|
| |
III
Men wordt in het huidige Nederland soms beroemd door gedichten, maar alleen
berucht door romans, omdat gedichten doorgaans (uitzonderingen daargelaten)
nauwelijks gelezen worden buiten een kring van ingewijden. De duivelskunstenaar
kan veel kwaad brouwen in zijn laboratorium door middel van de poëzie, maar het
‘grote publiek’ zal het niet merken. Pas door romans te schrijven heeft Vestdijk
zijn geestelijke huid geriskeerd; en toch, het begon zo goed! Door een toeval
publiceerde hij zijn tweede roman Terug tot Ina Damman vóór
zijn eerste roman Meneer Vissers Hellevaart; en Ina Damman is een van zijn minst ‘aanstotelijke’ boeken, terwijl Meneer Visser met De Nadagen van Pilatus de
meeste ‘aanstoot’ gegeven heeft. Zo had Vestdijk juist even tijd om beroemd te
worden voor hij berucht werd; de ‘geschiedenis van een jeugdliefde’ vertederde
de harten, die hij door Meneer Visser weer wreed zou moeten
breken. Toch zeggen deze zonderlinge waarderingsverschillen niets over de
werkelijke qualiteit van deze boeken; zij zeggen alleen iets over het quantum
‘viesheid’, dat de Hanseaten erin weten te snuiven. Voor sociologen, die wensen
na te gaan, hoeveel ‘viesheid’ de Nederlandse burgerij van 1930/40 kon
verdragen, is dit criterium stellig niet volkomen waardeloos, maar daarbij
blijft het dan ook. Wij moeten terloops de snuivers telkens antwoorden, maar hun
hartstocht voor het onzindelijke bij anderen zal op ons
hoogstens desinfecterend kunnen werken.
Een roman van een dichter is altijd een verrassing. Poëzie en roman worden beide
gerangschikt onder het algemener begrip ‘litteratuur’; maar overigens zijn de
qualiteiten van iemands poëzie geenszins een waarborg voor de qualiteiten van
iemands romans, omdat de poëzie voornamelijk ‘bezweert’, | |
| |
de roman
daarentegen ‘expliceert’. Ook Vestdijks roman was in zoverre een verrassing, dat
men niet kon weten, in welke richting hij, die zich als bezweerder reeds voor
1934 had doen kennen, zou ‘expliceren’. Negatieve conclusies waren mogelijk; de
gedichten van Vestdijk behoorden niet tot die muzikale, vage, aan rozen en
engelen rijke poëzie, waarvan men op proza-terrein de afschuwelijkste
infantilismen kan verwachten. Met enige zekerheid kon men voorspellen, dat een
roman van Vestdijk zou zijn 1e intelligent en dientengevolge 2e psychologisch
verantwoord; Ina Damman bevestigde de juistheid van deze
profetie. Verrassend was echter, dat Vestdijk zich hier ontpopte als een
afstammeling (men kan ook zeggen: een buitenbeentje) van het... realisme! Niet
met een omverwerping van de ‘normale’ romanvorm nam Vestdijk zijn start; hij
entte zijn prozastijl op de ‘oude stam’ der romantraditie; de ‘aardse’
psychologie, de scherpe, zakelijke humor en de ‘vrouwendienst’ van de dichter
zag men hier naar voren komen uit het met typisch-hollandse blik geziene
tafereel van een H.B.S. in het stadje Lahringen (men behoeft geen puzzle-genie
te zijn om die gefingeerde naam toch op de kaart van Nederland te vinden). In
Ina Damman ontmoetten elkaar de Nederlandse puberteit van
‘een’ knaap (realistisch) en de levenservaring van de meerdere, die zijn liefde
voor een willekeurig schoolmeisje interpreteert en onder het
proeven op de tong zich nog altijd één weet met zijn jeugdsensaties, met de
verrukkingen en het fiasco van zijn alter ego, de puber Anton Wachter.
Vestdijk is dan ook geen realist in de gewone zin; het realisme is voor hem geen
doel, maar middel; hij geeft niet de gedetailleerde afbeelding van een
puberteitsgeval, maar hij gebruikt dat geval om het contact met zijn jeugd te
bestendigen en tevens, door woorden, buiten zich te stellen. Het is
karakteristiek voor het boek, dat aan de episode tussen de puber en zijn
geliefde Ina Damman een andere episode voorafgaat: die tussen de puber en het
woord ‘vent’. Dit woord, waarmee zijn medescholieren hem
sarren, heeft voor Anton dezelfde magische betekenis als later het meisje Ina
Damman; het vervolgt hem, het beheerst tijdelijk zijn bestaan en het onthult | |
| |
Anton Wachter reeds aan de lezer als een wezen, dat alle
gevoeligheid en kwetsbaarheid heeft van het uitzonderingsindividu; dit is niet
de tijdelijke, voorbijgaande romantiek van zijn mede-pubers, die door Vestdijk
in scherpe portretten worden geobjectiveerd, maar het is een bijzonder noodlot,
dat van gevoeligheid en kwetsbaarheid langs gecompliceerde wegen leidt naar het
duivelskunstenaarschap. Als Ina Damman, de jeugdliefde, Antons pad kruist,
gebeurt er dus eigenlijk niets anders dan dat het magische woord plaats maakt
voor een magisch wezen van vlees en bloed, dat nog minstens even veel woord als
vlees is overigens. Ina Damman blijft voor Anton een erotische toverformule; in
de eigenlijkste zin is deze liefde dus platonisch, d.w.z. wezenlijk juist door
de voor Antons kameraden onwezenlijke verbeelding.
Deze interpretatie van een jeugdliefde is volkomen anders gericht dan de vele
ontspoorde-jeugd-verhalen, die men bij het gros verkoopt. De volwassen schrijver
Vestdijk ziet niet op zijn jeugd terug als ware die een moeilijke, dwaze,
kinderachtige episode vol strubbelingen, die men nu eenmaal in de puberteit moet
doormaken ‘om er te komen’; hij vereenzelvigt zich, nu nog,
met de liefde van Anton voor de magische Ina, omdat het magische karakter van
die liefde, nu nog, de zin is van zijn leven, zij het dan ook, dat het gansje
Ina Damman als object reeds lang is weggevallen. Nadat Anton Wachter haar aan de
nuchtere werkelijkheid heeft verloren, hervindt hij haar voorgoed; zij zal hem
vergezellen ‘in de geest’.... ‘Zijn voeten raakten zwaar de aarde, zwaar en
knarsend op het kiezel, alsof zij alleen hadden te bepalen, hoe onwankelbaar
trouw hij blijven zou aan iets dat hij verloren had - aan iets dat hij nooit had
bezeten.’
Met deze slotzin, die een mengsel lijkt van aardsheid en platonisme, aanvaardde
Vestdijk de volle verantwoordelijkheid voor de jeugdliefde, die de erotische
betovering en de critische afzijdigheid in een voorlopige synthese verenigde.
Als men iets aan dit boek als essentieel ondergaat, dan is het wel de betovering
van de wereld door Ina Damman. Omringd door mythische scharen ‘kleine, snelle
jongens’ beweegt zij zich tussen de extremen van des schrijvers bestaan: de
vulgair-zin- | |
| |
nelijke satyr Gerrit Bolhuis enerzijds, de in zijn
hoge onverschilligheid teruggetrokken en daarom blindelings vereerde leraar
Greve anderzijds; zij is het jeugdsymbool van Vestdijks huidige situatie tussen
deze beide uitersten, zij is in diens Lahringense kosmos het zuivere,
opzettelijk geëffaceerde en koel gehouden erotische tegenbeeld van de
intrigerende meneer Visser, die niets betovert, maar alles ‘pest’.
Het Anton Wachter-motief heeft Vestdijk voor het eerst gebruikt in een nooit
gepubliceerd manuscript, waarin hij zijn hele jeugd beschreef; het is een
curieus document, dat de litteratuurhistorie later nog veel te doen zal geven.
Nadat Vestdijk gezien had, dat het in deze vorm mislukt was, liet hij het
liggen; het in 1934 gepubliceerde Ina Damman was een
hervatting van een deel der stof, het werd het derde deel van een trilogie,
waarvan het eerste deel, Sint Sebastiaan, pas in 1939 het
licht heeft gezien, en het tweede deel, Surrogaten voor Murk
Tuinstra, nog verschijnen moet.
