Logo DBNL
Een gezond en opgewekt kunstleven. Een studie in kunstbeleid te Rotterdam (1946-2011) (2012)

Een gezond en opgewekt kunstleven. Een studie in kunstbeleid te Rotterdam (1946-2011)

(2012)–Gepke Bouma–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk II

Toenemend zelfbewustzijn en groei 1967-1976

IN DE TWEEDE HELFT VAN DE JAREN 60 STOND ER IN ROTTERDAM EEN BASIS AAN CULTURELE VOORZIENINGEN. DE BEWONERS WAREN ECHTER NIET BIJZONDER TEVREDEN OVER DE INRICHTING VAN HET CENTRUM VAN DE STAD.

De wederopbouw ging onverminderd voort, maar de schepping van een woonstad, laat staan een centrum met een aangenaam verblijfsklimaat, en nog minder een stad waar men immateriële waarden ervoer, bleef daar ver bij achter. Over dit onderwerp verscheen in 1968 het boek De binnenstadsbeleving en Rotterdam waarin de auteur, de sociaal-psycholoog Rob Wentholt, een uiteenzetting geeft over aspecten van stedenbouwkundige ontwikkeling van Rotterdam.58 Het boek bevat allereerst een hommage aan Rotterdam als bezielde en pakkende stad en schetsen van de stad, in de beschrijving van een aantal buurten, voorzien van suggesties voor verbeteringen. Vooral is het boek een impressie van de beleving van de stad onder haar bewoners, deels opgetekend via een informele mondelinge enquête, deels uit lange gesprekken met notabelen. Zijn belangrijkste conclusie luidt dat in de onstuitbare drang tot wederopbouw de menselijke maat, de factor van beleving van de stad - op straatniveau - uit het oog is verloren. De strekking van het boek, de impressionistische opzet en de ruime toepassing van inzichten uit Wentholts vakgebied, sluiten goed aan bij de tijdgeest eind jaren 60. In 1968 vermoedden velen op verschillende plaatsen in Europa, in het bijzonder in Parijs, dat ónder de tegels het strand te vinden was: sous les pavés la plage. In Amsterdam deed provo van zich spreken met happenings en acties; in Rotterdam was deze beweging niet sterk aanwezig, hoewel er enkele opstootjes zijn overgeleverd en enkele ‘happenings’ vanuit kunstkringen, zoals een tweetal Fluxus-concerten in De Lantaren in de Gouvernestraat.59 Er waren wel degelijk actiegroepen, maar die hadden het vooral gemunt op de overlast in de leefomgeving als gevolg van de groeiende toename van industriële bedrijvigheid. Deze actiegroepen in Rotterdam zouden al vroeg in de jaren zestig zijn ontstaan, in de randgemeenten en de deelgemeenten aan de rand van Rotterdam. Hun inzet was het milieu en de overlast, meer dan het voeren van een politieke agenda zoals provo en de Kabouterbeweging in Amsterdam.60

Een deel van het aanbod op het gebied van de beeldende kunst en erfgoed werd verzorgd door de musea die als diensten onderdeel waren van de gemeente; voor hun tentoonstellingsbeleid hadden zij autonomie. Met ingang van 1974 werden de musea, en later het Centrum Beeldende Kunst, ondergebracht in de Dienst Gemeentelijke Musea. De podia, de Schouwburg, het Luxor Theater en de Doelen vielen onder de Dienst

Gemeentelijke Kunstgebouwen. In 1973 werd de Stichting Toneelraad ingesteld die de programmering in de theaters en producties zou stimuleren. Vanaf 1969 kwam ook het complex in de Gouvernestraat in beheer bij de Kunststichting: De Lantaren (theaterzalen), 't Venster (bioscoop) en kunstcentrum 't Venster (tentoonstellingsruimte en werkplaats). Rond een lithopers had zich de zogenoemde Venstergroep van beeldend kunstenaars verzameld, een losse groep die met haar grafiek enige (internationale) vermaardheid genoot.61 De Lantaren en 't Venster zijn hier nog niet eerder ter sprake gekomen. Tot die tijd was het complex beheerd en geprogrammeerd door de particuliere Stichting Ons Huis, waaruit het was voortgekomen, met incidenteel een subsidie voor een programmaonderdeel door de Kunststichting. De moederstichting Ons Huis wilde het complex afstoten en droeg het over aan de gemeente. De gemeente gaf het complex in gebruik bij de Kunststichting die het activiteitenprogramma voortzette en uitbreidde onder de noemer ‘Experimenten in De Lantaren’, dat wil zeggen concerten van ‘Nieuwe Muziek’, voorstellingen, literaire avonden waaronder een ‘Dichtershow’, toneel van ‘internationale experimenterende groepen’.62 Na een verbouwing heropende in 1972 De Lantaren, als thuisbasis van het Arts Lab voor experimentele kunsten. Voorts stimuleerde de Kunststichting de sector via subsidies aan (amateur)gezelschappen en had zij aankoop- en opdrachtenregelingen voor beeldend kunstenaars. De Kunststichting had de mogelijkheden om nieuwe activiteiten een kans te geven. Op het gebied van muziek organiseerde de Kunststichting lunchconcerten, componistenseries in de Kleine Zaal van de Doelen, concerten nieuwe muziek (in samenwerking met de Stichting Nieuwe Muziek); zij verstrekte compositieopdrachten en zette actief een letterenbeleid op. De Kunststichting beheerde aanvankelijk twee, later vier tentoonstellingszalen: de Zaal op Zuid, een zaal in de Doelen, vanaf 1970 het Lijnbaancentrum en vanaf 1974 Galerie 't Venster in Delfshaven, later aan de Oude Binnenweg. De naam is een hommage aan kunstencentrum 't Venster, de tentoonstellingsruimte met de reputatie van avant-garde, tot dat moment gevestigd in de foyer van de gelijknamige bioscoop in de Gouvernestraat.

