Logo DBNL
Een gezond en opgewekt kunstleven. Een studie in kunstbeleid te Rotterdam (1946-2011) (2012)

Een gezond en opgewekt kunstleven. Een studie in kunstbeleid te Rotterdam (1946-2011)

(2012)–Gepke Bouma–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk IV

Krimp en nieuwe groei 1982-1994

EIND JAREN 70 WAREN ER ECONOMISCH GEZIEN SOMBERE TIJDEN AANGEBROKEN: ER WAS EEN DIEPE RECESSIE INGETREDEN NA ‘DE TWEEDE OLIECRISIS’ IN 1979. DE ECONOMISCHE ONTWIKKELING STAGNEERDE, DE OVERHEIDSTEKORTEN LIEPEN OP EN DE WERKLOOSHEID NAM STERK TOE.

De overheid zag zich genoopt drastische bezuinigingen uit te voeren. In Rotterdam werden die door de gemeente vervat in de operaties Bezuinigingen & Ombuigingen (B&O) I en II, in 1981 en 1983. De effecten ervan zouden zich nog jarenlang doen gevoelen. In 1987 volgde er nog een B&O III. Voor de Kunststichting - en voor de kunstsector in Rotterdam - volgde een moeizame tijd.

Opzienbarend genoeg nam het gemeentebestuur Rotterdam in de loop van het decennium in haar kunst- en cultuurbeleid een grote wending ten gunste van de kunsten in de stad en van Rotterdam als cultuurstad. Dat de gemeente kunst en cultuur ondersteunde was op zich niet opzienbarend, maar wel dat zij dat deed in een periode die getekend werd door bezuinigingen, bijna ‘tegen de verdrukking in’. Het is mogelijk dat dit elan mede werd ingegeven door de daadkracht waarmee Rotterdam de stadsvernieuwing ter hand had genomen en voortzette. In de ontwikkeling van het denkwerk over de stad en haar architectuur heeft de Kunststichting via haar sectie Architectuur een stimulerende rol gespeeld. Die sectie was, na een aanloop eind 1973, in 1974 officieel van start gegaan. De sectie Architectuur wordt geprezen omdat zij mede impulsen gaf tot nieuwe grondslagen voor het vak stedenbouw.128 De projecten en manifestaties van Architecture International Rotterdam (AIR) worden van bijzondere betekenis geacht.129 De jaren 80 tot en met begin jaren 90 zagen geen publicaties van nota's met grootse inhoudelijke vergezichten maar des te meer grote initiatieven en aanzienlijke investeringen in de cultuursector en de culturele infrastructuur.

De nieuwe directeur Paul Noorman trof bij zijn aantreden begin 1982 de Kunststichting aan de vooravond van een reorganisatie. Bovendien kreeg zij bijna onmiddellijk een grote bezuinigingstaakstelling opgelegd, evenals de andere kunstinstellingen in de stad. Wethouder Kunstzaken en Financiën was Joop Linthorst (1948; PvdA, tussen 1982 en 1990 wethouder Kunstzaken en Financiën; van 1990 tot 1994 wethouder Stadsvernieuwing). Het eerste jaar van Noormans directeurschap is - zoals blijkt uit interne notities bij de Kunststichting - heengegaan met analyse van de situatie, de uitvoering van de voorgestelde reorganisatieplannen en maatregelen om de vereiste bezuinigingen te realiseren.130

Bij de eerste bezuinigingsoperatie B&O I had de Kunststichting de kaasschaafmethode gehanteerd: de vereiste 10% werd uitgevoerd door op alle posten gelijkelijk te korten. De tweede tranche bezuinigingen van B&O II was zó groot dat die methode ondenkbaar zou zijn: nog eens 25% met een kaasschaafmethode aan de sector te onttrekken achtten Noorman en zijn adjunct Barendse onverantwoord.131 In totaal besloeg de bezuiniging eenderde van het budget. De keuze van de directie was om het vereiste bedrag te zoeken

binnen organisatieonderdelen van de Kunststichting zelf. De budgetten voor derden, die de Kunststichting via haar subsidieverstrekking toedeelde aan de sector, hield zij expliciet buiten deze operatie. De Kunststichting was uitgegroeid tot een wijdvertakt netwerk van min of meer zelfstandig optredende afdelingen en subafdelingen die weinig onderlinge relatie leken te onderhouden. De meest zichtbare maatregelen waren de, ook om andere financiële redenen noodzakelijke, afstoting van enkele eigen organisatieonderdelen. Het Videocentrum, de Filmwerkplaats en de Grafische Werkplaats waren aanzienlijk verliesgevende afdelingen. De Kunststichting besloot eind 1983 deze instellingen ‘na ampele overwegingen’ bij de gemeente voor te dragen voor sluiting en zij ziet aankomen, gehoord de raadscommissie Kunstzaken in december 1983, dat ook het Lijnbaancentrum zal moeten sluiten.132 In deze bezuinigingsronde werd het Lijnbaancentrum opgeheven, ten gunste van behoud van Lantaren/'t Venster. Het Lijnbaancentrum werkte op één terrein, dat van de visuele cultuur in tegenstelling tot Lantaren/'t Venster. Lantaren/'t Venster omvatte meerdere disciplines, het functioneerde als Arts Lab voor experimenten; bovendien was daar vrij kort tevoren een reorganisatie uitgevoerd. Ook verliet de Kunststichting de tentoonstellingszaal in de Doelen. Ter vervanging opende zij in 1982 een tentoonstellingsruimte in het pand Westersingel 8. De twee internationale festivals Poetry International en Film International werden verzelfstandigd. Voor wat betreft het filmfestival was verzelfstandiging en een grondige herziening van zijn financiële inrichting, de enige manier om het voortbestaan mogelijk te maken.

