Logo DBNL
Een gezond en opgewekt kunstleven. Een studie in kunstbeleid te Rotterdam (1946-2011) (2012)

Een gezond en opgewekt kunstleven. Een studie in kunstbeleid te Rotterdam (1946-2011)

(2012)–Gepke Bouma–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk I

Opzet van een kunstbeleid: De Rotterdamse Kunststichting 1945-1966

DE ROTTERDAMSE KUNSTSTICHTING. WERD IN 1945 OPGERICHT OP INITIATIEF VAN DE KUNSTEN TOEGEWIJDE BURGERS EN NOTABELEN. HET GROOTSTE VERSCHIL MET DE VOOROORLOGSE INITIATIEVEN, ZOALS DIE VAN DE STICHTING ROTTERDAM 1939 EN VAN DE CLUB ROTTERDAM, WAS DE DIRECTE RELATIE MET HET AMBTELIJK APPARAAT EN FINANCIERING UIT OPENBARE MIDDELEN.

De opzet van de Rotterdamse Kunststichting

Een overeenkomst met de vooroorlogse situatie was dat de Kunststichting aanvankelijk geen representanten uit kunstenaarskringen in haar geledingen had. Het eerste bestuur bestond uit vooraanstaande burgers, drie (socialistische) gemeenteraadsleden en enkele leden op voordracht van het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen. Men koos voor deze samenstelling vanwege het indertijd bestaande idee een netwerk van landelijke kunststichtingen op te zetten en ook omdat de rijksoverheid aanvankelijk veel centrale sturing op zich had genomen. Na een bestuurswisseling in 1947 kwam een van deze zetels van een afgevaardigde van het ministerie vacant die - ondanks oproepen daartoe aan het ministerie - niet werden vervuld; later verdwenen ze geruisloos.

Over het dilemma omtrent inhoudelijke overheidsbemoeienis met de kunsten zijn de oprichters van de Kunststichting kort: de kunsten moeten zich in vrijheid kunnen ontplooien en de overheid mag wanneer zij steun verleent aan de kunsten, geen richting opleggen. Dit onder verwijzing naar wat de voorgaande bezettingsjaren hadden getoond: ‘hoe dwang van boven het kunstleven doet verstarren en verdorren.’11 Aangezien de overheid gemeenschapsgeld ter beschikking stelt is het wel degelijk haar taak toezicht uit te oefenen op de besteding daarvan door de ontvangers, kunstenaars en instellingen. Dat toezicht is neutraal geformuleerd, het betreft ‘de efficiency van het beheer en het verbruik van de ter beschikking gestelde fondsen.’12

De onuitgesproken vraag naar representatie en draagvlak, werd gepareerd door in de samenstelling van het bestuur van de Kunststichting leden op te nemen uit verschillende maatschappelijke geledingen, politieke en levensbeschouwelijke stromingen, de zuilen. Deelname uit die geledingen van het maatschappelijke veld werd afdoende representatief geacht. ‘Doordat vertegenwoordigers van alle geestelijke stromingen uit de bevolking in het bestuur der Kunststichting zitting hebben, is een voorwaarde geschapen, waardoor voorkomen wordt, dat het werk van deze instelling zich zal distantiëren [sic] van een bepaalde bevolkingsgroep.’13

Vanaf het moment dat in oktober 1945 de statuten werden vastgelegd, kreeg de Kunststichting ambtelijke, aanvankelijk louter secretariële, ondersteuning op de gemeentesecretarie. Bij de installatie van het definitieve eerste bestuur van de Kunststichting, in september 1946, werd op voordracht van de burgemeester bestuurslid en -bestuurssecretaris van de Kunststichting C.A. 't Hart benoemd tot algemeen secretaris van het bestuur. 't Hart was medewerker bij de afdeling Kunstzaken van de secretarie. Vanaf dat moment vervulde 't Hart de functie van ambtelijk secretaris van de Kunststichting,

feitelijk de uitvoerder van het beleid van de Kunststichting. Door zijn benoeming was er de rechtstreekse band tussen de Kunststichting en de gemeente. De Kunststichting hield kantoor op het stadhuis maar werkte als autonome stichting. Via haar secretaris hield de gemeente de vinger aan de pols in inhoudelijk én financieel opzicht. 't Hart zou deze functie vervullen tot de aanstelling van de eerste directeur die in 1953 aantrad. Deze relatie met de gemeente, met het ambtelijk apparaat en de politiek, weerspiegelt de ambivalentie over de positie van de Kunststichting: de nabijheid tot het ambtelijk apparaat suggereert dat de Kunststichting een beleidsinstrument is en een verlengstuk van de gemeente en gemeentelijk beleid, terwijl haar tegelijkertijd autonomie is gegund omdát de gemeentelijke overheid zich niet toegerust acht het inhoudelijke oordeel over kunst te vellen. Dit is de grond waaruit steeds opnieuw schermutselingen opspruiten.

De doelstelling van de Kunststichting was ‘het te dezer stede stimuleren, organiseren en coördineren van kunstuitingen en ander cultureel leven (...) en in het algemeen hieraan leiding te geven.’14 Een passage uit de stichtingsacte uit 1945 en de statuten uit 1947 trekt de aandacht. De Kunststichting stelt zich niet alleen ten doel de kunsten te bevorderen, maar ook zowel de makers en uitvoerders als de exploitanten, in contact te brengen met de overheid, met het publiek en met elkaar, ‘en hen aan te sporen tot arbeid in en ten behoeve van Rotterdam.’15 Het ging om de kunsten en om de stad zélf. Misschien onbedoeld, klinkt daarin een suggestie als zou een levendig kunstklimaat de werklust ten behoeve van de stad kunnen bevorderen.

