Een gezond en opgewekt kunstleven. Een studie in kunstbeleid te Rotterdam (1946-2011)

[paralleltekst, p. 50]

Toenemend zelfbewust, groei

Adriaan J. van der Staay was vóór hij directeur werd van de Rotterdamse Kunststichting hoofd, van de afdeling onderzoek van het ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk werk. Naast zijn werk als cultuursocioloog was hij actief betrokken bij vooruitstrevende kunstkringen. Van der Staay was deelnemer bij de Vrije Academie in Den Haag en hij had daar de cultuurpolitieke afdeling helpen opzetten. De Vrije Academie was indertijd, onder leiding van George Lampe, een vooruitstrevend bolwerk in zowel artistieke als ideologische zin. Van der Staay was ook lid van de adviescommissie van de Amsterdamse Kunstraad en hij beschikte over contacten binnen de avant-gardebeweging in Amsterdam, Den Haag en Rotterdam. Zo kende hij Simon Vinkenoog, Luud Schimmelpennink en Roel van Duijn en via hen was hij op de hoogte van - en zijdelings betrokken bij - Sigma, ‘eksperimenteel sentrum’ in Amsterdam dat in 1966 en 1967 popmuziek, kunst, poëzie en happenings uit de hoek van provo en Fluxus bracht.

Via zijn werk op het ministerie was Van der Staay bekend met het onderzoek naar de weerspannige jeugd door Wouter Buikhuisen, dat resulteerde in diens proefschrift Achtergronden van nozemgedrag (Assen, 1965). Daarin gebruikte Buikhuisen de term provo als aanduiding van het provocatieve gedrag, een term die door de betreffende jongeren als geuzennaam werd aangenomen. Via zijn betrokkenheid bij de Vrije Academie in Den Haag kon Van der Staay daar een informele ontmoeting bewerkstellingen

[paralleltekst, p. 51]

tussen provo's en ‘het gezag’, in de persoon van Cees Egas, indertijd staatssecretaris van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk (belast met maatschappelijk werk). In de pauze van die bijeenkomst zou Egas tegen Van der Staay hebben gezegd ‘Die jongens denken net zoals ik toen ik 17 was.’ De herkenning van de provomentaliteit door Egas, zorgde ervoor dat hij te boek is komen te staan als een van de eerste gezagsdragers die begrip toonde voor de opvattingen van provo. Zelfs zó dat Egas korte tijd kampioen van de provobeweging was.¹⁰

Tot Van der Staays werk op het departement hoorde onderzoek naar andere nieuwe groepen, specifiek buitenlandse arbeiders; ook had hij onderzoek geleid naar de positie van Ambonezen. Van der Staay schrijft zijn internationale oriëntatie mede toe aan zijn achtergrond: van jongs af aan is hij in contact geweest met buitenlandse medewerkers in de werkomgeving van zijn vader (bij Philips) en met het ouderlijk gezin heeft hij in het buitenland gewoond.¹¹ Hoewel het multiculturele kunstbeleid van de Kunststichting pas jaren na Van der Staays directeurschap onder die naam gestalte kreeg, kan misschien in deze internationale oriëntatie een kiem worden gevonden voor het belang dat de Kunststichting zou gaan hechten aan interculturaliteit. Van der Staays achtergrond als socioloog kwam onder andere tot uiting in de jaarverslagen van de Kunststichting waarin gedurende een aantal jaar een hoofdstuk was opgenomen met ‘Kunstfeiten’, waaronder uitkomsten van uiteenlopende publieksonderzoeken. In zijn latere loopbaan, aanvankelijk bij het Sociaal en Cultureel Planbureau, daarna en zeker na zijn pensionering,

[paralleltekst, p. 52]

heeft Van der Staay zijn internationale en interculture opvattingen uitgedragen in bijdragen aan debatten en in publicaties.¹² Wellicht het meest sprekend is Van der Staays jarenlange betrokkenheid bij het Prins Claus Fonds, onder meer als lid van het comité dat de Prins Clausprijzen toekent.