Nadat de directeur van de Kunststichting Willy Hofman was overgestapt naar de Dienst Gemeentelijke Kunstgebouwen lag een herziening van de

taken van de Kunststichting voor de hand. Doordat de programmering en exploitatie van de podia daar was ondergebracht verviel een omvangrijke taak van de Kunststichting. Wethouder Reehorst stelde voor om de taken van de Kunststichting terug te brengen door haar subsidietaken voor amateurkunstbeoefening en de activiteiten op het gebied van de beeldende kunst (aankopen en opdrachten) onder te brengen bij de secretarieafdeling Kunstzaken. Jan Reehorst (PvdA; 1923) was gemeenteraadslid van 1953 tot 1974; wethouder van financiën en kunstzaken van 1967 tot 1970; wethouder van financiën van 1970 tot 1974.63 Ook was er een nieuw hoofd van de afdeling Kunstzaken aangetreden: Mr. J.A.J. (Jan) van Gorkom was de opvolger van 't Hart.

In deze nieuwe constellatie zou de Kunststichting een adviserend orgaan worden met een klein ondersteunend apparaat. Het bestuur wees dat plan waarin de Kunststichting louter adviescollege zou worden van de hand, eventueel wilde het wel een paar taken overdragen.64

In het voorjaar van 1968 begon men aan de werving van een nieuwe directeur voor de Kunststichting. Al in de eerste sollicitatieronde had de socioloog Adriaan van der Staay de voorkeur. Van der Staay (1933) maakte kenbaar geen belangstelling te hebben voor een functie in een afgeslankt adviesorgaan. Hij had integendeel plannen om het Rotterdamse kunstleven impulsen te geven. Hij beoogde een koers die meer zou aansluiten bij (inter)nationale ontwikkelingen in de kunsten en tégen een soort provincialisme waar naar zijn idee Rotterdam op dreigde af te koersen. Hij trof naar zijn zeggen een stad aan die op kunstgebied ‘zeldzaam conservatief’ was en waar kunst ‘besloten zat in een burgerlijk-elitaire hoek’.65 Van der Staay meende dat Rotterdam op cultureel gebied in een nieuwe fase van zijn ontwikkeling kwam, nu de basisvoorzieningen van schouwburg en concertzaal waren voltooid. Hij beschouwde het relatieve gebrek aan tradities in Rotterdam als een voordeel: de stad was daardoor bij uitstek geschikt om het oog te richten op de toekomst, in Van der Staays beleving artistieke avant-garde. Hij zag wel degelijk in dat men voor nieuwe kunstvormen publiek moet máken maar wilde ook, ‘Het beste dat er in de wereld te vinden is aan Rotterdammers laten zien.’66 Van der Staay zag de Kunststichting als een ontwikkelorganisatie met een fundamentele taak in het kunst- en cultuurveld. Waar Van der Staay - of de Kunststichting - een

lacune zou waarnemen, zou worden bezien of die kon worden gevuld, indien de andere instellingen dat niet wilden of konden.