Terwijl Vestdijk in Ina Damman de jeugdliefde, het
puberteitsgevoel her-leefde en tevens analyseerde, keerde hij in St
Sebastiaan terug tot het vierde levensjaar van zijn alter ego Anton
Wachter. Voor de meeste volwassenen is deze periode nog oneindig veel moeilijker
in de herinnering te bereiken dan de puberteit, aangezien de verdringing
gewoonlijk al zo intensief gewerkt heeft, dat van de realiteit dier periode nog
slechts losse flarden over zijn; het ontbrekende wordt dan uit volwassen
begrippen gereconstrueerd, om aan deze kinderwereld een schijn van eigen logica
te verlenen. Niets is bedriegelijker dan zulk een vorm van gewelddadige
annexatie; de mythe der prille jeugd wordt onhandig gerationaliseerd en daardoor
verdwijnt het specifiek-kinderlijke, dat immers slechts kan worden benaderd door
het uiterst-persoonlijke contact. Het gevaar van een dergelijk procédé ligt
vooral in het woordgebruik; men meent een kinderlijk
wereldbeeld wel ongeveer te hebben aangegeven, als men het met woorden van
volwassenen omschrijft, terwijl het eigenlijke probleem juist één etappe verder
ligt, n.l. in de woorden zelf. Het kind groeit op te midden
van woorden die het aanvankelijk in het geheel niet kent en later van buitenaf
‘aangepraat’ krijgt; het kenmer- | |
| |
kende van de kinder-realiteit na de
eerste kennismaking met de taal is derhalve, dat zij wel met woorden doorspekt
is en dan ook in hoge mate van woorden afhankelijk, maar tevens, dat de woorden,
de van buiten af opgelegde of opgevangen formules, nog allerminst zijn
samengevallen met de logica der volwassenen. Vandaar het bekende feit, dat het
kind met woorden omgaat, die het (volgens de logica der volwassenen) niet
begrijpt, terwijl het er toch volkomen vertrouwd mee schijnt te zijn; vandaar,
anderzijds, het eveneens bekende feit, dat de kinderlogica zich slechts laat
reconstrueren, voorzover zij al naar de begrijpelijkheid der volwassenen begint
over te hellen. De complete kinderlijke realiteit ontsnapt aan de
reconstructies; zij kan hoogstens in de persoonlijke herinnering worden
benaderd, als een verloren wereld, waarin het conventionele woord nog geen
absolute dictatuur uitoefende. Daarom bestaat er verwantschap tussen het kind en
de dichter, die immers ook de behoefte voelt in de poëzie aan de woorddictatuur
te ontsnappen door er een hoogst persoonlijk woordgebruik voor in de plaats te
stellen.
Vestdijk, voor wie het schrijven over zijn jeugd duidelijk de betekenis heeft van
een zelfbevrijding, heeft echter niet de naïveteit van sommige dichters, die
menen, dat men tot het kinderlijke gemakkelijk terug kan keren. Hij beseft, dat
tussen de volwassene en het kind altijd de barrière der
woorden blijft bestaan, en dat de dichter, hoezeer ook verwant aan het kind,
toch nooit weer een kind worden kan. St. Sebastiaan draagt van
die intelligente verhouding tot de kinderlijke realiteit de sporen; het is een
synthese van dichterlijk contact, zo intiem mogelijk, en volwassen contrôle, zo
beheerst mogelijk; beide houden elkaar voortdurend in balans, en het is daaruit,
dat het beeld van Anton Wachter ontstaat. Men vindt hier dus, voor zover
bereikbaar, alle eigenzinnigheid, tegenstrijdigheid en toevalligheid van het
kinderlijke, magische denken, maar toch ook scherp gecontroleerd door de
volwassene, die er zich ten volle van bewust is deze kinder-realiteit slechts te
kunnen benaderen via de grote-mensen-taal; daarvoor was veel subtiliteit nodig,
maar ook veel humor, twee dingen, waarover Vestdijk volledig beschikt. De
subtiliteit maakt het de dichter | |
| |
Vestdijk mogelijk zich in de
herinnering te vereenzelvigen met zijn jeugd; de humor maakt het de volwassen
Vestdijk mogelijk de woorden speels te gebruiken, zodat zij nergens het karakter
krijgen van een symbolisch schema, waarin de kinderlijke belevingen worden
samengeperst. Vestdijk is dus Anton Wachter, maar hij neemt hem tevens waar met de koele
objectiviteit van de toeschouwer.
Deze tweeledige verhouding van de schrijver tot zijn jeugd is te meer
opmerkelijk, omdat zoveel auteurs, op zoek naar de kindertijd, hun aanloop te
kort nemen. Eer zij het zelf beseffen, zijn zij in de begrippenwereld der
volwassenen terecht gekomen omdat de woorden, waarvan wij gebruik maken, de
woorden der volwassenen zijn, en ieder begrip, dat gebruikt wordt om het
kinderlijke te vangen, dus tevens een vervalsingsmogelijkheid betekent. Dit is
ons vooral duidelijk geworden, nu in de laatste jaren onder invloed van de
psychoanalyse zo druk gedoken wordt naar de kinderziel, waaruit immers alle
cultuurverschijnselen te herleiden zijn. In de wetenschap, die zich op Freud
inspireert, schijnt het kind zo dicht te zijn genaderd, dat de romanciers
gemakkelijk in de verleiding komen om zich door middel van de psychoanalytische
vakkennis over het kind te ontfermen... bij welke onderneming men hen dan
dikwijls juist op de vanzelfsprekendheid van het Freudiaanse schema schipbreuk
ziet lijden. Men kan een wetenschappelijke theorie (zelfs een geniale) nu
eenmaal niet zo maar overhevelen in de litteratuur; en wie zich voorstelt, dat
de realiteit van het kinderlijke hem als
beeld toegankelijker is geworden door de psychoanalytische vaktermen,
vergist zich schromelijk, en extra-pijnlijk, omdat een romanschrijver nu juist
deze voor de hand liggende vergissing had moeten weten te vermijden. De
wetenschap, en ook de psychoanalyse, streeft er immers in laatste instantie
naar, het kinderlijke aan het volwassene te onderwerpen, d.w.z. de kinderlijke
realiteit uit te bannen, te ‘verklaren’, terwijl de kunstenaar juist al het
tegenstrijdige en toevallige in de kinderwereld wil trachten vast te houden; de
kunstenaar is de enige volwassene, die intiem aan het kind verwant is gebleven,
omdat tegenstrijdigheid en toevalligheid ook het element zijn, waarin hij leeft.
| |
| |
Over de invloed van de psychoanalyse op Vestdijks werk zal nog meer te zeggen
zijn. Voor ditmaal wil ik alleen wijzen op de eerste zinnen van Sint Sebastiaan, die Anton Wachter aan de lezer voorstellen: ‘Hij werd
gespeend zooals alle andere kinderen, op den gewonen tijd. Er gleed een mes
tusschen honger en genot door, de eerste bestendigend en aanmoedigend, de tweede
verjagend naar gebieden zoo ver en vaag als zijn reactie vaag was op dit
onvatbare onrecht. Was hij door de geboorte, dat schrikkelijk tumult, dien meest
alledaagschen vorm van kindermoord, aan de wereld gegeven, het spenen - een
verfijnder moord - nam hem twee werelden weer af, en de laatste band met het
moordvrije, vóórwereldlijke leven was doorgesneden.’
Deze inleiding verraadt de inspiratie door de psychoanalyse, evenals de rest van
het verhaal: de ontwikkeling van Anton Wachters talenten als imiterend tekenaar
van naaktvoorbeelden, de nabootsingsdrift, waarin deze jongen de angst om het
bestaan met zijn middelen bedwingt en zelfs, door het aanschouwen van het
schilderij van St Sebastiaan in het Rijksmuseum, sublimeert. Voor Vestdijk moet
de psychoanalyse, evenals de lectuur van Marcel Proust, de betekenis hebben
gehad van een bevestiging der persoonlijke levenservaring. Maar het verschil
tussen inspiratie en slaafse navolging is evident; de betekenis van Vestdijks
jeugdverbeelding is juist, dat zij volkomen spontaan aandoet,
en dat men haar kan ondergaan, zonder iets van psychoanalyse te weten; deze
auteur doet geen beroep op vaktermen uit een handboek, maar op niets anders dan
de persoonlijke herinnering, die naar de nuances van smaak, geur en beeld
terugstreeft en daarbij steeds de listen en lagen van het generaliserend woord
moet vermijden.
Evenals Ina Damman leest men daarom deze ‘geschiedenis van een
talent’ met de eigen herinnering als accompagnement... terwijl de Hanseaten, die
Ina Damman met een zekere welwillendheid hadden
binnengehaald, omdat zij toen nog niet wisten, welk vlees zij in de kuip hadden,
van Sint Sebastiaan uiteraard geen stuk heel hebben gelaten.
Voor hen was Ina Damman acceptabel om het verhaal en het slot,
waarvan | |
| |
zij alleen de platonische en niet de aardse klanken
opvingen; een boek als Sint Sebastiaan, waarin het verhalende
element door het beschrijvend-analyserende meer op de achtergrond wordt
gedrongen, kon hen alleen maar vervelen en ergeren; zij hadden bovendien hun Bartje, het confectieknaapje, en wie daarin iets geniaals
ontdekt zou inderdaad oneerlijk worden tegenover zichzelf, als hij Anton Wachter
zijn hulde ging betuigen. Dat echter Anton Wachters jeugd gesteld moet worden
naast die van Woutertje Pieterse, en niet naast die van
Bartje; dat een Jaapje en een kleine Johannes slechts in hun beste ogenblikken
aan Anton Wachter hun opwachting kunnen komen maken... dat is iets, waaraan over
vijftig jaar zelfs Hanseaten niet meer zullen durven twijfelen.