Het Lijnbaancentrum sloot uiteindelijk eind 1984 zijn deuren. De formule was misschien na zo'n tien jaar wat sleets geraakt. Het is niet helemaal duidelijk wie het initiatief nam tot sluiting van het Lijnbaancentrum - en het Videocentrum - of wie de knoop doorhakte, de Kunststichting of de gemeente. Het jaarverslag 1984 van de Kunststichting rept ervan dat er bij de gemeente niet langer steun was voor het Lijnbaancentrum, maar dat de Kunststichting imagoschade heeft opgelopen als de ‘boosdoener’ in deze.133 In de beleving van Ludo Pieters, die begin jaren 60 vanuit de Rotterdamsche Kunstkring de geestelijk vader was geweest van de eerste opzet van het centrum en indertijd voorzitter van het bestuur van de Kunststichting, was het de gemeente die het besluit nam. In de passage daarover in zijn biografie klinkt de suggestie als zou Pieters die beslissing hebben ervaren als de afsluiting van het beleid van Van der Staay en Riezenkamp.134 De sluiting van het Lijnbaancentrum is wel symbolisch: er begon een nieuwe wind in kunstbeleid te waaien waarin

het licht bevoogdende en opvoedende karakter van dat tentoonstellingsbeleid geen plaats meer had. Er kwamen andere inzichten op en de veranderingen werden aangewakkerd door de noodzaak tot bezuinigen.

Bij de Kunststichting volgden ontslagen en inkrimping tot een personeelsbestand van 28 medewerkers. Dat het aantal medewerkers in de periode daaraan voorafgaand zo groot was (in totaal zeventig) had te maken met het feit dat de medewerkers van ‘buitenonderdelen’ zoals Lantaren/'t Venster en het Lijnbaancentrum allen in dienst waren van de Kunststichting. In de reorganisatie werd de staf verkleind en de organisatie anders ingericht: meer centraal vanuit de kern van de organisatie ‘in huis’. De secties werden opnieuw samengesteld met minder leden dan voorheen. Hun secretarissen en de directie vormden voortaan de ‘kernstaf’. Voor de verschillende taken werden binnen de organisatie het projectbureau en het subsidiebureau ingesteld. Een nieuwe uitvinding van Paul Noorman was een pool van jonge medewerkers op tijdelijke basis en/of voor projecten die werk verrichtten voor bestaande secties, de ‘kennel’ voor de ‘jonge honden’.

Anno 1983

Vooreerst was het geen gunstige tijd om grootse inhoudelijke visies te ontvouwen. De eerste nota onder directeur Noorman was De Rotterdamse Kunststichting anno 1983.135 De nota bevat bespiegelingen over de inrichting van de Kunststichting en haar positie in het veld, zonder concreet uitgewerkte inhoudelijke voornemens. De Kunststichting claimt expliciet ruimte om te adviseren en een second opinion te geven over onderwerpen in het gehele stedelijke kunstbeleid, ook als die buiten het strikte werkgebied van de onderscheiden secties bij de Kunststichting zou liggen. De tekst haast zich daaraan toe te voegen dat ‘het geenszins onze ambitie [is] om langs deze weg van de RKS een soort Kunstraad te maken, waardoor alle voorstellen van de andere instellingen verplicht van een RKS-advies zouden moeten worden voorzien.’136 Door een dergelijke brede adviesfunctie zou de Kunststichting weer een functie als ‘geweten’ in de kunstsector gaan vervullen, als een bovensectorale instelling. Dit terwijl een eerdere passage stelt dat juist die functie enigszins is uitgehold doordat de andere kunstinstellingen na een emancipatieproces alle medeverantwoordelijkheid dragen voor het bestel in zijn totaal.137 Het verschil zit hem in de rol die de Kunststichting zichzelf toekent als instelling die door

haar multidisciplinaire deskundigheid binnenshuis een integrale blik op de sector kan hebben, ánders dan de individuele kunstinstellingen die zich vooral op hun eigen werkveld en eigen positie in het bestel richten.

De Kunststichting stelt zich te zullen richten op artistieke kwaliteit boven sociaal-culturele doelstellingen. In relatie tot de dienstverlenende functie die zij als een van haar kerntaken beschrijft, noemt de nota dat het in Rotterdam noodzakelijk is om waardevolle initiatieven geruime tijd te koesteren en op te kweken in de ‘broeikas’ die de Kunststichting kan zijn. De beeldspraak zet zich voort in de termen dat het ‘moeizaam zaaien’ is op Rotterdamse bodem en door te gewagen van de aanhoudende klachten van bewoners over ‘het kille culturele klimaat van de stad’, waarin niet op korte termijn wezenlijke verandering kan worden gebracht.138 De nota kondigt aan dat door de Kunststichting in haar toekomstig beleid ‘de kunsten weer nadrukkelijk als uitgangspunt [zullen] worden gekozen. Sociaal-culturele en op direct maatschappelijk nut gerichte activiteiten zijn in een kunststichting minder op hun plaats.’139 Via bestuurlijke aanwijzing geeft de gemeente aan wat ontzien moet worden, namelijk: amateurkunsten, kunst in de wijken en onderdelen uit stedelijke welzijnsplannen. De Kunststichting zet dan ook een aantal van haar werkzaamheden op dat gebied voort, vooral die in het veld van de amateuristische kunstbeoefening, door subsidiëring van amateurkoren, -orkesten en -toneelverenigingen en door stimulansen voor kwaliteitsverbetering en uitbreiding of vernieuwing van het repertoire. De programma's in de wijken die bekend stonden als ‘In de wijk gespeeld’ werden herzien en op andere leest geschoeid.140 Terzelfder tijd werd door een fusie tussen de Stichting Musische Vorming Rotterdam en verschillende dansscholen de Stichting Kunstzinnige Vorming Rotterdam (SKVR) opgericht, die zich ontwikkelde tot een groot instituut voor vrijetijdskunstbeoefening.