De plannen die Van der Staay tijdens zijn sollicitatiegesprekken voorlegde, werden door het bestuur aanvaard. Ook wethouder Reehorst kon ermee instemmen. Van der Staay kreeg ruimte om zijn ambities te verwerkelijken via een gentleman's agreement. Van der Staay werd in zijn opvattingen en plannen gesteund door zijn collega-directeur Hofman van de Dienst Gemeentelijke Kunstgebouwen en door Jan van Gorkom van de afdeling Kunstzaken van de secretarie. Tussen deze heren ontstond een nauwe samenwerking, met een wethouder die zich welwillend en coöperatief opstelde. Reehorst toonde zich bereid ruimte te geven en zegde toe dat de Kunststichting activiteiten kon gaan ontwikkelen die (nog) geen plaats hadden binnen bestaande instellingen. Daarbij zou men ervoor waken de bestaande instellingen concurrentie aan te doen. Ongeveer gelijktijdig werden Van der Staay twee instellingen min of meer in de schoot geworpen: Lantaren en 't Venster en het Lijnbaancentrum. Het Lijnbaancentrum was voortgekomen uit de boezem van de particuliere Rotterdamsche Kunstkring. De Kunstkring vatte begin jaren 60 het idee op om een nieuwe ruimte te zoeken in het centrum van de stad waar hij zijn eigentijdse programma van beeldende kunst beter onder de mensen kon brengen. Bovendien zag de Kunstkring zijn ledenaantal en daarmee zijn financiële mogelijkheden afnemen. De opsteller van het eerste plan voor wat uiteindelijk het Lijnbaancentrum zou worden was Ludo Pieters, indertijd voorzitter van de Kunstkring, initiator van het moderne kunstprogramma van de Kunstkring en lid van bestuur en sectie beeldende kunst van de Kunststichting. Na een lange aanlooptijd was in 1970 het nieuwe centrum voor eigentijdse kunst gereed in de loopbrug óver de Lijnbaan. De Kunstkring echter was op dat moment niet in staat het complex in zijn beheer te nemen; het kwam onder de Kunststichting.67

Deze werkwijze maakte de Rotterdamse Kunststichting zich eigen: lacunes in het Rotterdamse culturele veld opsporen; een initiatief nemen om het te vullen en bij gebleken succes en levensvatbaarheid zich terugtrekken als organisator; de organisatie verzelfstandigen. In de praktijk hebben de opeenvolgende fases, signaleren-initiëren-opzetten-verzelfstandigen, soms een bijzonder lange doorlooptijd gekend. Zo vielen de organisatie

van Film International en Poetry International lang, ruim tien jaar, rechtstreeks of indirect onder de Kunststichting.

Van der Staay begon als directeur bij de Kunststichting per 1 oktober 1968. Kort na Van der Staays aantreden vond, op 9 november 1968, de Dag van de Kunst plaats naar een idee van Reehorst, om de hele kunstsector onder de aandacht te brengen. Rond die tijd vonden critici van het gemeentelijk kunstbeleid elkaar in discussies over de rol van de kunsten in de stad en over de relatie tussen de kunsten, het gemeentebestuur en de Kunststichting. Zij vormden een werkgroep die de Pressiegroep ging heten. De groep bestond voornamelijk uit kunstenaars die vonden dat cultuurbeleid primair moet zijn gericht op individuele ontplooiing. Gemeentelijk beleid zou zich niet moeten richten op welvaart maar op welzijn. Er zou meer ruimte moeten komen voor inspraak: kunstenaars moesten mede de invulling van het kunstbeleid kunnen bepalen. Zij kondigden een nota aan die in september 1969 verscheen, de Pressienota. Uit een enquête van de Kunststichting tijdens die Dag van de Kunst, bleek dat het bestaande ‘culturele menu’ voldeed, maar dat men meer aandacht voor opera en film wenselijk achtte.

Uit de Pressiegroep kwam een discussie voort die zich voor wat betreft de Kunststichting, toespitste op democratisering, in het bijzonder toetreding van kunstenaars tot het bestuur. Een en ander blijft in het ongewisse tot er medio augustus een openbare hoorzitting plaatsvond van de commissie Kunstzaken, naar aanleiding van het ‘Rapport Culturele Voorlichting’, waarna de commissie zich uitsprak vóór een huis-aan-huis verspreide informatiekrant. Vooral echter kwamen er vragen aan de orde of de Kunststichting wel onafhankelijk (genoeg) was van de gemeente en naar de ‘maatschappelijk-kritische instelling van de Kunststichting’. Een andere blijkbaar prangende vraag was: ‘Kunnen er geen objectieve normen worden gehanteerd bij het subsidiebeleid?’68

Een tiental dagen later vond opnieuw een openbare discussie plaats, dit keer met beeldend kunstenaars in het Piccolo Theater, over de ‘gewenste voorzieningen op het terrein van de beeldende kunst’. Een twintigtal van de aanwezige vijftig kunstenaars vond het onderwerp democratisering van de Kunststichting blijkbaar belangrijker en verlieten de zaal. Zij bezetten gedurende vier uur het kantoor van de Kunststichting, toen gevestigd in

de Doelen. Na bemiddeling en de toezegging van verder overleg vertrokken zij weer. Het verdere overleg leidde tot een plan voor een Congres voor Kultuur voor de gehele bevolking, in 1971 te organiseren door het Aktiecommitee. De Kunststichting zou materiële steun verlenen.69 Van dat congres is daarna niet meer vernomen.

