Logo DBNL
Een gezond en opgewekt kunstleven. Een studie in kunstbeleid te Rotterdam (1946-2011) (2012)

Een gezond en opgewekt kunstleven. Een studie in kunstbeleid te Rotterdam (1946-2011)

(2012)–Gepke Bouma–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk III

Bevlogenheid en nuchterheid 1978-1982

ONGETWIJFELD DE MEEST OPMERKELIJKE GEBEURTENIS IN HET KUNSTBELEID IN ROTTERDAM IN 1978 WAS DE VERSCHIJNING VAN EEN NOTA KUNSTBELEID VAN DE HAND VAN PVDA-WETHOUDER FINANCIEN EN KUNSTZAKEN JAN RIEZENKAMP (1944; VAN 1974-1978 MET DIE PORTEFEUILLE).

De nota-Riezenkamp onderscheidt zich door de persoonlijke en ideologische toon, bovendien verscheen ze als een verrassing voor de cultuursector en de politiek. Eind februari 1978 verscheen Kunstbeleid in Rotterdam, deel 1: persoonlijke beschouwingen, beter bekend als ‘de nota-Riezenkamp’.92 De eerste zin is in Rotterdamse cultuurkringen legendarisch: ‘Dit is een politiek stuk.’93

De hoofddoelstelling van het cultuurbeleid volgens de nota is: ‘Het ter bereiking van een rechtvaardige maatschappelijke orde, bevorderen van een permanent proces van cultuurvernieuwing, gericht op het wegnemen van de oorzaken van economische en culturele achterstands- en vervreemdingsverschijnselen, een en ander door het stimuleren van het veranderingspotentieel en de identiteit van het individu zowel als groep, het bewaken van de voorbeeldfunctie en het opheffen van belemmeringen in processen van waardeoverdracht.’94 In de nota wordt cultuurbeleid zonder omhaal aangeduid als vehikel voor maatschappijhervorming.

De nota was niet aangekondigd en zij was niet opgesteld - zoals gebruikelijk - na consultatie van de instellingen. Zij was, hoewel ongebruikelijk genoeg gesteld in de eerste persoon enkelvoud, ‘een ik-nota’, niet eigenhandig geschreven door de wethouder maar door medewerkers van de afdeling Kunstzaken van de secretarie Frans Hengeveld en Hugo Bongers, samen met George Lawson en Paul Mentzel. Zij schreven de nota in opdracht van Riezenkamp op basis van overleg en brainstormsessies in een iteratief proces: na zo'n sessie trokken de secretariemedewerkers zich terug voor schrijfsessies in de dakfoyer van de Doelen, en legden hun resultaten voor in een volgende sessie op de kamer van Riezenkamp.

De nota onderscheidt zich doordat zij expliciet een aanzet geeft tot een sturend sociaal-democratisch kunstbeleid, en (kunst)beleid te schoeien op uitgesproken ideologische leest. In deze jaren kende Rotterdam een volledig ‘rood’ gemeentebestuur, inclusief de opeenvolgende burgemeesters Van der Louw en Peper (burgemeesters van Rotterdam, 1974 tot 1981, resp. 1982- 1998). Daarenboven was het de tijd dat men overtuigd was van de maakbaarheid van de samenleving.

De nota tracht expliciet cultuurbeleid te sturen vanuit ideologische opvattingen. In de nota zijn basisgedachten vervat over spreiding, educatie, en artistieke vernieuwing als stuwende kracht voor maatschappelijke verandering. Ook duidt zij aan dat (top)kunst een belangrijk element is in de beeldvorming van Rotterdam voor buitenwacht en burgers, zij beschrijft de potentie van kunst en cultuur om bij te dragen aan identificatie van bewoners met de stad, trots op de eigen stad en samenhang tussen burgers, een begrip dat in later jaren zou worden aangeduid als sociale cohesie. Een belangrijk

aspect in de nota is ‘vorming’, een begrip dat onderhand niet langer een algemene betekenis heeft. Het doelt op het indertijd gangbare vormingstheater waarin sociale problematiek werd vóórgespeeld in voorstellingen vanuit de gedachte dat de deelnemers of toeschouwers daardoor nader gevormd zouden worden met als uitkomst emancipatie of actiebereidheid. Kunst- en cultuurprojecten met en voor bewoners bestaan nog steeds, de begrippen zijn gewijzigd in ‘sociale sculptuur’ en ‘community art’; een term als enpowerment draagt nog een kern van emancipatorische doelstellingen in zich.

Dit was de periode dat kunstbeleid onderdeel zou gaan uitmaken van het welzijnsbeleid. De nota valt op doordat zij aanstuurt op een herschikking van het culturele veld, sterker: zij suggereert dat het culturele veld meer centralistisch zal worden ingericht. En passant wordt de rol van de Kunststichting die tot dan toe min of meer de vrije hand had in een groot deel van de kunstsector, gebreideld en teruggebracht tot ‘regiecentrum’. De nota stelt de oprichting van een aantal zogenoemde beleidsoverleggen in het vooruitzicht waar per sector verschillende instellingen zouden worden gebundeld. Die beleidsoverleggen zouden worden aangestuurd vanuit de afdeling Kunstzaken. De autonomie van instellingen zou op die manier ietwat worden beperkt en de onafhankelijke vaksecties van de Kunststichting zouden min of meer overbodig worden. Het wekt dan ook geen verbazing dat deze ‘persoonlijke beschouwingen’ in de sector met reserve, zo niet met afgrijzen werden begroet, niet in de laatste plaats bij de Kunststichting.

