Een gezond en opgewekt kunstleven. Een studie in kunstbeleid te Rotterdam (1946-2011)
(2012)–Gepke Bouma–
Auteursrechtelijk beschermd[paralleltekst, p. 74] | |
Bevlogen en nuchterDe nota-Riezenkamp uit 1978 is ideologisch van strekking en zij was opzettelijk polariserend. Volgens Hugo Bongers, een van de co-auteurs van de nota, samen met Frans Hengeveld, George Lawson en Paul Mentzel, was de bijna expliciete opdracht van Jan Riezenkamp aan hen om een nota te schrijven die de VVD zou prikkelen, in het bijzonder het VVD-gemeenteraadslid Minus Polak. Die observatie geeft de ontstaansgeschiedenis van de nota achteraf bezien een ietwat kwajongensachtig tintje. Deze zienswijze wordt echter niet of slechts in zeer beperkte mate gedeeld door twee andere co-auteurs van de nota, Frans Hengeveld en George Lawson, noch door Riezenkamp zelf.Ga naar eind31 In tegendeel beweert Frans Hengeveld dat het Polak was die Jan Riezenkamp in de gordijnen wist te jagen.Ga naar eind32 Wel zijn zij het erover eens dat dit voor het eerst was dat een politicus zo expliciet cultuurbeleid formuleerde en poogde beslissingen over kunst(subsidies) te schoeien op politieke leest. Naar het inzien van Frans Hengeveld, hoofd van de afdeling Kunstza-
[paralleltekst, p. 75] ken, later hoofd van de Directie Sociale en Culturele Zaken van de Bestuursdienst, is daar niet uit te komen: politieke opvattingen die rechtstreeks leiden tot beslissingen over kunst. Hij ervoer deze nota als een verademing ten opzichte van de kunstnota's, beleidsstukken en toelichtingen bij begrotingen die hij in de eraan voorafgaande jaren in de commissie Kunstzaken had zien langskomen. De behandeling van die documenten karakteriseert hij als ‘saaie rituele handelingen’, waarbij de wethouder nauwelijks een stem van betekenis had. Ook treft hem nog steeds als aangenaam de aanzet om het veld rationeel te ordenen, eventueel leidend tot de poging om selectiecriteria voor subsidieverstrekking op te stellen. De doelstellingenhiërarchie in de nota is mogelijk een instrument daartoe. Het waren de jaren dat een meer managerial opzet binnen gemeentelijke diensten opkwam. Die hang naar management schrijven hij en andere zegslieden toe aan Riezenkamp. De vraag om een instrument met selectiecriteria voor de toewijzing van subsidies was overigens niet nieuw. In een hoorzit-
[paralleltekst, p. 76] ting over de Kunststichting bij de raadscommissie Kunstzaken in 1970, werd door kunstenaars gevraagd: ‘Kunnen er geen objectieve normen worden gehanteerd bij het subsidiebeleid?’Ga naar eind33 Recent klinkt deze vraag weer op. Het antwoord tot op heden luidt: neen, hooguit kunnen feitelijke en zakelijke maatstaven worden gehanteerd. Ook naar Hugo Bongers' mening, na jarenlange ervaring met het onderwerp, is het moeilijk, zo niet onmogelijk om een geprononceerde, eenduidige visie op kunst en cultuur op te stellen.Ga naar eind34 De auteurs van de nota-Riezenkamp, Hengeveld en Bongers, lijkt het er mede om te doen te zijn geweest het culturele veld een rationelere ordening te bieden én om tegelijkertijd de instellingen instrumenten aan te reiken om hun emancipatie te bevorderen: losser van de leiband van politiek en bestuur. Jan Riezenkamp licht toe dat de toon en de werkwijze rond de nota indertijd werden ingegeven door de politieke constellatie.Ga naar eind35 Zowel in Rotterdam als landelijk hadden de linkse partijen een sterke positie. Rotterdam had vanaf 1974 tot 1982 colleges die volledig bestonden uit wethouders van