De Kunststichting realiseert zich voor een niet geringe taak te staan. ‘Kan alzo worden gewezen op verheugende resultaten [tot dan toe: 1948 - gb], niet mag worden beweerd, dat de Rotterdamsche Kunststichting haar doel reeds bereikt heeft. In het algemeen is de belangstelling voor haar werk bevredigend, maar van de zijde der arbeiders en vooral van die der arbeidersjeugd is de interesse nog veel te gering. Financiële factoren zullen hierbij een rol spelen, maar dit verklaart toch niet geheel de reserve, welke een - helaas nog te groot - deel der bevolking meent te moeten aannemen. Voor het toneel is de belangstelling groter dan voor de muziek, doch het bezoek is nog niet van dien omvang, dat kan worden gezegd, dat alle groepen der burgerij deel hebben aan het culturele leven in onze stad. De Kunststichting blijft er dan ook naar streven bredere lagen van de bevolking tot het genieten van kunst op te wekken.’16

De Kunststichting nam, namens de gemeente, de taak van de opbouw van een culturele infrastructuur en de ontwikkeling van het veld op zich, en daarmee het inhoudelijke oordeel over kunst. Zij verzorgde de presentatie en coordinatie van het grootste deel van het culturele aanbod. Voor de feitelijke

(her)bouw van accommodaties spande de gemeente zich in. Ook zorgde de Kunststichting mede voor inkomensvorming, onder Rotterdamse beeldend kunstenaars vooral door tentoonstellingen te organiseren en door middel van een eigen aankoop- en opdrachtenbeleid. Voor Rotterdamse beeldend kunstenaars waren de tentoonstellingsmogelijkheden gering. Museum Boymans - na de verwerving van de collectie Van Beuningen in 1958 Museum Boymans-van Beuningen - had in de vooroorlogse tijd weinig aan moderne kunst gedaan. Directeur J.C. Ebbinge Wubben verschoof een deel van het budget voor oude kunst naar moderne kunst en conservator Renilde Hammacher-van den Brande zette vanaf begin jaren 60 tentoonstellingsbeleid op dat gebied op.17 Na de komst van Wim Beeren als museumdirecteur in 1978, richtte het museum zich op de hedendaagse kunst.18 Tot in lengte van dagen meenden Rotterdamse beeldend kunstenaars dat het museum hun werk niet rijp genoeg achtte voor tentoonstellingen of aankopen. Voorts was er de sociëteit, de particuliere Rotterdamsche Kunstkring (sinds 1893), waar gegoede burgers en notabelen beeldende kunst en concerten genoten. De Kunstkring bracht wel hedendaagse en ook avant-garde beeldende kunst, maar was internationaal georiënteerd. In 1948 kreeg de Kunststichting de beschikking over ruimte in het Schielandshuis waar zij twee tentoonstellingszalen in gebruik nam voor tentoonstellingen gewijd aan het werk van Rotterdamse beeldend kunstenaars.

De Kunststichting adviseerde over toekenning van subsidies aan amateurorkesten en -koren, later ook aan amateurtoneelverenigingen en -schilderclubs. De grootste taak was dat de Kunststichting de weinige beschikbare podiumaccommodaties beheerde, exploiteerde en programmeerde: aanvankelijk het Luxor Theater aan de Kruiskade (nu beter bekend als het ‘Oude Luxor’), vanaf zijn voltooiing in 1947 de (nood)schouwburg en het openluchttheater Dijkzigt. (in het huidige Museumpark, vlakbij het huidige Natuurhistorisch Museum Rotterdam). De Kunststichting beijverde zich om een professioneel toneelgezelschap van de grond te krijgen, wat een bijzonder complexe opgave bleek. Er waren in de eerste decennia verschillende opeenvolgende gezelschappen met wisselingen in de artistieke leiding, meningsverschillen over de gewenste koers, oplopende tekorten die via de begroting van de Kunststichting ten laste kwamen van de gemeente, en bemoeienis van gemeente en Rijk.19 In 1945 begon de Stichting Amsterdams Rotterdams Toneel (S.T.A.R.T.), in 1947 opgevolgd door het Rotterdams Toneel dat aanvankelijk onder de vleugels van de Kunststichting werkte, na 1951 als zelfstandige stichting. Na ongeveer tien jaar viel dit gezelschap uit elkaar en werd het opgevolgd door het Nieuw Rotterdams Toneel, dat van seizoen 1962/1963 tot in 1971 het stadsgezelschap was. Rond die tijd werd het toneelbestel in Rotterdam anders ingericht, onder andere door de

instelling van de Stichting Toneelraad die een coördinerende taak had en als back office en als producent werkte. Via advertenties in kranten in seizoen 1973/1974 werden gezelschappen opgeroepen om in te schrijven voor een positie in dat bestel. Dit proces leidde tot de vestiging in Rotterdam van het Onafhankelijk Toneel (uit Amsterdam) en vormingtheatergroep Diskus (uit Arnhem). In 1976 stabiliseerde de situatie toen opnieuw een stadsgezelschap werd opgericht: het Ro Theater.

