Kritisch proza

[p. 24]

Een monumentaal werk

F. Schmidt-Degener, De poort van Ishtar

Schmidt-Degener was op het gymnasium te Rotterdam een leerling van Leopold. Hoezeer reeds als knaap zijn grote begaafdheid aan de dag trad blijkt daaruit, dat hij voor Leopold het handboekje van Epictetus vertaalde, en dat Leopold de vertaling opnam en vooraan plaatste in zijn bundel Stoïsche wijsheid. Een ‘binding’ met Leopold is altijd blijven bestaan; zij openbaart zich niet slechts in het zeer fijne gedicht ‘Grafbloem’ uit de hier te bespreken bundel, zij is ook elders en herhaaldelijk aan te wijzen. Toch ware niets onbillijker dan deze leerling een navolger te noemen van deze meester.

Hij is een van de drie Nederlandse grote wijsgerige dichters - niet te verwarren met dichterlijke wijsgeren als b.v. Nietzsche - van de laatste generatie. De anderen zijn Leopold en Dèr Mouw. Hij heeft niet de zwevende gang van zijn leermeester, noch Dèr Mouws zware tred, - zijn stap bezit bij iets lichts iets nadrukkelijks en tevens iets grilligs. Van een bepaald filosofisch systeem als grondslag voor zijn werk, gelijk bij Dèr Mouw het geval is, gaat Schmidt-Degener niet uit. Hoogstens kan men in het vaak door hem bewerkte thema der nutteloosheid van alle wereldse beslommeringen rudimenten zien van de Stoa.

Hij is echter te reëel om zich te vermeien in de aanhoudende dromerig-beschouwende sfeer van Leopold. Maar men stelt toch bij hem ook weer een verwantschap met Dèr Mouw vast, in de hang naar het virtuose, en in de barokke zienswijze.

Het moet belangwekkend zijn deze drie figuren in één analyse samen te vatten, en dat zal stellig nog wel eens gebeuren; een dagbladartikel intussen is daarvoor niet de plaats. Enigermate recht laten wedervaren aan de buitengewone kunstprestatie die mij werd toegezonden in een haar waardige vorm met - welk een zeldzaamheid tegenwoordig! - geheel linnen band is hier niet mogelijk.

Het virtuose valt bij deze schrijver meer nog op dan bij de ander; het is op het eerste gezicht dermate nadrukkelijk, dat men even iets van wrevel moet overwinnen om wat men gekunsteldheid en cerebraal spel meent te zijn. Doch al spoedig ziet men het onbillijke van zijn eerste reactie in. Want het kunstige in het plan van opzet gaat samen met een bezielde uitwerking, en voert ons van de beschouwing der onderdelen ten slotte terug op het systeem dat geen knellend en misvormend keurslijf bleek, maar dat

[p. 25]

men kan vergelijken met de omrastering van een terrein waarbinnen het openluchtspel zich in groepen vrij bewegen kan.

Het plan op zichzelf is volstrekt oorspronkelijk, maar evenzeer geldt dit voor wat ons daarbinnen wordt geboden. De vrij omvangrijke bundel, voorzien van een zeer lezenswaardige toelichting van een familielid, bestaat uit drie onderdelen, het geversificeerde drama De poort van Ishtar, waarnaar de bundel is genoemd, en twee groepen gedichten. In de eerste groep varieert de poëet een klein en bekoorlijk sonnet van Valéry op 55 manieren. De variaties zijn echter zo vrij, dat iedere gedachte zelfs aan eentonigheid wordt uitgebannen. De dichter heeft de variaties in suites ingedeeld, elk gewijd aan een der negen muzen, welke hij een bepaalde taak toewees, met gebruikmaking van zijn dichterlijke vrijheid niet steeds passend in de overlevering. Bovendien varieert hij het gedichtje van Valéry zelf als inleiding tot iedere suite nog weer op een telkens andere wijze, volgens de taak, door hem aan de muze toebedacht. Uit deze variaties spreekt wel het duidelijkst de enorme kunstvaardigheid, die toch nergens kunstmatig werd.

Schmidt-Degener bezat naast de veelzijdigheid van een echt Renaissancistische eruditie een voorkeur voor de weelde aan vormen der Barok (uiterste bloei der Renaissance, en het rijkst aan praal), zich met name uitsprekend in de aanwijzingen of motto's die de gedichten vaak begeleiden.