[paralleltekst, p. 77] PvdA-signatuur, inclusief de burgemeesters André van der Louw en Bram Peper. De PvdA behield na 1982 een meerderheid in de colleges tot 1994. Landelijk was er het centrumlinkse kabinet Den Uyl (1973- 1977). De tijd leek gunstig om te proberen de sociaal-democratische opvattingen vér uit te werken in maatschappelijke sectoren, men werkte aan planning voor samenleving, wijken en welzijn. Gevraagd naar zijn eigen motivatie achter de nota's en het beleid, zegt Jan Riezenkamp: ‘Er moet wat met die stad’, kennelijk bedoeld als: haar verder ontwikkelen als stad met aanzien en als stimulerende omgeving voor haar bewoners. Riezenkamp stelt dat de humuslaag voor kunst en cultuur in Rotterdam indertijd ‘flinterdun’ was. Dit uitgebreid met de gedachte dat kunst en kunstbeleving krachten kunnen zijn voor maatschappelijke verandering en de toen geldende noties waarin kunst en cultuur onderdeel werden van een breed welzijnsbeleid. De nota-Riezenkamp verscheen in een periode toen vanuit de Kunststichting sterke stimulansen voor het culturele veld in de stad waren gegeven, in elk geval door
[paralleltekst, p. 78] de oprichting van het Film International, Poetry International, het tentoonstellingsbeleid van het Lijnbaancentrum en Galerie 't Venster. Ook was gebleken dat Van der Staay niet schuwde de gemoederen in beweging te brengen, ook op terreinen waar hij - strikt genomen - geen zeggenschap had, zoals de musea. Van der Staays stukken over het museumbestel waren erop gericht de opvattingen over musea een impuls te geven en de musea dichter bij de ontwikkelingen in de cultuur te brengen. Van der Staays beoogde uitkomst was die van een museumcluster dat internationale uitstraling zou hebben. De nota-Riezenkamp leidde tot commotie en was een impuls tot debat over de relatie tussen politiek en kunstinstellingen. Zoals bleek uit de reacties waren de kunstinstellingen er niet gerust op dat hun autonomie gewaarborgd zou zijn. Men kon de vooruitstrevende toon onderschrijven, maar voor het overige werd de koers ervaren als een poging om het kunstbestel te centraliseren en vanuit politiek of ambtelijk apparaat te dirigeren. De latere nota's Driehoeksverhouding en Rechtsvorm, beide uit 1981, temper-
[paralleltekst, p. 79] den de impact van de nota-Riezenkamp door de posities van de betrokken partijen systematisch te beschrijven op een manier die voor de betrokken personen en instellingen werkbaar waren. In beide nota's klinkt de denktrant van Hugo Bongers door. Hugo Bongers had intussen naast zijn werk de studie Nederlands Recht afgerond, een vakgebied waar rechtlijnig redeneren voorop staat, evenals het gedachtegoed van de systeemtheorie. In de visie van Kees Weeda (1946, van 1987 tot 2004 hoofd van de afdeling Kunstzaken of Culturele Zaken), is de driehoek ‘een loepzuivere beschrijving van de verhoudingen in de kunst- en cultuursector.’Ga naar eind36 De dominante gedachte achter de nota Driehoeksverhouding is dat er geen hiërarchische relatie is tussen het ambtelijk apparaat en de kunstinstellingen, bovendien brengt dit model de politiek dicht bij de instellingen. Zij brengt balans tussen de verschillende krachten in het veld en zij beperkt de rechtstreekse invloed van de ambtenaren. Ambtenaren kunnen en moeten de continuïteit bewaken, maar aldus Kees Weeda, ‘zijn zij in
[paralleltekst, p. 80] hun werk afhankelijk van de instellingen en niet andersom. Samen vormen zij een sterke kracht om de stad te ontwikkelen.’ En: ‘Beleid stelt achteraf vast wat gelukt is.’ Dat laat onverlet dat beleid richting kan geven, door met overtuiging te trachten een sector mee te krijgen. Niettemin volgt het beleid wat er verandert in de samenleving. Kunstbeleid reageert op ontwikkelingen in de kunst. Om een concreet voorbeeld te noemen: veranderde speltechniek en opvattingen over wat theater is, leidde tot behoefte aan andersoortige accommodaties, zoals het vlakkevloertheater of ruimte voor popmuziek. De uitwerking van de nota-Riezenkamp was indirect. De samenstelling van het veld, politiek en cultuur, veranderde kort na verschijnen van de nota. Wethouder Riezenkamp kreeg in 1978 een andere portefeuille: Havenzaken, en zijn opvolger Pim Vermeulen temperde de grootste deining door de vervolgnota's te bestempelen tot discussienota's. Willy Hofman en het toenmalige hoofd van de afdeling Kunstzaken, J. van der Neut, gingen met pensioen. In de loop van 1978 aanvaardde
