Logo DBNL
Een gezond en opgewekt kunstleven. Een studie in kunstbeleid te Rotterdam (1946-2011) (2012)

Een gezond en opgewekt kunstleven. Een studie in kunstbeleid te Rotterdam (1946-2011)

(2012)–Gepke Bouma–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk V

Verbreding van taken: Doelgroepen 1995-2000

IN HET JAAR WAARIN VIJFTIG JAAR BEVRIJDING EN WEDEROPBOUW IN VREDESTIJD KON WORDEN GEVIERD, KON DE SAMENSTELLING VAN HET CULTURELE VELD MET DE NODIGE TEVREDENHEID WORDEN BESCHOUWD.

Het jaarverslag voor het jaar 1995 van de Kunststichting verwoordt wat er is bereikt in het essay ‘State of the art’.179 Het stuk beschrijft wat er tot stand is gebracht, dat het culturele veld niet als voltooid kan worden beschouwd, maar dat de resultaten er mogen zijn. De eerder genoemde gemeentelijke nota De kunst en de stad uit 1993 ademt eenzelfde optimistische sfeer. Het nieuwe college van burgemeester en wethouders besloot, kort na zijn aantreden, Rotterdam kandidaat te stellen als culturele hoofdstad van Europa in 2001. Dat voornemen maakte deel uit van het college-akkoord.180 Dit besluit onderstreepte het gevoelen dat Rotterdam gereed was om zich als cultuurstad aan de buitenwereld te presenteren.

De gemeente had door gedurige inzet en inspanning een cultureel veld bijeengebracht, ‘ingekocht’ zo men wil. De Kunststichting had in die ontwikkelingen haar rol gespeeld als adviseur en aanjager. De meeste witte vlekken en lacunes in de culturele infrastructuur had de Kunststichting gesignaleerd en waar mogelijk gevuld. Rond deze tijd leek er niet zoveel meer te wensen, behalve voltooiing van enkele gebouwen en verfijning in de programmering.

De Kunststichting had een periode van straffe bezuinigingen doorstaan en had zich hernomen, zeker op artistiek gebied met Rotterdam'88, maar zij raakte rond deze tijd opnieuw in een impasse. Die kwam voort uit nóg een bezuinigingsronde, ter hoogte van een miljoen gulden, en vooral uit de noodzaak de taken te verhelderen, intern en extern. Dit na lange jaren van kritiek wegens vermeende belangenverstrengeling, dat wil zeggen de veronderstelde bevoorrechting van eigen projecten van de Kunststichting boven die van initiatiefnemers of aanvragers van buiten. Ook was de Kunststichting aan het werk met herziening van haar taken met het oog op de voorgenomen omvorming van de bestuursstructuur. Ingrijpender voor de Kunststichting was dat in de loop van 1994 een intern conflict tussen de medewerkers en hun directeur Alle de Jonge zó hoog opliep dat De Jonge in overleg met het bestuur zijn taken neerlegde. Een van de bestuursleden van de Kunststichting werd gedelegeerd om als waarnemend directeur op te treden: Nico Lamers, vertrouwd met de podiumkunsten, en onder andere oudwethouder te Dordrecht, was gedurende ruim anderhalf jaar interim-directeur.

Het boek Achter de schermen van de kunst met de geschiedschrijving van de eerste vijftig jaar van de Kunststichting, op initiatief van De Jonge samengesteld en gepubliceerd in 1996, eindigt ongeveer op dit punt. Het boek rondt zijn beschrijving van de grote periode van 1945 tot 1995 af, maar het eindigt door bovengenoemde omstandigheden met een milde cliffhanger. Behalve het interne conflict bij de Kunststichting, stelt het boek dat er onrust was in de kunstsector - waarover wordt uit de tekst niet helemaal duidelijk. De laatste paragraaf van het boek beschrijft dat de Kunststichting in de vijftig jaar van haar geschiedenis

‘een aantal metamorfoses’ heeft ‘doorgemaakt, die de instelling steeds in staat stelden de stedelijke kunsten een impuls te geven als aan het beleid andere eisen werden gesteld.’181 De tekst omschrijft die wendbaarheid als positieve kwaliteit en stelt dat de onrust in de kunstsector en bij de Kunststichting al vaker ‘voorbode [zijn] geweest voor nieuwe ontwikkelingen. In 1995 zijn de ingrediënten voor een omslag in het beleid zeker aanwezig.’ De auteur voorziet dan ook dat ‘de Kunststichting in staat [zal] zijn te veranderen naar gelang de eisen die de stad haar stelt. Het wachten is op de volgende metamorfose.’

Achter de schermen noemt als aanleiding voor die onrust mede het aantreden van een nieuw college met een nieuwe wethouder. Behalve de wisseling van de wacht, een verschuiving in de verhoudingen in de gemeentepolitiek en de samenstelling van het stadsbestuur, werkte men in deze periode aan een nieuwe bestuurslaag: de stadsprovincie Rotterdam. Volgens plan zou die per 1 januari 1997 zijn verwerkelijkt. De stad Rotterdam zou worden opgedeeld in tien zelfstandige gemeenten die samen met een aantal omliggende gemeenten, voordien het Overleg Orgaan Rijnmondgemeenten (OOR), de Provincie Rotterdam zouden vormen. Uit deze tijd stamt de instelling van nog een aantal deelgemeenten in Rotterdam, tien, nu veertien, en uitbreiding van hun bevoegdheden, vooruitlopend op hun nieuwe status als gemeenten.182 De positie van kunst en cultuur en de mogelijke rol van de Kunststichting moest daarin gestalte krijgen.