De nota is nog steeds lezenswaardig omdat zij licht werpt op dilemma's in kunstbeleid in relatie tot (partij)politiek: de kwestie van legitimering van kunstbeleid plus de wens die uit de tekst opklinkt om via kunstbeleid politieke en/of welzijnsdoelen te verwerkelijken. Lezenswaardig is zij ook vanwege de gespierde taal. ‘Uit hetgeen ik geschreven heb, zou u de conclusie kunnen trekken dat ik in de overheid de enige waarborg zie voor vrijheid van culturele ontwikkeling. Dat is ook zo. Zonder overheidsingrijpen verandert de maatschappij wel maar niet bij voorbaat in de richting die gunstig afsteekt bij de bestaande. Zodra de overheid zich terugtrekt heerst de wet van de jungle, het recht van de sterkste.’95

De nota toont een analytische blik op het veld dat zij poogt te ordenen, vertrekkend vanuit een methodiek van systeemdenken. Die analyse - of men het ermee eens is of niet - toont zwakke plekken in het weefsel in de Rotterdams cultuursector. In weerwil van alle goede bedoelingen en inzet slaagt de kunst- en cultuursector er niet in een meerderheid van de stadsbevolking te bereiken of te boeien, laat staan te verheffen. De nota neemt impliciet als gegeven dat men het nu eenmaal niet iedereen naar

de zin kan maken. Binnen het raamwerk van de nota gaat het vooral om de mogelijk emancipatoire werking die kunst en cultuur kunnen hebben en - opnieuw of nog steeds - ‘volksopvoeding’. De nota beweert dat niet expliciet maar bevat wel een lichte suggestie als zou de organisatie van de sector als geheel en binnen de afzonderlijke instellingen enigszins een rommeltje zijn, dat wil zeggen: zonder onmiskenbaar meetbare doelstellingen, resultaten of concrete outcome. Voor wat betreft de Kunststichting kan, gezien haar ontwikkeling zoals geschetst in de voorgaande hoofdstukken, haar structuur zo worden omschreven: dat zij een organisatie is waar vele lijnen samenkomen, die niet strak protocollair maar veeleer bevlogen wordt geleid.

Het onderdeel van de nota dat in de sector de meeste bevreemding moet hebben gewekt, is de doelstellingenhiërarchie waarmee zij besluit. Door deze opzet maakt de nota, naast zijn bevlogen toon, een zakelijke indruk. Voor de ontvangst van de nota was het niet gunstig dat de doelstellingenhiërarchie associaties opriep met als ‘rechts’ bestempelde vakgebieden zoals economie en rechtsgeleerdheid. En dat uit de koker van een linkse wethouder.

De nota leidde tot gekrakeel, zowel binnen het gemeentebestuur als in het culturele veld. Er was in het culturele veld weliswaar instemming met de teneur van maatschappelijke betrokkenheid, maar de ideologische kant werd als veel te verregaand gezien. De ordening in rationele modellen kon op weinig bijval rekenen. Die werd als dirigistisch ervaren.

De inleiding van de nota schetst in goeddeels abstracte termen een tafereel van veranderingen in de kunstwereld, in Rotterdam. De uitkomst is dat nu een richtinggevende visie noodzakelijk is, gebouwd op sociaal-democratische opvattingen. Aan de hand van enkele voorbeelden schetst de inleiding wat een wethouder vermag inzake kunstbeleid: langzame veranderingen en koerscorrecties ter verruiming. Dit onder verwijzing naar de discussie over het museumbeleid (zoals besproken in het vorige hoofdstuk), de reorganisatie van de muziekschool en de plaats van de Stichting Musische Vorming en nog enige voorbeelden. Het eerste hoofdstuk komt dicht bij een ideologische beginselverklaring. Het beschrijft dat, als consequentie van een kapitalistische cultuur, negatieve verschijnselen optreden: ‘vervlakking, versuffing, vereenzaming en vervreemding.’96 Het hoofdstuk onderstreept de overtuiging dat de maatschappij via beleid kan worden veranderd. In zijn redenering benoemt het stuk een drietal dilemma's waarvoor een bestuurder (van sociaal-democratische huize) zich geplaatst ziet. De dilemma's zijn:

•In hoeverre de overheid de individuele keuzevrijheid het primaat geeft of dat kiest zij voor paternalisme.
•Indien de overheid kiest voor keuzevrijheid, of de richting die de vrijheid neemt toch niet van overheidswege gecorrigeerd moet kunnen worden. De conclusie is dat de overheid niet kan dwingen maar zij kan wel voorbeelden stellen. Kunst is daarbij van belang omdat zij een vorm is van ‘waardeoverdracht’.
•Of in het geval de overheid voorbeelden stelt, zij uitsluitend kunstuitingen met sociaaldemocratische waarden ten voorbeeld dient te stellen. Het antwoord op deze vraag is eenvoudig ‘Ik voel daar niet veel voor. Mijn heilstaat wordt niet alleen door sociaal-democraten bevolkt - ik moet er niet aan denken.’97 Niettemin koerst de tekst af op een ‘totaalstreven naar veranderingen als ze maar voorbeeld kunnen zijn voor beter gedrag.’98

De nota stelt acht voorwaarden voor een dergelijke koers en voor kunstproductie.99

