|
| |
IV
Een markante persoonlijkheid en een schitterend talent: de duivelskunstenaar zou
door het tweede niet kunnen verbluffen als hij het eerste niet was. Maar evenals
de romancier Vestdijk bewijst ook de novellist, dat de tweeledigheid van
persoonlijkheid en talent daarom nog niet volkomen is opgegaan in een ‘hogere
eenheid’, die het onmogelijk maakt beide van elkaar te onderscheiden. In een
bundel als De Dood Betrapt, die hij in 1935 uitgaf, is de
schittering van Vestdijks volkomen rijpe talent zozeer onafwijsbaar, zelfs voor
mensen die hem als persoonlijkheid niet kunnen accepteren, dat men zich
afvraagt, in hoeverre het talent in sommige gevallen toch weer de
persoonlijkheid gaat vervangen. Een dergelijk probleem behoeft in Nederland
vrijwel nooit gesteld te worden, omdat men er al gauw blij is met een beetje talent; het talent is er oneindig veel zeldzamer dan in
Frankrijk, waar het tot de culturele erfenis van het heidense katholicisme
behoort en de rijpheid ervan dus veel minder verbazing wekt dan ten onzent, waar
het geruime tijd door het anti-artistiek georiën- | |
| |
teerde calvinisme
in de ban werd gedaan als inblazing van de duivel. Het talent is hier altijd met
moeite afgeperst van de godsdienstige degelijkheid en er gedurende de
negentiende eeuw zelfs vrijwel geheel aan opgeofferd; vandaar de enorme indruk
(de revolutionnaire indruk mag men wel zeggen), die de Beweging van Tachtig hier
maakte, omdat zij het talent in ere herstelde... en daarna doodliep; want toen
eenmaal het ‘zelfbeschikkingsrecht’ voor het talent was afgedwongen, kwam de
veel belangrijker quaestie van het ‘Lebensraum’ aan de orde; de diverse
talenten, die nu mogelijk waren geworden, konden niet veel anders doen dan ieder
op zijn manier bewijzen, dat ieder het op zijn manier tot expansie wilde
brengen. Resultaat: degenen, die behalve talenten ook persoonlijkheden waren,
gebruikten het talent om hun persoonlijkheid te bewijzen, degenen, die behalve
talent niets hadden, gebruikten het niet meer of begonnen zich
tot vervelens toe te herhalen.
Vestdijk nu heeft eerder te veel dan te weinig talent, en de vraag wordt dus
deze: hoe zal deze persoonlijkheid het klaarspelen zijn talent de baas te
blijven? Het talent kan ook de schrijver zelf op den duur verblinden, nadat het
de anderen verblind heeft; hij moet telkens de naïveteit
hervinden, die het kenmerk blijft van de sterke persoonlijkheid. In de bundel
De Dood Betrapt, waarvan de ene groep verhalen een
‘overwicht aan persoonlijkheid’ en de andere een ‘overwicht aan talent’ te zien
geeft (om het voor het gemak maar eens zo mathematisch uit te drukken), bleek de
novellist Vestdijk iemand te zijn, wie de novellistische vorm zo goed afgaat,
dat hij soms iets van de persoonlijke naïveteit inboet; en deze tweeledigheid
heeft zich in zijn latere werk herhaaldelijk weer geopenbaard, zij begeleidt
zijn hele ontwikkelingsgang.