[paralleltekst, p. 81] Van der Staay de functie als directeur van het Sociaal en Cultureel Planbureau en vertrok als directeur van de Kunststichting. Nadat hij in een periode van tien jaar als directeur van de Rotterdamse Kunststichting veel tot stand had gebracht, was Van der Staay toe aan een nieuwe functie. Voor Van der Staay moet het een teleurstelling zijn geweest dat zijn ideeën over het museumbestel weliswaar enige weerklank vonden, maar uiteindelijk niet tot uitvoering kwamen. Van der Staay kijkt met genoegen terug op zijn Kunststichting- tijd maar duidt de periode wel aan als tropenjaren.Ga naar eind37 Onder zijn directoraat was zijn ambitie gerealiseerd Rotterdam weg te leiden van een dreigende provinciale kneuterigheid, onder andere door de initiatieven voor de twee internationale festivals. Bovendien had in die periode het culturele bestel in Rotterdam een aanzienlijke groei doorgemaakt en een vorm en ordening gevonden. Tegen het eind van de jaren 70 waren er aanzienlijke veranderingen opgetreden, zowel in de organisatiewijze als in de (beleids)opvattingen over kunst en cultuur.
[paralleltekst, p. 82] Tijdens de werving voor een opvolger van Van der Staay werd, toen er geen geschikte kandidaten waren onder de reacties, Hans Keller gevraagd te solliciteren. Keller had een grote staat van dienst als documentairemaker, regisseur en journalist bij de VPRO. Keller werd per 1 mei 1979 benoemd en met enthousiasme binnengehaald, vanwege het engagement dat hij in zijn journalistieke werk en voor de omroep had getoond. De keuze voor Keller duidt erop dat de Kunststichting haar progressieve koers wilde voortzetten: vernieuwend in de kunsten en in ideologische zin. Deze keuze bleek, ondanks onverminderde waardering voor Keller, in praktische zin weinig gelukkig. Verschillende bronnen noemen een aantal oorzaken. De Kunststichting was onder Van der Staay snel gegroeid in personeelsomvang en in het aantal en grootte van activiteiten. Onder de medewerkers werkten er velen op hun eigen terrein en deskundigheid langs elkaar heen. De nota-Riezenkamp had bovendien de verhoudingen op scherp gezet met de niet mis te verstane vingerwijzing naar een rationele indeling van het culturele
[paralleltekst, p. 83] veld. Er was bij de Kunststichting een administratieve achterstand ontstaan en op sommige onderdelen van de organisatie was weinig zicht op de processen, laat staan dat die volgens strenge protocollen werden uitgevoerd. Keller en zijn adjunct-directeur Piet Barendse slaagden er niet in om greep te krijgen op de Kunststichting in organisatorische zin. Er bestaan verschillende interne notities bij de Kunststichting waarin Keller de organisatie analyseert.Ga naar eind38 Uit die documenten spreekt inzicht in de situatie en grote inzet om de complexiteit van de materie te doorgronden, maar ze bieden geen conclusies of uitwegen. Wel maakten Keller en Barendse het plan om de twee grote afdelingen binnen de Kunststichting zelfstandig te maken: Poetry International en het Film International. De verstandhouding tussen de afdeling Kunstzaken en de Kunststichting verslechterde echter, in het bijzonder de relatie tussen hoofd Kunstzaken Frans Hengeveld en Hans Keller. Een periode van toenemende wrevel leidde tot hoogoplopende conflicten en Keller nam ontslag. Een paar van die conflicten werden in de pers breed uitge-