1.De noodzaak van voorhoede en research voor ontwikkeling.
2.De noodzaak om de inhoud over te brengen in goede vorm(geving), waaraan gekoppeld het voorbeeld: ‘Vormingstoneel is pas goed is als het ook goed vormgegeven toneel is.’
3.Topkwaliteit is nastrevenswaardig, maar die kan alleen werkzaam zijn als er ook een uitgestrekte onderbouw is aan publiek en groepen; ontwikkeling moet ook worden gestimuleerd in (sub)culturen. In dat verband noemt de nota uitdrukkelijk de - toen nog - 10% van de Rotterdamse bevolking die ‘een totaal andere culturele traditie’ heeft.
4.Productie en vernieuwing van de kunst ook op amateuristisch en semiprofessioneel niveau - waardoor ‘aanvaardbare kunstuitingen van elders en vroeger’ toegankelijk worden voor een groot publiek. En dat dan ‘in de context van de actualiteit’. De opmerking doelt op technologische ontwikkelingen en presentatietechnieken uit commercieel aanbod en massacultuur. De overheid moet niet de fout maken de commerciële cultuur te negeren of af te wijzen.
5.De kunstinstellingen dienen zich niet op te stellen als neutrale intermediairs, maar zij dienen experiment en vernieuwing te stimuleren.
6.Kunstbeleid is gericht op het individu en niet op de massa; het individu echter is goed te bereiken via een belevenis als hij is opgenomen ín de massa, met andere woorden via festivals en evenementen.
7.‘Rotterdam-promotie-aspecten’: de trots op Rotterdamse instellingen en prestaties kan een gevoel van identiteit bevorderen, daarbij worden ook, als mogelijke aanjagers van lokale trots, de succesvolle prestaties van voetbalclubs genoemd. Wijkgebonden activiteiten bevorderen juist de lokale saamhorigheid.
8.De grote stad houdt confrontaties met vele opvattingen en culturen in, wat een vormend effect heeft en uitstekende kansen biedt voor cultuurvernieuwing. De passage claimt een beter zicht daarop vanuit de positie van lokaal bestuurder dan die van het Rijk.

Dit rijtje voorwaarden somt aspecten van kunst en cultuur op die nog steeds opgeld doen binnen het cultuurbeleid. De nota wijkt af van voorgaande nota's en beleidsvisies in zoverre dat zij de vormende en emanciperende potenties van kunst en cultuur onderstreept evenals die van topkunst, vernieuwing en avant-gardebewegingen. De nota legt voorts een sterk accent op educatie. In de samenvatting formuleert de nota drie hoofddoelstellingen.100

1.Verruimen van veranderingsmogelijkheden van de bevolking en bevordering van ontwikkelingsmogelijkheden van ‘individuelen’, onder andere door culturele scholing en vormingswerk.
2.Professionals stellen hun producties van topkwaliteit ten voorbeeld aan amateurs voor kwaliteitsverbetering en ter bevordering van relaties binnen en tussen sectoren; bewaren en beheren van kunstuitingen van vroeger en/of elders.
3.Bevorderen van contact tussen amateurs en professionals, en zo mogelijk gericht op groepen met maatschappelijke en/of economische achterstand.

In het daarop volgende hoofdstuk schetst de nota de stand van zaken in de verschillende deelsectoren in het Rotterdamse culturele veld. Daarbij gevoegd zijn stellig verwoorde voorstellen voor verandering of verbetering. Die wijzen in de richting van centrale regie. De klap op de vuurpijl van de nota is de uitklappagina achterin met een ‘Proeve van een doelstellingenhiërarchie’.101 De doelstellingen zijn er tot twee subniveaus uitgewerkt: ‘subdoelstellingen’ en ‘enkelvoudige doelstellingen’. Met een paar extra stappen zou men er matrices met gedetailleerde taakstellingen en prestatierasters uit kunnen opstellen, activiteitenomschrijvingen, tot functiebeschrijvingen en kostenplaatsen. Een impressie uit de doelstellingenhiërarchie, van punt 1 tot en met 3.5.3:

‘1.Het vergroten van het veranderingspotentieel en het stimuleren van eigen identiteit en bewustzijn van individu zowel als groep:
1.1Gericht op concrete economische en culturele (...)
1.1.1De educatieve activiteiten der musea worden in ieder geval maximaal beschikbaar gesteld voor deze groepen onderwijsvolgenden. (...)
3.5.3Het uitgeven van poëzie en proza ter aanvulling op de commerciële literatuurproductie.’