Voor wat betreft de gemeentepolitiek is vermeldenswaard dat de gemeenteraadsverkiezingen van 1994 voor de PvdA verlies opleverden. De partij ging van 18 naar 12 zetels in de gemeenteraad, ook het CDA verloor; de nationalistische CP'86/CD beleefde zijn grootste zetelaantal van 6, waarna deze partij weer verdween. Bijgevolg had de PvdA voor het eerst in decennia geen dominante positie in raad of college. Het college in de periode 1994 tot 1998 was breed samengesteld: twee wethouders voor de PvdA, één voor elk van de vier partijen D66, VVD, CDA en GroenLinks. De nieuwe wethouder voor cultuur, Hans Kombrink (1946), was een door de wol geverfd politicus en bestuurder met ervaring in de Tweede Kamer, hij was oud-staatssecretaris van Financiën en tot dat moment directeur-generaal op het ministerie van Defensie. Kombrink wordt openlijk een ‘politiek haantje’ genoemd en ‘dominant wethouder’.183 Kombrink werd en wordt geprezen en gevreesd om zijn dossierkennis, die hij naar verluidt als middel inzette om zijn tegenstanders ofwel met grondige argumentatie te bestrijden ofwel hen door brede uiteenzettingen uit te putten. Naast Kunstzaken omvatte Kombrinks portefeuille Ruimtelijke ordening, Regiovorming en Voorlichting. In Achter de schermen heet het dat Kombrink bij zijn aantreden als wethouder al snel de gemoederen ‘hevig in beroering’ brengt.184 Hans Kombrink zelf, kan die opmerking niet plaatsen, hooguit in relatie tot de prille ideeën voor de kan-

didatuur van Rotterdam als Culturele Hoofdstad, wat al in de aanloop tot de gemeenteraadsverkiezingen een van zijn onderwerpen was.185 In kunstkringen was men aanvankelijk beducht dat dat een prestigieus evenement zou worden waar de kunstinstellingen, noch kunstenaars in Rotterdam veel aan zouden hebben - en bijgevolg ook de stad niet.186 De herinnering aan de niet goed geslaagde viering van het 650-jarige bestaan van Rotterdam in 1990 klonk indertijd op de achtergrond nog mee. Dat een dergelijk initiatief vanuit politieke kringen - lees: het stadhuis - werd genomen was sindsdien bepaald geen aanbeveling.

De Kunststichting werkte onder Lamers' leiding aan een herijking van haar taken en organisatie. Na een tweedaagse werkconferentie in het voorjaar van 1995 werd de verdeling van taken tussen Kunststichting en de afdeling Culturele zaken op het stadhuis opnieuw verhelderd.187 Het werkveld werd als volgt heringericht: de incidentele subsidies voor projecten en presentaties zouden bij de Kunststichting blijven, evenals het migrantenbudget en de structurele basissubsidies (‘instandhoudingsubsidies’) voor amateurgezelschappen. De subsidietoekenningen, ook voor het migrantenbudget, liepen via de vaksecties en adviescommissies.188 Zoals al eerder met Culturele Zaken overeengekomen zou de Kunststichting haar adviestaak houden voor de structurele subsidies lager dan een miljoen gulden, de structurele subsidies boven een miljoen gulden zouden worden beheerd door de afdeling op het stadhuis. De Kunststichting claimde wél de toedeling van incidentele subsidiepotjes bij Culturele Zaken, omdat het wel eens voorkwam dat aanvragers na een negatief besluit van de Kunststichting met succes alsnog daar of bij de commissie Kunstzaken aanklopten.

De Kunststichting zou voortaan nog slechts een beperkte taak voor het eigen projectbureau hebben. Over de uitvoerende taak van de Kunststichting stelt Lamers dat die aan derden kan worden overgelaten, ‘tenzij er totaal niets van terecht komt.’189 Die activiteiten zouden in stichtingen moeten worden ondergebracht, met dit voorbehoud dat de Kunststichting alsnog kan ingrijpen. Het bestuur voorzag dat de invloed van de Kunststichting en de contacten als gevolg hiervan zouden tanen, evenals haar initiërende functie. Daardoor zou de Kunststichting een beleidsadviesorganisatie kunnen worden die los staat van de praktijk. Juist haar ruime functie zorgde voor veel contacten en dus voor veel informatie uit het veld.

De interne impasse werd opgelost met een nieuwe reorganisatie en een interne bezuinigingsoperatie, onder andere ten laste van de sectie Dans. In het vervolg van de reorganisatie werd het aantal medewerkers teruggebracht van dertig naar vijftien, onder andere door enkele medewerkers met Dunya Festival mee te laten gaan toen dat een zelfstandige organisatie werd. Ook De Unie zou worden verzelfstandigd, een proces dat volop in gang was gezet. Van volledige verzelfstandiging werd voor wat betreft de programmering van de zaal

uiteindelijk afgezien. Wel werd het horecadeel van het café-restaurant dat tot dan toe ook onder de Kunststichting viel, daaruit losgemaakt. In oktober 1996, nog midden in dit proces, trad een nieuwe directeur aan, Robert de Haas.