Het voornemen zich te richten op artistieke kwaliteit voerde de Kunststichting onder andere uit door zich te concentreren op projecten met een hoogwaardige artistieke (avant-garde) inhoud. Een middel daartoe was ook om de vrijkomende plaatsen in de organisatie te vullen met nieuwe medewerkers van een signatuur die daarbij paste. De nieuwe medewerkers kwamen merendeels uit andere dan de bekende Rotterdamse circuits en waren inhoudelijk doorkneed in avant-gardekringen binnen hun vakgebied. De nota bevat een nieuw opgesteld organisatieschema waaruit blijkt dat de secties de ruggengraat van de Kunststichting zijn en dat zij ‘open, beweeglijk en slagvaardig’ moeten zijn.141

Kunst boven sociaal-cultureel

Deze toewending van het beleid naar kunst, boven sociaal-culturele doelen - de opvattingen van Noorman en de Kunststichting niet te na gesproken - loopt parallel met die in het landelijke cultuurbeleid. Rond 1982 kreeg artistieke kwaliteit het primaat boven de eerdere opvattingen waarin kunst een onderdeel was van welzijn. In de Kaderwet Specifiek Welzijn uit 1977 (ingediend door staatssecretaris Wim Meijer) zouden kunst en cultuur samen met onder andere opbouwwerk en sport, worden ondergebracht binnen het welzijnsbeleid. De wet voorzag in vér doorgevoerde decentralisatie, zij het met sterke centrale sturing vanuit het Rijk, meerjarenplanning, procedures voor inspraak en aandacht voor participatie door burgers, via raden op de beleidsterreinen. In 1984 werd besloten deze wet niet in te voeren. In het rijksbeleid voor cultuur begon men intussen, onder minister Brinkman (CDA in de kabinetten Lubbers I en II; 1982-1989), de aanbodsgedachte aan te hangen - ook voor die kunst waar slechts een beperkt publiek op afkwam (Na departementale herindeling in 1983 werd het ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk werk omgevormd tot het ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur.) Men stelde vast dat toegankelijk maken van kunst voor brede lagen van de bevolking een ‘utopie’ was geweest. Ondanks de bezuinigingsgolf streefde de overheid ernaar om in de bezuinigingen kunst en cultuur te ontzien. Minister Eelco Brinkman wakkerde het streven aan om het financiële en maatschappelijke draagvlak te vergroten, bijvoorbeeld door ‘sponsoring, privatisering, toepassing van het profijtbeginsel, differentiëring van subsidiesystemen en het introduceren van stimulansen voor een meer ondernemersgericht gedrag’. In 1985 viel voor de eerste keer in een nota van het departement de term ‘overaanbod’.142 Brinkmans voorstellen konden in kringen van beeldend kunstenaars op weinig bijval rekenen, in elk geval werd het begrip ‘topkunst’ opgevat als maskering voor verzakelijking en bezuinigingen. Zijn opvattingen over de verwerving van eigen inkomsten werden gezien als kille zakelijkheid. De opmerking van Brinkman die zich liet ontvallen dat kunst het ‘glijmiddel’ van de economie en internationale betrekkingen kon zijn, kwam hem op hoon en minachting te staan.143 De bezuinigingen leidden ertoe dat in de jaren rond 1983 de Beeldende Kunstenaars Regeling geleidelijk werd afgeschaft (definitief beëindigd per 1987). De vrijvallende middelen uit de BKR werden omgevormd tot de Geldstroom Beeldende Kunst en Vormgeving. In Rotterdam werden die gelden mede aangewend voor de instelling van de functie stadsconservator bij Museum Boymans-van Beuningen en deels voor de opzet van het

centrum voor internationale beeldende kunst, Witte de With. Ook het toneelbestel werd herzien, met als uitkomst dat het Rijk hoofdfinancier werd van een aantal gezelschappen, in Rotterdam het Ro Theater. Voor kleinere gezelschappen was er het vierjaarlijkse Kunstenplan en vanaf 1993 werd het Fonds voor de Podiumkunsten ingesteld voor kortlopende (project)subsidies.144

Mede in relatie met deze bestelwijziging stelt de Kunststichting dat zij overweegt opnieuw een sectie Toneel op te richten.145 Daarvan was in het verleden afgezien omdat er de onafhankelijke Stichting Toneelraad bestond, die initiatieven voor theaterproductie en gezelschappen begeleidde, financierde en aanstuurde. De taken van de Toneelraad veranderden nu doordat een aantal van de gezelschappen waarmee die raad bemoeienis had een zelfstandiger positie kreeg: het Onafhankelijk Toneel en vormingstheatergroep Diskus. De Toneelraad bekommerde zich vooral om het productiehuis voor jonge regisseurs F Act, het Ro Theater en het Fonds Bijzondere Projecten (voor incidentele projecten van vooraanstaande theatermakers). Het Rotterdamse theaterbestel was centralistisch ingericht maar dat leek minder op te leveren dan voorheen. De Toneelraad overleefde de opvolging van Marijnen bij het Ro Theater niet, zoals de Kunststichting in haar jaarverslag stelt.146 In de nieuw opgerichte Stichting Theaterproduktie Rotterdam werden het Ro Theater, F Act, het Fonds Bijzondere Projecten ondergebracht. Het gezelschap en F Act kwamen in het landelijke Kunstenplan waardoor ook zij zelfstandiger werden.147

Aan de sectie Muziek zou de Kunststichting twee adviescommissies toevoegen, een voor jazz en een voor popmuziek. Voor twee onderwerpen kondigt de nota de instelling van nieuwe overleggroepen (geen secties) aan: voor culturele minderheden en voor het wijkwerk, terwijl de afdeling ‘In de wijk gespeeld’ zal worden herzien.148 In de uitwerking van deze voornemens werd de Kunststichting gestroomlijnd en heringericht rond de kern van de stafmedewerkers: de secretarissen van de secties en de directeur. In deze opzet hernam de Kunststichting zich.

Uit bovenstaande rijst een beeld op, als zou de Kunststichting zich in deze periode vooral met zichzelf hebben beziggehouden. Een deel van de aandacht van bestuur, directie en medewerkers werd door de reorganisatie in beslag genomen. Niettemin werkte de Kunststichting onverminderd voort in de vertrouwde taken van subsidieverstrekking aan kunstinstellingen, individuele kunstenaars en projectinitiatieven. Ook voerde zij als vanouds een ‘witte-vlekken’ beleid, dat wil zeggen: lacunes in het Rotterdamse culturele veld opsporen en maatregelen of initiatieven nemen om daarin te voorzien.