Van der Staays ambitie was om Rotterdam zijn internationale positie beter te laten benutten, teneinde het culturele leven te verstevigen en het niveau te verhogen. Als tweede stimulans voor dat beleid noemde Van der Staay dat Rotterdam weinig tradities heeft en dus van nature open kan staan voor het nieuwe. De gemeente koos rond die tijd voor vernieuwing als passend bij de stad. Voor Van der Staay lag het voor de hand in zijn kunstbeleid te kiezen voor avant-garde.¹³ Provincialisme stond Van der Staay tegen. Hij trof in Rotterdam een stad aan met een behoudende cultuur, zowel in bestuurskringen als in het culturele aanbod.¹⁴ Hij richtte zich op nieuwe, eigentijdse cultuurvormen en aanbod in de wijken. Hij zag, naast zijn ambities om artistieke avant-garde te presenteren in de stad, in dat de popcultuur meer was dan een kortstondige vlaag. Dat zij zich integendeel ontwikkelde tot een genre dat stimulansen en accommodaties verdiende. En hij zag dat onder jongeren andere voorkeuren ontstonden.

Als voorbeeld voor de behoudende opvattingen haalt Van der Staay aan dat er in het bestuur van de Kunststichting grote weerstand was om (moderne) dans te stimuleren. Moderne dans zou in Rotterdam geen kans hebben, men vond moderne dansers en dansliefhebbers maar ‘rare lui.’¹⁵ Niettemin richtte hij met onder anderen Corrie Hartong, danser, danspeda-

[paralleltekst, p. 53]

goog en oud-directeur van de Rotterdamse Dansschool, binnen de Kunststichting in 1971 de sectie Dans op. Ook de sectie Film dateert uit 1971, waarin Huub Bals, de latere voorman van het Filmfestival zitting had. Van der Staays meest bekende wapenfeiten voor het Rotterdamse kunsten cultuurklimaat zijn de oprichting van Poetry International en Film International, nu beter bekend als het International Film Festival Rotterdam.

Poetry International werd op voorstel van Van der Staay georganiseerd, omdat hij poëzie bij uitstek passend vond voor ‘een prozaïsche stad als Rotterdam.’¹⁶ De organisatie lag in eerste instantie bij het Propo- (Proza en poëzie)secretariaat, bij de voorzitter van Propo, later de secretaris van de sectie Letteren, Martin Mooij. Mooij was lange jaren het gezicht van Poetry International. Al spoedig nam de omvang van het werk voor Poetry toe. Aad Nuis, dichter, politicus en later staatssecretaris van cultuur en in 1970 en 1971 lid van de sectie Letteren van de Kunststichting, kwam op het idee om de voorgedragen gedichten, met vertaling, te vermenigvuldigen op - toen nog - stencil, later in gedrukte publicaties. Al spoedig werd binnen Poetry het vertaalproject opgezet, in het bijzonder voor poëzie in kleine of bedreigde talen. Poetry richtte zich vanaf het begin op de ontwikkeling van informele internationale netwerken. De organisatie spande zich in om het werk van om politieke redenen vervolgde dichters te presenteren. Het festival werd een paradepaardje van de Kunststichting, in financieel opzicht echter ook een zorgenkind.

Film International is ontstaan uit een idee Van der Staay en de medewerker film van de Kunststichting, Frank Visbeen.

[paralleltekst, p. 54]

Het was de tijd van de opkomst van de filmhuizen; de filmliga's bestonden nog, evenals de filmkeuring. De ‘artistieke film’ werd relatief weinig vertoond in de gewone bioscopen. Uit de publieksenquête in 1969 was naar voren gekomen dat men in het culturele menu film miste. Huub Bals, ervaren programmeur in het filmbedrijf, die in Utrecht al een klein festival organiseerde, werd aangetrokken om het festival inhoudelijk op te zetten. De eerste editie van Film International begon op 28 juni 1972 in de Calypsobioscoop aan de kop van de Mauritsweg. Het festival is nooit officieel geopend omdat de wethouder dat weigerde ten overstaan van maar 17 man in de zaal.¹⁷ Indertijd was George de Vos portefeuillehouder Kunstzaken (1922-1988; KVP, van 1958 tot 1974 wethouder van Sociale Zaken en Volksgezondheid; van 1970 tot 1974 ook portefeuillehouder Kunstzaken).¹⁸ Films uit dat eerste programma werden ook vertoond in filmhuis 't Venster. Het AMJV-gebouw naast bioscoop Calypso diende als festivalcentrum, bijvoorbeeld voor avonddiscussies. In Calypso en 't Venster werden 31 films gedraaid, die in totaal ruim 4.500 [ook genoemd: 5.000] bezoekers trokken.¹⁹