Bij de reorganisatie werd de adviesstructuur meer flexibel gemaakt door kleinere adviescommissies in te stellen die vaker multidisciplinair zouden zijn. De stafmedewerkers zouden als generalisten optreden en niet langer als vakspecialisten. Dat er een gezonde financiële basis gecreëerd diende te worden, spreekt vanzelf. Een ander doel van de reorganisatie was om conflicten te voorkomen tussen de verschillende taken binnenshuis. De verschillende secties vertoonden - bij herhaling en gedurende decennia steeds opnieuw - de neiging zich na verloop van tijd tot bijna autonome rijkjes te ontwikkelen. Dit bevorderde de deskundigheid binnen de betreffende sectie, maar had ook een zekere blikvernauwing tot gevolg. Het projectbureau en de secties liepen elkaar wel eens voor de voeten.

Rond die tijd kreeg de Kunststichting een nieuwe concrete adviestaak door de invoering van de vierjaarlijkse systematiek van het kunstenplan, in 1993 ingesteld via de Wet op het specifiek cultuurbeleid. In het verlengde van het landelijke kunstenplan, stelden de grote steden Amsterdam, Den Haag en Rotterdam een eigen kunstenplan in. Die advisering vereist een integrale afweging van de instellingen in de stad en bijgevolg een adviesorgaan met breed georiënteerde medewerkers. In 1996 betrof dat de advisering voor het Kunstenplan 1997- 2000. Voor het Rotterdamse Kunstenplan 1997-2000 gaf de Kunststichting, bijgestaan door adviescommissies en haar secties, adviezen op de aanvragen van de instellingen. De integrale afweging en het eindrapport werd door een externe commissie uitgevoerd. Deze Commissie-Van der Vlist werd op besluit van het gemeentebestuur geïnstalleerd. Voor deze constructie was gekozen omdat de Kunststichting zich nog volop in reorganisatie bevond en haar voortbestaan zelfs enige tijd ongewis was.190 Over haar adviesrol in het Kunstenplan schreef de Kunststichting bescheiden ‘het is niet gemakkelijk met kunstinstellingen samen te werken en tegelijkertijd een onafhankelijk oordeel te formuleren. Op dit punt zou de beoordeling overgelaten kunnen worden [aan] een commissie “van buiten”, die wordt benoemd door het provinciaal bestuur, met advies van de Kunststichting wat de samenstelling van de commissie betreft.’191

Uit de reorganisatie kwam een interne ‘knip’ voort in de taken: binnenshuis werd het subsidiebureau ingesteld, gescheiden van de adviesfunctie binnen de secties en van het projectbureau, met minder uitvoerende taken. Directeur Robert de Haas achtte het van groot belang meer aandacht voor de stad zelf te tonen. Hij wilde in de komende jaren het accent leggen op nieuwe groepen van makers en publiek in de stad: jongeren en migranten. Ook wilde hij de scheidslijn tussen amateurkunst en professionele kunst slechten.192 De Haas initieerde, op een idee

van de rapporteurs sociale vernieuwing en - na de jaarlijkse Kunstsectordag in 1997 - de functie cultuurmakelaar, met als oogmerk de relatie tussen kunst en bewoners te bevorderen. Hij was zelf de tweede cultuurmakelaar die aantrad, voor de deelgemeente Feijenoord; voor Delfshaven was al eerder in de loop van 1997 in die rol aangetreden de directeur van de Stichting Kunstzinnige Vorming Rotterdam (SKVR), Henk Mali. De cultuurmakelaars - intussen dertien, een per deelgemeente - brengen lokale initiatieven in contact met grotere instellingen. In de politiek werden het fenomeen en de aandacht voor de wijken en participatie omhelsd. Gemeenteraadslid ir. V.A. Daal (GroenLinks) diende voorstellen in waarin hij gewag maakt van het nut om ook ‘vraaggestuurd’ en ‘bottom-up’ cultuurbeleid te betrachten. Hij stelt voor om cultuurscouts aan te stellen en het aantal cultuurmakelaars uit te breiden. ‘Het probleem is dat in het huidige cultuurbeleid er meer belang gehecht wordt aan de artistieke kwaliteit van kunstuitingen dan aan de participatie aan kunstuitingen door zoveel mogelijk Rotterdammers.’ Uit dit initiatief is uiteindelijk de functie cultuurscout voortgekomen, compleet met budget.193 Dit werd later uitgewerkt in het besluit tot oprichting van locale cultuurcentra in de deelgemeenten in 2004.194 Na vele jaren was er een uitwerking gekomen van een voornemen uit het Rapport-1957, zoals beschreven in hoofdstuk I (p. 019).