Enkele onderwerpen, en hun bijbehorende nota's, verdienen hier vermelding. Ten eerste de nota Popmuziek in Rotterdam (januari 1984). Met de vaststelling van die nota was de popmuziek ook formeel onderdeel van het kunstbeleid geworden. Daaruit kwam voort muzikantencentrum Via Ritmo aan de Boompjes, met oefenruimtes, techniek, technici en staf. En daaruit weer de langgekoesterde maar niet gerealiseerde wens een popverzamelgebouw op te richten. Ook nam de Kunststichting de popprogrammering in de voormalige bioscoop Arena aan de West Kruiskade, het latere Nighttown, onder haar (financiële) vleugels. De achtergrond daarvan is dat Arena aanvankelijk tot het jongerenwerk behoorde en onder Sociale Zaken viel. Als gevolg van de bezuinigingen in het sociaal-cultureel werk werden jongerencentra opgeheven, waardoor poppodia dreigden te verdwijnen. De Kunststichting adviseerde tot volledig gesubsidieerde voorziening voor jongerencultuur met professionele opzet, een breed aanbod aan popmuziek en op de doelgroep toegesneden film- en theaterprogrammering. De gemeenteraad echter koos voor een constructie met de deelname van particulieren in een BV en met een onafhankelijke, subsidieerbare programmastichting: Nighttown.

Op het gebied van publieksbereik en de eerdere sociaal-culturele taken ontwierp de Kunststichting een nieuwe subsidieverordening voor amateurs, vanaf 1 januari 1985. De aangekondigde herziening van de wijkprojecten, waaronder ‘In de wijk gespeeld’, leidde ertoe dat de bijbehorende budgetten gemeentebreed werden gedecentraliseerd. Die middelen werden overgedragen aan de deelnemende wijken Hoek van Holland, Hoogvliet, Charlois, IJsselmonde, Ommoord, Schiebroek, Overschie. De Kunststichting programmeerde er voordien rechtstreeks, onder andere via ‘In de wijk gespeeld’. Met die budgetten konden de deelgemeenten voortaan projecten ‘inkopen’, waarna de Kunststichting optrad als een soort impresariaat. Het vervolg was de nota ‘Kultureel Wijkaanbod’, met de beschrijving van een werkwijze waarin de Kunststichting bemiddelend en adviserend optreedt en gedeeltelijk kan meefinancieren. De voortgang stelt de Kunststichting als volgt vast: ‘Met uitzondering van Charlois wordt met grote mate van continuïteit geprogrammeerd. (...) Geconstateerd mag worden dat met het wijkcircuit in een aantal wijken van Rotterdam een vruchtbare bodem is gelegd. (...) Van belang is hierbij te vermelden, dat het bereikte resultaat niet in de laatste plaats te danken is aan de verschillende deelgemeenteraden, die vaak in goede samenspraak met de betrokken culturele commissies het “kunstbelang” op wijkniveau behartigen.’149 De reservering in de begrotingen van de deelgemeenten voor dit spe-

cifieke doel is geleidelijk aan verdwenen. In de woorden van Hugo Bongers, vele jaren later terugkijkend op die periode, in verband met de latere vraag van de deelgemeenten om cultuurbudget: ‘Ze zijn misschien het geld gaan besteden aan lantarenpalen en begonnen te piepen...’150

Op het gebied van muziek kwam onder directeur Paul Noorman in het programma van de Kunststichting een accent te liggen op gecomponeerde hedendaagse muziek. De lopende programmareeksen in de aula van Museum Boymans-van Beuningen en die van de Stichting Nieuwe Muziek in samenwerking met de Doelen werden voortgezet. De Kunststichting vond, zoals zij aangekondigde in de nota De Rotterdamse Kunststichting Anno 1983, andere huisvesting.151 Zij had een pand gezocht dat meer representatief en aansprekend zou zijn dan Westersingel 20. Ook zou het een eigen accommodatie moeten omvatten waar de Kunststichting zelf zou kunnen programmeren - op het gebied waar zij een witte vlek ontwaarde: de hedendaagse gecomponeerde muziek.

Rond die tijd nam ir. Hans van Zwienen, hoofd van de Dienst Stadsontwikkeling, het initiatief tot herbouw van de gevel van café De Unie van J.J.P. Oud, een icoon van de Stijlbeweging, van 1925 tot 1940 gelegen aan de Coolsingel. De sectie Architectuur van de Kunststichting, toen onder voorzitterschap van architect Carel Weeber, begeleidde de realisatie tot het nieuwe café De Unie aan de Mauritsweg.152 In het achter de gevel gelegen gebouw werden kantoren gebouwd die genoeg ruimte boden aan de Kunststichting, die er in 1985 introk. Achter het café werd een kleine vlakkevloerzaal gerealiseerd: Zaal De Unie. Het gebouw werd op 29 augustus 1986 feestelijk in gebruik genomen. De Kunststichting stelde een speciale programmeur aan voor de zaal en zij programmeerde er films, lezingen, debatten, incidenteel kleine theatervoorstellingen en vooral concerten van hedendaagse gecomponeerde muziek. Zaal de Unie werd met zijn concertreeksen al spoedig een van de beter aangeschreven podia op dat gebied in Nederland. Dat muziekprogramma werd na verloop van tijd overgedragen aan andere instellingen in de stad. Nadien beijverde de Kunststichting zich nog een tiental jaar samen met andere partijen, voor de oprichting van een Centrum Actuele Muziek (CAM), dat uiteindelijk niet levensvatbaar bleek. De beschrijving van het plan uit 1995, inclusief een haalbaarheidsonderzoek naar de beoogde locatie, voormalige bioscoop Thalia, bleek uiteindelijk de zwanenzang van dat initiatief.153

Het advies dat voor de cultuursector het meeste heeft opgeleverd was het advies over dans door de sectie Dans, op uitnodiging van het gemeentebestuur.154 De Kunststichting had zich al lange tijd ingespannen om een dans-

bestel op te zetten, maar dat bleef een moeizaam dossier (zie p. 089 - Dans in Rotterdam).