In Rotterdamse kringen werd het festival aanvankelijk met enige scepsis ontvangen en men verwachtte dat het spoedig weer zou verdwijnen. De Kunststichting echter zag mogelijkheden in de publieksvertoningen in het festival maar vooral de import, aankoop van rechten en landelijke distributie, en zette door. Na enig geëxperimenteer met de data, werd het festival met ingang van 1983 op de laatste dagen van januari vastgelegd, eindigend in het eerste weekend van februari. Het programma breidde zich uit en verspreidde zich over

[paralleltekst, p. 55]

de stad. Naast het publieksdeel van het festival was de aankoop van vertoningsrechten van filmtitels en distributie daarvan het hoofddoel van de organisatie. In de loop van de jaren heeft het Filmfestival honderden titels aangekocht die uiteindelijk een aanzienlijk deel van de collectie van het Nederlands Filmmuseum vormen, onder andere de rechten voor Citizen Kane van Orson Welles, een tiental films van Kurosawa en vele titels van Alfred Hitchcock. Tegen 1980 had het festival ongeveer 300 films aangekocht; midden 1982 waren dat 425 titels.²⁰

Van der Staay beschrijft dat zijn opvattingen over het museumbestel (elders in dit hoofdstuk beschreven) het resultaat waren van zijn ambitie om de musea en de gehele museale collectie in Rotterdam juist in haar samenhang tot een internationaal niveau te doen stijgen. Hij achtte het van belang het museale aanbod te concentreren in één gebied en het niet te versnipperen over een aantal locaties. Als voorbeeld noemt hij het museumpark in Helsinki waar de nabijheid van een aantal musea een grote meerwaarde inhoudt. Van der Staay was indertijd teleurgesteld dat de musea tegenwerkten, vooral museum Boymans-van Beuningen en het Maritiem museum ‘Prins Hendrik’; het was niet zijn bedoeling om de musea te beknotten of een ervan pootje te lichten.²¹ De aanvankelijke steun van wethouder Riezenkamp ging uiteindelijk verloren in de wisselingen in het politieke en culturele veld.

Medio 1977 was Hugo Bongers aangesteld als medewerker van de afdeling Kunstzaken op de secretarie. Hij was betrokken bij de ‘museumkwestie’: hij schreef het belegstuk bij Museumnota

[paralleltekst, p. 56]

II. Sindsdien en ook door zijn verdere loopbaan in de museale wereld, is Bongers' belangstelling voor het (Rotterdamse) museumbestel blijven bestaan en publiceert hij erover, bijvoorbeeld in 2011 in zijn artikel ‘Een volkspark voor de cultuur’ over dit museumplan van Van der Staay.²² In Bongers' beleving speelde áchter het museumconflict een conflict over de positie van de Rotterdamse Kunststichting. Zij was geruime tijd de enige denktank in de stad, als het om het formuleren van nieuw cultuurbeleid ging, en de instellingen waren in zekere zin uitvoerders. In Bongers' interpretatie keek de Kunststichting rond deze tijd zelfs een beetje op hen neer. In de tweede helft van de jaren 70 echter werkten er in de sector een aantal cracks zoals Franz Marijnen (regisseur bij het Ro Theater), Pieter van Empelen in het Maritiem Museum ‘Prins Hendrik’ en Wim Beeren in Museum Boymans-van Beuningen. Dezen hadden geen begeleiders, laat staan wijsneuzige oppassers nodig. Misschien speelde ook een rol dat Van der Staay in zijn enthousiasme en zijn successen als de man die de kunstsector stimuleerde, zich had gewaagd op het terrein van de musea, waar hij strikt gesproken geen zeggenschap had. Met de aanstelling van Wim Beeren bij het museum in 1978 werd de sector versterkt met een intellectueel zwaargewicht. In Wim Beeren vond Van der Staay een ‘formidabele tegenstander.’²³

De vrijheid van de kunstprogrammering door de Kunststichting kwam in 1975 in het geding in een relletje rondom Galerie 't Venster in Delfshaven. Die galerie presenteerde internationale avant-gardekunst in een programma dat werd samengesteld door zijn artistiek leider, Kunststichting-medewerker Gosse

[paralleltekst, p. 57]