De nota-Riezenkamp leidde aanvankelijk tot enige commotie in het Rotterdamse veld.102 Zij staat in de context van een landelijke discussie over politieke uitgangspunten voor cultuurbeleid. Minister van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk werk Harry van Doorn (PPR; kabinet Den Uyl 1973-1977) had in 1976 de Nota Kunst en Kunstbeleid uitgebracht, waarin gelijkaardige standpunten zijn verwoord.103 In Rotterdam heeft de nota niet geleid tot een samenhangend en centraal geleid kunstbeleid. De enige van de aangekondigde deelnota's die daadwerkelijk is verschenen, is die over beeldende kunst.104 Die deelnota beeldende kunst pleit voor de oprichting van een afzonderlijke stedelijke dienst voor beeldende kunstregelingen, rechtstreeks onder de wethouder en niet langer onder de Kunststichting. Die dienst zou onder andere de Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR) uitvoeren, een andersoortig aankoopbeleid, beheer van beeldende kunstwerken en van de tentoonstellingszalen. De taken op het gebied van de beeldende kunst waren aanzienlijk, en zij waren versnipperd: de BKR viel rechtstreeks onder het stadhuis (bij Sociale Zaken), de Kunststichting had een eigen aankoop- en opdrachtenbeleid en zij had enkele tentoonstellingszalen onder haar hoede. Het resultaat was de oprichting in 1982 van het Centrum Beeldende Kunst Rotterdam en van het Overleg Beeldende Kunst dat enige jaren heeft gefunctioneerd. Het OBK werd opgezet na de sluiting van Kunstzaal Zuid, het Lijnbaancentrum (definitief gesloten in 1984) en de Grafische Werkplaats. Het Overleg Beeldende Kunst bestond uit vertegenwoordigers van Museum Boymans-van Beuningen, Centrum Beeldende Kunst, Kunststichting en Stichting Musische Vorming Rotterdam. Op het gebied van theater was in 1973 al de Toneelraad ingesteld na een hoogopgelopen conflict rondom het gezelschap Nieuw Rotterdams Toneel, dat sinds het seizoen 1962-1963 actief was geweest. De nota-Riezenkamp beschouwt de Toneelraad als een werkbare, ‘flexibele structuur’ die genoeg ruimte biedt aan ‘de ontwikkeling en vernieuwing van de kunstuiting toneel.’105 Een beleidsoverleg avant la lettre.

Regiecentrum

De Kunststichting was niet gesticht door de suggestie in de nota dat zij een meer generale opdracht zou krijgen om min of meer als verlengstuk van het gemeentebestuur de regie te voeren over de vernieuwing van de sector. De nota voorzag centrale regie over vier clusters: muziek, toneel, beeldende kunst en de overige kunsten (dans, architectuur, film, letteren

en plaatselijke media). Bestuur en directie van de Kunststichting achtten het denkbaar dat via haar in samenspraak met de Dienst Gemeentelijke Kunstgebouwen (de podia) en de Stichting Musische Vorming (educatie en amateuristische kunstbeoefening) per sector hoofdlijnen zouden worden uitgezet. Daartegenover stond de vrees dat strikte indeling naar disciplines zou leiden tot verkokering en verstarring. Juist de dwarsverbanden tussen de sectoren achtte de Kunststichting een meerwaarde die haar nut ruimschoots had bewezen. Ook de andere kunstinstellingen reageerden in gelijke trant. Uit hun reacties blijkt dat men sympathie heeft voor het engagement dat spreekt uit de nota-Riezenkamp, maar vooral spreekt er vrees uit dat de instellingen hun autonomie zouden verliezen.106 Die vrees is hét gevoelige punt in de relatie tussen kunstinstellingen, overheid en ambtelijk apparaat.

Ruim een jaar later verscheen deel 2 van de nota Kunstbeleid in Rotterdam, met nu als afzender burgemeester en wethouders van Rotterdam.107 De kunstinstellingen waren dit keer bij de opzet betrokken. Deel 2 van de nota stelt dat het weliswaar juister zou zijn geweest om hen bij de opstelling van de eerste nota te betrekken, maar de discussie heeft wel duidelijkheid gebracht over de onderlinge verhoudingen. Ook nu wordt kunst opgevat als ‘voortdurend proces van waardenoverdracht’.108 De argwaan van kunstinstellingen dat vanuit de politiek een centraliserende beweging wordt gemaakt, wuift deze nota weg met een uiteenzetting dat de overheid slechts over beperkte mogelijkheden beschikt om daadwerkelijk zelf kunstbeleid uit te voeren. De overheid, hier: het Rotterdamse college, rekent het tot zijn taak ‘gezaghebbende waardentoedeler’ te zijn. ‘Drie activiteiten zijn bepalend voor het kunstbeleid: vergroting van het veranderingspotentieel van mens en maatschappij, vormgeving van (oude en nieuwe) waarden en ten slotte de processen van waardenoverdracht.’ En: ‘Cultuurvernieuwing is ondenkbaar zonder een actieve kunst.’ Volgens het college is de vorm van kunst en cultuur een afgeleide van de inhoud, kwaliteit is geen absoluut begrip maar ‘dient mede te worden beoordeeld op effectiviteit’. De overheid moet streven naar een zo pluriform mogelijke kunst. De term ‘regiecentrum’ wordt vermeden, maar uit de strekking blijkt wel degelijk dat het college beleidsvorming per deelterrein voorstaat (muziek, toneel, beeldende kunst en ‘overig’).

De nota-Riezenkamp heeft geen aanwijsbare uitwerking gekregen in de Rotterdamse cultuursector. Het meest zichtbaar en concreet is de oprichting van het Centrum Beeldende Kunst dat een aanzienlijk deel van het werk ten aanzien van beeldende kunst en beeldend kunstenaars over-

nam van de afdeling Kunstzaken. Het CBK verstrekte voortaan project-, tentoonstellings- en publicatiesubsidies aan beeldend kunstenaars, verleende opdrachten, onder andere voor kunst in de openbare ruimte, zette een documentatiecentrum op, voerde de Beeldend Kunstenaars Regeling uit en zette de Artotheek voort. De Artotheek en het documentatiecentrum binnen het Centrum Beeldende Kunst waren in de jaren daaraan voorafgaand opgezet door de Beroepsvereniging Beeldend Kunstenaars Rijnmond.