De reorganisatie van de Kunststichting werd begin jaren 80 met ferme hand uitgevoerd. Het Filmfestival dat grote tekorten had opgeleverd en de Kunststichting op de rand van faillissement had gebracht, werd gered door het in 1983 zelfstandig buiten de Kunststichting te plaatsen. In deze jaren werd ook Lantaren/'t Venster verzelfstandigd, met ingang van 1 september 1986 verliet het personeel de dienst bij de Kunststichting. Poetry International werd later losgemaakt uit de Kunststichting. Die verzelfstandiging verliep in een ingewikkeld proces dat uitmondde in een conflict tussen het bestuur van de Kunststichting en haar directeur over het ontslag van enkele personen. Het conflict liep bijzonder hoog op en werd bijgevolg een pijnlijke episode voor alle betrokkenen. In het jaarverslag over 1986 wordt het discreet aangeduid als een verschil in opvatting tussen directeur en bestuur over de taak van het bestuur. ‘Als belangrijkste reden voerde het [bestuur - gb] aan dat de directeur het bestuur zag als een adviescollege en dat de directeur bovendien teveel in een ambivalente positie verkeerde, tussen stadsbestuur en het bestuur van de Kunststichting in. De tegenstellingen tussen bestuur en directeur hadden zich toegespitst op problemen van personele aard bij Poetry International en het nieuwe Rotterdam Festival.’155

De uitkomst van dit proces was dat na een overgangsjaar in 1988, ook Poetry International als zelfstandige stichting buiten de Kunststichting verder ging. De samenwerking ‘in huis’ was niet langer mogelijk, vandaar dat het bestuur besloot tot verzelfstandiging.156 Met die verzelfstandiging van Poetry was de reorganisatie van de Kunststichting voltooid. Dit proces wordt ondanks de pijnlijke kanten ervan, door (zijdelings) betrokkenen beschouwd als de vuurproef van de ‘driehoek’. Hoe hoog de gemoederen ook opliepen: ieder hield zich aan zijn binnen de driehoek toebedeelde rol. De voltooiing van de reorganisatie van de Kunststichting werd bekroond met het succesvol verlopen jaar 1988. De Kunststichting concludeerde: ‘Onze culturele infrastructuur is goed, maar komt er wel genoeg uit: dat is de kwestie!’157 Daarna marcheerde het werk in de nieuwe structuur verder tot Paul Noorman de Kunststichting in september 1990 verliet wegens het bereiken van de pensioengerechtigde leeftijd.

Als zijn opvolger werd benoemd Alle de Jonge (1944), theoloog van opleiding, tot dan directeur van het Centraal Bureau voor Genealogie. De Jonge stond bekend als zakelijk: hij had dit Bureau zo omgevormd dat het relatief gezien aanzienlijke eigen inkomsten genereerde, een manier van doen

die indertijd in de kunstsector als een deugd begon te gelden. De Jonge was naar eigen zeggen aangesteld ter consolidatie en ‘om rust in de tent te brengen’.158 Waaruit de onrust bestond is niet helemaal duidelijk. De Kunststichting was na een roerige tijd in relatief rustig vaarwater geraakt: zij had zich hernomen en functioneerde - zo op het oog - goed.

De reorganisatie van de Kunststichting in de jaren 80 komt, achteraf beschouwd, neer op herschikking van de organisatie en herneming van de oorspronkelijke taken: subsidiëren, adviseren, initiëren. Verkleining van het apparaat hoorde daar gegeven de omstandigheden - bezuinigingen - bij, maar ook om het historisch gegroeide, uitgedijde apparaat binnen de Kunststichting te herordenen. In de daarop volgende jaren zouden nog enkele afdelingen buiten de organisatie van de Kunststichting worden geplaatst als nieuwe zelfstandige stichtingen, met medeneming van hun (basis) budget en voor een deel ook de zittende medewerkers. De ontslagen of herplaatsing van medewerkers die voortvloeiden uit de reorganisatie boden de Kunststichting ook de gelegenheid om het personeelsbestand te ‘verversen’. Indachtig de aangekondigde koerswending in de richting van artistieke kwaliteit werden meer vakspecialisten in bepaalde disciplines aangesteld, deels van buiten de stad. Daarmee werd het ons-kent-ons-gehalte van de bekende, niet bijzonder getalsrijke, Rotterdamse circuits van deskundigen doorbroken. Deze keuze was niet altijd onomstreden.

Nieuw elan voor de kunst en voor de stad

In weerwil van de financieel schrale tijden rezen bij de gemeente plannen om een nieuwe schouwburg te bouwen. De (nood)schouwburg uit 1947 verkeerde na ruim dertig jaar in slechte staat en voldeed in vrijwel niets meer aan de eisen van de tijd. Op initiatief van wethouder Linthorst maakte de gemeente in 1983 ernst met de planvorming. De plannen voor een nieuwe Rotterdamse Schouwburg hadden rechtstreeks gevolgen voor de positie van de andere theaters, allereerst voor de voorzieningen voor theater gedurende de bouwtijd van de nieuwe schouwburg. Het Rijk stelde in december 1983 middelen beschikbaar voor nieuwbouw en een half jaar later volgde een positief besluit van de gemeenteraad. De oude schouwburg werd in het najaar van 1984 gesloopt net als het daarnaast gelegen Piccolotheater. Het Ro Theater moest in de tussentijd spelen in Hal4 (bij het voormalige drinkwaterterrein aan de oostrand van de

stad); voor andere gezelschappen waren er het Luxor Theater, Theater Zuidplein, het Hofpleintheater (sinds 1970 in gebruik, vanaf 1985 ‘Hofpleintheater voor Kinderen’, uitgegroeid tot Jeugdtheaterschool Hofplein). Voorts waren er voor kleinere producties Lantaren/'t Venster, de kleine zaal in Theater Zuidplein, theater De Evenaar in het Museum voor Land- en Volkenkunde (vanaf 1986) en het Bibliotheektheater (vanaf 1983). De Kunststichting boog zich intussen over het publieksbereik van die kleine zalen.159

Dat de kunsten door de gemeente serieus werden genomen blijkt uit een motie van gemeenteraadslid Eric Bakema uit 1985 om een bedrag van een miljoen gulden ter beschikking te stellen, aanvankelijk bedoeld om de opening van de nieuwe schouwburg en de uitbreidingen van enkele nieuwe kunstgebouwen luister bij te zetten. Er was op korte termijn genoeg te vieren: de gemeente had besloten tot de bouw van de Kunsthal, begin bouw in 1988, voltooid in 1992; het Natuurhistorisch Museum Rotterdam zou zich in 1988 vestigen in een villa in het Museumpark; het ontwerp voor het nieuwe Van Beuningen-de Vriese-paviljoen bij Museum Boymans-van Beuningen door Hubert-Jan Henket lag vóór, het werd gebouwd in 1989- 1991; het Nederlands Architectuur Instituut was na een uitvoerige lobby - en stedenstrijd met Amsterdam - tot voldoening van de gemeente in 1984 toegekend aan Rotterdam, het vestigde zich aan de Westersingel, in afwachting van zijn eigen gebouw, waarvoor Jo Coenen in 1988 als architect werd aangewezen; voltooid in 1993.