Oosterhof. Het programma bracht werk van kunstenaars die nu algemeen worden gezien als belangrijke kunstenaars van de twintigste eeuw, maar waarvan indertijd nog weinigen hadden gehoord of waarvan men de artistieke betekenis nog niet zag, bijvoorbeeld Anselm Kiefer en Giuseppe Penone. Voor wethouder Riezenkamp overschreed 't Venster de grens van wat betamelijk is om met publieke middelen te presenteren, mede gezien de kosten in relatie tot de publieksbelangstelling. Op Riezenkamps gezag werd 't Venster gesloten. Dat was een beslissing waar hij nog steeds achterstaat.²⁴ Niettemin heropende Galerie 't Venster ruim een jaar later in een pand aan de Oude Binnenweg, waar zij onder de vleugels van de Kunststichting nog enige jaren haar vooruitstrevende tentoonstellingsbeleid voortzette met tentoonstellingen van onder anderen Dahn/Dokoupil, Keith Haring, Anish Kapoor. De galerie werd definitief gesloten toen kunsthuis Witte de With met een vergelijkbare opdracht opende: hedendaagse internationale beeldende kunst. Gosse Oosterhof is daarna nog geruime tijd werkzaam geweest bij Witte de With, onder de eerste directeur Chris Dercon.

Jan Riezenkamp zegt, vele jaren later, dat hij het enigszins betreurt dat hij indertijd niet krachtig heeft doorgepakt op het dossier van de musea, in de lijn van de plannen van Van der Staay, hoewel hij de destijds genomen beslissing nog steeds terecht vindt, omdat er binnen de gemeenteraad te weinig draagvlak voor was en omdat de consequenties ervan niet te overzien waren.²⁵ Indertijd hadden alle Rotterdamse musea uitbreidingsplannen, in conventionele zin. Van der Staays museumopvatting komt voort uit diens gevoel

[paralleltekst, p. 58]

voor de tijdgeest: de opkomst van de massamedia, toenemende behoefte onder het publiek aan recreatie en een brede blik op musealiteit.

Riezenkamp is rond 2002, in zijn functie als directeur-generaal Cultuur en Arbeidsvoorwaarden van het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen [tot en met 2002 meervoud, na 2003 enkelvoud], voorzitter geweest van een stuurgroep die het voorstel maakte voor de Boulevard van het Actuele Verleden.²⁶ Die Boulevard zou een instelling en netwerk moeten zijn die eigentijdse vraagstukken presenteert tegen een historische achtergrond in een multidisciplinaire opzet door middel van presentaties, (digitale) onderwijsprogramma's, rondreizende tentoonstellingen, publicaties, discussiefora en uitzendingen via internet, radio en tv. De Boulevard zou een fysieke plaats krijgen in een nieuw gebouw in het centrum van Den Haag, maar zou geen groot instituut moeten worden, laat staan een museum. Als voorbeeld noemt Riezenkamp het Exploratorium in San Francisco. Die instelling heeft wel degelijk een omvangrijk fysiek huis, maar onderscheidt zich door uitgebreide hands-on presentaties en on-line toegankelijkheid van alle mogelijke maatschappelijke, culturele en wetenschappelijke onderwerpen. De opvatting achter de Boulevard komt in de buurt van wat Van der Staay voor ogen lijkt te hebben gehad: toegang tot informatie, fysieke objecten en kunstvoorwerpen op basis van de belangstellingssferen van vele (groepen) burgers, verbonden aan hun belevingswereld. Voor Riezenkamp is het begrip ‘museum’ geleidelijk aan verdacht geworden, vanwege de institutionele betekenis daarvan.

[paralleltekst, p. 59]

Hier past een introductie van de persoon Hugo Bongers, die al is genoemd als ambtenaar bij de afdeling Kunstzaken van de secretarie van Rotterdam en betrokken bij de museumplannen. Aan de hand van zijn loopbaan zijn enkele ontwikkelingen in gemeentelijk werk op het gebied van welzijn en vooral cultuur te volgen, in samenhang met de opvattingen van hun tijd. Dat Hugo Bongers op 17-jarige leeftijd in gemeentelijke dienst was getreden, in Delft, maakt hem tot een veteraan, die vele wendingen heeft gezien. Gedurende zijn eerste periode bij de gemeente Rotterdam, tussen 1977 en 1987, heeft hij aan de wieg gestaan van enkele invloedrijke nota's voor het kunsten cultuurbeleid in de stad, als hij ze al niet eigenhandig heeft geschreven.