Enkele noties die in de nota-Riezenkamp zijn verwoord klinken nog steeds door, zij het met het verstrijken van de tijd in andere termen vervat: kunst ter bevordering van participatie en in de termen van het beleid stedelijke vernieuwing (sinds 1989): sociale cohesie. Recent is daaraan toegevoegd de opvatting dat actieve kunst- en cultuurbeoefening onder scholieren bijdraagt aan de ontwikkeling van cognitieve vaardigheden.

Volgens verschillende auteurs faalde Riezenkamps poging tot centralisatie van kunstbeleid en om die ondergeschikt te maken aan politiek, juist door de sterk ideologische toon.109 Die opvatting wordt gedeeld door andere betrokkenen uit die tijd, met die kanttekening dat de nota moet worden gelezen in de context van haar tijd. De politiek was indertijd helder verdeeld in links en rechts, in Rotterdam domineerden sociaal-democratische opvattingen, met als bekendste slogan spreiding van geld, kennis en macht, plus optimisme over de maakbaarheid van de samenleving. Ongeveer gelijktijdig kwam de opvatting op dat men kunst dient te beschouwen als een onderdeel van welzijn.

De nota-Riezenkamp verwoordt expliciet de twee motieven in het kunstbeleid van Rotterdam die deze publicatie als constante aanneemt: de nota is sterk gericht op educatie en de verheffende potentie van kunstbeleving, tegelijkertijd bepleit zij vernieuwende kunsten met begrippen als voorhoede, research en topkwaliteit. De tendens tot centralisme is Riezenkamps inbreng.

Wat wellicht mede een rol speelde in de geringe rechtstreekse effecten van de nota in Rotterdam was dat na de gemeenteraadsverkiezingen van 1978 en vóór de nota in de praktijk kon worden uitgewerkt, Riezenkamp weliswaar als wethouder aanbleef maar met een andere portefeuille: Havenzaken. Pim Vermeulen trad aan als wethouder van onder andere Kunstzaken (gecombineerd met Financiën en Integraal Bestuur) en er trad een nieuw samengestelde commissie Kunstzaken aan. Het tweede deel van de nota Kunstbeleid en de ene deelnota over beeldende kunst, bestempelde Vermeulen als discussienota.

De driehoek

De opwinding rond de nota-Riezenkamp werd weggenomen door het tweede deel van de nota. Een en ander leidde wel tot doordenking van de verhoudingen binnen de kunstsector en haar verhouding tot het bestuur. Vanaf voorjaar 1978, vermoedelijk naar aanleiding van de nota-Riezenkamp, werd in het directeurenoverleg de verhouding tussen kunstinstellingen, de wethouder en de afdeling Kunstzaken aan de orde gesteld. De gemeentelijk organisatieadviseur A.H. Berg schetst die relatie als drie hoekpunten in onderlinge relaties: het ‘bestuurlijk subsysteem’ (wethouder en commissie Kunstzaken), het ‘bedrijfsvoerend subsysteem’ (kunstinstellingen) en de afdeling Kunstzaken. Zijn overwegingen zijn neergelegd in de discussienota ‘Een driehoeksverhouding (...)’110

Het uiteindelijke resultaat van die discussies en het voorwerk was de nota Driehoeksverhouding uit september 1981.111 De nota was afkomstig van de secretarieafdeling Kunstzaken, om precies te zijn van de hand van Hugo Bongers. De nota beschrijft in zakelijke taal de verhouding tussen de verschillende spelers in het culture veld. De inleiding stelt dat de nota een beschrijvend karakter heeft. Het doel is de werkafspraken en discussiestukken die in de loop van de voorafgaande periode zijn gemaakt inzichtelijk te maken voor buitenstaanders en nieuwkomers. De nota stelt zich te beperken tot ‘een analyseren en definiëren van het systeem kunstsector, met als doel het voorkomen van centrifugale beleidsprocessen en het versterken van op integratie gerichte krachten binnen het systeem. Daarom worden de grenzen van het systeem ook nauwelijks overschreden [binnen deze nota - gb], hoewel erkend moet worden, dat de kracht of zwakte van de sector juist is gelegen in haar omgang met de omgeving.’112 Dat wil zeggen: de gebruikers van de kunstvoorzieningen, consumenten, kunstenaars en andere bestuursorganen.

Deze systematische beschrijving kan men zien als een vervolg op de nota- Riezenkamp, maar dan zonder de ideologische basis en zonder een uitwerking tot het gevreesde centralisme. Dat de verhoudingen binnen de kunstsector al langer onderwerp van discussie waren blijkt uit de datum van een eerdere interne notitie van de afdeling Kunstzaken over dat onderwerp in het najaar van 1977.113

Anders dan in de eerder genoemde indeling van de kunstsector in twee subsystemen plus de secretarieafdeling Kunstzaken, worden de kunstinstellingen in deze nota niet aangeduid als ‘bedrijfsvoerend subsysteem’, maar gewoon als ‘kunstinstellingen’. Het bestuurlijk subsysteem bestaat uit de wethouder van Kunstzaken en ‘in bepaalde gevallen’ diens raads-

commissie. De bedoelde kunstinstellingen zijn de grote kunstproducerende en/of bemiddelende instellingen: de Dienst Gemeentelijke Musea, de Dienst Gemeentelijke Kunstgebouwen, de dienst Gemeentebibliotheek Rotterdam, de Rotterdamse Kunststichting, de Stichting Rotterdamse Muziek- en Dansschool, de Stichting Rotterdams Philharmonisch Orkest, de Stichting Musische Vorming, de Stichting Toneelraad Rotterdam en de Stichting Werkcentrum Dans.114 De nota maakt geen onderscheid tussen rechtsvorm van de bedoelde instellingen, takken van dienst of stichtingen omdat alle instellingen worden opgevat als organisatieonderdelen van de gemeente. Voor de geschetste onderlinge verhoudingen heeft hun rechtsvorm geen gevolgen. De nota Driehoeksverhouding (1981) gaat uit van een gelijke positie van alle instellingen. Het eventuele onderscheid tussen diensten en stichtingen wordt in een latere nota uitgewerkt, de nota Rechtsvorm die in oktober van datzelfde jaar verscheen.115