Via haar subsidiemogelijkheden had de Kunststichting bemoeienis met bijna het gehele stedelijke kunstveld. Er waren enkele uitzonderingen: aan letteren deed de Kunststichting aanvankelijk bijna niets; de vier musea waren diensten van de gemeente; het kunstbeleid met betrekking tot de jeugd viel buiten het werkgebied van de Kunststichting. Op dat terrein was sinds 1945 de Stichting Gemeentelijke Kunstcommissie voor de Jeugd actief, waartoe ook het Instituut voor de rijpere jeugd behoorde.20 De professionele muziekbeoefening viel vooreerst buiten het werkgebied van de Kunststichting, behalve dat de Kunststichting vanaf 1948 concerten organiseerde in de aula van Museum Boymans. Rond diezelfde tijd initieerde de Kunststichting lunchconcerten, medegefinancierd door bedrijven en primair bestemd voor werknemers. Wel had de Kunststichting korte tijd de bestuurlijke leiding over het Rotterdams Philharmonisch Orkest toen dat tijdelijk geen eigen bestuur had. De achtergrond daarvan is een pijnlijk hoofdstuk in de naoorlogse geschiedenis. Chef-dirigent Flipse was voor een periode van drie jaar op non-actief gesteld door de Eereraad voor de Muziek, omdat hij tijdens de bezetting met het orkest had doorgespeeld en hij naar het inzien van de Eereraad onvoldoende zou hebben gedaan om de bezetter te weerstreven. De Centrale Eereraad voor de Kunst oordeelde ruim een jaar later anders en in november 1946 werd Flipses dirigeerverbod opgeheven. De kwestie was des te pijnlijker toen bleek dat de Hongaarse chef-dirigent die als vervanger was benoemd een overtuigd nazi bleek te zijn geweest.21

De Kunststichting werkte op enige afstand van het gemeentebestuur, maar hield kantoor op het stadhuis. De politiek had de mogelijkheid om te sturen doordat enkele gemeenteraadsleden zitting hadden in het bestuur van de stichting en doordat haar ambtelijk secretaris tot het gemeentelijk apparaat behoorde. Enkele gemeenteraadsleden hadden uit hoofde van hun functie, maar op persoonlijke titel, zitting in het bestuur; dit kwam bekend te staan als de ‘geformaliseerde coïncidentie’. Het was denkbaar dat zij de koers mede zouden bepalen, maar even goed dat er koerswijzigingen zouden kunnen optreden wanneer na gemeenteraadsverkiezingen de politieke verhoudingen verschoven. In de praktijk zijn koerswijzigingen binnen het bestuur van de Kunststichting als gevolg

van de inbreng van de gemeenteraadsleden decennialang niet opvallend groot geweest, wel deed de invloed van wethouders zich gelden. De samenstelling van de gemeenteraad wijzigde in de eerste decennia na 1946 niet noemenswaardig, behalve dat de Communistische Partij Nederland in het eerste gekozen college negen raadszetels bezette en in de daarna volgende jaren in omvang afnam.22

Het lidmaatschap van gemeenteraadsleden in het bestuur van de Kunststichting zou tot in de tweede helft van de jaren zestig blijven bestaan. Nadat dit gebruik was afgeschaft waren tot medio 2003 ambtenaren van de secretarie, later de afdeling Kunstzaken of Culturele Zaken van de bestuursdienst, als waarnemer aanwezig in de bestuursvergaderingen van de Kunststichting. De aanwezigheid van raadsleden of medewerkers van de gemeente kwam voort uit de juridische status van de Kunststichting als gemeentelijke stichting: de rechtspositie van de medewerkers van de Kunststichting stond gelijk met die van ambtenaren. De vertegenwoordiging van de gemeente was wettelijk vereist om te kunnen toezien dat het bestuur in dat opzicht niet uit de pas zou lopen (in het bijzonder voor wat betreft de salariëring en daaruit voortvloeiende pensioenrechten). Dat gebruik vergemakkelijkte bovendien de communicatie tussen de Kunststichting en het ambtelijk apparaat. Het was ook de manier bij uitstek om de koers van de Kunststichting te volgen en om zonodig te trachten die in tijden van al te grote voortvarendheid, te temperen. Enkele malen is het voorgekomen dat een intern conflict van de Kunststichting inzichtelijk was voor ambtenaren van het stadhuis.

Het eerste definitieve bestuur van de Kunststichting werd op 27 september 1946 geïnstalleerd door de gemeenteraad. De opvatting van toenmalig portefeuillehouder Jan Meertens was dat het de taak van de overheid is de kunsten te stimuleren en de burgerij bij alle kunstuitingen te betrekken. Jan Meertens (1888-1965; SDAP/PvdA) was in 1945 portefeuillehouder van Onderwijs en Volksontwikkeling in het tijdelijke college van burgemeester en wethouders van Rotterdam; van 1946 tot 1958 was hij wethouder van Openbare Werken. De Kunststichting zou overkoepelend werken, aan de zelfstandigheid van de instellingen werd niet getornd. De opvatting van Meertens was dat de gemeente zich alleen met het kunstleven zou bemoeien ‘waar de Kunststichting in gebreke blijft’. De wethouder noch 't Hart bezien de zaken ‘ambtelijk, tenzij strikt noodzakelijk.’23

Bij de eerste opzet van de Kunststichting in 1946, werden uit het bestuur commissies per kunstdiscipline ingesteld voor toneel, muziek en beeldende kunst, aangeduid als de ‘secties’. Deze werkstructuur van de Kunststichting zou decennialang zo blijven: secties, die aanvankelijk bestonden uit bestuursleden

en die later werden samengesteld uit externe deskundigen, specialisten op het betreffende vakgebied met een secretaris op het bureau van de Kunststichting die de beoogde koers uitwerkte en uitvoerde.

De allereerste periode werkte de Kunststichting eraan kunstuitingen te organiseren door: beeldend kunstenaars te steunen via de organisatie van tentoonstellingen en via aankopen en opdrachten; theaters te programmeren en te exploiteren; op te treden als intermediair tussen overheid en particulier initiatief. Op initiatief van wethouder Meertens werd een aparte sectie Publieksorganisatie opgericht, aanvankelijk door de Kunststichting en Kunstzaken samen. Die sectie stond ten dienste van het sociale spreidingsbeleid in het kader van volksopvoeding. De sectie verzorgde informatie aan het publiek, reclame en ‘propaganda’, en ook bemiddelde zij voor series en abonnementsplaatsen bij toneel- en muziekuitvoeringen voor bedrijven en vakbonden. In de jaarverslagen van de Kunststichting wordt tot het seizoen 1965-1966 een paragraaf gewijd aan de verrichtingen en resultaten van deze sectie, in het bijzonder aan de aantallen (bedrijfs)abonnementen.