Hugo Bongers (1950) kwam medio 1977 in dienst bij de gemeente Rotterdam. Voordien werkte hij bij de gemeente Dordrecht en daarvóór bij de gemeenten Leiden en Delft. Na het behalen van zijn diploma HBS-A had hij, als gedreven krantenlezer en bijzonder aangesproken door kunstrecensies, een aantal kranten aangeschreven om een positie als kunstredacteur te verwerven. Toen hij na drie maanden nóg niet was aangesteld als recensent, zocht hij (op aansporing van zijn moeder): ‘een baantje bij de gemeente’. Bongers solliciteerde bij de gemeente Delft waar hij prompt werd aangenomen. Per 1 november 1967 werd hij aangesteld als medewerker op de secretarie van de gemeente Delft, bij de afdeling Stadsontwikkeling en Openbare Werken, ‘In schaal 1.1.’²⁷

[paralleltekst, p. 60]

Die afdeling was beleidsafdeling en grondbedrijf, met als een van de taken het beheer van onroerend goed. Mede daartoe kon Bongers beschikken over sleutels van leegstaande panden die ook als atelier aan kunstenaars werden uitgegeven. Met die sleutels en door het kunstenaarscafé kreeg Bongers zijn eerste contacten in kunstenaarskringen. Na twee jaar stapte hij over naar de afdeling culturele zaken van de gemeente Leiden, van begin 1969 tot midden 1972, de tijd van de universiteitsbezettingen. In Leiden verrichtte hij het ambtelijke vakwerk in de cultuursector: subsidieverordeningen opstellen en optreden als secretaris van de BKR-commissie. Terzelfder tijd volgde hij binnen zijn aanstelling in Delft en Leiden de indertijd voor ambtenaren vereiste opleiding tot het diploma Gemeenteadministratie (thans bestuursacademie). Een keer per week was er les in de oude HBS aan de 's-Gravendijkwal in Rotterdam, meestal voorafgegaan door een bezoekje aan een van de nabijgelegen cafés door docenten en pupillen. In die opleiding lag het accent op bestuursrecht en andere gemeentelijke wetten, akten en verordeningen. Het eerste college betrof het ‘roetzwartekolen arrest’, de hinderwet avant la lettre. Er was ook enige aandacht voor ruimtelijke ordening, onderwijswetgeving en strafrecht. De opleiding Gemeenteadministratie bleek vertrekpunt en basis voor Bongers' latere parttime studie Rechten aan de Universiteit van Utrecht, begin jaren 70. Bongers heeft het meest belangstelling

[paralleltekst, p. 61]

voor bestuursrecht; in strafrecht gaat het altijd om één individu, civiel recht vindt hij saai. Bestuurs- en staatsrecht zijn gericht op de samenleving en de uitoefening van openbaar bestuur. Het vak rechten spreekt hem aan vanwege de rechtlijnige en abstraherende denkmethode die bij het vakgebied hoort, evenals goed schrijven. Bongers: ‘De logica van een goed geschreven vonnis is boeiender dan een Vestdijk.’ Als denkbare alternatieve koers van zijn carrière kan hij zich achteraf beschouwd, een functie als wetgevingsjurist voorstellen: wetteksten schrijven. ‘Goed schrijven, beetje wrikken, provoceren. Dialectiek is nodig.’²⁸

Al vroeg na zijn schoolperiode betrad Hugo Bongers ook het informele circuit van de cultuur. Hij richtte in Delft met een paar studenten in zo'n leegstaand pand waar hij toegang toe had, het popcentrum De Eland op. De Eland zat in een oude fietsenfabriek in een 17e-eeuws pand aan een van de gedempte grachten, de Burgwal.²⁹ Het was de tijd dat vanuit de ‘provadya?’-avonden, met alternatieve - lees: popmuziek - aanvankelijk binnen het jongerenwerk, later de bekende poppodia ontstonden, zoals Paradiso in 1968.³⁰ De sfeer in De Eland was provo en linksgeoriënteerd mede dankzij de clientèle van studenten Bouwkunde aan de Technische Hogeschool, nu: de Technische Universiteit. Het programma van De Eland bestond uiteindelijk uit: elke donderdag film, vrijdag en zaterdag popmuziek (een genre dat overigens niet Bongers' specifieke belangstelling heeft). Uiteraard werden er vloeistofdiashows