Vestdijk betrapt de dood: in ‘De Oubliette’ (een afzonderlijk gepubliceerd
verhaal), als de epidemie van de Zwarte Dood in ‘Het Veer’, als de verrotting
van het leven en de decadentie in ‘Parc-aux-Cerfs’, als de eigen dood als einde
van een bijna toevallig opgeworpen episode van een volksoproer om een kasteel
(in ‘Ars Moriendi’). In al deze en andere gestalten is de dood bij Vestdijk in
zekere zin slechts de voort- | |
| |
zetting van wat het H.B.S.-gansje Ina
Damman betekende voor de scholier Anton Wachter: een aspect van het leven,
waaraan de wereld doorgaans voorbijgaat, omdat zij toewijding aan zulk een
absolute gedachte niet zou kunnen verdragen. De dood nadert de mensen, maar zij
naderen al levende de dood niet; daarom moet de schrijver de dood betrappen, waar hij zich heimelijk aandient, naar binnen sluipt,
weliswaar voorbereid door bederf, ziekte, angst en perversiteit, maar in die
voorbereidende vormen toch nog altijd geruststellend leven
genoemd. Zoals de mensen van de veerboot gedurende twintig minuten boven op de
Zwarte Dood zitten zonder dat zij het weten, zo leven alle mensen met de
doodsgedachte zonder zich dat te realiseren; maar nauwelijks hebben zij de
aanwezigheid van die gedachte ontdekt, of zij ‘hinken, springen en vliegen als
bezetenen’, gelijk Vestdijks personages dat doen, als zij de aanwezigheid van de
gevreesde ervaren. ‘En zoo volgde ik dan, hoogopgericht, vernielziek, dreigend
en trotsch, zoo volgde ik dan: tot de hals toe volgeladen met dooden.’ Aldus de
‘ik’ uit ‘Het Veer’, die er zijn werk van maakt de Zwarte Dood op de voet te
volgen, ten einde zijn effecten op de argeloos levenden te bestuderen; men kan
zijn functie vergelijken met die van Vestdijk in De Dood
Betrapt. Hij ‘volgt’ de mensen, waar zij, altijd nog in een toestand van
betrekkelijke argeloosheid, zich nog in het bezit wanen van het leven, al sluipt
ergens de ontbinding reeds aan; landsknechten, die bezig zijn een boer te
martelen om hem te kunnen beroven, worden zelf, midden in dat vitale bedrijf,
als bij verrassing door een kleine Ina Damman uit de Dertigjarige Oorlog
‘genomen’ (‘Drie van Tilly’); bijgeloof, liefde voor een kater die kan salueren
(‘Barioni en Peter’), neiging tot astrologische interpretatie der
wereldgeheimen, ad absurdum doorgevoerde lust om het leven tot aan de
lusteloosheid toe te genieten (‘Parc-Aux-Cerfs’), zij zijn allen even zovele
voorboden van de dood, zij zijn de dood in het leven, die straks ongemaskerd
voor den dag zal komen.
Dit tussengebied, dat nu eens de naam leven en dan weer die van dood draagt, ligt
Vestdijk, zijn stijl heeft er de subtielste voelsprieten voor. Hij is dus zo
gezegd een decadent; de ont- | |
| |
binding van het leven is voor hem het
leven in zijn ware gedaante (zie Van Millingen!), zijn personages zijn allen op
een of andere manier aangevreten; maar een tegenwicht heeft deze decadentie in
een superieure contrôle, die zijn philosophische ironie de schrijver toestaat
uit te oefenen ook op de wezens, waarvan hij de instincten zo precies toont te
verstaan. Een van Vestdijks beste verhalen is daarom b.v. ‘Het Veer’, minder een
novelle overigens dan een prachtig visioen van land en mensen, die door de
epidemie worden geteisterd; juist de inmenging van de ‘ik’, die als intimus met
de ziekte verkeert zonder haar slachtoffer te worden, en het ontbreken van
iedere kunstmatigheid in de wijze van vertellen geven ‘Het Veer’ die sterke
persoonlijke kleur, waaraan men op slag de man herkent, die zich zo en niet
anders moet uitspreken. Dezelfde kleur vooral ook in ‘Ars Moriendi’, ‘Het
Steenen Gezicht’; ‘Drie van Tilly’ kan men als overgang beschouwen naar de
groep, waarin het talent domineert, en waartoe ‘Barioni en Peter’ en
‘Parc-Aux-Cerfs’ stellig behoren. Het is, alsof de techniek van de novelle in
deze ‘talentverhalen’ Vestdijk meeneemt, terwijl b.v. in ‘Het Veer’ Vestdijk aan
de novelle haar techniek dicteert; iets van de persoonlijke naïveteit ontbreekt,
iets van de schittering van het talent om het talent wordt zichtbaar, waar de
persoonlijkheid afstand doet van haar primaat en de gemakkelijkheid van het
duivelskunstenaarschap de overhand krijgt.