In januari 1969 bracht de Kunststichting een beleidsnota uit met nieuwe lijnen. Daarin noemde zij als voornaamste taak: ‘het bevorderen van een levend kultureel klimaat in Rotterdam en omgeving’ en zij beoogt ‘dáár aktief te worden, waar ontwikkelingen stagneren, lakunes bestaan of toekomstige mogelijkheden om verwerkelijking vragen’.70 De nota besteedt aandacht aan de sociale en economische positie van kunstenaars, streeft naar bevordering van actieve deelname van het publiek, en bepleit uitvoering van onderzoek. ‘De stichting heeft een dienstverlenende taak. Zij organiseert waar dit nodig is, niet meer.’71 ‘Minder dan welke stad in Nederland ook, kan Rotterdam de ogen sluiten voor het internationale karakter van de hedendaagse samenleving. De technologie, de economie, de samenleving, de cultuur zelf worden onmiskenbaar een wereldgebeuren.’72

De nota is een uitwerking van de ideeën waarmee Van der Staay aantrad: internationale oriëntatie, dynamiek en vernieuwing, en ‘het ontwikkelen van een cultureel leven, waar een groot en divers publiek zich bij betrokken kan voelen.’73 Daartoe was uitbreiding van de formatie nodig en een toename van het budget. Reehorst verdedigde de vraag om meer middelen, de commissie Kunstzaken ging akkoord (in maart 1969). Van der Staay gaf aanvankelijk voorrang aan de ontwikkeling van de binnenstad als centrum boven het aanbod in de wijken. De nota van de Kunststichting, De culturele centrumfunctie van Rotterdam, stelt onomwonden dat het centrum van belang is als uitgaanscentrum voor een grote regio met ongeveer een miljoen mensen.74 Een van zijn motieven lijkt te zijn geweest om door juist het centrum impulsen te geven te voorkomen dat men door ál te grote aandacht voor het strikt lokale van wijkactiviteiten tot provincialisme zou geraken. Enkele jaren later richtte hij het beleid van de Kunststichting juist sterker op de wijken.

Van der Staay zag lacunes op het gebied van film, letteren, ballet/dans, architectuur. Naar zijn opvatting werkten die disciplines voor zover wel aanwezig in de stad, op grote afstand van elkaar. Om deze disciplines

te presenteren zag Van der Staay mogelijkheden in de festivalformule. Een festival komt niet op het terrein van kunstinstellingen, het biedt mogelijkheden om internationaal avant-gardeaanbod te presenteren, er is gelegenheid voor informele programmaonderdelen en het kost relatief weinig. Evenmin waren de festivals die hij voorstelde concurrenten voor het Holland Festival dat delen uit zijn muziek- en theaterprogramma in Rotterdam presenteerde. Het eerste festival dat Van der Staay initieerde, was Poetry International in 1970 en twee jaar later Film International. In 1973 werd de aanzet gegeven tot oprichting van een sectie Architectuur, die in 1974 van start ging. Uit de sectie kwam Architecture International Rotterdam (AIR) voort.

In zijn beleid en in de initiatieven die hij nam, gaf Van der Staay blijk van het besef dat er nieuwe genres ontstonden, bijvoorbeeld popmuziek onder de jongere generatie en de kunstuitingen die onder provo's opgeld deden, zoals happenings. Ook zag hij de betekenis van de opkomst van de media radio en televisie en de ontwikkeling van een massacultuur. Met ingang van 1977 financierde de Kunststichting, en organiseerde samen met poppodium Eksit, het gratis New Pop festival in het Zuiderpark; na een aantal afleveringen trok de Kunststichting zich in 1981 hieruit terug: ‘Mede om verstarring te vermijden werd besloten dat de vijfde editie van New Pop de laatste zou zijn.’75 Een zomers gratis toegankelijk popfestival werd in 1988 opnieuw opgezet als Metropolis in het Zuiderpark.

Van der Staays beleid toont gevoel voor de vernieuwingen die gaande waren, voor de ‘tijdgeest’, zo men wil. De roep om vernieuwing klonk indertijd in de kunst, in de maatschappij en in de politiek. Hoewel de artistieke vernieuwingsacties, zoals Aktie Tomaat in het theater, de bezetting van de Nachtwachtzaal in het Rijksmuseum Amsterdam door beeldend kunstenaars, de actie Notenkraker in de muziek, net als provo, goeddeels aan Rotterdam voorbijgingen, werd de geest van vernieuwing wel vaardig over de stad. Die bleek onder andere uit de hang onder beeldend kunstenaars naar nieuwe beeldtalen, in het bijzonder pop art.76