De keuze van de figuur van de driehoek duidt aan dat er in de betrekkingen twee hiërarchische relaties zijn plus een horizontale, niet-hiërarchische derde lijn: een intermediaire relatie tussen de ambtelijke organisatie en de kunstinstellingen. Er is de hiërarchische verhouding tussen wethouder (raadscommissie) en instellingen enerzijds en tussen wethouder en secretarieafdeling anderzijds. Er is geen hiërarchische verhouding tussen secretarieafdeling en kunstinstellingen. De afdeling Kunstzaken en de kunstinstellingen onderhouden een relatie van informatieverschaffing en toetsing. In die relatie bemiddelt Kunstzaken de informatiestromen van instellingen naar de wethouder en zij toetst de plannen van de instellingen aan het beleid en het politieke beleid aan zijn toepasbaarheid. Er zijn derhalve evenzoveel driehoeken als er kunstinstellingen zijn. De driehoek drukt ook uit dat de kunstsector als een geheel gezien dient te worden, niet alleen in haar relatie met het bestuur en de ambtelijke afdeling, maar ook in haar optreden naar buiten in de maatschappelijke omgeving, net als voor de realisatie van integraal kunstbeleid. De eenheid van de sector heeft zijn vorm in het Directeurenoverleg. In dit model is de Rotterdamse Kunststichting één van de instellingen, soms als primus inter pares (en die positie soms vooral door de Kunststichting zélf).

De nota vervolgt met de formulering van een aantal regels, merendeels gedestilleerd uit de praktijk of als beschrijving van de ideale situatie. Inzake de driehoek: 1. ‘De verantwoordelijkheid voor de informatie-uitwisseling tussen bestuurlijk systeem en kunstinstelling ligt bij deze partijen. De [secretarie - gb] afdeling draagt hiervoor geen verantwoordelijkheid, is echter wel behulpzaam bij het structureren van de informatiestroom.’116

Over toetsing: 2. ‘De afdeling is bij uitstek opgedragen het bestuurlijk subsysteem behulpzaam te zijn bij de toetsing van voorstellen en activiteiten aan het vastgestelde beleid. De afdeling dwingt zonodig de politici tot het expliciteren van dit beleid. Zij bewaakt de consistentie ervan.’ De afdeling beschikt over, of ontwikkelt daartoe instrumenten: methoden en technieken, bestuursinstrumenten en/of modellen van planning en programmering.117

De derde regel betreft ‘Ontbrekend beleid’, onder verwijzing naar discussies rond de nota-Riezenkamp met haar uitgesproken beleidsvisie en aankondigingen van organisatorische herstructurering. Daarbij komt de discussie over de taken van de Kunststichting. Dit leidt tot de vraag of de Kunststichting - en andere instellingen - het recht heeft om beleidsnota's te formuleren op andere terreinen dan waarop zij zelf activiteiten uitoefent, zoals het museumplan van Van der Staay. Daaruit volgt als conclusie: 3. ‘Ervan uitgaande, dat het beleid wordt vastgesteld door het bestuurlijk subsysteem (...) kan het initiatief tot wijziging van staand beleid dan wel het vaststellen van nieuw beleid worden genomen door alle partijen van de driehoek.’118 Deze stelling wordt gevolgd door korte procedurele opmerkingen voor de werkwijze van elk van de drie ‘hoeken’.

De vierde regel betreft de formele taken van de secretarieafdeling en coördinatie. In de inleidende passage stelt de tekst expliciet dat de kunstinstellingen ‘in het Rotterdamse model (...) niet hiërarchisch ten opzichte van elkaar [zijn] gerangschikt (...) Er is niet één instelling, die zich bij uitstek het culturele geweten van de wethouder mag noemen.’ De conclusie luidt: 4. ‘De secretarieafdeling is geheel en uitsluitend verantwoordelijk voor de typisch formele secretarietaken. De afdeling is primair verantwoordelijk voor de intersectorale coördinatie. (...) De secretarieafdeling is tezamen met het directeurenoverleg verantwoordelijk voor de intrasectorale coördinatie.’119 Deze opmerkingen zullen in de sector met tevredenheid zijn gelezen, behalve misschien bij de Kunststichting die in het verleden juist wél, door wethouder Zeelenberg, was aangeduid als het culturele geweten.