Het verloop van Vestdijks romanpublicaties wijst er al op, dat hij zichzelf in de
druk nauwelijks bij heeft kunnen houden. Zijn tweede roman Ina Damman, die echter weer ontstaan was uit zijn eerste roman-ontwerp en zodoende het derde deel werd
van een romantrilogie, waarvan het eerste deel pas vijf jaar
later verscheen, werd het eerst uitgegeven: men ziet, de zaak
is vrij gecompliceerd. Zijn eerste echte roman, Meneer Vissers
Hellevaart, geschreven dus tussen het nooit gepubliceerde manuscript
(zie boven) en Ina Damman in, verscheen pas in 1936, nadat een
nà Ina Damman geschreven roman, Else Böhler,
Duitsch Dienstmeisje, al in 1935 het licht had gezien. (Men moet dus,
bij de beoordeling van Ina Damman als een afstammeling van het
realisme, ook bedenken, dat hij het experiment met Meneer
Visser en de ‘monologue intérieur’ al achter de rug had!)
Is een dergelijk geval van scheppende overvloed (ik heb hier over de novellen,
gedichten en essays nog gezwegen) niet uniek in de Nederlandse litteratuur, en
te meer uniek, als men de bijzondere qualiteit van dit alles in aanmerking
neemt? Als men met Freud (Jenseits des Lustprinzips) aanneemt,
dat alle neurotische onlustgevoel geduid moet worden als ‘Lust, die nicht als
solche empfunden werden kann’, dan mag men het ganse oeuvre van Vestdijk wel
beschouwen als één vertwijfelde poging om door middel van het woord een terugweg
| |
| |
te zoeken naar lust, die wel ‘als solche
empfunden werden kann’. Gaat men hier uit van een enorme voorraad neurotische
onlustgevoelens, dan kan men daaruit in de eerste plaats verklaren het lange
zwijgen van deze schrijver, die pas na zijn dertigste jaar tot publicatie
overging; de onlust was hier zo groot en beheerste de persoonlijkheid zo
volkomen, dat de uitweg van het afreageren door publicatie pas zeer laat werd
aangedurfd.
Anderzijds kan men, uitgaande van datzelfde neurotische onlustgevoel, de snelle
opeenvolging en tegelijk het statische karakter van Vestdijks
werken uitstekend verklaren. Al zijn gedichten, romans, novellen en zelfs essays
draaien om hetzelfde middelpunt: dood, angst en jeugd; zij worden de onlust als
het ware in het gezicht geworpen om hem uit te dagen iets te ondernemen tegen
deze verbijsterende omzetting in litteraire lusten; zij zijn dan ook geen
symbolen van een voortschrijdende ontwikkeling (zoals men die bij Nietzsche b.v.
kan waarnemen), maar zij beschrijven steeds weer kringen om de geheimzinnige
macht, die onderworpen moet worden door er herhaaldelijk magische cirkels om te
trekken: ‘Vade retro, Satanas!’ Een dergelijke invasie van angstvisioenen en
jeugdherinneringen, gepaard aan een zo onhollandse intelligentie en
virtuositeit, kan men moeilijk anders zien dan als een spel met de taboe
verklaarde termen, waardoor een schrijver de door de cultuur opgedrongen onlust
weer in lust omzet. Dat het ‘vieze’, door de Hanseaten zo bot geïsoleerd als
‘iets van henzelf’, in dit magische spel volkomen past (aangenomen, dat Vestdijk
een bijna klassiek voorbeeld is van wat Freud een anaal karakter noemt), behoeft
alleen nog nader betoog voor hen, die in het geïsoleerd-‘vieze’ blijkbaar hun
eigen verdrongen wensen met de gebruikelijke hypocrisie genieten. Het ‘vieze’ is
bij Vestdijk magie, voor de heer Hans c.s. is het drek; zij beoordelen de magie
vanuit het drek-standpunt: ziedaar een korte formule voor een grotesk
misverstand.
En gegeven al deze concentrische cirkels om een magisch middelpunt: welk een
variatie, hoe minimaal weinig clichévorming! Dat de cirkel Meneer
Visser even noodzakelijk aandoet als de cirkel Ina
Damman, is te merkwaardiger, omdat de | |
| |
sfeer, waarin de
geschiedenis zich afspeelt, hier ongeveer dezelfde is; wij zijn weer in
Lahringen-Harlingen, wij ontmoeten weer Anton Wachter, nu ingeschrompeld tot een
papventje in de schaduw van de rentenier-Robespierre Willem Visser; het
perspectief, waaronder men thans dit provincie-plaatsje te zien krijgt, is zo
geheel anders, dat men geen ogenblik denkt aan een duplicaat.
Blijkbaar waren de jeugdervaringen van Vestdijk zo sterk gefixeerd aan Lahringen,
dat het hem onmogelijk was los te komen van de ‘onlusten’ van dit stadje, eer
hij er alle schrijverslust uitgepuurd had, die het hem kon verschaffen. In zijn
romanverbeelding onderwerpt hij deze omgeving aan zijn heerserswil, straat voor
straat, huis voor huis, episode na episode; en in dit boek onderwerpt hij ook de
tyran Visser, het type van de gekooide dictator, die in zijn fantasieën over
Robespierre en in de kleine, geniepige wreedheden, welke de dimensies van zijn
kleinburgerlijk milieu hem toestaan, wraak neemt, steeds maar wraak neemt om
zijn onlust om te zetten in lust. Hier heeft Vestdijk zich gesplitst in Visser,
de despoot bij de genade van Winkler Prins-feiten, en Anton Wachter, die
geïmponeerd wordt door de duivelskunsten van deze ‘oom’. Moest Vestdijk wellicht
de ‘held’ uit Ina Damman vernederen tot het slome kereltje,
speelpop van meneer Visser, eer hij hem het uitzicht op een betrekkelijke
verlossing kon gunnen?
Veel meer dan in Ina Damman zoekt Vestdijk hier zijn stijl (al
is hij bij dit tastend zoeken dadelijk al tienmaal boeiender en zelfstandiger
dan de gemiddelde Nederlandse romancier); hij worstelt hier en daar nog met
invloeden, waaronder die van Joyce wel de voornaamste is. Een deel van het boek
is, zoals men weet, geschreven als z.g. ‘monologue intérieur’, een stijlprocédé,
dat door Joyce's Ulysses internationale beroemdheid verwierf,
maar dat in 1887 ook al werd toegepast door Ed. Dujardin in Les
Lauriers sont Coupés. Nu kan men van Vestdijk allerminst zeggen, dat
hij Joyce na-aapt; dat zou trouwens bij voorbaat onwaarschijnlijk moeten genoemd
worden bij iemand, die zich blijkens zijn essay over Joyce geheel en al van
diens woordmanie blijkt te hebben bevrijd. Er werkt hier | |
| |
alleen een
invloed na, of beter gezegd: een illusie; de illusie n.l., dat men een
persoonlijkheid het zuiverst benadert door zijn intiemste gedachten zoveel
mogelijk op de voet te volgen, door zo nodig het zinsverband en het woordbeeld
te desorganiseren om der wille van de associatieve mogelijkheden. ‘Zei freule
Harinxma niet tegen Van der Zee, dat 't bij d'r op zolder lekt? Laten lekken.
Lekker laten lekken. L.L.L. Kaartjes laten drukken met zulke initialen en bij
voorkomende gelegenheden aan m'n huurders rondsturen. R.B.K. Ramen blijven
kapot. G.Z.R. Goot zelf repareeren. Kogeltje net niet niet net net...
Werfstraat. Hier in? Er komt iemand achter me. Tak tak. Hakken. Achter me.
Dichter. Nee, ik loop door.’ Etc. Men ziet, hoe de monologue intérieur bij
Vestdijk veel met het naturalisme gemeen heeft; zij stammen beide van een
volledigheidsillusie, die een echt democratische, althans anti-aristocratische
illusie is; de aristocraat zal zich met het minimum vergenoegen om het maximum
uit te drukken. Vestdijk, die geen geboren aristocraat, maar al evenmin een
democraat is (zijn talent wordt door deze qualificaties niet geraakt), bleef dan
ook bij dit procédé niet staan. In latere boeken is het verdwenen, in Meneer Vissers Hellevaart is het één middel onder de vele
andere, en - hoe persoonlijk en vernuftig het ook verantwoord moge zijn - niet
het superieurste. Ik zie meneer Visser scherper in de tien schitterend
geschreven en door ‘klassieke eenvoud’ uitmuntende bladzijden over diens
verhouding tot Robespierre dan in de passages van de elastisch meedraaiende en
snel associërende ‘monologue intérieur’.
Is dus deze stijlvorm meer te beschouwen als een rest dan als een
hoofdbestanddeel en heeft de roman hier en daar dientengevolge zijn karakter van
interessant experiment niet volkomen kunnen overwinnen, de gestalte van de tyran
Visser, die Vestdijk hier oproept tegen een achtergrond van kleinsteedse gnomen,
faunen en Hansen, is zonder enige twijfel de grootste en boeiendste romanfiguur
uit zijn repertoire. Deze man, wiens denken en doen de schrijver hier loswikkelt
uit de beslommeringen van nog geen vier en twintig uur, groeit op uit het
duister van zijn geknot bestaan als een machtswellusteling en een mismaakte
fantast, bezig met het trekken aan geheim- | |
| |
zinnige touwtjes van een
geheimzinnig complot. Overal, waar hij zwakken ontdekt die hij kan treffen door
vertoon van meerderheid, schiet hij toe; daar is hij plotseling heerser, hij,
wiens ganse kleinburgerlijke bestaan bepaald werd door een martiale oom, die hem
in zijn jeugd negerde. ‘Als Robespierre zou hij een wreker hebben willen zijn,
een bleek, onverstoorbaar despoot zonder vrienden, die vanuit een of twee
stelregels de wereld regeerde, - maar alleen despoot omdat de menschen zoo dom
waren, en alleen idealist, omdat de menschen geen idealen kenden.’ Als mislukt despoot nu is deze Visser zelfs ongemeen actueel; hij
heeft de psychologische habitus van de rancunemens, hij had, gegeven enkele
toevallen die zijn omstandigheden veranderden, een ‘leider’ kunnen zijn, die
door zijn ‘leiden’ de rancune voor allen boet.