Het ging er in deze eerste periode primair om een cultureel leven op gang te brengen. De Kunststichting voer daarin haar eigen koers, gericht op professionele beoefenaars en naar haar eigen kwaliteitsinzichten. Dit hield in dat enkele nog bestaande of opnieuw opgerichte toneelgezelschappen in de ogen van de Kunststichting onvoldoende genade vonden in kwalitatief opzicht, bijvoorbeeld het gezelschap De Rotterdammers en het amateurgezelschap de Maasstadspelers.24 Voor wat betreft de Rotterdamse Comedie werd de mogelijkheid tot subsidiëring bemoeilijkt door het beleid voor het toneelbestel van het Rijk dat bespeling buiten de eigen stad vereiste.25

Expliciete kritiek op de koers van de Kunststichting voor theater was er van de kant van de Maatschappij Groote Schouwburg NV. Die Maatschappij was de eigenaar en bespeler geweest van de oorspronkelijke, ‘oude’ schouwburg aan de Aert van Nesstraat, in gebruik genomen in 1887.26 Het gebouw was door het bombardement zwaar beschadigd geraakt, het werd in 1940 gesloopt. De Maatschappij Groote Schouwburg had aanvankelijk plannen voor de bouw van een nieuw theater in het centrum, maar al in de loop van de bezettingsjaren besloot zij niet op de rechter maar op de linker Maasoever te bouwen. Die beslissing werd ingegeven door de omvang van de bevolking ‘op Zuid’ en het feit dat daar geen behoorlijke theatervoorziening was. Met de keuze voor die locatie wilde de Maatschappij expliciet haar niet-elitaire karakter tonen en haar afkeer van de verondersteld elitaire mentaliteit van de bewoners van het centrum. De Maatschappij Groote Schouwburg maakte duidelijk dat zij niet onder de invloed van de gemeente wenste te werken, via een subsidierelatie of bemoeienis van de Rotterdamse Kunststichting. De Maatschappij wilde

een programma bieden dat aansloot bij de smaak van de bewoners van dat stadsdeel, lees: arbeiders. Zij bracht een programma van revues en operette; zij wilde ‘de cultureele stukken waar niemand naar komt kijken’ overlaten aan de rechter Maasoever.27 De Maatschappij bouwde onbekommerd haar nieuwe Groote Schouwburg op Zuid, nabij het Zuidplein. Het gebouw werd in 1954 geopend. Zij programmeerde er naar eigen inzicht, tot zij de lasten van aantrekkelijke, grote gezelschappen en producties niet langer kon opbrengen. Na enkele jaren, als gevolg van de tanende belangstelling voor toneel en de stijgende salarissen van medewerkers, moest de Maatschappij toch aankloppen bij de gemeente. Eind jaren 70 verkocht de Maatschappij het gebouw aan de gemeente. De organisatie verdween daarna. In 1978 heropende het gebouw, na een ingrijpende renovatie als Theater Zuidplein.

Het begrip ‘kunstbeleid’ is voor deze periode wellicht een te weidse aanduiding. In de beschrijving van de geschiedenis van Rotterdam in de negentiende en twintigste eeuw, Stad van formaat, wordt de werkwijze van de Kunststichting geschetst als de uitoefening van een bijna vooroorlogs mecenaat met publieke middelen.28 Het inhoudelijke beleid en de ambitie kregen gestalte in de programmering in de theateraccommodaties. Een allereerste taak die de gemeente op zich nam was te voorzien in gebouwen, bijvoorbeeld door het Luxor Theater aan te passen voor bespeling als theaterpodium in afwachting van de voltooiing van de noodschouwburg (gereed in 1947).

Van meet af aan leefde er bij de Kunststichting - door de gemeente spoedig omhelsd - het plan om een concertgebouw te realiseren als vast onderkomen voor het Rotterdams Philharmonisch Orkest, met gehoorzalen en ruimtes voor andere functies. Vanaf 1946 werden er plannen gemaakt, aanvankelijk voortbordurend op vooroorlogse plannen voor een groots opgezet centrum met verschillende functies, een ‘culturele bijenkorf’.29 De beoogde locatie voor dit centrum was de hoek van de Mauritsweg en de Kruiskade.

Sturing

Het eerste duidelijk aanwijsbare moment van inhoudelijke en organisatorische sturing vanuit de gemeente kwam in 1951, door een conflict tussen de Kunststichting en wethouder A.J. van der Vlerk (1903-1981; PvdA). Van der Vlerk was van 1945 tot 1947 wethouder van Volksgezondheid, van 1947 tot 1962 wethouder van Onderwijs, Volksontwikkeling, Jeugdzaken, Sport, Recreatie en voor het Kunstbeleid. Tot 1958 had hij Kunstbeleid in zijn portefeuille. Dit conflict kwam voort uit een samenstel van factoren. De Kunststichting had een vrij dunne rechtsgrond: het was een zelfstandige

stichting die met de gemeente verbonden was via haar ambtelijk secretaris. De secretaris handelde zowel in opdracht van de wethouder als van het bestuur van de stichting. Wethouder Van der Vlerk achtte maatschappelijke en culturele vernieuwing van belang, waarin onderwijs en cultuur als beleidsinstrumenten konden bijdragen aan de zelfontplooiing van arbeiders.30 Dit streven is niet op voorhand strijdig met de artistieke ambities en het streven van de Kunststichting om professionele kunstbeoefening te stimuleren. In de Kunststichting waren de gegoede burgerij en notabelen sterk vertegenwoordigd en zij neigde wellicht naar een aanbod dat in de smaak viel bij die elite. De constellatie was vergelijkbaar met de vooroorlogse situatie met een mecenaat dat zijn eigen voorkeuren volgde. Als dit gevoelen dat de Kunststichting elitair zou zijn een rol speelde, dan werd het niet in die termen benoemd. De overzichten van voorstellingen, tentoonstellingen, aankopen en opdrachten in de jaarverslagen van de Kunststichting in die eerste periode rechtvaardigen die opvatting niet, net zo min als de series ‘pleinconcerten’ in de open lucht of in de muziekkapellen in de wijken van de stad door amateur-muziekkorpsen.31