In hoeverre is deze tweeledigheid persoonlijkheid-talent identiek met een andere,
niet minder karakteristiek voor Vestdijks gehele oeuvre: de tweeledigheid
autobiographie-historie? Ook in dit opzicht resumeren zijn korte verhalen de
tegenstelling Ina Damman - Het Vijfde Zegel.
In de eerste roman tracht de schrijver langs de weg van de ‘minste weerstand’
onmiddellijk terug te keren tot zijn kinderjaren; het boek is vermomd
autobiographisch, de gebeurtenissen zijn stuk voor stuk geobjectiveerde
jeugdherinneringen. In de tweede roman schuift zich tussen de persoon van
Vestdijk en de lezer een panorama van historische figuren, terwijl een vloed van
eruditie op het eerste gezicht de indruk | |
| |
wekt, als heeft de auteur
zich met zijn hele wezen gewijd aan de historische verbeelding; er is een zeker
welbehagen in het etaleren van bijzonderheden te constateren, terwijl de studie
van het tijdvak, waarin de handeling zich afspeelt, het als van nature gegeven
decor Lahringen schijnt te hebben verdrongen. Men zou dus denken aan de
tegenstelling tussen Madame Bovary en Salammbô, de twee uitersten van Flaubert, en iets van een analogie met die
boeken is er dan ook wel te vinden. Echter: Vestdijk en Flaubert zijn te zeer
verschillende persoonlijkheden dan dat een doorgevoerde vergelijking vruchtbaar
zou zijn. De objectiviteit van Flaubert is Vestdijk vreemd; in beide genres is hij met de inzet van zijn ik onmiskenbaar duidelijk
aanwezig. Hoezeer zijn twee stylistische neigingen (zijn ‘autobiographische’ en
zijn ‘historische’ neiging) dan ook uiteen mogen lopen, bij nadere beschouwing
blijken zij toch weer zeer verwant, door de rol van het ik, dat zich in beide
gevallen laat gelden als ‘subjectiverende’ factor.
Er is wel degelijk verwantschap tussen Anton Wachter, de autobiographische
hoofdpersoon van Ina Damman, en El Greco, de mysterieuze
schilder; het grote verschil dat er tussen hen bestaat is niet zozeer een
leeftijdsverschil en een eeuwverschil, als wel een verschil in camouflage. De persoonlijkheid Vestdijk heeft de behoefte naar zijn
jeugd toe te graven, maar hij heeft evenzeer de behoefte zijn jeugd en de
daaruit voortgekomen onzekerheid op een afstand te brengen door het historische
milieu er voor te schuiven. Aan die twee behoeften van het éne ik Vestdijk
beantwoorden ook weer twee stijltypen; Vestdijk schrijft in Ina
Damman met veel minder ‘kunstvaardigheid’ dan in Het
Vijfde Zegel; hij is, zoals ik al opmerkte, in dat eerste boek
eigenlijk een afstammeling van de realistisch-beschrijvende verteltrant, terwijl
hij in de historische roman een ontzaglijk reservoir van kennis laat leeglopen.
Was Vestdijk daarbij niet een schrijver van groot formaat, hij zou in deze beide
genres waarschijnlijk ‘uiteenvallen’. Nu echter, gegeven zijn talent en gegeven
zijn persoonlijk aandeel aan alles wat hij schrijft, voelt men deze twee
stijltypen, hoezeer zij ook mogen verschillen, toch als de varianten van één
stijl op de achtergrond; in beide typen is Vestdijk | |
| |
aanwezig, en
deze aanwezigheid maakt, dat ik, hoewel ik een sterke voorkeur heb voor zijn Ina Damman-facet, ook zijn barokke Vijfde
Zegel-kant niet integraal kan verwerpen.