Een vroeg project waaruit die betrokkenheid van de Kunststichting onder Van der Staay bij de stad en de hang naar nieuwe uitingen spreekt, zijn de ‘stadsschilderingen’, ook bekend als Townpainting 1972-1982. Het plan voor dat project kwam rond 1970 bij de Kunststichting op en het heeft ge-

durende zijn looptijd tot begin jaren 80 ongeveer vijftig muurschilderingen en andere werken ter verfraaiing van de stad opgeleverd.77 In de projecten van Stadsschilderen was overleg en inspraak met de buurten een vast onderdeel; Rotterdamse kunstenaars voerden de opdrachten uit, soms namen zij het initiatief daartoe. Kennelijk werkten ze aan deze projecten met meer genoegen dan zij in 1970 hadden beleefd aan het evenement C'70, waar hun inbreng ervan getuigt dat ze meer vertrouwen hadden in de autonome kracht van hun kunst en dat ze zich in elk geval niet als vanzelfsprekend wensten te schikken naar andermans buitenartistieke ideeën.78 Een terugblik op de eerste periode van het project, waarvoor de Kunststichting in 1977 de Sikkensprijs kreeg, beschrijft de achtergrond van het project onomwonden als resultaat van een wending in het denken onder kunstenaars, met een impliciete verwijzing naar de acties ‘Tomaat’, ‘Notenkraker’ en ‘Nachtwacht’. Aan het eind van het voorafgaande decennium waren ‘kunstenaars, schrijvers filmers, akteurs en anderen’ tot het inzicht gekomen dat het ‘maar eens afgelopen moet zijn met de grote scheiding die tot dan toe heeft bestaan tussen “de kunsten” enerzijds en het grote publiek anderzijds.’79 Het project kan in rechtstreeks verband worden gezien met Van der Staays opvattingen voor de Kunststichting: ontprovincialisering, het benadrukken van het internationale karakter van Rotterdam - een Rotterdamse eigenheid, waardoor concurrentie met Amsterdam onnodig is - én het tonen van een ‘“demokraties karakter” dat zich richt zich tegen snobisme, standgevoel e.d.’80

De eerste twee decennia van cultuurbeleid in Rotterdam stonden in het teken van letterlijke opbouw van culturele basisvoorzieningen en consolidatie. In de periode van het directoraat van Van der Staay maakte de Kunststichting een sprong in haar beleid en werkwijze door zich toe te leggen op vernieuwing, avant-garde en de introductie van disciplines in - voor Rotterdam - relatief nieuwe presentatievormen. De Kunststichting kreeg door Van der Staays ambities en dankzij de mogelijkheden die hem werden geboden, de gelegenheid een positie in te nemen als initiatiefrijk instituut. Uit de initiatieven die Van der Staay en de Kunststichting namen spreekt elan en ze markeren een nieuw zelfbewustzijn en groei bij de Kunststichting en in de sector. De gemeente betoonde zich ruimhartig en stelde de middelen daartoe beschikbaar.

De Kunststichting groeide in de periode Van der Staay in tien jaar tijd van een organisatie met een handvol medewerkers en een budget van vierhonderdduizend gulden, naar 70 medewerkers en een budget van bijna 10 miljoen gulden. Tot dat medewerkersbestand behoorden ook de medewerkers van ‘buitenafdelingen’, zoals de Lantaren en 't Venster, en de tentoonstellingszalen. Ondanks dat nogal wat medewerkers op locatie werkten, knapte de Kunststichting uit de jas van de kantoren in de Doelen. Om die nood te lenigen betrokken medewerkers noodkantoren in barakken in een hoekje van het hertenkamp aan het Weena aan de zijde van het Kruisplein. Het budget omvatte de kosten van de eigen activiteiten plus de subsidies aan ‘derden’: instellingen, projecten, aankopen en opdrachten. De pioniersgeest en dadendrang overheersten ter stimulering en ontwikkeling van het veld, men bekreunde zich niet bijzonder over de opzet van een degelijk administratief apparaat, organisatie of strakke protocollen. Na Van der Staays vertrek bij de Kunststichting in 1978 verscheen een publicatie met de niet mis te verstane titel Tien jaar groei.81

Van der Staays meest bekende wapenfeiten zijn de oprichting van Poetry International en Film International. Tijdens zijn directoraat werden nieuwe secties opgericht voor Dans (1971), Film (1971) en Architectuur (een aanloop in 1973, de sectie trad in 1974 officieel aan). De sectie Film onderzocht op verzoek van de gemeente de mogelijkheden voor een stedelijk filmbeleid, wat leidde tot de Filmnota van 1972.82 Een van de conclusies is dat de mogelijkheden op het gebied van filmproductie uitermate beperkt zijn omdat die hoge kosten met zich meebrengt en het filmbedrijf vrijwel volledig op commerciële leest is geschoeid. Het aanbod van buitenlandse ‘kwaliteitsproducties’ was relatief gering omdat ze weinig rendabel zijn. Belangwekkende films waren bijgevolg nauwelijks in de bioscoop te zien. Een stedelijk beleid zou wellicht in de distributie van dergelijke films een rol kunnen spelen. De Kunststichting stelde voor een distributieapparaat op te zetten voor import van belangwekkende films ten behoeve van een landelijk netwerk van onafhankelijke, niet-commerciële filmhuizen. Dit is een van de basisgedachten waarop het Filmfestival werd gebouwd: aankoop van rechten en distributie van titels. In 1971 nam de Kunststichting ook het nieuwe medium video op in haar beleid. Video vond aanvankelijk zijn plaats in het Lijnbaancentrum als artistiek en documentair medium.

