in Nora veel troeven heeft gevonden om tegen de
diverse Helmers uit te spelen.
Hoewel Ibsen dus geenszins een evenknie van Shakespeare is, kan men hem toch
nog veel minder een auteur zonder mensenkennis noemen.
Zijn fout, als men het zo noemen mag, is alleen dat hij zijn mensenkennis
steeds parade wil laten afnemen door zijn abstracte idealen; waar hij dat
niet, of weinig doet, is hij op zijn best. Zo is er in Nora nog zeer veel dat boeit, omdat het zich weet los te maken van de
gecapitonneerde burgeromgeving, waarop Ibsen zijn stuk afstemde; en dat is
waarlijk niet alleen de zeer knappe toneelschrijftechniek, waaraan menig
hedendaagse collega nog een lesje zou kunnen nemen. Men zou het zo kunnen
zeggen: de Nora's en de Helmers bestaan vandaag evengoed als vijftig jaar
geleden, maar zij zijn niet meer representatief in de vorm, die Ibsen voor
representatief hield. Zo is b.v. de conventionele, au fond bange en steeds
phraserende Helmer nog zeer wel denkbaar, maar hij gedraagt nu zich anders;
hij noemt zijn vrouw vermoedelijk geen ‘eekhoorntje’ of ‘zangvogeltje’ en
heeft überhaupt andere manieren aangenomen. Ook Nora's kinderlijkheid en
onontwaaktheid zullen zich allicht minder naïef voordoen, maar het is toch
opmerkelijk, dat deze rol veel minder door de tijd werd belaagd dan Helmer;
misschien omdat de vrouw hier sympathiek is ondanks het
abstracte ideaal, waar zij voor opkomt? In ieder geval is Nora
geen paskwillig feministisch stuk, dat blijkt bij elke gelegenheid,
als men het terugziet; de kern van het conflict tussen de door en door
maatschappelijke, onpersoonlijk levende Helmer en de haast | |
| |
bij
toeval (door een faux pas met een valse handtekening) tot persoonlijk leven
ontwakende Nora is nog steeds mogelijk, ook al zou men er veel van Ibsens
coulissen bij kunnen missen.
Ed. Verkade, onder wiens regie deze opvoering plaats heeft, laat Nora dan ook niet in het costuum onzer ‘voorouders’ spelen, al
moet hij daarvoor een dialoogje tussen Nora en dr Rank over een coquette enkel (want meer dan een enkel zag de negentiende-eeuwse
man niet van een deugdzaam gedragen been) een weinig veranderen.
In principe lijkt mij deze opvatting aan te sluiten bij wat ik hierboven
schreef over het blijvende element in het stuk, dat een menselijk conflict
behandelt, al staat de sociale tendentie (‘het’ huwelijk en ‘de’ vrijheid)
ook op de voorgrond. Maar wanneer men Nora in ‘modern costuum’ speelt, is het ook niet ongewenst om wat meer
van die ‘zangvogeltjes’ en andere kanariepietjes te schrappen, waarmee
Helmer Nora overstelpt; zij doen nl. wèl historisch aan, en zelfs een beetje
belachelijk.
| |
Spoken
Nora zowel als Spoken ontstonden in de
middenperiode van Ibsens leven (1879-1882); men kan ze beschouwen als de
praeludiën op zijn reeks grote drama's. Want hoewel Spoken
minder een tijdstuk is dan Nora, wordt hier toch het in
Nora gestelde probleem als het ware verlengd; de
figuur van dr Rank, de erfelijk belaste huisvriend, kondigde die verlenging
reeds aan. Nora kon zich nog vrij maken om het leven opnieuw onder ogen te
zien; voor Oswald, de hoofdpersoon van Spoken, is ook dit
laatste, de wanhoopsdaad, verloren. Het overschot aan pleizier, zijn vader
toegemeten, wordt van zijn budget afgetrokken; zijn levenslijn werd bepaald
als een boetedoening nog eer hij geboren was. Daarom heeft Spoken veel meer van een authentieke tragedie dan Nora; immers, waar de geslachten elkaar vormen en bepalen,
verzinken wij allen weer naar onze voorouders. Zij waren mensen, brachten
mensen voort; de demonen, die hen beheersten, keren terug, in dezelfde kamer
soms, in hetzelfde gebaar van begeren... spoken. Wij zijn onherroepelijk
gedetermineerd.
| |
| |
Ibsen werd zo sterk door het vraagstuk der physieke afhankelijkheid van het
voorgeslacht getroffen, dat hij dadelijk naar het uiterste greep: de geërfde
ziekte. Hij zag hier - product der ‘Verlichting’ als hij in al zijn uitingen
toch gebleven is - de grootste kans om zo schrijnend mogelijk bloot te
leggen het verschil tussen wat is en wat zou moeten zijn. De eerste acte van
Spoken is dan ook geheel gevuld met de typische
Ibseniaanse parallellen en symbolische aanduidingen. De woorden van de man
der conventies, predikant Manders, wijzen op het tegendeel van zijn
bedoelingen, waarvoor hij zelf ongevoelig is geworden; de hele gestichts- en
asylquaestie, die in het stuk een rol speelt, wemelt van dergelijke
opzettelijke toespelingen. Ibsen toont zich daar een goed constructeur, maar
hij verbergt zijn techniek niet al te listig.... Tot in het tweede en derde
bedrijf de verwikkelingen langzamerhand op het tweede plan komen en alleen
het tragische paar, moeder en zoon, rest. En ook zij vereenzamen, want
tegenover spoken kan niemand bijstand verlenen; ook al wordt alle schuld
opgeheven, de angst en de dood zijn voor de enkeling en zijn eenzaamheid
bewaard.
Men kan met weinig woorden zeggen, wat er aan dit stuk verouderd is en wat er
van blijft. Verouderd is alles, wat betrekking heeft op de Ibsen, strijder
voor een soort ‘waarheid en oprechtheid’, die tegen de hypocrisie der
negentiende eeuw stormloopt zonder aan de gevolgen te denken (de ‘algemene
ontwikkeling’, de halfbeschaving, de eerlijkheid voor een dubbeltje, etc.
etc.); waar men in Ibsen de vrijzinnige dominee voelt, die de orthodoxe
dominee Manders bestrijdt om de vrouw met de kiem voor de suffragette in
zich (mevrouw Alving, Oswalds moeder) te rechtvaardigen, daar doet zijn
voorstelling van zaken vaak aan als een tractaatje in toneelvorm.
Ongetwijfeld, er zijn nog genoeg dominees Manders stikvol conventionele
moraal en Helene Alvings vol verkropte oproerigheid tegen een rot
huwelijk... maar zij zijn niet meer representatief voor
ons zoals zij dat voor Ibsen en zijn tijd waren; dat representatieve is met
de eeuw van Koningin Victoria in het graf gezonken. Wat daarentegen blijft, is de verantwoording tussen moeder en zoon, met
name de gehele | |
| |
derde acte, die maar weinig van haar betekenis
verloren heeft. Als het symbolische brandje van het symbolische gesticht
eenmaal uitgebrand is, rest er nog de laatste afrekening tussen Oswald en
Helene Alving, en in dit gedeelte overtreft Ibsen zichzelf; de
tractaatjes-moralist maakt hier bijna volledig plaats voor de tragicus, ook
al blijft men het pleidooi tégen de hypocrisie en vóór de ‘waarheid’ op de
achtergrond wel horen; dit derde bedrijf is nog steeds een sterk stuk werk,
waardoor het gehele Spoken nog een diepe indruk
achterlaat.
|
|
Auteursrecht onbekend