[paralleltekst, p. 84] meten, geschetst als kafkaësk.Ga naar eind39 Men heeft Keller ervaren als bevlogen man, die vooral was geïnteresseerd in de inhoud, meer dan als leidinggevende van een zo breed ingerichte instelling als de Kunststichting indertijd was. Hij was geen ambtelijk organisator, laat staan een bureaucraat; hij zag in dat hij niet de man was voor een dergelijke post. Keller deed het voorstel om een videofestival op te richten. Dat idee was inhoudelijk gezien zinvol omdat video indertijd opkwam als nieuw kunstmedium. Dat de Kunststichting een actieve Videowerkplaats had die vooral werd gebruikt voor kunstenaarsdocumentatie bij tentoonstellingen in het Lijnbaancentrum en daarbuiten voor vormings- en actie-werk, staat daar los van. Wethouder noch afdeling Kunstzaken achtte oprichting van een nieuw festival opportuun. Dat zou weer een nieuwe organisatie binnen de Kunststichting zijn, met een navenante extra aanslag op mankracht en middelen. De algemene opvatting achteraf is dat Van der Staay, als persoon en als man van ideeën, de samenbindende factor was
[paralleltekst, p. 85] geweest in een zich wijd vertakkende organisatie, waarover een nieuw binnenkomende opvolger vrijwel onmogelijk het overzicht kon krijgen. Het einde van het tijdperk-Keller had een dramatisch tintje: in de avond van 18 december 1980 brak er brand uit in het pand van de Kunststichting toen gevestigd op Westersingel 20, des te dramatischer omdat de sectie Architectuur er zat te vergaderen. Iedereen kon ongedeerd het pand verlaten. In de nacht die daarop volgde brandde een deel van het kantoor uit. Een deel van de boekenvoorraad en van het archief ging verloren evenals een groot aantal distributiekopieën van Film International. Nadat Keller zijn werk had neergelegd werd de dagelijkse leiding waargenomen door Willy Hofman, gedelegeerd uit het bestuur, samen met adjunct-directeur Piet Barendse. Zij bereidden een ‘beleidsarme’ reorganisatie van de Kunststichting voor. Terugkijkend op de periode van de nota-Riezenkamp, schetst Hugo Bongers dat die werd ingegeven door de behoefte van de PvdA zich te profileren en dan bij voorkeur via jongere politici.Ga naar eind40 De behoefte
[paralleltekst, p. 86] om een (expliciet) sociaal-democratisch kunstbeleid te ontwikkelen plaatst Bongers in een Bildungstraditie en in de Nederlandse opvatting dat kunstbeleid niet politiek is gekleurd. Dit in lijn met de opvattingen van Van der Leeuw van vlak na de bevrijding. De nota-Riezenkamp is expliciet in haar strijd tégen versuffing en vervreemding. Bongers omschrijft zijn opstelling inzake deze nota als apolitiek en hij schetst zichzelf daarmee als technocraat: ‘Ik accepteer elke wethouder die de politiek mij toewijst.’ Wél heeft hij expliciet plezier in beleid als spel. Binnen de nota-Riezenkamp kon hij zich uitleven in het systeemtheoretische deel, waar hij als jurist kennis van had en een denktrant die Riezenkamp, van opleiding fiscaaleconoom, eveneens aansprak. Voor wat betreft de betekenis van de nota-Riezenkamp voor de Kunststichting, stelt Bongers dat het begrip ‘regiecentrum’ de centrale rol van de Kunststichting in de kunstsector relativeerde. Vanaf begin jaren 70 waren er twee vernieuwers geweest: de Kunststichting voor de kunstinhoudelijke
[paralleltekst, p. 87] vernieuwing en de Stichting Musische Vorming Rotterdam voor cultuureducatie en -spreiding, beide sectorbreed en beide met uitgesproken opvattingen. Bij de Kunststichting die van Van der Staay en bij de SMVR een sterke ideologische (linkse) signatuur. De Kunststichting was de motor geweest van vernieuwing in kunsten en cultuur. De nota-Riezenkamp stelde door het begrip regiecentrum en de introductie van de beleidsoverleggen feitelijk dat de kunstinstellingen op het gebied van initiatief en vernieuwing niet ondergeschikt zijn aan de Kunststichting. In de ordening in de nota's ‘driehoek’ en ‘rechtsvorm’ zijn de kunstinstellingen gezamenlijk beschreven als het ‘veld’ en daarin aan elkaar gelijk. De macht in de culturele sector werd aldus gespreid. Tegelijkertijd temperden de nota's de mogelijke invloed van de ambtenaren van het stadhuis. Door die twee aspecten stellig te beschrijven: enerzijds ‘regiecentrum’, anderzijds door expliciet de gelijkwaardigheid van de spelers te benoemen, creëerden de nota's ruimte voor groei van de autonomie van de kunstinstellingen. |
|