Voorts zou de Kunststichting zich erop blijven richten leemtes in het culturele veld op te sporen. Zij richtte nu expliciet haar blik op de ontwikkelingen in de stad, in het bijzonder op de demografische veranderingen. De nota De kunst en de stad uit 1993 bepleitte meer aandacht voor deelname van migranten als publiek en als kunstenaars. Voor de Kunststichting was dat een onderwerp waaraan zij al in eerdere jaren aandacht had besteed: al in 1978 had de nota-Riezenkamp de cultuur van bewoners uit andere culturen - toen 10% van de bevolking - aangestipt.195

Naar een multicultureel kunstbeleid

Vanaf 1979 begon Poetry in het Park, als ‘“volksfeest”, dat vooral de bedoeling had om de Rotterdamse bevolking en de talrijke buitenlandse bevolkingsgroepen die Rotterdam kent ongedwongen met elkaar en met elkaars cultuur in contact te brengen.’196 In de daaropvolgende jaren zou die zomerse nevenactiviteit van Poetry International een programma brengen van letteren en andere kunst- en cultuuruitingen van migranten in Rotterdam. Uit dit evenement en andere publieksprogramma's zou uiteindelijk het Dunya Festival ontstaan. De Kunststichting zag in Poetry in het Park een geslaagd evenement en beschouwde het als een mogelijkheid om zich actief te betonen op het gebied van nieuwe

doelgroepen die toen werden aangeduid als ‘culturele minderheden’. De ervaringen uit dit evenement plus de ervaringen met subsidieaanvragen uit die groepen leidde, onder het directoraat van Keller, tot een onderzoek op dat terrein met als doel beleid te ontwikkelen. Er verscheen een rapport Etnische minderheden en de Rotterdamse Kunststichting (juli 1979) en een jaar later het beleidsplan Smelten. Een beleidsbericht van de Rotterdamse Kunststichting (september 1980). In 1981 stelde de Kunststichting een parttime medewerker aan voor allochtonen en vormde zij een plan voor een overleggroep. De Kunststichting besloot geen aparte sectie Migranten op te richten, later kwam er wel een adviescommissie Allochtone Kunstbeoefening of Migranten; Een ‘sectie’ van de Kunststichting was veeleer een specialistische denktank van externe deskundigen met een secretaris binnen de organisatie, adviescommissies behandelden de projectsubsidieaanvragen per discipline, een sectie gold als ‘zwaarder’. De medewerker voor Migranten vertrok echter spoedig. Het intussen opgebouwde netwerk verdween weer.

De Kunststichting bleef een allochtonen- of migrantenbeleid voeren. Dat beleid beschouwde de aanwezigheid van migranten en hun cultuuruitingen als een impuls in de cultuur van de stad, een verrijking. In 1987 werd een nota aangekondigd over kunstbeoefening door allochtonen in Rotterdam. Poetry in het Park was in dat jaar een overweldigend succes met 50.000 bezoekers: ‘een van de belangrijkste evenementen op dit gebied’.197 In 1988 werd een bijbehorend werkplan geschreven, waarna er twijfel rees over het nut van een integrale beleidsnota. Omdat de Kunststichting niet de juiste formuleringen kon vinden werd voor dat moment afgezien van de aangekondigde nota.198

Het migrantenbeleid was in eerste instantie gericht op ‘inburgering van migrantenkunstenaars en hun publiek in het culturele leven van de stad (...) om zo te komen tot een volledige integratie van kunstenaars en hun publiek.’ De Kunststichting constateerde dat zij daarin rekening moest houden met het ‘sterk disciplineoverstijgend karakter’ van de cultuuruitingen van migranten en dat ‘cultuurbeleid op wezenlijke aspecten zal moeten worden aangepast.’199 Dat werd uitgewerkt in de ambitie om steeds alert te zijn op dat onderwerp: ‘Daartoe bevordert de Kunststichting intern een interculturele blik.’200

In 1992 had de afdeling Culturele Zaken het initiatief genomen tot een symposium in Europees verband in theater De Evenaar in het Museum voor Land- en Volkenkunde. Het symposium behandelde de presentatie van hedendaagse kunst uit Egypte, Marokko en Turkije. Het werd georganiseerd door het projectbureau van de Kunststichting in samenwerking met Culturele Zaken. Na het succesvol verlopen symposium trad Rotterdam toe tot het Europese subsidienetwerk Mediterranean Urbanisation (MED URBS).201 Rotterdam werkte een cultuurnetwerk uit dat onder de naam Villes Interculturelles d'Europe (VIE)

aan de bestaande structuur werd gehecht en samengevoegd tot de klinkende naam: MED URBS VIE. Daaraan namen Antwerpen, Casablanca, Istanbul, Cairo en Rotterdam deel, later uitgebreid met Lille. Het werd als project overgedragen aan de Kunststichting, Rotterdam trad enkele jaren op als coördinator tussen de steden en projecten. In 1993 leidde dat tot ‘Twee plannen voor kunst en migranten in Rotterdam’.202 De Kunststichting stelt daarin dat zij de betrokkenheid van migranten als voorwaarde ziet om activiteiten te laten wortelen in de stad. ‘De Kunststichting wil in samenwerking met vertegenwoordigers van migrantenverenigingen en -organisaties gevarieerde programma's aanbieden ter presentatie aan de Rotterdamse kunstinstellingen.’ Het tweede plan behelst projecten binnen MED URBS VIE, via uitwisselingsprogramma's van kunstenaars en bemiddelaars in mediterrane en West-Europese landen.203 Binnen de Kunststichting kwam er in 1995 een fulltime medewerker voor de opzet en uitvoering van taken voor MED URBS VIE, in Europees samenwerkingsverband, mede gefinancierd uit Europese middelen.