Het idee verbreedde zich al spoedig tot de ambitie om met een stadsbrede manifestatie de cultuur onder de aandacht van het publiek te brengen. De motie-Bakema werd aangenomen en de eerste plannen werden gemaakt. Voor het college gold ook dat het festival onderdeel zou zijn in het revitaliseringbeleid van de stad. De plannen zouden begin 1987 worden gepresenteerd. Al spoedig werd de Kunststichting verzocht om het voorgenomen ‘Rotterdam Festival’ verder uit te werken en te organiseren. Daartoe werd binnen de Kunststichting een projectorganisatie opgericht met een eigen programmadirecteur en zakelijk directeur, beiden uit de gelederen van de Kunststichting: Reyn van der Lugt, toen secretaris van de sectie Architectuur, en adjunct-directeur en Johan Moerman, hoofd financieel beheer & administratie bij de Kunststichting van 1982 tot 1993, sinds 1993 directeur van Stichting Rotterdam Festivals. Zij zetten met een eigen programmastaf en met medewerking van de Rotterdamse kunstinstellingen het programma voor de manifestatie op: Rotterdam'88 De stad als podium.

De manifestatie zou eenmalig plaatsvinden, maar moest uitdrukkelijk geen incident zijn. Het programma werd uitdrukkelijk ‘manifestatie’ genoemd en niet ‘festival’, om de schijn te vermijden dat het een kortstondig project zou betreffen: het programma besloeg een groot deel van het jaar 1988. Het startte op 12 mei 1988 met de opening van de beeldenroute en liep door tot begin 1989. Het programma omvatte tientallen onderdelen. ‘Het extra aanbod aan kunst in 1988 zal er toe moeten leiden dat de culturele mogelijkheden van Rotterdam ook in de jaren daarna verder uitgebouwd worden. Daarom heeft de organisatie zich bij de programmakeuzes niet alleen laten leiden door nieuwe ontwikkelingen, maar ook door reeds aanwezige kwaliteiten in de stad.’160

In mei 1987 hield de Kunststichting een persconferentie over deze manifestatie. Het accent voor de koers in het kunstbeleid van de gemeente en de Kunststichting lag op toegepaste kunsten: fotografie, architectuur en beeldende kunst. Binnen het jaarproject werden tentoonstellingen op die gebieden voorzien ‘waarvoor een tijdelijke Kunsthal op de Wilhelminapier in gebruik genomen wordt.’ Dat was: de vertrekhal van de Holland Amerika Lijn, die vóór voltooiing van de Kunsthal aan de Westzeedijk op die manier dienst deed. Voor de podiumkunsten werden multidisciplinaire samenwerkingen en producties op bijzondere locaties opgezet. Ten tijde van die persconferentie stonden er al ongeveer vijftig projecten in de grondverf. Het programma werd groots opgezet: de begroting beliep intussen al zo'n tien miljoen gulden. Men richtte de blik op voortzetting van dergelijke kunstprojecten in festivalvorm, met als eerstkomende punt op de agenda de viering van het 650-jaar bestaan van de stad in 1990.161

Tot het programma behoorde onder andere een beeldenroute met werk van internationaal vermaarde (waaronder één Rotterdamse) beeldend kunstenaars en architecten langs de Westersingel, over de Westzeedijk en vanaf het Calandplein tot óver de rivier naar de Wilhelminapier, toen nog een verlaten havengebied. Uit dat jaar stamt ook de aanduiding van de Westersingel met zijn beelden als culturele as. In de ‘tijdelijke Kunsthal’ vond onder andere de eerste editie van de Fotobiënnale Rotterdam plaats. Architecture International Rotterdam had een speciale editie met als een van de ontwerpopgaven het Spoortunneltracé, dat in 1994 gestalte zou krijgen; een tweede AIR-project betrof ontwerpen voor het Bospolderplein, Eendrachtsplein en Zuidplein: Drie pleinen, zes ontwerpen.162 Hoogtepunten op het gebied van de culturele ‘hardware’ in de stad waren de opening van Nighttown als poppodium en de ingebruikname van de nieuwe Rotterdamse Schouwburg. Een nieuw centrum voor internationale beeldende kunst was in voorbereiding: Witte de With.

Het culturele veld in de stad was in deze periode - tegen de bezuinigingen ín - in gunstige ontwikkeling. Binnen de kunstinstellingen was het zelfvertrouwen toegenomen, het zelfbeeld van de stad als culturele omgeving was gegroeid, de festival- en evenementenkalender stabiliseerde zich. Eveneens kwam in het gemeentebestuur - en breder, in de opvattingen van stedenbouwkundigen en cultuurbeschouwers - een herwaardering op voor stedelijkheid. In 1987 verschenen twee rapporten over de toekomst van Rotterdam waarin impliciet of expliciet kunst en cultuur als speerpunten voor beleid werden aangewezen. De gemeentelijke nota Vernieuwing van Rotterdam noemt kunstbeleid expliciet als speerpunt van het stedelijk beleid.163 De nota noemt specifiek de wens bewoners aan de stad te binden, onder andere door het beeld van de stad, dat wil zeggen: de visuele kwaliteit te versterken. Het komt erop neer dat het culturele profiel van Rotterdam dient te worden versterkt. Als specifieke aandachtspunten voor het kunstbeleid noemt de nota: toegepaste kunsten, internationalisering, festivals.164 In het rapport Nieuw Rotterdam van een onafhankelijke adviescommissie, wordt kunst niet expliciet genoemd, maar wel klinkt de notie door dat een compleet kunst- en cultuuraanbod een vestigingsklimaat oplevert dat bewoners en bedrijven aantrekt.165 Laatstgenoemd rapport, waarvan Pim Fortuyn een van de medeauteurs is, behandelt in het bijzonder de kansen om de sociaal-economische positie van Rotterdam te versterken.