Waar de kritiek uit voortkwam blijft onduidelijk. Aannemelijk is dat haar achtergrond daarin lag dat de gemeente financieel eindverantwoordelijk was voor het beheer en de exploitatie van de accommodaties. De programmering van de zalen viel onder de Kunststichting, maar de eventuele verliezen in de exploitatie door gebrek aan publiekstoeloop kwamen ten laste van de gemeente. Een duidelijk knelpunt lag in de - ook landelijk - teruglopende bezoekersaantallen voor toneel. In Rotterdam ging het om verliezen bij het stadgezelschap het Rotterdams Toneel. Dat gezelschap was in 1947 via de Kunststichting opgericht en viel binnen haar begroting. Nog afgezien van de financiële moeilijkheden, was er tussen de Kunststichting en het toneelgezelschap ook verschil van opvatting over de artistieke richting, kwaliteit, repertoirekeuze en de binding met de stad.32

Er gingen stemmen op om de Kunststichting los te maken van de gemeente, ook de Kunststichting wilde wel uit die constellatie treden. Uiteindelijk koos men voor een betere beschrijving van de verhouding tussen de Kunststichting en de gemeente via de statuten. De Kunststichting werd begin 1952 opnieuw opgericht, dit keer als gemeentelijke stichting.33 De doelstelling blijft het kunstleven in de stad in al zijn schakeringen te bevorderen door middel van drie taken: adviseren, initiëren, subsidiëren. De Kunststichting kan haar taken uitoefenen ‘na verkregen opdracht van de gemeente Rotterdam als zonder zulk een opdracht. Zij onthoudt zich van vervulling van taken op haar gebied welke de gemeente Rotterdam zich uitdrukkelijk heeft voorbehouden.’34 Die laatste opmerking doelt op de musea en het beleid met betrekking tot de jeugd. Het bijbehorende Huishoudelijk

Reglement beschrijft de benoeming en de taken van adviserende leden, het instellen van secties en commissies van advies.35 Ook was het nu mogelijk om een directeur aan te stellen, van buiten het gemeentelijk apparaat.

In 1953 trad als eerste directeur van de Kunststichting aan drs. Willy Hofman (1915-2007). Hofman hield een half jaar kantoor op het stadhuis, waar enkele ambtenaren zowel voor de Kunststichting als voor de secretarieafdeling Kunstzaken werkten. Kort daarna, in de loop van 1953, betrok Hofman met vier gedetacheerde ambtenaren een eigen kantoor op Zoutmanstraat 5. Boven een winkel, Korte Lijnbaan 18c, richtte de Kunststichting een tentoonstellingszaal in, de Lijnbaanzaal. In datzelfde jaar klonk er tijdens de begrotingsbehandeling kritiek in de gemeenteraad op het incidentele karakter van beslissingen van de Kunststichting in kunstaangelegenheden. Het college beloofde een nota over het kunstbeleid, met aandacht voor een planmatige aanpak. In 1954 werd daartoe een Commissie voor het Kunstbeleid geïnstalleerd.

De commissie werd breed opgezet onder voorzitterschap van wethouder Van der Vlerk, met vele leden, verdeeld over de verschillende kunstdisciplines: beeldende kunst, musea en tentoonstellingen; dans; film; letteren; muziek; toneel; Kunst en Jeugd; Kunst en Burgerij. De leden van de commissies waren betrokken burgers en deskundigen uit Rotterdam, te weten de leden van het bestuur en de secties van de Rotterdamse Kunststichting, enkele vakspecialisten (aangeduid als lidadviseur) en leden uit de fracties in de gemeenteraad. Als secretarissen van alle commissies traden op de heren 't Hart en Hofman. De commissie vatte haar taak ernstig op en pakte het grondig aan. Deelrapporten per sectie waren gereed in 1955; in de loop van 1956 en begin 1957 vergaderde de commissie over de deelrapporten en de bijgevoegde begrotingen. Op basis daarvan werd het uiteindelijke rapport samengesteld dat de commissie aan de gemeente kon aanbieden. Het rapport is de vrucht van samenwerking tussen gemeenteraadsleden, Kunstzaken (via de secretariaatsfunctie van 't Hart) externe deskundigen en de Rotterdamse Kunststichting (bestuur en directeur Hofman).

Proeve van kunstbeleid: het Rapport van de Commissie voor het Kunstbeleid

In juni 1957 verscheen het Rapport van de Commissie voor het Kunstbeleid, het Rapport-1957.36 Het rapport bevat een uitvoerige schets van de stand van zaken in de disciplines plus de opvattingen van de commissie hoe de situatie verbeterd kan worden. De opdracht aan de commissie was om te komen ‘tot iets van een programma voor een reeks van jaren teneinde het

gemeentelijke kunstbeleid een zekere stabiliteit te geven en zoveel mogelijk te halen uit de sfeer van de incidentele beslissingen.’37

Het rapport verwoordt de opvatting dat kunst voorwerp is van overheidszorg: ‘algemeen onderschreven wordt, dat de esthetische opvoeding, die de opvoeding op kunstzinnig gebied omvat, een integrerend onderdeel uitmaakt van de harmonische vorming van de mens.’38 De basisgedachte is dat kunst niet langer dient te worden opgevat als luxe en versiering, maar dat zij een wezenlijk onderdeel is van vorming en welzijn, al wordt die term (nog) niet gebruikt. De overheid heeft tot taak kunst en cultuur voor de gehele bevolking toegankelijk te maken, daarop duidt het begrip volksopvoeding. Financiële barrières moeten worden geslecht en men moet pogen ‘het publiek gevoel voor kunst bij te brengen.’ De commissie constateert ‘een stijgende belangstelling voor kunstuitingen.’