Men voelt aan de gespannenheid van de handeling, welk een inzet het spel hier
vertegenwoordigt, welke onlust het in lust omzette; een uit het hoofd geleerde
anecdote, een passage uit Winkler Prins, die diepten van
universele kennis moet suggereren, een ‘pesterijtje’, dat in het spelsysteem van
de speler de betekenis krijgt van een met zorg uitgevoerde manoeuvre... men ziet
dit alles als een drama van beschaving en instinct, niet minder tragisch, omdat
het een drama in kleine dimensies is. En wanneer deze wereld van een paar uren
dan tenslotte ineenstort en door elkaar wordt gesmeten in de chaos van een
fantastische droom, dan is het laatste, wat meneer Visser overblijft, een heel
vroege kinderherinnering aan de blauwe zee en een klein wigvormig zandschepje;
dan wordt het hele drama herleid tot de elementen dood, angst en jeugd, de
onbeweeglijke kern van Vestdijks schrijverschap.
Die droom aan het einde is een stuk virtuositeit, waaraan ik eigenlijk geen
seconde geloof. Het lijkt mij waarschijnlijk, dat Vestdijk voor alles in de
droomfantasie een tweede wereld (de eigenlijke ‘hellevaart’) tegenover zijn
eerste wilde stellen; hij heeft de wereld, die hij opbouwde met de
zorgvuldigheid van een naturalist, omver willen werpen, het laatste woord latend
aan Dionysos. Men geniet dit stukje duivelskunstenaarschap meer als Boschachtige
fantasie; het is verbluffend knap, het heeft alle concreetheid van droombeelden
bovendien... en | |
| |
toch weet men, na zich te hebben laten meesleuren
door deze beeld- en taalorgie, dat het echte droombesef
scherper is aangegeven door het feit, dat Visser zich alleen nog een konijn
herinnert bij zijn ontwaken dan door deze veelheid; want de echte droomrealiteit
(zie Kafka!) wordt minstens evenzeer bepaald door het vergeten als door het
onthouden.
Met dat al: uit dit slot was voor de naar heil begerige Hanseaten geen druppel
troost te puren, zoals nog uit het slot van Ina Damman. De
recensenten gruwden van dit boek; het was met geen stok de winkel uit te
krijgen, zoals de uitgever mij destijds mededeelde; het openbaarde de burger,
die in Else Böhler met enige goede wil nog een nichtje van Geertje had kunnen
herkennen, de boosaardigheid van de alchimist op volle kracht. Maar het is
nochtans een dier boeken, waarmee een schrijver zou kunnen volstaan voor de rest
van zijn leven; ook al had Vestdijk niets anders geschreven dan dit ene
verdoemde brok ‘pesterij’, men zou weten, waar hij stond, hoever van de ijverige
naturalisten... als ‘homo pro se’.
Else Böhler, Duitsch Dienstmeisje, lijkt, wat sfeer en
compositie betreft, veel op Meneer Visser, maar het is ook een
soort afrekening met Ina Damman, het jeugdidool, op een ander niveau. Anton
Wachter, de scholier met zijn jongenswereld, waarin de realiteit der verbeelding
nog zonder grote veldslag de overwinning kan behalen op de aanraking met ‘het
leven’ zelf, is in de latere roman volwassen geworden en heet mr Johan
Roodenhuis; Ina Damman, de verre, platonische, is angstwekkend dichtbij gekomen
en heet Else Böhler. Wat tussen Anton en Ina nauwelijks een vluchtige aanraking
werd, dat heeft zich tussen Roodenhuis en Else Böhler ontwikkeld tot een
vergiftigde ‘verwerkelijking onder de menschen’, tot een haat-liefde, die
evenzeer de platonische illusie van Anton Wachter als de platvloerse ervaringen
van een verbeten scharrelaar inhoudt.
Want Else Böhler is de geschiedenis van een scharrelpartij
tussen een student en een Duitse dienstbode; die scharrelpartij drijft
Roodenhuis tenslotte tot een moord en brengt hem op het schavot; in de cel
schrijft hij zijn mémoires, die de tekst | |
| |
vormen van de roman; stap
voor stap volgt hij in zijn herinnering de ontwikkeling van zijn gevoelens voor
het Duitse wezentje, dat hem won door een vlijmscherp knipoogje. Op zichzelf is
deze opzet weinig geloofwaardig; dat men een litterair zo tot in details
verzorgde roman schrijft, als men een paar dagen later met de bijl zal worden
onthoofd, weet ook de virtuositeit van een Vestdijk niet waarschijnlijk te
maken. Er blijft ook een duidelijke breuk bestaan tussen de twee episoden,
waarin het boek uiteenvalt: enerzijds Roodenhuis' leven aan de Waalweg in een
Hollandse stad (een evocatie van de nieuwe Haagse wijken, die griezelig
overtuigend aandoet), anderzijds Roodenhuis' ervaringen in Hitler-Duitsland,
waar hij op zoek gaat naar de obsederende vrouw en tenslotte op een feest van
bruinhemden de moord pleegt op zijn ‘concurrent’ Rudolf Steinmann. De handeling
klapt om zo te zeggen van de ene naar de andere episode om op een krakende
theoretische scharnier; men zou ze geen van beide willen missen, maar het
verband blijft... virtuositeit.
De Hollandse episode. Zelden las ik een boek, dat zo doortrokken is van de
familiehaat als deze roman van Vestdijk; zelden ook heeft een auteur
onmeedogender het samenleven van Nederlandse ‘dode zielen’ geobserveerd. Deze
verarmde mensen met hun hobby's en hun rancuneus gekanker tegen het leven dat
hen dupeerde, hun dilettantische pogingen tot zelfhandhaving, zijn zeker met
evenveel meesterschap geobjectiveerd als die andere door en door Hollandse
mensen uit Couperus' Boeken der Kleine Zielen; maar waar
Couperus zijn afstand tot het onderwerp doet blijken uit een zachte, vertederde,
melancholieke sympathie, daar schept Vestdijk (uit een ander milieu ook
voortgekomen dan de Haagse aristocraat Couperus: Mauritskade contra
Bloemenbuurt!) zijn personages om tot kleine duivelachtige wezens,
lepelaflikkende kobolden van Jeroen Bosch, gorilla's, dwergen en aapmensen, en
nog wel zonder fantastische proportieopdrijving à la Bordewijk; met opzet lijkt
de schrijver alle vertedering uit zich te hebben gebannen om ongenadig en wreed
te zijn. Tussen Roodenhuis en zijn familie wordt een nooit aflatend spel van kat
en muis gespeeld; een permanente guerilla. Céline heeft in | |
| |
zijn Voyage au Bout de la Nuit op een dergelijke manier zijn wereld
gereduceerd tot de elementairste instincten; maar Vestdijk is zakelijker,
beknopter, en men begrijpt gemakkelijk zijn voorkeur voor de later debuterende
Jean-Paul Sartre van La Nausée.... Er is voor Roodenhuis maar
één positief ‘tegenpunt’: zijn vriendschap met de freudiaans georiënteerde
schilder Peter van Herwaarden; maar het is, alsof de haat en verbittering ook
die relatie hebben aangetast; de verhouding tussen Roodenhuis en Van Herwaarden
is evenmin vriendschap als die tussen een biechteling en een biechtvader.
Vestdijk heeft van deze Peter een ‘hogere instantie’ gemaakt, tegen welker
autoriteit Roodenhuis zich wel verzet (b.v. door Peters psychoanalytische
‘duidingen’ als een dogmatisch systeem aan de kaak te stellen), maar toch zonder
los te komen van Peters overwicht. De theoretische biechtvader doet hier
ongeveer dienst als een oefenmuur bij het tennissen, n.l. om de thesen van
Roodenhuis in een feilloze conversatie terug te kaatsen. En kan men bevriend
zijn met een oefenmuur?
