Verzameld werk. Deel 4

Helmut Salden¹

Voorjaar 1940. Het is de vraag, of de opinie van een schrijver over het uiterlijk van het boek veel ter zake doet. Hij is in dit opzicht zeer bevooroordeeld, en wel door de binnenkant van het boek, die men slechts ziet, als men het leest. Maar met dat al heeft hij enige stijfhoofdige opvattingen, die te stijfhoofdiger zijn naarmate hij ze dilettantischer weet. Zo heeft schrijver dezes een onoverwinnelijke afkeer van de z.g. ‘sprekende’ boekomslagen, die in Nederland de etalages der boekwinkels plegen te beheersen. Hoe ‘sprekender’, hoe beter, schijnt hier de leus te zijn; vlammende letters, lawaaiige fotomontages (zeer in de mode sedert de uitvinding van de fotografie als ‘scheppende kunst’), aanmoedigende staaltjes van de inhoud, daarmee schijnt men de aandacht van de koper te willen trekken. Daarnaast kennen wij de voorname typografische oplossingen, waarin onze meester-drukkers uitmunten en waarin zij met de beste krachten uit het buitenland kunnen concurreren; maar tussen het vulgaire, verkeerd begrepen illustratieve omslag en de zuivere ‘abstracte’ typografie is een gebied, waarin nog slechts enkelingen het tot iets gebracht hebben. In dit grensgebied nu meen ik de ontwerper Helmut Salden te ontdekken; een kunstenaar, die niet zo lang in Ne-

1 Zie pag. 695, 7.

[p. 689]

derland woont, maar er opmerkelijk snel de aandacht heeft getrokken door zijn treffende boekverzorging. Ik zou hem (en ook de enkele talenten onder zijn collega's) zeer te kort doen, als ik zeide, dat in het land der blinden een-oog koning is, want Salden zou ook buiten ons taalgebied opgang maken; dat hij het a fortiori ten onzent doet, pleit ook in geen enkel opzicht tegen zijn bijzondere begaafdheid, al doet het ons dan ook gevoelen, dat hij hier maar weinig gelijken naast zich heeft. Hij ontwierp b.v. de omslagen van tien cahiers der Vrije Bladen 1939; deze jaargang is daardoor voor de liefhebber van het schone boek een waardevol bezit geworden. Het eerste, wat de vergelijkende beschouwer van deze en andere omslagen treft, is het gevoel voor tact, dat Salden kenmerkt; bij hem niets van de goedkope lawaaiigheid, niets van de al te nadrukkelijke symboliek, niets van de inhoud, die zich op het kaft al uitdagend begint te prostitueren. De boek-kunstenaar heeft te bedenken, dat hij (althans in déze functie) een dienend kunstenaar is; hij behoeft zich weliswaar niet aan alle grillen van de auteurs (die op dit terrein dikwijls de zonderlingste grillen hebben) te storen, maar hij moet steeds rekening houden met het feit, dat hij een inhoud heeft te verantwoorden, die hij door zijn toedoen ook met allerlei valse suggestie kan presenteren; de aesthetische functie veronderstelt dus tevens begrip, en begrip is tact. Dit tactgevoel openbaart zich bij Salden in de eerste plaats door zijn zeldzaam juist begrip van symboliek. Een boekomslag en een boekband kunnen gerust iets symboliseren van de inhoud, mits de ontwerper zich niet verbeeldt, dat hij stukken van die inhoud moet afbeelden of met pathos moet aankondigen, wat de lezer nu zo al te slikken zal krijgen; het voordeel van de zuiver-typografische verzorging van het boek is dan ook, dat zij deze categorie van misverstanden vrijwel uitsluit. Salden heeft echter een voorkeur voor symboliek, maar zij blijft bij hem altijd binnen de grenzen, die het juiste begrip van deze functie de kunstenaar stelt. Hij bemint de ironie, die het midden houdt tussen de realistische aanduiding en de speelse fantasie; hij weet, dat te sterke nadruk op de realistische aanduiding tot platvloersheid kan leiden, en dat een overmaat van speelsheid de aandacht kan verstrooien; hij