In de tweede novellenbundel Narcissus op Vrijersvoeten (1938)
vindt men drie contemporaine naast drie historische verhalen; mutatis mutandis
dus vergelijkbaar met Ina Damman naast Het Vijfde
Zegel, want inderdaad blijkt ook hier weer de tweeledigheid van
Vestdijks stijl; maar even sterk blijkt tevens, hoe het ik op de achtergrond in
alle zes verhalen de verbindende factor vormt. Voorzeker is de titel Narcissus op Vrijersvoeten min of meer kunstmatig, al klinkt
hij ook zeer suggestief, want het laatste verhaal kan men nauwelijks onder dat
opschrift vangen; voor mijn gevoel althans is de werkelijke verbinding tussen
bijv. twee zo uiteenlopende verhalen als ‘Pijpen’ (stijl Ina
Damman, maar dan genuanceerd naar het onverschillig-humoristische) en ‘Doge
en Cicisbeo’ (stijl Het Vijfde Zegel) niet zozeer het
Narcissus-motief als de persoonlijkheid Vestdijk, die trouwens door de paradox
van een Narcissus die vrijt al aangeeft, hoezeer de
dubbelzinnigheid hem hier welkom is. Deze dubbelzinnigheid wijst natuurlijk weer
op de invloed der psychoanalyse, die de Narcissus der Griekse mythologie aan een
medische vakterm heeft gekoppeld. Narcissus op Vrijersvoeten
levert het in zichzelf tegenstrijdige beeld op van de jeugdige mens, die zich
niet ‘in liefde vermag te geven’, en die toch... liefheeft. Hij zoekt de ander,
maar hij verwart zich in zijn eigen gevoelens, omdat hij zich niet van het
auto-erotische stadium kan losmaken; vandaar, dat hij in de ander zijn eigen
beeld bemint en ‘het andere’ haat, overigens zonder daarover met zichzelf in het
reine te zijn. Vestdijk stelt het probleem van de infantiele sexualiteit en haar
hortende overgang naar de volwassenheid in deze bundel niet voor de eerste maal;
de onzekerheid in de verhouding van het individu tot zijn mede-individuen is bij
hem eigenlijk altijd de bron van inspiratie. De zes verhalen in Narcissus op Vrijersvoeten zijn zes facetten van de onzekerheid, die,
wat de eerste vijf betreft, ontstaat uit de complicaties der narcistische
libido; maar interessant zijn zij veeleer, omdat zij geen dogmatische ‘gevallen’
behelzen, maar (door | |
| |
een zekere bestudeerde argeloosheid bij de
schrijver) het ‘geval’ uit de veelheid van de stof naar voren laten komen. De
pathologische kant van het ‘geval’ komt daardoor op de achtergrond; hoofdzaak
wordt het verwarrende element in de verhouding van individu tot individu, dat
door de ‘normale’ mens gewoonlijk zo snel mogelijk wordt verdrongen, omdat het
hem bij het bewerkstelligen van vaste, welomschreven relaties niet gelegen komt.