[paralleltekst, p. 62]

gehouden. Jazzmusicus Ben Webster trad er op en Cuby & the Blizzards. Het filmprogramma toonde onder andere de films van Stan Brackhage, andere arthousefilms, inclusief subgenres die indertijd als grensverleggend werden beschouwd, bijvoorbeeld (soft)porno. Voor de kleinere en meer artistieke films waren weinig vertoningsmogelijkheden, het gangbare aanbod bestond uit de grote, commercieel geproduceerde publieksfilms. De Eland maakte zijn eigen filmprogramma buiten dat circuit om en meende er goed aan te doen een officieel filmhuis te worden. Uit deze ambitie kwam Bongers' eerste kennismaking met de Rotterdamse Kunststichting voort. Om advies in te winnen reisden Hugo Bongers en een paar van zijn maten naar de Kunststichting. Zij troffen daar begin jaren 70 als hoofd communicatie, tevens medewerker film en aanvankelijk de producent achter het Filmfestival, Frank Visbeen. Visbeen was filmkenner en gaf enige jaren gastcolleges film aan de Kunstacademie van Rotterdam. Frank Visbeen (1937- 1996) was, in de beschrijving van Hugo Bongers: ‘een man in een zwart corduroy pak en een zwarte coltrui, in een kamer vol met folders en uitkranten.’ Visbeen hoorde de filmplannen voor De Eland aan en reageerde op sombere toon met: ‘Begin er nooit aan, jongens, alleen maar ellende.’

Na drieëneenhalf jaar bij de gemeente Leiden was Hugo Bongers, van medio 1972 tot medio 1977, beleidsambtenaar voor kunst en cultuur, jeugdzaken en samenlevingsopbouw op de secretarie

[paralleltekst, p. 63]

van de gemeente Dordrecht. Het was de tijd van het opbouwwerk en de meerjarenplannen. De welzijnsplanning kwam op, waartoe cultuur werd gerekend. Dit naar de opvattingen van de bewindslieden Van Doorn en Meijer, beiden als bewindslieden richtinggevend voor het welzijns- en cultuurbeleid. Cultuur werd meer en meer opgevat als onderdeel van welzijnsbeleid en in toenemende mate instrumenteel ingezet ter bevordering van welzijn en participatie. Er werden sport-, cultuur- en jeugdraden opgericht, ontvlochten uit de oude ambtelijke structuren, de zogeheten functionele decentralisatie; stadhuisafdelingen werden ontmanteld. Het sociale en culturele veld moest zichzelf gaan besturen via dergelijke raden, met een ambtenaar als trait d'union met het bestuurlijk apparaat. Hugo Bongers vervulde zo'n functie als stem van de wethouder, met een brede portefeuille ook op het gebied van welzijnswerk, participatie, stadsvernieuwing, drugshulpverlening en agogische onderwerpen. Ook was hij er secretaris van de commissie die de Beeldend Kunstenaars Regeling uitvoerde: één keer per maand kunst in ontvangst nemen, wat gewoonlijk uitliep op gesprekken met beeldend kunstenaars. Het was de periode waarin Hugo Bongers ervaring opdeed in uiteenlopende werkvelden en circuits en als intermediair. Ook verwierf hij zakelijk inzicht doordat hij regelmatig namens de gemeente zaken deed met ministeriele afdelingen over subsidierelaties.

Naar zeggen van Hugo Bongers werd het na deze jaren van veel uiteenlopende

[paralleltekst, p. 64]

onderwerpen tijd om zich te concentreren op één discipline, bij voorkeur kunst en cultuur. In 1977 trad Hugo Bongers aan bij de afdeling Kunstzaken van Rotterdam, waar ook Frans Hengeveld, het latere hoofd van die afdeling werkte. Naar Bongers' zeggen was het George Lawson, die hij kende uit het politieke circuit als secretaris van de PvdA-afdeling in Dordrecht, die hem de tip gaf daar te solliciteren; toenmalig wethouder Jan Riezenkamp vertelt dat hij op Hugo Bongers heeft moeten inpraten om hem over te halen naar Rotterdam te komen.

Een van de taken van Hugo Bongers in Rotterdam was onder andere om als ‘proco’, projectcoördinator, vanuit Kunstzaken in de wijk te werken mét de bewoners, bijvoorbeeld in de Taaldrukwerkplaats in het Oude Westen én om met hen de inspraak over stadsvernieuwing ter hand te nemen. De proco's vielen rechtstreeks onder de wethouder.

Bongers viel in Rotterdam midden in de museumkwestie, rond de tijd dat Museumplan I werd afgerond. Een ándere eerste taak die Bongers in Rotterdam toeviel was medewerking aan de kunstnota van wethouder Jan Riezenkamp, een nota die nogal wat deining veroorzaakte.