[p. 690]

streeft daarom naar het evenwicht tussen de eisen der ‘publiciteit’ (die omslag en band als zodanig kunnen stellen) en het uiterlijk van het boek als symbool van de inhoud; het eerste element veronderstelt grondige kennis van de omstandigheden, waaronder men een boek pleegt te exposeren in een etalage, het tweede veronderstelt vooral niet minder kennis van de bedoelingen van de titel, d.w.z. van de mogelijkheden, die in de expressiviteit van iedere titel liggen opgesloten. Saldens ontwerpen zijn zeer persoonlijk, maar zij zijn ook zeer gevarieerd, zodat men zijn hand gemakkelijk herkent en toch de veelheid van zijn motieven kan waarderen als een bewijs voor de tact, waarmee hij ieder onderwerp tot zijn recht laat komen door zich aan te passen aan zijn object. Nemen wij enige concrete objecten als voorbeeld. In de eerste plaats zijn ontwerp voor een boek van J.W. Dunne, De Nieuwe Onsterfelijkheid; ik ken dit boek niet, en misschien moet ik mij gelukkig prijzen het niet te kennen, want de titel trekt mij hoegenaamd niet aan. Dat behoeft mij echter allerminst te beletten de wijze te bewonderen, waarop Salden het probleem van deze titel heeft opgelost. Deze oplossing is voor mijn gevoel het type van een tactvolle oplossing. Bij voorbaat diende hier alles buiten de deur te worden gehouden, wat naar realistische suggestie zou kunnen zwemen, wilde het boek niet een vulgair of zelfs belachelijk voorkomen krijgen; maar aan de andere kant verplichtte de titel de ontwerper tot een zekere mate van aanduiding, die men symbolisch kan noemen. Symboliek zonder de (speciaal in dit geval) uiterst hachelijke uitwassen van symboliek: dat was hier het probleem. En inderdaad, de symboliek is er: de aanduiding van de blauwe hemel met de aanduiding van een wolkje, dat er vereenzaamd in ronddrijft. Het blijft echter bij de suggestie; het ontwerp staat precies op de grens tussen realisme en speelse gril; men kan de blauwheid van de hemel en de vorm van het wolkje desnoods ook als zuivere versiering opvatten, niets verplicht ons nadrukkelijk om bij de titel De Nieuwe Onsterfelijkheid aan samenhang met lucht en wolken te denken. Dat is wat ik hierboven qualificeerde als de tact van de boekkunstenaar; hij bracht het boek op een niveau van voornaamheid, waardoor het automatisch

[p. 691]

buiten de sfeer valt van het platte realisme en desalniettemin in iedere etalage de aandacht trekt. Men kan eigenlijk niet beter wensen, en men kan voor de heer Dunne slechts wensen, dat zijn boek dit niveau waard is.

Een ander voorbeeld is het ontwerp voor De Leeuwentemmer van Willem Elsschot. Ook hier heeft Salden door een speelse aanduiding van het motief de al te zware nadrukkelijkheid van een realistische interpretatie weten te vermijden. De in sierlijke punten uitlopende lijntjes suggereren tralies, mede door een geraffineerde ‘truc’, die erin bestaat de titel achter die tralies te zetten. Zoiets is een kleine, maar voor het effect van de band gewichtige vondst; de leeuw, wordt aldus ‘verzwegen’ om niet te veel realisme toe te laten stromen, maar de functie van het ‘temmen’ des te pregnanter aangegeven; aan de eventuele koper wordt overgelaten om in het boek zelf te lezen, over welk soort leeuwentemmer Elsschot het zal hebben.