Tot slot besteedt de nota aandacht aan de beleidsoverleggen die in deel 2 van de nota Kunstbeleid werden aangekondigd, maar die tot dat moment niet of nauwelijks waren uitgewerkt. De nota beschrijft de beleidsoverleggen als functies van intrasectorale coördinatie, waar een aantal kunstinstellingen samenwerken voor beleidsvoorbereiding op een deelterrein, in het bijzonder voor wat betreft mogelijk ontbrekende samenhangen. De beleidsoverleggen worden in de nota gepositioneerd als deelraden of onderraden van het Directeurenoverleg. De precieze status en positie van de beleidsoverleggen

blijft echter enigszins in het midden, wat niet als problematisch wordt beschreven. Hun positie is verwoord in de laatste regel: 5. ‘De beleidsoverleggen bewegen zich in de sfeer van de beleidsvoorbereiding op het terrein van de intrasectorale coördinatie. Hun plaats in de driehoeksverhouding is vergelijkbaar met die van het directeurenoverleg. (...) Directeurenoverleg en secretarieafdeling zijn tezamen verantwoordelijk voor het functioneren van de beleidsoverleggen.’120

Uit de gedetailleerde beschrijving van de onderlinge verhoudingen rijst een beeld van ordening van de sector doordat zij de processen rationeel beschrijft zonder de suggestie de inhoudelijke vrijheid van de instellingen te beknotten, hooguit tempert zij de mogelijke invloed van de ambtelijke afdeling. Voorts is een uitgangspunt van de nota Driehoeksverhouding dat de kunstinstellingen, ongeacht hun rechtsvorm, organisatieonderdelen van de gemeente zijn. Dit wordt in een vervolg op deze nota uitgewerkt in de nota Rechtsvorm waarin de juridische grondslagen van zowel de Kunststichting als die van de instellingen binnen de gemeente worden geschetst.121 In de nota Rechtsvorm wordt beschreven dat in de praktijk de takken van dienst en stichtingen weinig van elkaar verschillen. Alleen de stichtingen hebben doordat zij autonome rechtspersoon zijn een zekere slagvaardigheid vóór op de takken van dienst, ook fungeren hun besturen als buffer tussen gemeentebestuur en uitvoeringspraktijk. Dit geldt als een licht voordeel omdat kunstinstellingen artistiek inhoudelijke oordelen vellen waarvoor de overheid niet is toegerust. Als organisaties die werken met openbare middelen hebben zij, evenzogoed als de gemeentelijke diensten, daarover verantwoording af te leggen.

Het gaat in beide nota's om de beschrijving van de kunstsector als systeem, zij omvatten bijgevolg geen bevlogen of artistiek inspirerende inhoud. De zakelijke en nuchtere analyse is een nuttige exercitie gebleken. De ‘driehoek’ in de kunstsector geldt op hoofdlijnen nog steeds als het model waarmee het Rotterdamse veld is ingericht, al kan het zwaartepunt binnen de driehoek verschuiven, afhankelijk van de ambities en/of het persoonlijke gewicht van een van de functionarissen. De taken en bevoegdheden van de betrokken partijen zijn afgebakend en daarmee hun ruimte om te manoeuvreren. Voor de instellingen die doorgaans beducht zijn voor inhoudelijke inmenging onderstreept de nota impliciet hun autonomie. De invloed van de afdeling Kunstzaken is in dit driehoeksmodel voor wat betreft rechtstreekse inhoudelijke sturing relatief klein. De Kunststichting krijgt in deze constellatie bij gelegenheid verwijten van autoritair of elitair gedrag toegevoegd, niettemin gaan de kunstinstellingen ervan uit dat zij aan hún kant staat.

De nota is geschreven op basis van systeemtheoretisch denken dat vertrekt vanuit de gedachte dat systemen zich naar hun eigen innerlijke wetten gedragen en dat zij zijn afgescheiden van andere systemen. Wél functioneren zij in de omgeving van andersoortige systemen waarmee het systeem rekening te houden heeft. Als voorbeeld moge dienen een passage uit een opiniebijdrage door Hugo Bongers, ten tijde van de aanbieding van het Rotterdamse Cultuurplan 2009-2012 ‘Een adviesraad op het terrein van kunst en cultuur probeert de taal, de codes en het gedragsrepertoire van de beide werelden waaraan hij deelneemt [die van overheid en kunst - gb], te verzoenen. Dat lukt niet, want taal, codes en gedragingen verschillen principieel van elkaar. Kunst en overheid zijn beide zichzelf beschrijvende en in stand houdende systemen, twee werelden die elk hun eigen specifieke wereldbeeld scheppen en daarbinnen hun beslissingen nemen.’122 Hoewel deze systematische beschrijving van de ‘driehoek’ in de nota een formalistische en schijnbaar kille benadering behelst, vrijwaart zij de kunstsector juist van verwarring omtrent de verschillende rollen in het proces van beleidsvorming, -uitvoering en inhoudelijke expertise.

De nota-Riezenkamp gaf een aanzet tot systematische beschrijving van de kunstsector, deze nota doet daar een schepje bovenop zonder ideologische inhoud en daaruit mogelijk voortvloeiende sturing. De nota Driehoeksverhouding stelt vast dat het een wethouder - uiteraard - vrij staat om zijn of haar beleid te schoeien op ideologische leest. De rol van de secretarieafdeling Kunstzaken of vergelijkbare afdeling is het beleid te toetsen op consistentie én uitvoerbaarheid. Zij kan zonodig een temperende rol spelen op de ambities van politiek of wethouder. Aangezien de instellingen als gevolg van de hiërarchische relatie met de wethouder gehouden zijn diens beleid uit te voeren, krijgen zij via de nota Driehoeksverhouding wel degelijk een grote mate van autonomie toegekend.