Deze verwarring is de eigenlijke specialiteit van Vestdijk. De Hanseaten leggen
er wel eens de nadruk op (als het in hun burgermanskraam zo te pas komt), dat
hij medicus is, en leiden daaruit dan zijn voorkeur voor het pathologische af;
ik geloof echter, dat zij zich ook ditmaal weer vergissen door op hun manier de
waarheid te spreken, want het pathologische-om-het-pathologische heeft volstrekt
niet Vestdijks bijzondere belangstelling. Altijd is de samenhang
van normaal en abnormaal (die ook in de paradoxale titel Narcissus op Vrijersvoeten wordt gesymboliseerd) voor Vestdijks werk
in de eerste plaats representatief; hij beschrijft geen ziektegevallen, maar hij
laat het element ziekte door de gezondheid heenspelen, als het interessante aan
de op zichzelf nog niet interessante gezondheid. Een echte
dokter zou heel anders te werk gaan; hij zou het ‘geval’, de afwijking, plomp in
het middelpunt plaatsen, hij zou waarschijnlijk in de litteratuur ‘toepassen’,
wat hij van Freud of Adler geleerd had. Hiervan is in Narcissus op
Vrijersvoeten geen sprake; nergens vindt men een armelijke diagnose
gesteld, overal is de rijkdom van de scheppende fantasie hoofdzaak.
Uit de drie historische verhalen: ‘Homerus Fecit’, ‘'s Konings Poppen’ en ‘Doge
en Cicisbeo’, blijkt voor de zoveelste maal, welk een virtuoos Vestdijk is in
zijn zelfidentificatie met episoden uit het verleden, het wordt zelfs wat
vervelend dat steeds weer te herhalen. Blijft het eerste verhaal, dat een
variatie is op het Sirenen-verhaal uit de Odyssee, een soort
‘Spielerei’ met de Griekse oudheid, het is dan toch een soort speelsheid, die
boeit door haar gemakkelijkheid en gratie. Een ouder stadium (1932)
vertegenwoordigt het tweede verhaal, ‘'s Konings Poppen’, waarin de verhouding
tussen Lodewijk XIII en zijn gunsteling Cinq-Mars het hoofdthema is; de com- | |
| |
positie is hier nog meer uit het subject gedacht, en in zoverre
sluit dit historische verhaal zich aan bij het laatste niet-historische ‘Een
Twee Drie Vier Vijf’, dat van 1933 dateert, en in ‘monologue intérieur’-stijl
vijf minuten denkmomenten geeft van een man, die zijn vriendin en zichzelf wil
doodschieten; dit laatste procédé behoort thuis bij de stijl van enige
fragmenten uit de roman Meneer Vissers Hellevaart, en men
heeft, met hoeveel handigheid Vestdijk dit procédé dan ook moge hanteren, toch
de indruk, dat deze stijlformule een doorgangshuis is geweest, een
zelfbevrijding vooral van de invloed van Joyce.
De derde historische novelle, ‘Doge en Cicisbeo’, is een voorbeeld van de
objectieve schrijftrant, die ook voor Het Vijfde Zegel
karakteristiek is; minder spontaan, klassiek evenwichtig, niet vrij van
uitvoerigheid, maar wederom miraculeus van historische ‘invoeling’. Ik moet
zeggen, dat het narcistische motief mij hier minder overtuigt dan de Venetiaanse
couleur locale. Verreweg het beste want rijkste en minst artificiële verhaal van
deze bundel is voor mij ‘De Bruine Vriend’; hier duiken wij onder in de sfeer
van Ina Dammans Lahringen, maar er zingt een poëzie door deze bladzijden, die
mij bij een herlezing (‘De Bruine Vriend’ verscheen vroeger in De
Vrije Bladen) weer evenzeer betoverde als de eerste maal. En hoe zuiver
en sober is hier de ‘narcissus’ gegeven, wiens ambivalentie ten opzichte van de
magische schoolkameraad Hugo Verwey zo volkomen spontaan uit de kleinsteedse
situatie ontstaat! Dit is toch, in laatste instantie, de echte Vestdijk, de
onnavolgbare, tegelijk eenvoudige en geraffineerde kunstenaar, die in de
nonchalante, meer als humoristische ‘toegift’ geconcipieerde novelle ‘Pijpen’
(het vijfde verhaal) nog even laat zien, met welke eenvoudige middelen hij een
anecdote van een student, een kantoorbediende en een pijp tot leven weet te
wekken.
|
|
Auteursrecht onbekend