In het ontwerp Figuren in het Zand (M. Mok) ziet men het realisme ook weer met rigoureuze middelen beperkt tot de tactische aanduiding van een strandlijn: zandkleurige ondergrond tegen subtiele notering van een zomerse zee. In dit geval zowel als in het geval De Nieuwe Onsterfelijkheid is de kleur van essentieel belang; zij wordt betrokken op de titel, zonder echter die titel geweld aan te doen en een bepaalde interpretatie ervan op te dringen. De zuiverheid van deze en dergelijke ontwerpen nadert weer de zuiverheid der typografische oplossing, terwijl toch de lichte vleug symboliek een pikant contrast blijft opleveren. Ik gewaagde van ironie; welnu, in ontwerpen als De Nieuwe Onsterfelijkheid en De Leeuwentemmer is die ironie onmiskenbaar aanwezig, maar dan bewerkstelligd met middelen, die alleen ‘des ontwerpers’ zijn. Een sterker illustratieve inslag hebben andere ontwerpen, b.v. de drie Vrije Bladen-cahiers Praehistorie (R. van Lier), Lazarus en de Rijke (Henri Bruning) en De Droom (Peter van Steen). Vooral het laatste is een uitstekend voorbeeld van tamelijk ver doorgevoerde realistische motieven, die door hun onderlinge samenhang toch geenszins realistisch aandoen; de pianotoetsen en de noten van Beethoven hebben

[p. 692]

het nachtelijk-blauwe van de droomsfeer, die de fel-witte titel een suggestieve ondergrond verschaft, in samenwerking met het fluwelige zwart; de noten worden hier door hun verbinding met de reële hoekige toetsen siermotieven, speelse aanduiding van muziek als zichtbare arabesk.

Het is ook mogelijk om in de boekomslag iets meer aan te geven van een bedoeling, die bij de auteur voorzat, zonder dat men daarom in advertentie- of reclamestijl behoeft te vervallen. Zo geeft Salden bijzonder geestig in zijn ontwerp voor De Ziel en de Massa van Kurt Baschwitz aan, dat de tegenstelling van het individuele en het collectieve in het boek een belangrijke rol speelt door één rood cirkeltje uit te sparen op de cohorten militair gedrilde zwarte reeksen; een dergelijke aanduiding is tegelijk welsprekend en sierlijk, men behoeft er niet bij te gaan philosopheren, maar men krijgt een indruk van de algemene strekking. Ironie ontdekt men dan weer in Het Boek over het Boek (J. Greshoff), waarbij Salden met veel gratie gebruik maakt van de dubbelzinnigheid van het woord ‘over’; een soort spiritistische ‘boek’-aanduiding schuift spookachtig over het aardse ‘boek’ heen. De verdubbeling wekt bij de beschouwer het vermoeden, dat Greshoff waarschijnlijk iets anders bedoeld zal hebben met zijn titel; de ironie van het dubbelzinnige ‘over’ dringt zo tot hem door via een eigenlijk vrij eenvoudige trouvaille, maar die dan ook met een maximum aan élégance uitgewerkt! Deze soort typografische ironie misleidt, maar zij misleidt niet op de verkeerde manier, zoals de lawaaiige grofheid, waardoor het uiterlijk van sommige boeken die beter verdienen in discrediet wordt gebracht; de koper mag zo misleid worden....

Ik wil deze korte beschouwing over Saldens werk niet beëindigen zonder de aandacht te vestigen op een zijner hobbies: het ontwerpen van omslagen voor fictieve boeken, waarvan hij er mij enkele liet zien. De hobby bewijst weer, hoezeer Salden er naar streeft zich te inspireren op een titel, die hem iets ‘zegt’, waarachter hij zich een inhoud kan denken. Er is een boek denkbaar, dat de nervositeit van zijn S.O.S. vertegenwoordigt, en een ander, dat de sfeer heeft van het schandaal in zwart en rood op grijs. Tot mijn spijt kan ik mij nog steeds

[p. 693]

niet geheel voorstellen, hoe het boek Strohtod (Ter Braak) er van binnen uit zal zien, want het is, sedert ik er terloops met hem over sprak en hij mij enige dagen later al het ontwerp voor een Duitse vertaling bracht, nog altijd ongeschreven gebleven; ik zou hem gaarne het pleizier doen voor een zo geslaagde omslag het boek te schrijven, dat er bij hoort, maar helaas: het veranderde in mijn hoofd al weer van vorm en derhalve ook van titel, zodat het, als het eens mocht verschijnen, waarschijnlijk onherkenbaar zal zijn geworden. Misschien dat een ander auteur, die eveneens de strodood boven de dood op het slagveld verkiest en daarvan wil getuigen, met het bestaande ontwerp zijn voordeel kan doen.