Des te overtuigender en concreter is de ‘heldin’ Else Böhler: onderdeel van deze
sterrenbuurt vol gnomen en spoken, maar toch ook erbuiten, omdat zij Duitse (dat
wil hier zeggen: het evenzeer gehate als beminde romantische) is; hoewel belast
met alle burgerlijkheid van de omgeving, heeft zij de middelen van de exotische
vrouw, die haar voorbeschikken om Roodenhuis' aandacht te trekken; zij wordt
voor deze Perseus, die voor haar strijdt ‘met monsters en Gorgonen’, de
Andromeda op het platje van juffrouw Erkelens. Het zou Vestdijk alleen al tot
een groot schrijver stempelen, dat hij erin geslaagd is, in en door de
benepenste burgerlijke sfeer deze dienstbode op te voeren tot een
‘mythologische’ figuur; zijn scharrelpartij wordt zodoende ook een
kleinburgerlijke ‘mythe’ der zinnelijkheid. Else Böhler is en blijft een vrouw
van het gewone slag, bewust van haar effecten, en zéér onbewust van haar eigen
zieleleven tegelijkertijd, een vulgaire Ina Damman waarschijnlijk, gecombineerd
met het ‘stijfblauw katoen’ van de Meid, die Vestdijk al in zijn eerste Verzen bleek te obsederen; het eigengereid-wisselvallige, het
sluw-berekenende en toch au fond dom-instinctieve van haar verbijste- | |
| |
rend onlogische motiveringen gaat echter niet over in de ‘Kleinmalerei’ der
naturalisten. In deze figuur betrekt Vestdijk, behalve de psychoanalyse, zowel
het Duitse volk als ‘collectieve’ achtergrond als ook het katholicisme, waarvan
Else Böhler op haar manier de onvergelijkelijk-trouwe afspiegeling geeft; aldus
wordt zij, behalve willekeurige dienstbode en minnares, ook het lichaam, waarin
levensbeschouwingen en vooral geheide vooroordelen elkaar rendez-vous geven. Zij
scharrelt met Roodenhuis in donkere laantjes; maar achter haar schijngestalten,
die variëren tussen hoer en madonna, raadt men telkens de collectieve demonen
van de geloofs- en volksgroepen achter haar. De haat-liefde van Roodenhuis treft
in Else Böhler ook het nationaal-socialistische Duitsland, dat men steeds achter
de ‘heldin’ ziet loeren; en zo belanden wij in de tweede episode, te vergelijken
met de droom in Meneer Vissers Hellevaart, omdat de eerste
wereld erin wordt verlaten voor een tweede, die tevens virtuositeitsexplosie
lijkt te zijn.
In dit deel van de roman komt de hekelaar aan het woord, die lust puurt uit zijn
onlust om eigen geïmponeerd-zijn door het brutale overwicht der
horden-collectiviteit; deze Duitse collectiviteit wordt ontmaskerd als ‘het
onzuiverste ras, dat Europa bevolkt’, ‘uit alle legers en huurlegers, uit de
vertegenwoordigers van alle rassen samengesteld’; zij tracht ‘de smartelijke
homogeniteit te acteeren van een huisgezin waarvan geen enkel lid op het andere
lijkt’ (zo was het in andere dimensies trouwens ook gesteld in de familie
Roodenhuis!). En deze Duitse episode eindigt met een barbaars SA-feest, door
Roodenhuis bijgewoond in de uniform van een dier ‘kameraden’; Alfred Rosenberg
spreekt de feestrede uit; de verdwenen Else Böhler duikt al te toevallig in de
bruine maalstroom op om aanleiding te geven tot het dodelijke schot op
Steinmann, dat Roodenhuis in de cel en Vestdijk aan zijn manuscript zal helpen.
Als document van het nationaal-socialistische Duitsland is deze tweede episode
zeker berispelijk, maar als visioen van een wildgeworden collectiviteit (zo werd
de Lahringse wereld van meneer Visser wild in de droom) heeft zij haar zeer
speciale | |
| |
bekoringen: die van het plompe en groteske bierland,
waarin ook de Haagse Sterren-, alias Bloemenbuurt zou kunnen verzinken, wanneer
de opgekropte haat zich eens ontlaadde in de extaze voor een ‘leider’. Men
vergete niet, dat Vestdijk dit tafereel van zich af schreef in de tijd, toen de
heer Mussert een groot woord had en zelfs voor intellectuelen één ogenblik nog
één gram zwaarder scheen te wegen dan hij in werkelijkheid woog....
Er is één ding, dat de duivelskunstenaar zijn reputatie van fatsoenlijk mens bij
de geschrokkenen en blindelings verdoemenden weer kan doen herkrijgen: een
letterkundige prijs; en er is één manier waarop een duivelskunstenaar in
Nederland een prijs kan verwerven: door zo beroemd te worden dat de Maatschappij
der Nederlandse Letterkunde hem niet meer kan passeren zonder ridicuul te worden
in het aangezicht van haar eigen zonderlinge naam. De gelegenheid om Vestdijk
een prijs te geven, deed zich, zoals vanzelf spreekt, niet voor na het ‘vieze’
boek Meneer Vissers Hellevaart, maar na het uiterst
ordentelijke en bovendien uiterst lijvige werk Het Vijfde
Zegel. Het is een historische roman, en om een historische roman te kunnen
schrijven, moet men talent hebben en eerst veel studeren: twee dingen, waarvoor
de duivelskunstenaar zijn hand niet omdraait, die hij nog met veel meer
achteloze élégance demonstreert dan andere talenten en studenten, en waarvoor
het publiek, verder geneigd hem bij de heksen en ketters in te delen,
buitensporige bewondering toont; de duivelskunstenaar is voor deze gelegenheid
de man, die twintig duiven uit een hoge hoed laat vliegen, waar de ordinaire
goochelaar het niet verder brengt dan één. Stel naast elkaar de bête campagne
tegen Meneer Visser en de even blatende bewondering, die
Vestdijk ten deel viel na zijn Grecoroman... en men heeft de ambivalentie van
het ‘lezend publiek’ ten opzichte van de duivelskunstenaar ondergebracht in twee
uiterst leerzame voorbeelden. Want wat men ook voor goeds van Het
Vijfde Zegel moge zeggen, het is een van Vestdijks minst geniale boeken
en het kan niet halen bij zijn Harlingse romans; als boek van een erudiet is het
bovendien nog over- | |
| |
troffen door De Nadagen van
Pilatus, waarmee de bekroonde in 1938 (het is een van zijn sympathiekste
momenten) schielijk de in 1937 plotseling verworven gunst van de
leesportefeuille weer opgaf voor de impopulariteit.
Het zegt op zichzelf toch al iets, dat Het Vijfde Zegel een van
Vestdijks mindere werken is; want het onderwerp is met dat al een zeer
persoonlijke keuze, een poging om het geheim te doorgronden van een mysterieuze
figuur, die Vestdijk, blijkens zijn poëzie, al jaren had beziggehouden.
(Misschien kwam het ook door al die jaren, dat Het Vijfde
Zegel belast werd met zoveel geleerde wetenswaardigheid?) Domenico
Theotocopuli, genaamd El Greco, is n.l. ook een duivelskunstenaar; hij is een
van die schilders, die evenzeer ‘buiten’ als ‘in’ hun land en tijd staan. De
romanticus, die hem zonder omslag uit zijn tijd wil lichten om hem als een boventijdelijk mirakel den volke aan te prijzen, komt even
weinig met zijn stof uit als de nuchtere rationalist, die hem, als product van
zijn tijd, geheel en al door die tijd verklaard acht. Dat is eigenlijk het grote
mysterie, zowel om Rembrandt als om El Greco, als ook (mutatis mutandis) om
Vestdijk; zij zijn meteoren, vreemd aan de natuur van de dampkring, waarmee ze
schurend en gloeiend in aanraking komen, maar zij behoren toch tot die
dampkring, die hen immers pas tot zichtbare verschijnselen maakt. Zo springt El
Greco uit de lijst en roept de naam Cézanne op om aanstonds weer terug te treden
in zijn kader en in al zijn gesloten tijdelijkheid weer even verrukkelijk
raadselachtig en veraf te zijn als voorheen. Het Spaanse katholicisme met zijn
scholastische begripsverfijning en mystiek bepaalt het karakter van zijn
schilderijen evenzeer als de ‘burgerlijk’ geïnterpreteerde Bijbel het werk van
Rembrandt; maar er is, evenals bij Rembrandt, een element, dat zich aan het
streng hiërarchisch geordende systeem onttrekt en aandoet als een dionysisch
protest tegen eigen vrijwillig aanvaarde grenzen.
Wie El Greco uitdaagt om zijn geheim prijs te geven, daagt dus eerst zijn tijd
uit. Om de schilder als persoonlijkheid te ontdekken, moet men hem eerst aan
alle kanten insluiten, hem in zijn bepaaldheid door de toenmalige collectiviteit
in- | |
| |
dividueel tot nul degraderen; pas daarna komt het geheim van
de persoonlijkheid Greco aan de orde. Dient hij de ritus van een met waanzinnige
middelen bedreven formalistische eredienst, waarin ieder symbool onherroepelijk
bepaald is door het voorafgaande en volgende? Of wil hij juist, langs een
onafzienbare weg van door de tijd gegeven symbolen, vrijkomen van al dat
bepalende en een schilderkunstige vrijheid erlangen, die in ‘De Opening van het
Vijfde Zegel’ de gestelde grenzen geheel dreigt te verbreken? Wat betekenen die
wonderlijke vervormingen der anatomische verhoudingen, die nu eens tot het
uiterste doorgevoerde gehoorzaamheid aan een mystiek beginsel en dan weer een
hartstochtelijk protest tegen het beginsel der zwaartekracht schijnen? Men kan
dit alles trachten te verklaren: uit des schilders Griekse afkomst, uit
Byzantium, uit zijn mystieke opvattingen over de relatie tussen God en zijn
schepping, zelfs uit zijn astigmatisme (de epilepsie van Dostojewsky); maar pas
na deze pogingen tot verantwoordelijkstelling blijkt, dat
de factoren van de tijd en de oogafwijking het geheim der persoonlijkheid
slechts boeiender, uitdagender en verleidelijker maken. Degene, die (zoals
Vestdijk) het geheim het minste terrein laat winnen op de vele mogelijkheden van
de ‘verklaring’, zal het geheim het intelligentst benaderen; hij alleen krijgt
de kans zelf door al die bepaaldheden in het nauw te worden gebracht en dus ook
iets van het individueel protest te vermoeden, dat El Greco in conflict bracht
met de conventies van domheren en inquisitie. Daarom begroef Vestdijk zich in de
walvisbuik van El Greco's tijd om zijn held te kunnen zien als ‘vrij man binnen
de grenzen die het geloof hem liet, van niemand de mindere, misschien... met
zijn hoofd tegen den hemel groeiend, maar er zeker niet doorheen’.