Het videocentrum zou in Rotterdam uitgroeien tot een (documentatie) medium voor kunstenaars en vooral voor actiegroepen, zoals Actiegroep Het Oude Westen die zich bijzonder sterk maakte voor stadsvernieuwing in die wijk.

In 1973 bracht de Kunststichting een netwerk van activiteiten van kunst in de wijken tot stand. In samenwerking met de Stichting Musische Vorming Rotterdam (SMVR) en het Rotterdams Philharmonisch Orkest werd een aanbod samengesteld van muziek en theater, op het gebied van beeldende kunst vanaf 1975 aangevuld met de Kijkkist en wijktentoonstellingen. Ook rekent men bij gelegenheid Stadsschilderingen, de Grafische Werkplaats, het Videocentrum en de kreatieve wijkwerkplaatsen tot wijkactiviteiten. Dat netwerk werd opgericht op vraag vanuit de wijken, vooral vanuit de wijkaccommodaties die rond die tijd werden gerealiseerd. Een aantal daarvan ontwikkelde zich tot ‘kultureel centrum’. Het beleid zou per 1 januari 1984 worden overgedragen aan de wijken.83 Op het gebied van de letteren startte de Kunststichting de uitgave van publicaties van Rotterdamse schrijvers (de Sonde-reeks); de gesubsidieerde poëziewinkel Woutertje Pieterse werd opgericht en er was de WAR (Werkgroep Arbeidersliteratuur Rotterdam) die proza en poëzie van arbeiders-literatoren stimuleerde. Ook publiceerde WAR boeken en/of pamfletten met politieke onderwerpen en/of emancipatoire strekking, zoals censuur of vrouwenportretten. De Rotterdamse Kunststichting Uitgeverij bracht ook enkele tweetalige uitgaven van kinderboeken: Turks en Nederlands.84 Op het gebied van de amateurkunst breidde de Kunststichting haar werkveld verder uit.

Het Museum van de nieuwe tijd

Minder bekend dan de festivals, maar minstens zo lang doorklinkend is Van der Staays visie op het museumbestel. De vier tentoonstellingsruimtes van de Rotterdamse Kunststichting hadden een eigen profiel: in de Expositiezaal-Zuid (of Kunstzaal-Zuid of Zaal op Zuid) en in de tentoonstellingszaal in de Doelen waren tentoonstellingen van het werk van Rotterdamse beeldend kunstenaars te zien en in Kunstzaal-Zuid regelmatig ook thematentoonstellingen over maatschappelijke onderwerpen;

vooruitstrevende beeldende kunst van Rotterdamse kunstenaars werd getoond in 't Venster in de Gouvernestraat. Vanaf 1974 bracht Galerie 't Venster in Delfshaven een programma van internationale avant-gardekunst; thematentoonstellingen voor een breder publiek vonden plaats in het Lijnbaancentrum. De tweedeling 't Venster-Lijnbaancentrum beviel Van der Staay wel. Kenners kwamen aan hun trekken in 't Venster en een algemeen publiek, voor een groot deel winkelende passanten, kon aan de Lijnbaan even binnenlopen. Het Lijnbaancentrum ontwikkelde zich onder zijn hoofd Felix Valk tot een centrum voor experimentele tentoonstellingen. Die liepen uiteen van schilderijen van 19e-eeuwse meesters zoals Rochussen en Laurens Alma Tadema tot tuinkabouters als dragers van verbeelding en als symbool van de onderdrukte mens, de Tour de France, een tentoonstelling rond stripverhalen, bijvoorbeeld Kuifje, of Legoarchitectuur.