Na het succesvolle kunstfestival R'88, was de viering van het 650-jarig bestaan van Rotterdam in 1990 niet geslaagd. De slotsom is dat die manifestatie niet kón slagen doordat zij centraal, vanuit het stadhuis, werd georganiseerd, zonder de expertise uit de stad in te zetten.204 Op de lessen van die ervaring werd in 1993 de speciale organisatie opgericht om evenementen te coördineren: de Stichting Rotterdam Festivals. Aangezien het evenementenbudget van de gemeente was ondergebracht bij de Kunststichting, was de directeur van de Kunststichting betrokken bij de oprichting van die nieuwe stichting. Die middelen werden samengevoegd met bijdragen van het Ontwikkelingsbedrijf Rotterdam en een bijdrage uit het communicatiebudget van het Havenbedrijf. Rotterdam Festivals zou de bestaande evenementen coördineren, om te beginnen door afstemming van evenementen op de jaarkalender en stimulansen tot professionalisering. Ook zou het zelf, of onder eigen vlag, een jaarlijks kunst- en cultuurfestival organiseren. Een vroege opmaat daartoe was de stadsmanifestatie R'88 De stad als podium geweest. In de opzet daarvan was er steeds al sprake van een Rotterdam Festival. Het R-festival zou daar de geïnstitutionaliseerde uitwerking van zijn: een thematisch kunst- en cultuurfestival met een eigen Rotterdams accent. Indertijd waren de gemeentelijke prioriteiten en die van de Kunststichting: jongeren, migranten en nieuwe media. Rotterdam Festivals besloot zijn eigen evenementen inhoudelijk daaraan te koppelen. Het eerste eigen festival in 1995 was R'95 grenzeloze stad. In de twee daaropvolgende festivals zouden de andere prioriteiten aan bod komen: nieuwe media en jongeren (in 1996 en 1997). Het R'95-festival had de cultuuruitingen van de multiculturele stad Rotterdam als onderwerp en inhoud, het sloot aan bij de jarenlange aandacht vanuit de Kunststichting voor migrantengroepen.

Dat het R-festival de cultuuruitingen in de multiculturele grenzeloze stad betrof, leek een teken dat de aandacht voor die cultuuruitingen definitief op de agenda terecht was gekomen. Het programma omvatte stadsevenementen, kunstprojecten en het internationale symposium Het zevende werelddeel.205 Niettemin legde de adviescommissie migranten van de Kunststichting in dat jaar haar werk neer uit frustratie over het getalm om het beleid te verankeren binnen de Kunststichting - en misschien ook omdat er geen sectie Migranten was. Dit op initiatief van de medewerker migranten en van de voorzitter van de commissie Shirley Azimullah, die tevens artistiek leider van R'95 was. De adviescommissie werkte naar haar gevoelen, ondanks de voorgenomen interne multiculturele blik, in een geïsoleerde positie. Vanuit de andere secties werd weinig belangstelling getoond voor het onderwerp en er was geen sprake van integratie, laat staan van intercultureel denken.206 De jarenlange betrokkenheid bij dit onderwerp en de twee componenten, R'95-festival en de demonstratieve onvrede van de commissie, leidden tot een herbezinning op dat beleid. Die resulteerde twee jaar later in de nota Multicultureel Kunstbeleid uit 1997.

Nota Multicultureel Kunstbeleid 1997

De verworven deskundigheid en de uitkomsten van nadere studie werden neergelegd in de nota Multicultureel Kunstbeleid, opgesteld door medewerkers van de Kunststichting Marc Fonville en Paulette Verbist, met bijdragen van universitair docent en filosoof Awee Prins. De nota trok landelijk sterk de aandacht omdat zij een omslag inhield ten opzichte van de gangbare opvattingen over beleid inzake de cultuuruitingen van migranten. Ook voor de Kunststichting zelf. De werkwijze (ook landelijk) was tot dan toe gericht op integratie van niet-westerse kunstenaars en publiek binnen de bestaande instituten en structuren. Vertrekpunt was de opvatting dat niet-autochtone kunstuitingen een verrijking van de Nederlandse cultuur inhielden en men streefde naar de verruiming van mogelijkheden voor kunstuitingen van niet-autochtone Nederlandse makers zodat die binnen de bestaande circuits zouden worden opgenomen. Deze nieuwe nota bepleitte integendeel een pluralistische opvatting en een verruiming van het kunstbegrip. De nota geeft een uitvoerig overzicht van eerder beleid op dit terrein door de Kunststichting en van multicultureel kunstbeleid elders, bijvoorbeeld in nota's van het Rijk.