10 Adriaan van der Staay in gesprek met de auteur; 13 juli 2011

11 Annemiek Neefjes, ‘De grootgrutter is op dit moment de dominante figuur in de Nederlandse politiek’; interview met Adriaan van der Staay; 21 mei 2009; http://www.literatuurplein.nl/rubriek.jsp?rubId=44; geraadpleegd medio 2011

12 Adriaan van der Staay, Wereldkoers; Culturele groei als mondiaal proces; Amsterdam/Antwerpen 2009

13 Van Adrichem (1987); p. 103. Adriaan van der Staay in gesprek met de auteur; 13 juli 2011

14 Adriaan van der Staay in gesprek met de auteur; 13 juli 2011

15 Idem

16 Idem

17 Jan Heijs en Frans Westra, Que Le Tigre Danse; Huub Bals a biography; Amsterdam 1996; p. 97

18 George de Vos wordt omgeschreven als een sociaal bewogen maar nuchter bestuurder. Over zijn wethouderschap voor Kunstzaken is geschreven dat zijn nuchtere opstelling waardevol was ‘zodat men ook in die gevoelige en soms zelfs emotionele wereld kon beseffen dat het goed werken is met een wethouder, zo reëel als een okkernoot.’ Mr. H.C.G.L. Polak, ‘George Zacharias de Vos, 1922-1988’; in: C.O.A. Baron Schimmelpenninck van der Oije (red.), Rotterdams Jaarboekje, 1989; 9e reeks, jrg. 7; Rotterdam (Gemeentearchief Rotterdam) 1989; p. 149-151; p. 150

19 Heijs en Westra (1996); p. 98

20 Ibidem; p. 239

21 Van Adrichem (1987); p. 47-49

22 Hugo Bongers, ‘Een volkspark voor de cultuur’; in: E.A.G. van den Bent (red.), Rotterdams Jaarboekje 2011, 11e reeks, jrg. 9; Rotterdam (Gemeentearchief Rotterdam) 2011; p. 198-215

23 Wil Heezen en Paul van de Laar, Ludo Pieters; Rode havenbaron, mecenas en vriend van Gerard Reve; Rotterdam 2011; p. 183

24 Jan Riezenkamp in gesprek met de auteur; 27 juni 2011; Van Adrichem (1987); p. 87

25 Idem, beide als in bovenstaande noot

26 De stuurgroep was ingesteld door drs. L.M.L.H.A Hermans, minister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen. Leden waren: drs. J. Riezenkamp, directeur-generaal Cultuur en Arbeidsvoorwaarden van het ministerie van OCenW (voorzitter); mr. J. Vrolijk, directeur-generaal Hoger Onderwijs en Wetenschappen van het ministerie van OCenW; dr. M.W. van Boven, algemeen rijksarchivaris/directeur van het Nationaal Archief; dr. W. van Drimmelen, algemeen directeur van de Koninklijke Bibliotheek; drs. A.J. Korteweg, directeur van het Letterkundig Museum. Stuurgroep Boulevard van het Actuele Verleden. ir. B.P.A. van Mil (eindredactie) et. al., ‘Boulevard van het Actuele Verleden’; Een initiatief tot verbinding van heden en verleden; Den Haag 2002 (www.rijksoverheid.nl/...boulevard/brief2k-2002-doc-29348a.pdf)

27 Hugo Bongers in gesprek met de auteur; 24 december 2009

28 Idem

29 Op de locatie is nu Speakers gevestigd. Het lemma over de gemeente Delft vermeldt: ‘Vanaf de jaren zeventig was hier het open jongerencentrum De Eland gevestigd. In de jaren negentig werd het pand grondig verbouwd; waarna De Eland al snel ten onder ging. Het pand ging over in particuliere handen en doet tegenwoordig dienst als café/restaurant/concertzaal/ theater voor voornamelijk jongeren.’ http://nl.wikipedia.org/wiki/Delft; geraadpleegd januari 2010

30 Aanvankelijk mét vraagteken; losjes ‘voor de muziek’, samengesteld uit het Latijnse pro (voor) en het Hindiwoord vadja (muziek); http://nl.wikipedia.org/wiki/Provadya; geraadpleegd medio 2011. Er is nog één filmhuis/podium dat in zijn naam die geschiedenis bewaart: Provadja in Alkmaar (met een ‘j’ en zonder vraagteken).