In de beschrijving in het boek Achter de schermen van de kunst heet het: ‘Daarin [in de nota Rechtsvorm als direct vervolg op de nota Driehoeksverhouding - gb] wordt het net rondom de kunststichtingen in de sector op geraffineerde wijze gesloten.’123 Die opmerking suggereert dat de speelruimte van de kunstinstellingen door de nota moedwillig wordt beknot in een ambtelijk stramien. De afdeling Kunstzaken kan invloed uitoefenen, ondanks de neutrale omschrijving van haar rol. De ambtenaren ter secretarie hebben immers ook hun opinies, en belang bij een zekere invloed. De balans van de driehoek echter is niet gefixeerd. Het model is helder en in het ideale geval hebben de kunstinstellingen voldoende ruimte om autonoom op te treden en waar nodig van mening te verschillen met ambtenarij en politiek. De balans in

de driehoek wordt vooral bepaald door de personen die de verschillende punten in de driehoek bezetten dan wel de kracht waarmee instellingen zich manifesteren. Voor wat betreft de driehoek waarvan de Kunststichting deel uitmaakt, als een van de vele driehoeken waaruit het culturele veld bestaat, fungeert die in periodes waarin de betrokkenen in denktrant en opstelling goed aan elkaar zijn gewaagd op voorbeeldige wijze. Bijvoorbeeld in de periode, nog voordat de driehoek was ‘uitgevonden’, met het driemanschap Van der Staay-Van Gorkom-Reehorst; in de periode vlak na de beschrijving in de constellatie Noorman-Hengeveld/Bongers-Vermeulen/Linthorst

Ontnuchtering

In weerwil van de heldere beschrijving van de verhoudingen in het Rotterdamse culturele veld in de nota Driehoeksverhouding, was het begin van de jaren 80 voor de culturele sector (in Rotterdam) en in het bijzonder voor de Kunststichting een weinig opgewekte periode. De Kunststichting raakte in deze jaren in het ongerede. In de periode-Van der Staay was zij onstuimig gegroeid, haar procedurele en administratieve opzet had daarmee geenszins gelijke tred gehouden. Bestuursvoorzitter Ludo Pieters beschrijft in de publicatie na het afscheid van Van der Staay, onder verwijzing naar de nota ‘Organisatorische Ontwikkeling van de RKS’ van april 1977: ‘de RKS is naar zijn aard een paradoxale organisatie, zoals er in Nederland geen tweede is: een centraal instituut voor marginale zaken, een instituut dat de creativiteit niet verstikt, een sterk geheel dat verdwijnt in zijn veelvormigheid.’ Ook schrijft hij dat de stormachtige groei van de Kunststichting die óók had plaatsgevonden in het personeelsbestand, in onvoldoende mate was weerspiegeld in de groei van de administratieve kracht, op het gebied van financiën en personeelsbeleid, waarin zoals blijkt uit de tekst ook de Dienst Gemeentelijk Kunstgebouwen een rol had.124

Nadat Van der Staay was vertrokken naar het Sociaal en Cultureel Planbureau moest er een opvolger worden gezocht die als manager sterk stond en die ook een inhoudelijke visie had. Zeker gezien de recente ervaringen met een uitgesproken wethouder. De opvolging van Van der Staay was een proces waarin vele wijze mannen zich over de zaak bogen, in de woorden van Ludo Pieters: ‘Een proces zo ingewikkeld als dat rond de opvolging van de doge van Venetië.’125

Zijn opvolger Hans Keller, die aantrad per 1 mei 1979, slaagde er niet in overzicht over de organisatie te krijgen, noch over de relaties van de Kunststichting in het Rotterdamse culturele veld. De relatie tussen Kunststichting en afde-

ling Kunstzaken raakte in de jaren 1978-1980 op een historisch dieptepunt, waaraan rationeel-bestuurlijke overwegingen niets konden veranderen. Keller voelde zich onvoldoende gesteund door zijn omgeving en door ‘het stadhuis’, hij was niet de directeur of de manager van een bedrijf dat de Kunststichting indertijd was.126 Keller nam enkele initiatieven op beleidsgebied, bijvoorbeeld op dat van culturele minderheden en hij deed een een voorstel voor een Videofestival. Onder zijn directie vond een druk bezocht congres plaats over kunst en politiek. Dat congres werd in november 1979 voorbereid op een besloten bijeenkomst in De Lantaren. Op 30 maart 1980 vond in De Lantaren het openbare congres plaats. Onder anderen spraken daar regisseur en artistiek leider van het Ro Theater Franz Marijnen en journalist en latere PvdA-politicus Wouter Gortzak. De omschrijving in het jaarverslag van de Kunststichting rept ervan dat de ‘discussie [is] verzand’ en het ‘vuur gedoofd’.127

Hans Keller kondigde na ruim een jaar aan dat hij zijn functie wilde neerleggen, hij vertrok per januari 1981. Het was hem niet gelukt de gerezen, aanzienlijke financiële problemen onder controle te krijgen, noch de geëxpandeerde organisatie. De nota Driehoeksverhouding beschrijft en ordent de relaties in het veld. Men kan de nota ook interpreteren als een maatregel om de relaties in het veld te herstellen en herhaling van verstoorde verhoudingen tussen stadhuis en veld, casu quo de Kunststichting, te voorkomen.

Na het vertrek van Keller werd het directeurschap gedurende een jaar waargenomen door oud-directeur Willy Hofman die al met pensioen was uit zijn post bij de Dienst Gemeentelijke Kunstgebouwen. Samen met de adjunct-directeur van de Kunststichting Piet Barendse bereidde hij een reorganisatie van de Kunststichting voor, in afwachting van het aantreden van een nieuwe directeur. Dat werd Paul Noorman, bèta-wetenschapper en ervaren manager.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

plaatsen