De opvattingen over de positie van allochtone Nederlanders in de samenleving veranderden na het rapport Etnische minderheden van de Wetenschappelijke Raad voor het Regeringsbeleid uit 1979: tot dan toe had men aangenomen dat de ‘gastarbeiders’ zouden terugkeren naar hun landen van herkomst, de WRR stelde in

zijn rapport dat die opvatting niet realistisch was gebleken. De opstelling van de Kunststichting was aanvankelijk dat de cultuur van migranten(groepen) een verrijking betekende. Het beleid was primair gericht op integratie van die makers en hun cultuuruitingen in de bestaande Nederlandse/Rotterdamse cultuur. Een tweede ambitie was emancipatoir: voorwaarden te scheppen voor het ontstaan van avantgardes binnen de bevolkingsgroep migranten en het openbreken van het culturele klimaat voor beïnvloeding door en aanvaarding van ‘vreemde’ culturen.

De nota Multicultureel Kunstbeleid komt tot de conclusie dat een volstrekt andere benaderingswijze dan tot dan toe wenselijk is: in plaats van te streven naar integratie of assimilatie van de kunst van migranten en migrantenkunstenaars, is het zaak een pluralistische blik te verkrijgen. Die opvatting leidt ertoe dat de nota aanbeveelt om de beoordeling van kunst (van migranten) en hun subsidieaanvragen volgens andere criteria te toetsen.

De nota beschrijft hoe het beleid van de Kunststichting in de loop van de tijd is geëvolueerd. In de eerste periode dat de Kunststichting aandacht besteedde aan de kunst van migranten (1980-1982) ging het om stimuleren en voorwaarden scheppen voor onbelemmerde ontwikkeling en wederzijdse beïnvloeding van culturen, met vernieuwing op kunstzinnig gebied als beoogd resultaat. Daartoe moest er bij de Kunststichting kennis aanwezig zijn en aangezien die ontbrak bij de aanwezige staf werd een medewerker aangesteld. In de tweede periode (1983-1987) signaleerde men dat er in de secties en commissies niet voldoende specifieke deskundigheid aanwezig was. Daarna werd een aparte adviescommissie migranten ingesteld. Dat werkte goed voor de beoordeling van aanvragen, maar de deskundigheid in de secties en in andere commissies bleef achter.207 Uit de beleidsnotitie van het ministerie van WVC ‘Cultuuruitingen van Etnische Minderheden’ uit 1987 kwam naar voren dat het stimuleringsbeleid geïntegreerd dient te worden in het algemene kunstbeleid. Dat zou voor de Kunststichting inhouden dat de reguliere commissies in de toekomst ook subsidieverzoeken van migranten moesten beoordelen. De contacten van de Kunststichting met dat veld verwaterden echter in die periode en het aantal subsidieverzoeken daalde. Vanaf eind jaren 80 streefde de Kunststichting ernaar aanbod voor migranten en samenhangend festivalbeleid te stimuleren. Daarvan getuigt het ‘volksfeest’ Poetry in het Park in 1979, aanvankelijk een nevenactiviteit van Poetry International, en uiteindelijk een zelfstandig evenement. De aparte adviescommissie allochtonen had niet integratie van migranten-kunstenaars als specifieke opdracht. Het streven was de ontvankelijkheid bij instellingen voor de kunstuitingen van migranten te bewerkstelligen. Dat zou leiden tot verrijking van de cultuur in brede zin en een bredere opvatting in de kunstinstellingen. De cultuur zou een meer volledige en representatieve afspiegeling van de samenleving

bieden. In die opvatting werd de geringe zichtbaarheid van migranten(-kunstenaars) veeleer beschouwd als een gebrek aan openheid bij de instellingen, meer dan een tekort schieten van de migrant. De aanname was dat de instellingen die cultuuruitingen niet brengen omdat zij er onvoldoende weet van hebben, vooral van de context van hedendaagse, niet-westerse (mediterrane) cultuur.

In de derde periode (1988-1994) bleef het gebrek aan deskundigheid een probleem, integratie in het algemene kunstbeleid kreeg geen gestalte. Het plan om migranten aan te stellen in alle commissies op voorstel van de medewerker migranten bij de Kunststichting, strandde op onwil bij bestuur, directie en ‘een aantal afdelingen’. De medewerker kwam geïsoleerd te staan en de problemen werden door het management niet onderkend. In 1992 was er binnen de adviescommissie migranten (nog steeds, weer) discussie over de manier waarop integratie van migranten binnen de secties en adviescommissies van de Kunststichting moest worden bereikt. In drie van de negen commissies werden migranten opgenomen maar dat voldeed niet aan het streven uit 1990 om in elke commissie en sectie ten minste één migrant op te nemen.208 In de vierde periode (1995-1997) escaleerden de problemen rond het migrantenbeleid van de Kunststichting. Er was discussie over het geringe aantal migranten dat werkzaam was binnen de organisatie, het gebrek aan medewerking van het management en de afdelingen. De instelling van een ad hoc commissie werd beschouwd als lapwerk, het verlies aan contacten met het veld leidde ertoe dat de resultaten uit voorgaande jaren verloren dreigden te gaan. De problemen ervoer men echter vooral als die van de Kunststichting zélf. Er was immers wel degelijk resultaat behaald: het Dunya Festival, MED URBS VIE en het symposium Het zevende werelddeel.