Deze wijze van concipiëren doet Het Vijfde Zegel verschillen
van andere, goedkopere historische verbeeldingen van de tweede tot de tiende
rang. De Ina Boudiers en Maurits Dekkers, die historische romans gaan schrijven,
begrijpen niets van de factor tijd, omdat zij onmiddellijk beginnen (uit
onnozelheid, ressentiment of beide) om alle tijden in wezen identiek te stellen
met de toevallige maatstaven van hun eigen school- | |
| |
wijsheid; hun
historie is de historie van de costumier, van de historische optocht. Over deze superioriteit van Vestdijk behoren wij werkelijk niet
veel woorden te verspillen: dáár de goedkope illusie, dat het
‘algemeen-menselijke’ de zaken vanzelf wel zal opknappen, hier het besef van
alle barrières, die tussen 1600 en 1937 liggen opgeworpen. Ook een niet zonder
smaak geschreven boek als Rembrandt van Theun de Vries
verdwijnt naast Vestdijks experiment naar een lager plan; want bij De Vries
ontbreekt eveneens het besef van de afstand en ontbreekt dus ook de behoefte
zich compleet te laten insluiten door de collectieve bepaaldheid van de tijd,
alvorens de ontmoeting met het individu te riskeren. Drie dingen zijn hier
nodig, die anderen misten en Vestdijk bezat: 1e de intieme verwantschap tussen
de schrijver en zijn onderwerp, 2e de bestudering van ontzaglijk veel materiaal
om deze a priori aanwezige verwantschap te toetsen aan de historische stof, 3e
het magische vermogen om ‘de doden te kunnen opwekken’.
Isoleert men deze drie voorwaarden van elkaar (in werkelijkheid zijn het
natuurlijk niet anders dan drie aspecten van een en dezelfde geestelijke
werkzaamheid!), dan vindt men, dat de eerste en derde factor (verwantschap en
magie) bij Vestdijk in volmaakte harmonie samengaan, terwijl de tweede
disproporties teweeg brengt. Gezwellen van eruditie (op zichzelf bij een
boeiende geest overigens niet onbelangwekkend) overwoekeren hele bladzijden van
deze roman; het is soms, alsof de auteur bang is, dat men aan zijn kennis zal
twijfelen en daarom het rhythme van zijn spijsvertering (uitstekend geslaagd
b.v. in het ‘Voorspel’!) opzettelijk vertraagt door geleerde verstoppingen. Hij
wordt bezeten door vlagen van een volledigheidsmanie; de lezer wordt vooraf een
lijst van personen meegegeven, die hij wel even uit het hoofd mag leren, en
achter in het boek vindt hij dan nog een uitvoerige verklarende lijst van
Spaanse en Latijnse termen; eigenlijk moet men ook nog reproducties bij de hand
hebben, om de bespiegelingen over De Begrafenis van Graaf Orgaz, De
Ontkleding van Christus en De Heilige Mauritius
geheel naar waarde te kunnen schatten. Het beste tegenstuk van deze methode
vindt men in Du Perrons Schandaal in Holland, waarin de | |
| |
virtuositeitsgezwellen te enen male afwezig zijn... en dat dan ook
door de Hanseaten met evenveel geestdrift is verdoemd als dit ene zaligmakende
werk van de duivelskunstenaar aanbevolen.
Met al zijn plaatselijke ongenietbaarheid door eruditieontplooiing blijft Het Vijfde Zegel nog interessant genoeg (maar van Vestdijk
verwacht men meer dan het interessante). Het scholastische denken en de daaraan
verwante mystieke overgave aan het irrationele hebben bij Vestdijk niets meer
van de ‘drogredenen’ of de ‘spitsvondigheid’, die een afzijdige
twintigste-eeuwer er soms in belieft te zien; zij leven als
concrete manifestaties dier inquisitoren, ordebroeders en schilders, zij hebben
alle tastbare, proefbare en ruikbare realiteit van het werkelijke conflict, zij
zijn waargenomen als de gevarieerde rimpels van een beweeglijke opperhuid, die
stuk voor stuk symbool zijn van een passie, gesublimeerd of niet-gesublimeerd.
Een zeer merkwaardige vorm van antipapisme: Vestdijk deelt de complicaties van
het katholieke denken, alsof hij er geheel in opging... om tegelijkertijd die
scholastische denktechniek met aardse preciesheid en ironie te herleiden tot
verborgener driften! De inquisitie, de disputen over de baarmoeder der Heilige
Maagd, de wrijvingen tussen de Dominicanen en Jezuïeten zijn hier geen
formaliteiten, maar werkelijke menselijke belangen in theologische vorm. Aan
deze wereld beantwoordt ook de El Greco-conceptie; de schilder verschijnt hier
als een weerbarstig, maar niet principieel ketters element in de Toledaanse
samenleving. Men ziet El Greco verstrikt raken in een wraakneming, die zich, ook
voor hemzelf, vermomt als een artistiek protest tegen zijn eigen vormelijkheid;
de psychoanalytische parallellen doemen hier, als altijd bij Vestdijk, langzaam
uit het gebeuren op. El Greco gaat, zijn eigen opstandigheid toetsend aan de
mystieke opvattingen van de Franciscaan Esquerrer, in zijn ‘kelderschilderij’ in
oppositie tegen de stijl van zijn officiële atelier; de duivelskunstenaar
splitst zich, maar slechts tijdelijk; als hij betrokken wordt in een
schijnproces der Inquisitie en terugkomt op zijn verregaande stoutmoedigheid,
legt hij zich neer bij ‘de heilzame regelmaat van het normale en
gesanctionneerde, | |
| |
waarvan men de eeuwige macht nog erkende door er
zich van te verwijderen’. ‘Een goed handwerksman te zijn’: dat blijft de troost
en de rechtvaardiging van zijn leven; tenslotte is de schilder voor alles schilder, welke gedachten, ketters of orthodox, hem ook mogen
lastig vallen.
Het wemelt in het boek van bijfiguren; men gaat ze soms een beetje haten om hun
veelvuldigheid. Er zijn meer dingen, waarmee men zich niet kan verzoenen; zelden
zag men in Vestdijk méér ‘de goede handwerksman’, die zich neerlegt bij ‘de
heilzame regelmaat van het normale en gesanctionneerde’, die, kort gezegd, zijn
tol betaalt aan een litterair genre. Echter: Het Vijfde Zegel
was geen eindstadium, maar veeleer een doorgangshuis, waar de schrijver allerlei
wetenschappelijke bagage moest achterlaten om zich weer vrij man te kunnen
voelen; zijn volgende historische roman bewijst het.
De Nadagen van Pilatus, en in het bijzonder de zonden van Maria
Magdalena en Caligula die in dat boek worden beschreven, hebben de
prijsgekroonde Vestdijk met één slag weer van de Nederlandse Olympus
afgeslingerd; want in het koor van geschokten en onteerden, dat bij Meneer Visser al aan het huilen was geslagen, mengden zich nu ook de
gekrenkte christenen, die hun taboe's zagen aangerand en om wraak begonnen te
roepen; over het hoofd van Vestdijk breekt de hel los, predikanten worden wild,
zondagscholen storten zich op hem en de heer Hans begint een kruistocht in De Avondpost. Gewaagde erotiek zonder deemoed aan het slot en
profanering van ‘das Heilige’ zijn twee dingen, die onze landgenoten niemand
vergeven; men kan wel over onzedelijke dingen schrijven in Zondaartrant en ook met ernst vrijdenker zijn, maar zich uitlaten zoals
Vestdijk... a bah, dat is ons enige antwoord, en wij werpen hem nu uit de
portefeuille. Ondanks dat is De Nadagen van Pilatus een veel
boeiender, authentieker Vestdijk-boek dan Het Vijfde Zegel,
dat te veel op een museum lijkt; ook in De Nadagen ontbreekt
het museum-element niet, ook deze historische conceptie blijft in laatste
instantie ‘theoretisch’, bij alle raffinement, maar de persoonlijkheid van de
auteur weet zich veel meer te laten gelden; zijn Caligula | |
| |
is een op
het Romeinse verleden geprojecteerde meneer Visser.