Beide rapporten markeren een omslag in het denken in zoverre dat er een herwaardering voor stedelijkheid uit spreekt. De klachten over de kaalheid van Rotterdam (die vooral rond 1970 klonken) zijn dan zeker nog niet verstomd, maar de visie is er nu, volstrekt anders, één van fierheid en inzet om de stad als middelgrote woonstad en grote havenstad verder te ontwikkelen. Stedenbouwkundige Han Meyer schrijft over Het magische jaar 1987.166 Uit de nota's, in het bijzonder Vernieuwing van Rotterdam spreekt het concept van de complete stad, in relatie met doeleinden aantrekkelijke woonstad, attractief stadsbeeld en breed draagvlak. Uit de nota spreekt ‘Het verlangen naar en herstel van een ideologische consensus en een civic culture à la de jaren vijftig klinkt duidelijk door in de verschillende rapporten’.167 In de voorafgaande periode was er in de stad aanwas geweest van bijzonder actieve kunstenaars, deels van eigen bodem en deels import, aangetrokken door het elan van Rotterdam en zeker ook doordat de stad relatief goedkope woon- en werkruimte bood. In Dromen van een metropool noemt Patricia van Ulzen deze ontwikkeling ‘Magische jaren’, onder verwijzing naar de aanduiding van Meyer. Volgens

Dromen van een metropool is de magie van deze jaren de uitkomst van het elan van kunstenaars in de stad, in de context van Van Ulzens boek aangeduid als ‘creatieve klasse’. Zij schaart daaronder speciaal de kunstenaars, vormgevers en architecten die actief waren rondom de werkgemeenschap van architecten en ontwerpers Utopia, vanaf 1978 gevestigd op het Drinkwaterleidingterrein. Daarnaast noemt zij de kunstenaars en ontwerpers die van 1979 tot 1982 het vernieuwende tijdschrift - met zijn opvallende typografisch ontwerp - Hard Werken uitgaven en van 1980 tot 1994 actief waren in het gelijknamige ontwerpbureau 165. Ook wijst Dromen van een metropool uitdrukkelijk op de initiatieven van de sectie Architectuur van de Kunststichting die al in de loop van de jaren 80 in verschillende afleveringen van AIR aandacht had gevraagd voor het beeld van de stad. In de sectie Architectuur en in AIR was medeoprichter van Utopia, architect en oprichter van uitgeverij 010 Hans Oldewarris actief.168 Oldewarris heeft vanuit de Kunststichting de aanzet tot zijn uitgeverij gemaakt, met als eerste idee een R.K.S.U. (Rotterdamse Kunststichting Uitgeverij) een impuls in een meer professionele richting te geven. De reeks eigen uitgaven was misschien inhoudelijk prijzenswaardig maar in uitgeeftechnische zin weinig professioneel. Bij nader inzien achtte hij een uitgeverij buiten de stichting zinvoller, samen met zijn compagnon Peter de Winter. Vooral echter was het voor de Kunststichting rond die tijd onwenselijk en financieel vrijwel onmogelijk, om een nieuwe onderneming op te zetten. Het begin van het fonds van 010 lag voor een bescheiden deel in Oldewarris' bijdragen aan publicaties van de Kunststichting op het gebied van architectuur en zijn lidmaatschap van de sectie Architectuur.

De Kunststichting kijkt in haar jaarverslag over 1988 met tevredenheid terug op het afgelopen jaar en schetst de daaraan voorgaande periode: ‘Na deze periode van relatieve voorspoed [de jaren zeventig - gb], waarin overigens de politiek de sector heel erg aan de ketting probeerde te leggen, kwam de omslag aan het begin van de jaren tachtig. Rotterdam moest het zuiniger aan doen en de kunsten konden niet worden ontzien. De financiële druk werd nòg groter doordat drie musea bouwplannen hadden.’ Maar nu ziet de gemeente terdege in dat cultuur gunstig is voor het woonklimaat en zij neemt maatregelen om de sector weer nieuw elan te geven. ‘Nimmer zijn er in Rotterdam zoveel kunstgebouwen geweest. Dat veroorzaakt een opwinding, die gelukkig besmettelijk is.’ Wel stelt de Kunststichting vast dat er nog steeds werk te verrichten is, de echte witte plekken liggen nu op het gebied van de kwaliteit die door de bezuinigingen onder druk is komen te staan.169

Een volgende fase en een tevreden afsluiting: De kunst en de stad

De grootste verandering in het kunstenveld van dat moment was de invoering van het landelijke systeem van het vierjaarlijkse kunstenplan door het ministerie van Welzijn Volksgezondheid en Cultuur. Er werd in relatie hiermee landelijk wel wat heen-en-weergepraat over verhouding advies-politiek. Het advies voor het Kunstenplan zou worden gegeven door de Raad voor de Kunst (later de Raad voor Cultuur). Deze systematiek werd spoedig ook ingevoerd in de grote steden. De Kunststichting besteedde, om aantijgingen van bevoordeling van eigen projecten te voorkomen, stelselmatig niet méér dan een kwart van haar middelen daaraan.

In Rotterdam trad na de gemeenteraadsverkiezingen van maart 1990 een nieuwe wethouder aan: Yvonne de Rijk (1946-2011; PvdA, wethouder Kunstzaken en Financiën van 1990-1994). De gemeente voerde een reorganisatie uit met als doel meer op afstand te gaan sturen. De uitkomst was afslanking van het ambtelijk apparaat en overdracht van een aantal taken. De secretarie werd omgevormd tot de Bestuursdienst met zes directies en enkele stafafdelingen, de afdeling Kunstzaken werd opgeheven; de kunsten werden ondergebracht in de afdeling Culturele Zaken van de directie Sociale en Culturele Zaken, samen met Sport en Recreatie. Na een interim-periode werd Frans Hengeveld er in 1993 directeur en Kees Weeda was in 1990 hoofd Culturele zaken geworden, nadat hij in 1987 Hugo Bongers was opgevolgd als plaatsvervangend hoofd. Weeda (1946) werd uit hoofde van die functie gemeentelijk waarnemer bij de bestuursvergaderingen van de Kunststichting. Bij de vaststelling in 1984 van de nota De Rotterdamse Kunststichting Anno 1983 was besloten de subsidietaken die voorheen bij Kunstzaken waren ondergebracht alle over te dragen aan de Kunststichting.170 Dit voornemen werd echter niet volledig uitgevoerd. De Kunststichting nam in overleg met de gemeente en de Toneelraad de adviestaken voor toneel op zich met inbegrip van de oprichting van een nieuwe sectie Toneel. De uitkomst was dat de Toneelraad zou zich meer gaan toeleggen op producties. De Kunststichting betreurt het dat niet ook de subsidietaken voor het Onafhankelijk Toneel en theatergroep Diskus van de Toneelraad naar de Kunststichting zouden overgaan.171 Al met al bleef de situatie van verschillende subsidieloketten zoals zij was.