Deze bevindingen leidden tot de gedachte dat multicultureel cultuurbeleid alleen vruchten zou kunnen afwerpen als dat kon worden geïmplementeerd in alle geledingen van de Kunststichting, ook in het personeelsbestand.209 In 1995 was de Kunststichting zover dat zij ‘intern een interculturele blik [bevordert].’ In de loop van de tijd nam de medewerker migranten, met aanbevelingen en steun van de adviescommissie, ook taken op zich om scholing te verzorgen van het kader van migrantenorganisaties en begeleiding bij de opstelling van meerjarenbegrotingen en subsidieverzoeken.210 Er bleek uit de praktijk dat er veel behoefte was aan professionalisering onder culturele migrantenorganisaties, zoals de evaluatie van het beleid in 2002 stelt. Tijdens die evaluatie bleek dat men het beleid als politiek correct en betuttelend hadden ervaren.211

Ook stelde de Kunststichting vast dat er steeds meer aanvragen binnenkwamen van sociaal-culturele aard, die niet met louter artistiek-inhoudelijke criteria waren te beoordelen. Dat betrof aanvragen die mede voortkwamen uit bezuinigingen elders, voor projecten ‘op de scheidslijn van cultuur, cursus en voorlichting’.212

Het jaar 1996 was het laatste jaar waarin de Kunststichting een afzonderlijk budget had voor kunstuitingen van migranten. Het migrantenbeleid werd omgevormd tot integraal beleid voor alle secties en adviescommissies. Er kwamen echter minder gerichte aanvragen voor subsidie binnen uit dat veld, mede doordat de stafmedewerker migranten zich op dat moment voornamelijk met Dunya bezighield. De oprichting van een zelfstandige Stichting Dunya werd voorbereid, in een samenwerking tussen de Kunststichting, de Doelen, de Rotterdamse Schouwburg en het Museum voor Land- en Volkenkunde. Zij zetten zich in voor de presentatie van wereldkunst.213 Ten slotte vertrok met de organisatie van Dunya de medewerker migranten, de staffunctie bij de Kunststichting op dat gebied kwam te vervallen, zo ook de deskundigheid en het netwerk met migrantenorganisaties/-aanvragers.214 In datzelfde jaar 1996 werden de middelen van Europese Unie voor MED URBS VIE bevroren; het werkprogramma 1996/1997 dreigde bijgevolg stil te vallen. Het programma voor dat jaar werd uitgevoerd met geld van de gemeente Rotterdam en de andere deelnemende steden. Met de International Association of Art Cities kwam een nieuw samenwerkingsverband tot stand voor multicultureel kunstdebat onder andere door deelname aan congressen en symposia. Nadat de lopende projecten waren voltooid, viel het programma stil.

De deskundigheid binnen en vanuit de Kunststichting werd uiteindelijk voortgezet en hervonden door medewerkers daarin deeltaken te geven en door ‘vaste freelance’ medewerkers voor netwerkopbouw aan de stichting te verbinden.

Behalve de beschrijving van de opeenvolgende verschillende standpunten en beleid op dit gebied die de Kunststichting had ingenomen, bevatte de nota Multicultureel Kunstbeleid conclusies en aanbevelingen. Die behelsden een radicaal andere opvatting dan tot dan toe gebruikelijk was geweest. In plaats van een nieuwe beleidsvariant voor te stellen die was gericht op integratie van de kunst van kunstenaars van niet-westerse herkomst, pleit zij voor pluralisme. Ook stelt de nota een herziening en verruiming van het cultuurbegrip voor, in elk geval de verbreding van kunstbeleid naar cultuurbeleid. Daarnaast oppert de nota een bredere set criteria voor de beoordeling van subsidies. Zonder de bekende trits ‘vernieuwing’, ‘kwaliteit’ en ‘ontwikkeling’ overboord te zetten, dienen subsidiebeoordelaars voortaan óók de volgende instrumenten te hanteren: ‘context, diversiteit, oorspronkelijkheid, integriteit, traditie en communicatieve waarden.’215 De nota stelt voor deze in de komende twee jaar bij wijze van experiment toe te passen. Dat leidde tot een ommezwaai in de houding jegens projecten, voor de Kunststichting in haar praktijk van beoordeling van subsidieaanvragen. Om te laten zien wat die werkwijze opleverde en om voorbeelden te geven, vermeldden de jaarverslagen van de Kunststichting

in de daaropvolgende jaren een overzicht van de projecten van, met en door allochtonen, uitgedrukt in percentages van de bestede budgetten.216

Uit de evaluatie van het daarna ingezette beleid, vijf jaar later in 2002, blijkt dat deze criteria ingeburgerd raakten in de subsidiecommissies, maar nog wel verankerd moesten worden; kennis van contextualiteit in samenhang met specifieke deskundigheid op het gebied van niet-westerse kunst en cultuur is daarvoor een vereiste. Uit de evaluatie bleek ook dat deze verruimde criteria goed werkbaar waren op het gebied van podiumkunsten, literatuur en film, maar minder voor beeldende kunst.217

Deze ommezwaai in uitgangspunten voor dit multicultureel kunst- en cultuurbeleid viel landelijk sterk op. De nota werd veelvuldig geraadpleegd en in openbare bijeenkomsten besproken. In relatie daarmee werden verschillende presentaties gehouden en symposia georganiseerd. Kunststichting-directeur Robert de Haas reisde stad en land af om de Rotterdamse bevindingen toe te lichten. De nota werd als voorbeeldstellend ontvangen.