Van Pilatus weten wij nog veel minder dan van El Greco; misschien was hij alleen
maar de ‘speerman’, homo pilatus, identiek met die andere bijbelse speerman
Longinus (aldus Niemojewsky in Gott Jesus); zijn portret kent
men slechts uit de Evangeliën, en ook dat nog onvolledig. Wat is er van hem
geworden, nadat hij (aangenomen dat het verhaal historisch is) de Heiland had
laten kruisigen? Volgens Anatole France wist hij zich later de kruisiging van
Jezus Christus niet eens meer te herinneren, dat was een onbelangrijke anecdote
uit zijn ambtelijk bestaan, die hem was ontschoten met allerlei andere
ambtelijke niemendalletjes. Voor Vestdijk liggen de dingen enigszins anders. Ook
hij is geïntrigeerd door een probleem, dat nauwelijks een historisch, veeleer
een psychologisch probleem genoemd kan worden; wat is er gebeurd met de man, die
zo direct betrokken was bij het sleuteldrama der Christenheid, met deze
ooggetuige, afkomstig uit een zo geheel andere sfeer dan die van de disputerende
Joden? De oplossing van dit probleem brengt hem echter (en dat is typerend voor
zijn persoonlijkheid) over Pilatus heen naar
een volwaardiger tegenspeler van de gekruisigde Christus: keizer Caligula, die
meer en meer de centrale figuur wordt van de roman, nadat Pontius Pilatus als
diens Johannes de Doper ‘seine Schuldigkeit getan hat’.
Voor deze Caligula stonden hem wel bronnen ter beschikking (Tacitus en
Suetonius), maar het gelukte hem niettemin juist deze figuur volkomen te
doordringen van zijn eigen fantasie. Typerend is deze overgang voor Vestdijk,
omdat zijn speurzin hem dreef naar dat menselijk wezen, waarin de ontbinding van
het Romeinse Rijk en de pervertering van het instinctleven zich het
onbelemmerdst lieten gelden: Caesar zelf. Pilatus is voor Vestdijk tenslotte
slechts een procurator van Judea, een tussenfiguur, wat onbeholpen en stumperig
bij al zijn volbloedige mannelijkheid, een getuige van een proces, waarin hij
meer geschoven is dan zelf schoof. Hij komt, na zijn schorsing wegens een heel
ander geval, in Rome terug, waar de sombere keizer Tiberius juist overleden is;
hij wil niet zoveel meer dan zijn schade inhalen, die hem door een leven | |
| |
van provinciale afzondering is berokkend; iets dat hem misschien
ook wel gelukt zou zijn, aangezien zijn natuur hem voor een gemakkelijke
levensaanvaarding voorbeschikte, als niet de officiële instanties en de
ontmoeting met een Joodse vrouw hem aan die verdoemde kruisigingshistorie hadden
herinnerd.
Deze Joodse vrouw is, evenals Pilatus zelf, een ooggetuige; het is de (bijbelse)
Maria Magdalena, omtrent wie buiten de evangelische traditie om überhaupt niets
vaststaat; reden waarom Vestdijk haar vrijelijk aan de naar Rome teruggekeerde
Pilatus kon toewijzen als minnares. Pas door de ontmoeting met Maria ziet de
lezer het karakter van Pilatus scherper voor zich; hij is de man, die zijn
handen wast op het beslissende ogenblik, niet echter uit sceptische verachting,
noch uit lafheid, maar uit onmacht. Als er beslissend gedacht
of gehandeld moet worden, besluipt deze Pilatus een gevoel van slaperigheid; het
is de neiging om de dingen blauw-blauw te laten, om moeilijke en subtiele
quaesties niet verder te verantwoorden, noch voor zichzelf, noch voor anderen;
Pilatus heeft gevoel voor humor, maar voor consequente activiteit of diepe
philosophie is hij niet in de wieg gelegd. Als ooggetuige is hij daarom de
mindere van Maria; deze wordt in de conceptie van Vestdijk een soort gnostische
prostituée, gewapend met de onwankelbare overtuiging, dat Jezus, die haar
bekeerde door een inniger geestelijk contact dan dat met zijn half-slachtige
discipelen, nog leeft en zich bij haar weer zal aanmelden. Zij verwerpt daarom
de opvattingen der eerste Christenen over hemelvaart en Messiasschap, zij is
volgens die opvattingen dus een ketterse geest.
‘Volgens haar zeggen beschikte Jezus van Nazareth over een geheime leer naast de
in omloop zijnde, die hierop neerkwam, dat de zonde niet bestond, althans
nergens anders bestond dan in het brein van dengene die zich tegen de zonde
verzette. Haar was geleerd, dat zondigen hand in hand gaat, evenredig stijgt met
den tegenstand dien men de zonde biedt of meent te bieden, dat de grootste
zondaars steeds ook de grootste zondehaters zijn, en dat daarom de reinheid des
harten te bereiken is voor diengene, die de zonde, den Booze, den | |
| |
duivel liefheeft, - zonder den verborgen afkeer, die den zondaar juist
onverbrekelijk aan zijn hartstocht kluistert.’ Maria Magdalena is voor Vestdijk
dus de eerste christelijke oppositie-figuur, die regelrecht ingaat tegen de
officiële uitleg van de christelijke leer; haar mystieke prostitutie is een
zuiver-persoonlijk geheim, dat Pilatus met impotentie slaat, omdat hij achter
deze vrouw de imaginaire gestalte van de Gekruisigde ziet opdoemen. Pilatus moet
haar ‘doorgeven’ aan de opperzondaar, de volleerde comediant, de duivelse
histrio: Caligula; hijzelf zakt nu af naar het tweede plan, hij wordt een
bijrol, evenals de onooglijke Nazareeërs, die Vestdijk hier schildert als een
bedroevend zoodje heilsbegerige stumpers. (Men vergelijke ze vooral niet met de
edele Lydia uit Quo Vadis.) Deze Maria-figuur is de minst
levende uit het boek; men blijft er een zeer vernuftige constructie van de
duivelskunstenaar in vermoeden (een constructie, die men om de werkelijke
intelligentie van de constructeur met ‘sportieve’ belangstelling blijft volgen
zonder er ooit volkomen in te geloven), en vooral een hulpmiddel om contact te
bewerkstelligen tussen de fata morgana van de Gekruisigde, enerzijds, en de
oppercomediant Caligula, anderzijds. Want naast de op een bescheidener plan
bijzonder aannemelijk getekende Pilatus is het Caligula, die de roman ‘vult’ met
zijn tegenwoordigheid. Hier kan Vestdijk zich laten gaan, hier bewijst hij zijn
bijna griezelig talent voor de ‘opwekking der doden’. Met zijn ganse duivelse
verbeelding is Vestdijk in de huid van dit liederlijke wezen gekropen, dat zo
door en door comediant is geworden, dat het zelfs de echtste echtheid, de
kruisiging van de wondermens, laat opvoeren om het wonder
‘voor te zijn’. Caligula is niet de halve acteur, die de meeste officiële
personen door het optreden in hun rol langzamerhand worden; hij is ook niet de
beroepstoneelspeler, die naast zijn plankenbestaan nog een onschuldig eigen
leventje leidt, hij is het afzichtelijke voorbeeld van een sluwe, perverse
kwajongen, die door het bezit van de opperste macht in staat is om zijn
gedurfdste fantasieën te realiseren, en zo zijn hele bestaan tot één liederlijke
comedie kan maken. Een imitatiegenie, geblanket neefje van de sombere oom
Tiberius, nieuwsgierig en blasé tegelijk, vin- | |
| |
dingrijk en
onverschillig in enen. Naar hem graaft Vestdijk toe, op hem kan hij zijn
fantasie-lusten botvieren. Voor Caligula, ‘die alles nabootst wat hij ziet’, is
de mededeling, die Pilatus zich laat ontvallen over een Joodse vrouw met een
geheim, waarvan hij, Caligula, alles te weten zou willen komen (maar ‘zonder
zelf iets op het spel te zetten of zich ook maar eenige moeite te getroosten’)
niets dan een nieuwe sensatie, ontstaan uit jaloezie en aanstellerij; het gehele
kruisigingsproces is voor hem zuiver sensationeel, materie om na te apen, zolang
zij hem niet verveelt. De ‘kunstkruisiging’ is zijn laatste antwoord aan de
wonderman van Maria Magdalena; het drama wordt een groteske parodie, de inhoud
van het lijden wordt een lege uitspatting van een wreed en nieuwsgierig kind,
dat niet lang na die vertoning vervalt in een vorm van ordinaire waanzin, zonder
de zelfironie, waaraan een histrio althans nog een schijn van ‘menselijke
waardigheid’ kan ontlenen. En de gepasseerde Pilatus? Hij maakt zich, uit vrees
voor de keizerlijke ongenade, uit de voeten, en sterft een anonieme dood, na
zich nog eens vergeefs te hebben geinspireerd op een kruisiging van een slaaf;
een povere repliek van het gebeuren op Golgotha, dat eigenlijk aan zijn
humoristische slaperigheid voorbij is gegaan, zonder dat hij zich tot
protagonist in dat drama heeft kunnen opwerken.... Was er niet zulk een wild
getier opgegaan, men had juist deze ‘roman over de Romeinse oudheid’ kunnen
vergelijken met de dito romans van Louis Couperus. Vestdijk heeft met Couperus
gemeen, dat hij zijn belangstelling beurtelings richt op de hedendaagse
maatschappij (Harlingen = Den Haag) en de historie; hij heeft ook met Couperus
gemeen, dat zich in zijn historische fantasieën een virtuositeit uitleeft, die
soms op een schitterend spel gaat lijken. Bij Vestdijk is dat spel echter veel
minder pompeus en woordenrijk; hij is geen Tachtiger of afstammeling van
Tachtig, hij heeft geen schildercomplex; zijn beschrijving zoekt altijd de
psychologische raadsels op, terwijl de historische personages voor Couperus (in
tegenstelling tot zijn Haagse personages) dikwijls voorwendsel bleven voor
pompeuze prachtontplooiing. In Couperus heb ik altijd nog iets menen te vinden
van de gymnasiale verliefdheid op de | |
| |
Oudheid, als een tijd van
blank marmer en heidense zeden, met alle beminnelijke geestdrift van dien.