De inleiding van het rapport snijdt de kwestie van inhoudelijke sturing door de overheid en haar verantwoordelijkheid aan. De overheid blijft verantwoordelijk, ook al besteedt zij het inhoudelijke oordeel uit. De overheid moet kunststromingen niet eenzijdig steunen: zij moet niet alleen het oude en gevestigde in stand houden, maar ook steun geven aan wat werkelijk bijdraagt tot een vernieuwing in de kunst. Eenzijdige aandacht aan vernieuwende kunst is evenmin gewenst, de overheid is immers geen pionier.39 Het rapport zoekt het midden tussen vernieuwing en behoud. De slotsom is dat directe bemoeiingen van de overheid met de kunst niet verder mogen gaan dan het scheppen van mogelijkheden voor ontplooiing van het kunstleven, zoals het beschikbaar stellen van gebouwen, geldmiddelen enzovoorts. De kunstuitingen zelf dienen buiten een eenzijdige invloedssfeer van de politiek of het ambtelijk apparaat te blijven.40

Ook de plaats van de Kunststichting komt aan bod. Het rapport kiest voor de bestaande situatie. Er dient een centraal en coördinerend punt te zijn in het kunstleven in Rotterdam, zoals de Kunststichting. Dat centrale punt moet volledig op de hoogte zijn van wat er in het stedelijke kunstleven gebeurt, bij het orkest, de toneelgezelschappen en de opleidingsinstituten (kunstacademie, conservatorium, dansscholen).41 In dit bestel zijn de instellingen zelfstandig, zij zijn vertegenwoordigd in het bestuur - en de secties - van de Kunststichting, zoals aangeduid in een organisatieschema.42 Voor wat betreft het draagvlak voor de kunst stelt het rapport onder andere ‘dat de ontplooiing van de kunst in deze stad slechts ten volle kan geschieden, indien zij gedragen wordt door de gehele bevolking.’43

De samenstelling van het bestuur van de Kunststichting, via benoeming van de leden door de gemeenteraad en het college, waarborgt de afspiegeling van de bevolking, indertijd via representatie van levensbeschouwelijke

richtingen en belangstellingssferen. Als de Kunststichting een afspiegeling van de samenleving moet zijn, is het wenselijk dat zij ook kunstenaars in haar bestuur of secties opneemt. Die aanbeveling zou pas in later jaren worden uitgewerkt. Het rapport stelt dat de Kunststichting meer in de openbaarheid moet treden.44

Het rapport constateert dat er in de stad een gebrek is aan musici en toneelspelers. Er zijn de academie, het conservatorium en de particuliere dansscholen, maar er is geen toneelopleiding. Het rapport oppert het idee voor een tweejarige vooropleiding. De gemeenteraad zag daar niets in en evenmin in het voorstel van de Commissie om de bestaande kunstopleidingen te concentreren binnen één kunstacademie, hooguit vindt hij dienstig te onderzoeken of er gezamenlijke huisvesting mogelijk is, uit efficiencyoverwegingen. De gemeenteraad stemde in met het voorstel om in iedere wijk een wijkgebouw neer te zetten met voorzieningen voor culturele activiteiten en amateurkunstbeoefening.45

Het Rapport rept op verschillende plaatsen van de wenselijkheid of noodzaak om wijkgebouwen geschikt te maken voor kunstpresentaties.46 Educatie is een belangrijk onderwerp, waaraan een paragraaf wordt gewijd met als titel ‘Volksopvoeding tot kunstgenot.’47 Het gebrek aan ruimte voor amateurs vroeg om maatregelen. Tegelijkertijd echter stelde de gemeenteraad vast dat er misschien geen geld is voor al die gebouwen; bij de opzet van nieuwe stadsdelen moet daaraan aandacht worden gegeven. Deze opvatting sluit aan bij de ‘wijkgedachte’ die in Rotterdam opgeld deed, waarin gedeeltelijk lokaal zelfbestuur, sociaal-cultureel werk, volksontwikkeling en participatie vorm kreeg. Deze wijkgedachte was al vanaf 1947 uitgewerkt door de instelling van wijkraden in de geannexeerde stadsdelen en later in de uitbreidingswijken.48 De gemeenteraad kon instemmen met de strekking van het Rapport, maar de middelen om het uit te voeren werden vooreerst niet beschikbaar gesteld.49

Het rapport van de Commissie kan men opvatten als de echte start van het kunstbeleid in Rotterdam. Het boek bevat uitvoerige beschrijvingen van de sectoren, hun bevindingen en wensen. Deze zijn uitgewerkt in begrotingen en meerjareninvesteringen, voor sommige disciplines op grote uitklappagina's. Die lijsten laten zich lezen als een schets van wat een compleet cultureel aanbod werd geacht, inclusief stimulerende maatregelen zoals prijzen voor kunstenaars, reissubsidies voor letterkundigen, educatieve programma's. Ook bepleit de begroting voor de sectie Film ‘Invoering van filmaesthetiek als vak in de lesroosters voor scholen voor M.O., V.H.O. en Kweekscholen’ (middelbaar en voortgezet hoger onderwijs en Pabo; een vak dat nu wellicht zou worden aangeduid met beeldcultuur of mediawijsheid).50