Om de resultaten van de uitvoering van vijf jaar Multicultureel Kunstbeleid te beschouwen organiseerde de Kunststichting in 2002 een uitvoerige evaluatie onder betrokken instellingen en beschouwers. Ook organiseerde zij, samen met de Phenix Foundation, een conferentie. De uitkomsten van de evaluatie verschenen in het eerder genoemde rapport; de bijdragen voor de conferentie werden vervat in een reader en een jaar later, in een andere samenstelling van artikelen, in een boek.218 In een latere terugblik geeft Pieter Hilhorst een analyse van de praktijk van dit beleid in zijn essay ‘Aristocratisch multiculturalisme’219 Hij beschrijft daarin de Werdegang van de Kunststichting door dit onderwerp. De strekking van het betoog is kritisch, onder andere door de valkuilen van multicultureel kunstbeleid aan te wijzen, waar het beleid een soort knieval zou kunnen zijn voor de gevoelens van populisme en getalsmatige overwegingen. Waar het ophoudt kunstbeleid te zijn maar verwordt tot welzijnsbeleid.

Hilhorsts betoog mondt uit in een pleidooi voor de eigen, persoonlijke stem van kunstenaar of bevolkingsgroep in kunst en in culturele houding. Dát is de aristocratie waar Hilhorst op doelt. ‘Multicultureel kunstbeleid leidt al snel tot de denkfout dat multiculturalisme primair is gericht op allochtone kijkers of makers. Maar als kunst het maken van iets nieuws is, dan is aristocratische multiculturele kunst het zoeken naar een antwoord op een veranderende wereld. Dat antwoord zal altijd een zoektocht zijn naar een persoonlijke stem, die een universeel geluid weet te vinden. Deze poging om expressie te geven aan de verhouding van de kunstenaar tot een veranderende wereld is niet voorbehouden aan allochtone kunstenaars. (...) Een aristocratisch kunstbeleid heeft niets te maken met welzijnswerk. Het is geen bijdrage aan een betere samenleving of

betere mensen. Het is een ode aan de kunst en daarmee aan de mens als dier dat scheppen kan. De kunst moet multicultureel worden omdat het daarmee zijn eigen missie beter kan vervullen. De kunst doet zichzelf te kort als het zich niet openstelt. Kunst moet niet leiden tot een maatschappelijke verbroedering, maar een domein zijn waar een geweldloze botsing kan plaats vinden tussen verschillende manieren om ons te verhouden tot een veranderende wereld.’220

De conclusies en aanbevelingen van de nota Multicultureel Kunstbeleid hebben in Rotterdam ertoe geleid dat geruime tijd de kunst van migranten en participatie van publieksgroepen actief werd bevorderd. Voor het overige is het resultaat indirect geweest en pas na een lange tijd enigszins zichtbaar geworden. Met enige goede wil kan de oprichting van de landelijke organisatie Kosmopolis ermee in verband worden gebracht; in Rotterdam jaren nadien ook de oprichting van het World Music and Dance Centre vanuit de SKVR en het conservatorium. De oprichting van het HipHopHuis en van het podium voor talentontwikkeling en -begeleiding in urban cultuuruitingen De Nieuwe Oogst, houden er in zoverre nog zijdelings verband mee dat die zich richten op nieuw opgekomen urbane cultuuruitingen. De laatstgenoemde instellingen zijn mede tot stand gekomen door de bestuurlijke en - ook na zijn pensionering - persoonlijke betrokkenheid van Robert de Haas. Intussen wordt niet langer expliciet multicultureel divers kunstbeleid gevoerd. Opvallend is dat in gemeentelijke nota's (met algemene strekking) de multiculturele samenleving van Rotterdam gedurende jaren werd genoemd als een van de positieve kenmerken van de stad. Hoewel op dat gebied geen aanwijsbaar specifiek beleid werd gevoerd. Tegenwoordig heet Rotterdam (in nota's) een internationale stad tout court, waarvan men gewoonlijk in het openbaar met trots het aantal verschillende nationaliteiten onder de ingezetenen vermeldt. Doelgroepenbeleid is door de gemeente Rotterdam expliciet verlaten. Het landelijke culturele veld heeft na een lange studie- en overlegtijd, in 2011 een Code Culturele Diversiteit omarmd. Die Code wordt door instellingen vrijwillig toegepast, maar kent geen sancties. Voor wat betreft het beleid en beleidsadvies door de Rotterdamse Kunststichting en de huidige Rotterdamse Raad voor Kunst en Cultuur: het onderwerp staat er nog steeds op de agenda - en zeker in de debatten die door de afdeling Debat worden gevoerd -, als onderwerp in adviezen en voor de samenstelling van personeelsbestand en commissies. Het is niet langer een onderwerp van de allerhoogste prioriteit. Men lijkt het erover eens - al zijn er soms meer dan geanimeerde debatten, publiekelijk of intern - dat het onderwerp deel uitmaakt van de gewone, dagelijkse bedrijfsvoering. Dit is het meest manifest in de functie die de directeur van de Kunststichting, Hugo Bongers, op basis van detachering bekleedt bij de Hogeschool Rotterdam, als lector Culturele Diversiteit.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

plaatsen