Vestdijk, die ‘intellectualistischer’ is, mist die geestdrift, en dus ook die
beminnelijkheid; maar hij is een nuchterder psycholoog, hij laat zich minder
afleiden door de schone historische panorama's (die hij als vanzelfsprekende
achtergrond aanbrengt), hij mengt zich in de cultuur van het verleden, als waren
de problemen van het tijdvak, waarover hij schrijft, zijn eigen problemen.
Daarvoor nu met name bestaat bij de Hanseaten geen excuus; zij gaan spreken over
‘geestelijke en moreele kaapvaart’, en alles wat zij niet kunnen of mogen
begrijpen, is ‘vervelend, stijf en vies’, d.w.z. abnormaal en ontaarde kunst
vergeleken bij de Christus van Thorwaldsen.
Het tafereel van Vestdijks romans zou onvolledig zijn, wanneer men er niet ook in
betrok zijn in 1936 gepubliceerde en met Marsman samen geschreven roman in
brieven Heden Ik, Morgen Gij. Dit boek, dat meer van een duel
heeft dan van een roman in brieven à la Sara Burgerhart, is
een niet weinig draakachtig product, van welks draakachtigheid de twee
schrijvers zich ook zeker bewust geweest zijn; zij hebben zich gezamenlijk gezet
tot het maken van een avonturenroman van het occultisme. Die opzet blijft van
het begin tot het einde duidelijk, hetgeen o.a. blijkt uit het waarlijk
krankjorum te noemen slot (de ‘wraak op den bloedzuiger’) en uit het feit, dat
noch Marsman, noch Vestdijk de occulte krachten van hun hoofdpersoon Wevers
geheel ausérieux nemen (reeds daarom was hun boek een zonde tegen de
hanseatische geest). Ondanks de vermomming door de romannamen Rudolf Snellen en
Evert van Millingen behoeft men geen ogenblik in twijfel te verkeren over de
ware identiteit der briefschrijvers; voor Snellen komt Marsman op, de brieven
van Van Millingen zijn door Vestdijk geschreven. Grondiger stijlverschil dan
tussen deze twee auteurs ware moeilijk aan te wijzen, en daarom is de lectuur
van Heden Ik, Morgen Gij vooral boeiend als conflict tussen
twee stijlen. De scherpe tegenstelling tussen beide collaboranten geeft Vestdijk
bijzonder treffend aan, waar hij Van Millingen in een van zijn brieven aan
Snellen laat zeggen: | |
| |
‘De tegenstelling aarde-lucht is wellicht nòg teekenender voor ons contrast. Jij bent
typisch “luchtig” (in de aloude occulte beteekenis van dit element, zooals die
b.v. ook in de astrologie gebruikt wordt): ijle stroomen, kolkende orkanen, maar
ook schoone stapelwolken, en ook veel wind en poeha, m'n
waarde!... Ik bedoel daarmee allerminst, dat ik je onbeduidend zou vinden, maar
je bent ééndimensionaal, je valt niet af en toe in afgronden van jezelf (die er
misschien wel zijn), je zult nooit raadsels opgeven en wellicht ook geen
raadsels oplossen, je bent of een stijlvol gebouw, tot in je brieven toe zooals
nu alweer blijkt, of een (in laatste instantie niet minder stijlvolle) bergtop;
de overgangen daarentegen, de buitenbuurten, de gezellige omwegen, de zelfkant,
de zwijnenkotten, in één woord: al het klein en geniepig gedoe daar waar de
mensch op de natuur botst, en, zich in en door die botsing
ontbindend, listig en vuil en brokkelig wordt, dat ontgaat je.’
Subtieler en afdoender omschrijving van de man, die in de poëzie van Paradise Regained een hoogtepunt bereikte en in De Dood
van Angèle Degroux faalde, heb ik nog niet gelezen; en wat de
karakteristiek een bijzonder reliëf geeft, is, dat Vestdijk ook zijn eigen
talent in de definitie omvat; een auteur, die minder lucht, minder schone
stapelwolken, meer aarde en meer zwijnenkotten vertegenwoordigt dan Vestdijk
moet in Nederland nog geboren worden. Ook de poëzie van Vestdijk immers is
volkomen ‘aards’, zelfs waar zij in vernuft en spitsvondigheid de
vergeestelijking zoekt; daarentegen is Marsman ‘lucht’ gebleven tot in zijn
roman toe en kost het hem bovenmenselijke inspanning om zich van de eisen der
concreetheid (die de zwaartekracht stelt) bewust te worden; eer hij het weet,
vliegt hij alweer boven zijn stof, hetgeen zich in Heden Ik, Morgen Gij gewoonlijk openbaart doordat hij met alle
geweld concreet wil zijn. Het is zeer goed gezien, dat
Vestdijk hier van ‘luchtig’ spreekt en niet (zoals sommige voor hun stand
beduchte dichters) van ‘hemels’; want lucht is zakelijker dan hemel en
combineert het voordeel van de monumentale stapelwolken met het nadeel van de
onvermijdelijke wind.
| |
| |
Het interessante van het schouwspel is nu de strijd zowel als
de wisselwerking tussen de elementen lucht en aarde; men kan
dat tournooi tot in alle hoeken en gaten van deze roman volgen. Snellen, de
luchtige, is de edelste, de ridderlijkste, de meest lyrische, Van Millingen, de
aardse, heeft het cynisme, de berekening en de onverbiddelijke concreetheid aan
zijn zijde. Snellen is slechts een zeer matig en zeker niet op het onverwachte
afgestemd psycholoog, die zich door het gebaar en de kleur snel laat verleiden
tot maar half verantwoorde conclusies, waarvoor hij dan door Van Millingen met
de nodige aardse preciesheid wordt gekastijd; hij is lichtgelovig, wanneer
iemand de schijn voor zich heeft, en dus lang de dupe van de demonische Wevers,
waartegen Van Millingen hem met concrete voorbeelden waarschuwt; tot het
allerlaatst wil hij in de parasiet Wevers met de hardnekkigheid van de door
alles heen ‘luchtige’ liever een romantisch slachtoffer zien dan de aardse
realiteit. Snellen is meestal het paaltje van het hoofdvan-Jut, dat telkens weer
vragend naar boven komt om dan door Van Millingen naar de aarde teruggeslagen te
worden. Toch is hij geenszins dom, integendeel; hij is niet van zins zichzelf
voor de gek te houden, maar de ‘lucht’ in hem is sterker dan de wil tot
concreetheid; hij moet door Van Millingen letterlijk tot de aarde gedwongen
worden en zelfs àls die dwang hem overmant blijft hij nog weerbarstig.
Vrijwel de hele plastiek van de dubieuze figuur Wevers is dan ook afkomstig van
Van Millingen-Vestdijk. Snellen-Marsman is weliswaar de uitdager, maar zijn
tegenpartij neemt onmiddellijk de leiding; dit is karakteristiek voor de
rolverdeling tussen aarde en lucht. (Niet minder karakteristiek is ook, dat
Snellen uit Spanje schrijft en Van Millingen uit het waarschijnlijk opzettelijk
zo nuchter mogelijk gekozen... Kinderdijk!) Dat Vestdijk, op een paar lyrische
passages van Snellen na, die leiding ook weet te behouden, is alleen te
verklaren uit de omstandigheid, dat hij met zijn onfeilbare aardse speurzin
onmiddellijk het ietwat drakerige van die occulte Wevers heeft gevat en zich in
zijn stijl bij die drakerigheid heeft aangepast door een soort meeslepende
schelmenhumor als tegengif toe te dienen. Men meent deze Wevers al te kennen uit
De Para- | |
| |
siet, want de
occulte vermogens van deze man maken hem volstrekt niet eerbiedwaardiger; zijn
goocheltoeren met griezelige (en werkelijk met aardse bezieling beschreven)
materialisaties hangen nauw samen met zijn tweederangsheid; zonder de
intellectuele meerwaardigheid van Van Millingen zou de hele Wevers een vrij
povere bedoening zijn gebleven. Wevers is het tweede ik, maar ook de aap van Van
Millingen, die een zekere bewondering heeft voor zijn onaandoenlijkheid, maar
ook voortdurend op zijn hoede is voor het bedrog dat daarin schuilt (niet zozeer
het bedrog, waarvan de lichtgelovige spiritisten het slachtoffer worden, als wel
de vulgariteit van het occultisme als zodanig). Vestdijks humor redt deze
intellectuele stuiversroman, voorzover die te redden is; meer nog dan aan een
omgekeerde Sara Burgerhart denkt men daarom aan een cynische
Camera Obscura met een occulte Van der Hoogen.
|
|
Auteursrecht onbekend