Het elan en de uitgevoerde initiatieven konden tot tevredenheid stemmen. Er waren op dat moment in het Rotterdamse culturele veld nog wel wat verlanglijstjes maar de kunstsector was goed op orde. Een van de punten,

zoals blijkt uit een notitie van Alle de Jonge uit mei 1991, is dat film en dans in Rotterdam nog wel degelijk aandacht behoeven; in De Jonge's beleving zijn moderne muziek en opera nog nauwelijks van de grond gekomen.172

Van gemeentewege, van de hand van het hoofd van de afdeling Culturele Zaken Kees Weeda, verscheen in 1992 de nota De kunst en de stad, vastgesteld in 1993. Een paar passages trekken de aandacht, om te beginnen het tevreden stemmende: ‘Het gemeentebestuur van Rotterdam is trots op zijn kunstsector.’173 De toon waarmee het kunstbeleid wordt gemotiveerd is aanzienlijk getemperd ten opzichte van de taal in de nota-Riezenkamp van vijftien jaar daarvoor: deze nota vat kunst op als ‘een bijdrage aan de kwaliteit van de stad’, maar niet langer als stimulans tot persoonlijke ontplooiing van de burger. Kunstbeleving wordt niet gezien als een taak van de overheid, wél is het haar taak toegankelijkheid van het aanbod te garanderen voor iedere inwoner. Een legitimering van overheidsbijdrage is: ‘Kunst draagt bij tot het maken van autonome keuzes. De omgang met kunst vergroot individuele vrijheid, onafhankelijkheid van geest en geeft mogelijkheden om te komen tot een betere meningsvorming.’ De nota acht het zinvol om bestaande hiaten in het aanbod en in de consumptie aan te vullen, zowel voor het individu als voor de stad. Het gemeentebestuur ziet de waarde van een bloeiende kunstsector voor de promotie van de stad; kunst verleent prestige en draagt bij aan economische groei. Zij trekt toerisme aan en vergroot het aanzien van de stad, wat bijdraagt aan het vestigingsklimaat voor bedrijven. Kunst en kunstgebouwen zijn niet slechts de luxe die past bij een grote stad maar zij dienen ook het economische belang. Rotterdam is een internationale stad, óók gezien de bevolkingssamenstelling, er dient gemeentelijk beleid te zijn in contacten met herkomstlanden. De nota bepleit te onderzoeken ‘welke voordelen verdere verzelfstandiging kan bieden. Tevens zijn wij van mening dat een hogere bijdrage van bezoekers haalbaar is.’174 Voorts geeft de nota een tour d'horizon van de cultuursector, gevolgd door een aantal onderwerpen/instellingen waarvoor te gelegener tijd extra middelen kunnen worden vrijgemaakt. Het meest opvallende in die opsomming is een naam die voor het eerst opduikt: ‘Transit’. Dat was een plan van het Museum voor Land- en Volkenkunde in samenwerking met vele partijen, waaronder de Kunststichting, voor een ‘Centrum voor Wereldculturen’. Transit was geconcipieerd als een breed opgezet centrum met vele functies: tentoonstellingen, muziek, horeca en meer. Het was gedacht op de Wilhelminapier op een lege plek tussen het kantoorgebouw van de Holland Amerika Lijn (het huidige

Hotel New York) en het werkplaatsgebouw Las Palmas, nu in gebruik als parkeerterrein aan de voet van het gebouw Montevideo. ‘Een voorziening met een hoog ambitieniveau.’175

De stemming die uit de nota spreekt is optimistisch. Er hing, al in 1988, een sfeer in de lucht dat de voltooiing van Rotterdams culturele infrastructuur aanstaande is; de stadsmanifestatie had klinkende resultaten opgeleverd. En ondanks kritiek hadden ook de media de boodschap goed opgepikt: Rotterdam stond op de kaart als cultuurstad. Het hoogtepunt in die respons was een juichend artikel in Toneel Theatraal: ‘Boven de skyline hangt de uitdaging’.176

Die schwung en de ambitie een complete stad te maken kreeg verder vorm in een reeks gebouwen die hun voltooiing naderden: de Kunsthal (geopend in 1992); Witte de With (geopend in 1990), het NAi (het gebouw aan het Museumpark werd geopend in 1993); het Chabot Museum (geopend in 1993 uit particulier initiatief); het Nederlands Foto Instituut/Nationaal Fotorestauratie Atelier (‘veroverd’ op Amsterdam in 1986; vanaf 1994 gevestigd aan de Witte de Withstraat, later uitgebreid na verwerving van het zogeheten Wertheimer-legaat in 2003 tot Nederlands Fotomuseum, sinds 2007 op de Wilhelminapier); er was besloten tot de bouw van het ‘nieuwe’ Luxor Theater (officiële opening in 2001).

Wat in die jaren echter niet lukte is om ook het Vormgevingsinstituut naar Rotterdam te krijgen. ‘Op verzoek van de Wethouder Kunstzaken zijn wij in 1989 begonnen met een inventarisatie van DESIGN-activiteiten in onze stad, met als doel om tijdig een beleidsnotitie te hebben die kan inspelen op de huidige beleidsontwikkelingen bij WVC.’177 De Kunststichting stelde wél haar medewerker vormgeving aan, en zij riep in 1993 de Designprijs in het leven. Het culturele landschap werd in 1994 nog uitgebreid met de vestiging in Rotterdam van V2_Centrum voor instabiele media met steun, advies en begeleiding door de Kunststichting. De eerste manifestatie van V2_ vond plaats met medewerking van Rotterdam Festivals door deelname aan Museum Park Festival. In 1995 organiseerde V2_ in samenwerking met Lantaren/Venster het eerste Dutch Electronic Art Festival. De Kunststichting beschrijft de komst van V2_ als een aanwinst voor Rotterdam: ‘De belangstelling van Rotterdamse, nationale en internationale instellingen voor samenwerking met V2 is groot.’178


Vorige Volgende

Over het gehele werk

plaatsen