De tien suites (‘voor viool en woord’, gelijk de ondertitel luidt), het tweede gedeelte vormend van dit boek, en dat ‘Silvedene’ geheten is, zijn nog ingewikkelder van bouw dan het eerste deel, dat der variaties. Iedere suite geeft uiting aan een, overigens bij zo grote verscheidenheid willekeurig gekozen, ‘staat’ van de mens, - Herinnering, Woord, en zo meer. Daarnaast bestaat er dan nog een overeenkomst, soms oppervlakkig, vaak ook ver doorgetrokken, tussen de verzen der suiten onderling, in die zin, dat b.v. de tien verzen met het opschrift ‘Kliniek’, alle sonnetten (in elke suite één), de geliefde vrouw weergeven als patiënte in de ziekenzaal, zodat men even zo goed als elke suite achter elkander, de corresponderende verzen, uit iedere suite gelicht en naast elkander gelegd, lezen kan, de verticale opneming verwisselend voor een horizontale. Op deze tweedelige indeling wijst ook de dichter zelf in de inleiding, daarbij de lijn der suite horizontaal noemend, de lijn der corresponderende gedichten verticaal. Ik geef er de voorkeur aan het andersom te noemen, doch het heeft weinig betekenis. Evenwel is, na lezing op de gewone manier, ene op de andere wijze zeer instructief. Bijvoorbeeld: door de tien verzen onder de titel ‘Kruistocht’ nog eens achter elkaar door te nemen, verkrijgt men het beeld van een episode uit het leven van Richard Leeuwenhart.

Rondweg verbijsterend is de veelzijdige kennis van de dichter, maar tevens

[p. 26]

is het duidelijk dat, ook al zouden de scheppingsperioden niet min of meer zijn aangeduid, wij moeten beseffen dat slechts de gerijpte leeftijd zulk werk kan voortbrengen. Met dat al verraadt het vaak een (eeuwig) jonge speelsheid, het meest wel in de ‘Variaties’, maar toch ook in ‘Silvedene’ en met name in de 10 Capriccios, met wier luchtige toets de suites besluiten.

Deze dichter is een intellectueel in de beste betekenis. Bij hem houdt uiterste verfijning diep gevoel in.

Het drama ‘Ishtar’ in rijmloze verzen, en voorzien van een barokke rijkdom aan toneelaanwijzing, sluit het boek af. Misschien ware het beter geweest met dit kleurig spel van diepgaande zielsconflicten, ontleend aan de geschiedenis van Judith en Holofernes uit het Apocriefe Boek, de bundel te openen, en met het lichtere werk van de ‘Variaties’ en van ‘Silvedene’ te sluiten. Men is het evenwel met zichzelf niet eens, omdat anderzijds de gekozen rangschikking de bundel zo toegankelijk maakt. Want het merkwaardigste schijnt mij wel dit: dat de dichter bij alle diepgang zich juist in het kleinere werk zo gemakkelijk lezen laat, ook al door de bontheid van onderwerpen binnen het ontworpen schema, en door de steeds wisselende versvorm. Eenmaal aangevangen blijft men voortlezen en is geen ogenblik vermoeid, iets wat men niet in die mate van Leopold, en nog minder van Dèr Mouw zeggen kan. In een, uiteraard beperkte, zin is dit dichtwerk bestemd om populair te worden. Men wacht verlangend op het uitkomen van de Nalatenschap.

Ik moet er van afzien aanhalingen te doen, maar wil ten bewijze van de objectiviteit van de dichter tegenover het eigen werkstuk de aandacht vestigen op de Capriccio uit de suite ‘Dood’, waar in een dialoog van schimmen in de onderwereld hij ook zichzelf als afgestorvene prekend opvoert, en er ietwat op snoeft hoe zijn dichtwerk ontstond in de smidse met behulp van hamer, aambeeld en tang, - om ten antwoord te krijgen... dat hij de blaasbalg vergat! Overgrote, men zou haast zeggen: misplaatste bescheidenheid, omdat immers de adem der bezieling alom tegenwoordig is. De dichter zelf moge thans in het schimmenrijk zijn opgenomen, zijn werk - het kan op heden reeds met zekerheid worden gezegd - zal blijven bestaan zolang de Nederlandse taal zal leven en waarschijnlijk nog na haar dood. Het gaat met de voortbrengselen van de grote kunst aldus: er zijn perioden waarin zij worden overstoven door kunst van tijdelijk gehalte, door modewerk; maar dan staan er altijd weer geslachten op om deze monumenten van onder het zand der vergetelheid uit te graven.

5 oktober 1946