De opsomming is gedetailleerd. De nota met haar lijsten is te lezen als het programma voor de komende tientallen jaren; een besef van de volledigheid van deze nota heeft lange jaren in het cultuurbeleid in Rotterdam doorgeklonken. Vele van de gewenste instellingen en maatregelen zijn op een of andere manier gerealiseerd. Uiteraard zijn sommige onderdelen of omschrijvingen nu wat belegen, bijvoorbeeld ‘Bijdrage in subsidies t.b.v. bejaarde letterkundigen’ of ‘Verlaging van de vermakelijkheidsbelasting’ voor films, indertijd een aanzienlijke inkomstenbron voor de gemeente. In het Rapport-1957 ligt de schets voor de hoofdlijnen van het Rotterdamse culturele veld zoals dat in de tientallen jaren nadien is gerealiseerd. Uiteraard ontbreken een paar disciplines om de eenvoudige reden dat die toen nog niet bestonden, bijvoorbeeld popmuziek. ‘Daarmee [het overzicht in het Rapport - gb] was de kunstnota een uniek document in de geschiedenis van het Nederlandse kunstbeleid; voor het eerst had een stad de uitgangspunten voor een lokaal kunstbeleid op een rij gezet.’51 De nota markeert de overgang van een soort ad hoc-beleid waarmee de eerste voorzieningen werden getroffen en culturele nood werd gelenigd naar een expliciet cultuurbeleid met doelstellingen en een visie. De breedte van het beoogde werkterrein voor het kunstbeleid - en impliciet voor de Kunststichting - laat zich aflezen uit de reikwijdte van deze studie.

De plannen, die bijna kunnen worden opgevat als een Marshallplan voor de cultuursector, konden vooreerst echter niet worden uitgevoerd. De economische situatie was slecht. In het jaar 1957 hielden gemeente en Rijk de hand op de knip, onder andere vanwege de Suez-crisis die tot olieschaarste leidde, wat in de Rotterdamse haven sterk werd gevoeld. Het kunstbudget van de gemeente werd bevroren, óók omdat zij rekening hield met de te verwachten kosten voor het muziekgebouw. Het kunstbudget groeide in de eerstkomende jaren mondjesmaat. Het kunstbeleid werd geacht voorwaardenscheppend te zijn en bestaande voorzieningen te verstevigen. Middelen voor nieuwe evenementen waren er niet, aldus de toelichting bij de kunstbegroting van 1960.52 De economische situatie veranderde na 1959: de vondst van de gasbel bij Slochteren leidde tot grote groei van de Nederlandse economie. Internationale opleving zorgde ervoor dat Rotterdam in 1962 de grootste haven ter wereld werd.

Aanzet tot een bestel

In deze eerste periode tussen 1945 en midden jaren 60 voerde de Kunststichting haar werkzaamheden uit, tegelijkertijd moest zij samen met de gemeente zoeken naar haar positie in een pril bestel. De eerste structuur komt vrij losjes over als die van bevlogen en betrokken burgers en halfprofessionele

bestuurders, zoals aangeduid een soort mecenaat-met-overheidsmiddelen. De structuur werd formeler door de heroprichting van de Kunststichting in 1951 als gemeentelijke stichting. De positie van de Kunststichting werd voor die periode afdoende vastgelegd. Directeur Hofman kreeg in principe de ruimte om het veld te cultiveren, maar vooreerst zonder beduidende toename van de middelen. Niettemin breidden de activiteiten van de Kunststichting zich geleidelijk uit. De aanstelling van een eigen directeur markeerde dat de Kunststichting een zelfstandiger positie ten opzichte van het ambtelijk apparaat op het stadhuis kreeg. De ideeën van de (socialistische) wethouders Meertens en Van der Vlerk betroffen spreiding van kunst en cultuur onder de burgerij, aangeduid als volksopvoeding. Maatschappelijke en culturele vernieuwing vatten zij op als taak van of mogelijkheid voor de kunsten. Voor de Kunststichting waren de mogelijke functies of de doorwerking van kunst veeleer impliciet, die van vorming in meer abstracte zin, scherping van de geest. Misschien was dát de basis voor de hierboven geschetste aanvaring tussen wethouder en stichting: opvattingen of verwachtingen omtrent expliciete of impliciete functies van kunst en cultuur.

De Kunststichting zorgde voor de ontwikkeling van het veld, zowel met betrekking tot de professionele als de amateuristische kunstbeoefening. Zij programmeerde toneel, opera, operette, variété, concerten; zij deed aankopen, verstrekte opdrachten en bood expositiemogelijkheden aan beeldend kunstenaars; zij organiseerde laagdrempelige concerten (onder andere door debuterende musici en lunchconcerten), verstrekte bijdragen aan amateurorkesten (pleinconcerten in de muziekkapellen en op pleinen in de stad); zij organiseerde abonnementsseries. De musea bewandelden als gemeentelijke diensten hun eigen weg zonder bemoeienis van de Kunststichting, evenals het Rotterdams Philharmonisch Orkest. De rechtstreekse bijdrage van de gemeente Rotterdam was dat zij middelen beschikbaar stelde en zorg droeg voor de bouw van voorzieningen zoals de noodschouwburg, de aanpassingen aan het Luxor Theater en in het bijzonder de bouw van het muziekcentrum.