De gemeente stelde in 1974 een nieuwe Dienst Gemeentelijke Musea in om een meer samenhangend beleid te kunnen voeren voor de vier gemeentelijke musea, voor efficiënte gezamenlijke bedrijfsvoering en met betrekking tot het noodzakelijke onderhoud van de gebouwen. De musea zelf vroegen uit ruimtenood om uitbreiding. De musea werden in deze nieuwe Dienst samengebracht voor administratief en bouwtechnisch beheer: Museum Boymans-van Beuningen, Maritiem Museum ‘Prins Hendrik’, Historisch Museum Rotterdam en het Museum voor Land- en Volkenkunde. De nieuwe structuur met een Dienst en de plannen voor bouwkundige ingrepen boden de mogelijkheden om de opzet van het museumbestel te doordenken.85

In november 1974 verscheen de notitie Van der Staay: Een nieuwe blik op de museumkwestie.86 In die notitie betoogt hij dat er nu gelegenheid is om de functie van het museum te doordenken, meer dan uitsluitend plannen te maken voor fysieke uitbreiding van de gebouwen: ‘of in dit geval de omvang van het bedrag geen aanleiding geeft ons af te vragen of voor hetzelfde bedrag en de bijgaande moeite niet een plan te ontwikkelen valt dat ook een argument ontlenen kan aan een innerlijk betoog, in plaats van alleen een behoefte aan ruimte.’87

De functie van het museum in de samenleving verandert. Het is niet langer een verzamelplaats van kunst en cultuur voor de elite, maar een instituut

voor cultuuroverdracht en permanente educatie van de massa. Dit gegeven vergt een andere visie en een andere aanpak in de presentaties. Impliciet levert Van der Staay kritiek dat de musea vooral op zichzelf staande verzamelingen zijn waar de getoonde objecten los staan van de leefwereld en dagelijkse interesses van het publiek. Van der Staay houdt Museum Boymans-van Beuningen enigszins buiten de impliciete kritiek van zijn betoog door op te merken dat Boymans ‘door zijn concentratie op de werking van het kunstwerk minder aangetast wordt door vragen naar vernieuwing van funkties.’ Met andere woorden: doordat de collectie van Boymans draait om artistieke artefacten waaraan kennelijk autonome esthetische betekenissen kunnen worden toegekend, staat die museumpresentatie meer op zichzelf dan die van de andere musea. Van der Staay keert zich af van de andere collecties die zijn voortgekomen uit de passie voor één bepaald onderwerp bij de oorspronkelijke collectioneurs. Aangezien de musea openbare instituten zijn is verandering geboden, want de ‘emanciperende massa heeft een moreel recht op musea.’ Als centra voor cultuuroverdracht dienen de musea hun educatieve en voorlichtende activiteiten te verbinden aan hun collecties, maar ze kunnen niet - zoals het Lijnbaancentrum - louter experimenteel van opzet zijn. Van der Staays ideeën rusten op gedachten van ontwikkeling en emancipatie, evenzogoed als de bevordering van muzische vorming.

Van der Staay oppert een reeks nieuwe musea die recht doet aan de veranderde samenleving en aan de belangstelling van haar burgers voor kennis over alle aspecten van het bestaan die hij veronderstelt: museum van de uitvindingen, van de ambachten, van de volken, van de mens, de natuur en het wonen, van het lichaam en het eten en van de laatste dingen. Die musea dienen zo te zijn ingericht dat de functie van de objecten in de cultuur en hun samenhang met het dagelijks leven duidelijk wordt. Ook beschrijft Van der Staay dat het recreatieve element een belangrijke plaats moet hebben. Hij noemt het Park bij de Euromast als locatie voor die musea. Ook moet er een experimenteercentrum komen, een expositieruimte voor actualiteit. In het park zouden ook restaurants moeten komen, crèches, kinderspeelplaatsen, eventueel overnachtingsmogelijkheden, een ‘volkspark voor de cultuur’. Andere bijbehorende gebouwen (depot, administratie, instituutsfaciliteiten) worden elders ondergebracht zodat ze niet storen bij de publieksfunctie.

Zo beschreven, lijkt het plan een druk bezet Park te behelzen, maar zoals Van der Staay het toelicht, ging het erom een lint van museale paviljoens te leggen vanaf het Eendrachtsplein óver de Westzeedijk heen naar het Park. Op die manier zou de verbinding tussen het station naar de rivier tot stand worden gebracht. Er zijn indertijd door medewerkers van Gemeentewerken schetsen gemaakt voor deze opzet in beide parken.

In mei 1976 volgde een nadere uiteenzetting van Van der Staays gedachten over musea in zijn lezing Het nieuwe museum.88 Een groot deel van die tekst wijdt hij aan zijn visie op het ontstaan van de massacultuur als fenomeen, vanuit de basis van de samenleving, een visie die in gedachtengang toen al door de commercie is overgenomen. De musea moeten proefondervindelijk nieuwe manieren vinden om met de massa te communiceren. Nu het publiek door de commercie zo goed wordt bediend voldoen traditionele presentatievormen niet langer. Presentaties met nieuwe technologieën zijn nodig om de huidige tijd recht te doen en om bij te blijven. Van der Staay haalt het Lijnbaancentrum aan als voorbeeld en als een bruikbaar model om cultuur voor de massa toegankelijk te maken.

Drie van de Rotterdamse musea zien Van der Staays ideeën als een aantasting van hun werkterrein (verzamelen, presenteren, restaureren, beschrijven) en als een ontkenning van hun bereidheid om met beperkte middelen een breder publiek te zoeken. Vooral de directeur van Museum Boymans-van Beuningen, J.C. Ebbinge Wubben, ervoer Van der Staays opvatting als een aantasting van het zelfstandige bestaansrecht van de kunst, hij achtte het plan funest voor de kunst en dus voor het museum. Het museumbeleid zou daarin ondergeschikt zijn gemaakt aan educatie, persoonlijke beinvloeding of zelfs indoctrinatie, waar die bij cultuuroverdracht juist moet worden uitgesloten.

De nieuwe in 1974 aangetreden wethouder Kunstzaken Jan Riezenkamp, had belangstelling voor het plan en de gemeenteraad steunde hem. De gedachte van volksopvoeding sloot aan bij ideeën van een maakbare samenleving. Riezenkamp stelde een Stuurgroep Museumbeleid in met de directies van de musea, Adriaan van der Staay en Felix Valk van het Lijnbaancentrum en Jan van Gorkom, het voormalige hoofd Kunstzaken, toen directeur van het Museum voor Land- en Volkenkunde. Dit resulteerde in september 1977 in Museumplan I.89 Dat plan pleit onder andere voor

een combinatie van educatie en recreatie, musea voor de bevolking als geheel, een rationele ordening in collectievorming en aandacht voor presentatie. De commissie Kunstzaken kon ermee instemmen en zij gaf de Stuurgroep opdracht de realiseringsmogelijkheden te onderzoeken. Wel waren er in de gemeenteraad leden die niet overtuigd waren van de verwoorde visie op massacultuur.

Pas nadat de nieuwe directeur Wim Beeren was aangetreden bij Museum Boymans-van Beuningen vatte men dit onderwerp weer op. Dr. W.A.L. Beeren (1928-2000) stond bekend als modern, op vernieuwende kunsten gericht en een geleerd man. Hij had onder andere bekendheid verworven door zijn tentoonstelling Sonsbeek buiten de perken in 1971 waarin hij land-art in Nederland introduceerde. Beeren trad op 1 maart 1978 aan, op tijd om zijn invloed te doen gelden op het vervolg: Museumplan II dat verscheen in juni 1978.90 In de visie van Beeren en de nieuwe directeur van het Maritiem Museum ‘Prins Hendrik’, Pieter van Empelen, leunde het plan te veel op ideeën uit de jaren 70: de uitvoering zou leiden tot musea met een al te sterk educatieve component die binnen tien jaar achterhaald zou zijn. Beeren bestempelde de ideeën achter Van der Staays museumplan zelfs als ‘een melige middenstandsfilosofie’.91 In de visie van Beeren was educatie zeker zinvol, maar altijd in samenhang met een gericht verzamel- en tentoonstellingsbeleid. Beeren en Van Empelen wisten hun stempel te drukken op Museumplan II, dat vrijwel niets gemeen heeft met Museumplan I. De museumkwestie was op scherp komen te staan: educatie van de massa uit ideologische overwegingen versus het museum als instrument van cultuuroverdracht waaraan impliciet een vormende waarde wordt toegeschreven. De bezwaren overtuigden wethouder Vermeulen, de opvolger van Riezenkamp, en de commissie Kunstzaken. De gemeenteraad koos voor de meerderheidsopvatting in Museumplan II.

Het huidige cluster musea en de inrichting van het Museumpark toont evenwel oppervlakkige gelijkenis met het plan van Van der Staay met de reeks Boijmans, Chabot Museum, NAi, Kunsthal, de plaats waar Van der Staay een nieuw Museum voor Land- en Volkenkunde zag, het Natuurhistorisch Museum Rotterdam - en terzijde het Maritiem Museum Rotterdam en het Wereldmuseum. Het meest zichtbare verschil tussen de huidige toestand en het plan van Van der Staay is dat er geen paviljoens

zijn gerealiseerd in het tussenliggende gebied. Een wezenlijk verschil is dat de functies van de musea strikt binnen hun eigen vak- en collectiespecialismen zijn gebleven en dat zij niet zo breed zijn ingevuld als het plan beoogde. De musea hielden hun specifieke programma, verzamel- en tentoonstellingsbeleid; de brede samenhang van de verzamelingen en de verweving van betekenissen en hun relatie tot het dagelijks leven is niet gerealiseerd. De discussie over de rol en betekenis van museumpresentaties in relatie tot de belevingswereld van potentiële bezoekers is in de tussentijd echter niet verstomd, zoals blijkt uit de recente discussies omtrent een mogelijk Nationaal Historisch Museum en in Rotterdam de plannen voor een nieuw stadsmuseum.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

plaatsen