Een eerste hoogtepunt in het kunstleven van Rotterdam was de voltooiing van het muziekcentrum: de Doelen. Daarmee kreeg het Rotterdams Philharmonisch Orkest zijn eigen huis en had de stad een centrum met gehoorzalen en ruimte voor congressen. De Kunststichting betrok kantoren in het nieuwe gebouw en richtte er een tentoonstellingszaal in. Na de ingebruikname van de Doelen als concertzaal in 1966, kwam een grote toeloop van bezoekers aan concerten op gang. Een verschijnsel dat in Rotterdam bekend staat als ‘het Doeleneffect’: ‘de toename van belangstelling als gevolg van verbetering en uitbreiding van het aanbod.’53

In de loop van de bouwtijd van het muziekcentrum werd de beheersstructuur van het kunstenveld gewijzigd, op te vatten als een volgende stap naar een rationele ordening van het bestel, die voortkwam uit praktische overwegingen. De vraag was gerezen of het muziekgebouw na voltooiing, net als de Schouwburg, het Luxor en het openluchttheater Dijkzigt, onder beheer van de Kunststichting moest komen. Dat onderwerp was in 1964 al aan de orde geweest met wethouder mej. Mr Nancy Zeelenberg (1903-1986; PvdA). De gemeente wilde de exploitatie in eigen hand houden vanwege de omvang van de investering plus het feit dat de exploitatie van de Doelen ook een grote commerciële component zou hebben met zijn congresfunctie. In 1958, toen men vond dat de bouw van de Doelen onvoldoende vlotte, was de portefeuille Kunstzaken overgegaan van wethouder Van der Vlerk naar de zittende wethouder van Financiën Zeelenberg. Volgens het idee van de Kunststichting zouden alle gebouwen naar de gemeente overgaan voor efficiënte coördinatie, programmering, personeelsbeleid en administratie. De Kunststichting zou wel blijven adviseren inzake het culturele beleid, zoals het jaarverslag van de Kunststichting over 1966/1967 stelt.54 Of dit idee daadwerkelijk de Kunststichting toekomt, kan men betwijfelen. In hetzelfde jaar 1958 werd de raadscommissie voor Kunstzaken ingesteld om het college van burgemeester en wethouders bij te staan bij het beleid in de kunstsector, ook voor wat betreft het Museum voor Land- en Volkenkunde en het Maritiem Museum ‘Prins Hendrik’. De secretaris van die commissie werd 't Hart, tevens hoofd van de nieuw ingestelde secretarieafdeling Kunstzaken.

Voor de podiumaccommodaties werd een nieuwe constructie ontworpen. Eind 1964 werd het beheer van de theaterpodia losgemaakt uit de Kunststichting en ging dat, samen met het beheer van het concertgebouw-in-aanbouw, over naar de nieuw opgerichte Dienst Gemeentelijke Kunstgebouwen. Als directeuren van deze nieuwe Dienst werden met ingang van begin 1966 aangesteld Willy Hofman voor de theaters en P.P.J.L. Verbist, die al was aangesteld als directeur van het concertgebouw. Gedurende bijna twee jaar combineerde Hofman die functie met zijn directeurschap van de Kunststichting. Toen Verbist ontslag nam uit zijn deel van de functie bij de Dienst Gemeentelijke Kunstgebouwen, werd Hofman eind 1967 enig directeur en kreeg hij op die manier alsnog de leiding over de gesubsidieerde podia van de stad. Met ingang van die benoeming stapte Hofman definitief over van de Kunststichting naar de Dienst Gemeentelijke Kunstgebouwen.

De Dienst Gemeentelijke Kunstgebouwen had in zijn eerste opzet een ingewikkelde structuur waarin behalve de directeuren ook een adviescommissie een inhoudelijke rol had. In de opinie van wethouder Jan Reehorst, de opvolger van wethouder Zeelenberg, moest die structuur worden vereenvoudigd.

Nadat die adviescommissie werd opgeheven, werden de adviestaken geconcentreerd bij de Kunststichting. Tegelijkertijd zouden de taken en bevoegdheden van personen worden herschikt. Om die reden achtte men de werving van een nieuwe directeur voor de Kunststichting prematuur. 't Hart kreeg het voorwerk te doen. Hij werd benoemd tot algemeen adviseur van burgemeester en wethouders op het gebied van de kunsten en als gedelegeerd bestuurder vervulde hij de directeursfunctie bij de Kunststichting, als laatste post voor zijn pensioen.55

Nadat de Kunststichting niet langer de theaters beheerde en exploiteerde, bleven haar overige taken dezelfde: subsidiëren, adviseren, initiëren. De Kunststichting zag zich als het ‘artistiek geweten’ van de stad.

Twee elementen karakteriseren het kunst- en cultuurbeleid in Rotterdam zoals dat in deze periode werd opgezet, zowel vanuit de Kunststichting als de gemeente: de inzet om de artistieke productie en presentaties op een niveau te brengen waarmee de stad zich kan vertonen in (inter)nationaal verband en tegelijkertijd de wens om de kunsten in te bedden in de stad zelf, haar bewoners te bedienen en mede via kunst en cultuur hen te hechten aan de stad.

Die aspecten lijken soms tegenstrijdig, zoals men kan opmaken uit het geschetste verschil van inzicht tussen Kunststichting en wethouder Van der Vlerk. De tegenstelling zou zijn: louter artistieke ontwikkeling en ambitie, omwille van de kunst zelf (impliciet als zou de kunst zich afwenden van de samenleving), versus cultuur die brede waardering geniet onder vele, zo mogelijk álle bewoners van de stad.

De Kunststichting zette zich in voor de sector, zowel voor de professionele als de amateurkunstbeoefening. De verhouding tussen Kunststichting en gemeente moest worden uitgevonden, evenals de reikwijdte van het werk van de Kunststichting. Die werd vooreerst vooral bepaald door de financiële mogelijkheden en beleidsaccenten die de politiek wilde leggen. Het doel van beide partijen is tot ‘een gezond en opgewekt kunstleven’ te komen.56

In het boek Patronen van patronage heet het ‘Hoewel niet met zekerheid te zeggen, is het goed mogelijk dat kunstbeleid een Rotterdamse uitvinding is.’57 Deze bewering is in zoverre waar dat in Rotterdam het culturele leven en de infrastructuur letterlijk vanaf de grond opgebouwd moest worden. De stad was in de gangbare term uit de wederopbouwtijd een tabula rasa.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

plaatsen