Moet dit een wereldbeeld verbeelden? Van en over Pé Hawinkels

[p. 442]

W. Bronzwaer
De Shakespeare-vertalingen van Pé Hawinkels

Shakespeare was de schrijver die Pé Hawinkels het liefst vertaalde. Meer dan eens heeft hij me toevertrouwd dat de hoogste top die hij als vertaler zou willen beklimmen Antony and Cleopatra was. Hij had toen Der Zauberberg al achter de rug. Ik heb wel eens geprobeerd hem ervan te overtuigen dat hij ook Doktor Faustus aan moest pakken, maar hij schrok terug voor het Lutheraanse volksduits van de duivel in het 25e hoofdstuk, waarvoor hij geen Nederlands equivalent wist te vinden. Ik vermoed echter dat de laatste jaren zijn voorkeur voor het vertalen van poëzie steeds sterker werd. Op een tijdens een receptie terloops gedaan voorstel om van T.S. Eliots Four Quartets een tweetalige uitgave te maken met een vertaling van zijn hand en commentaar van de mijne, reageerde hij enthousiast. Hij had vroeger al eens ‘The Love Song of J. Alfred Prufrock’ vertaald (Raam, juni 1967). Voordat over deze plannen een gesprek kon plaatshebben met Johan Polak, die zich als uitgever geïnteresseerd had getoond, verscheen, voor ons alledrie onverwachts, de tweetalige uitgave van de Leuvense hoogleraar Herman Servotte (De Nederlandse Boekhandel, 1974).

Doordat hij de laatste jaren zo'n veelgevraagd vertaler van proza en toneelstukken was, waren Hawinkels' kwaliteiten als poëzie-vertaler wat in het vergeetboek geraakt. In de jaren zestig had hij indrukwekkende vertalingen van (onder andere) zeventiende-eeuwse Engelse poëzie laten verschijnen, in tijdschriften als Merlyn en Raam, die al vooruitwijzen naar zijn belangstelling voor Shakespeare. Deze werd pas gerealiseerd toen hij voor het seizoen 1975-1976 van Zuidelijk Toneel Globe de opdracht kreeg Measure for Measure te vertalen. As You Like It en Julius Caesar volgden, in opdracht van de Haagse Comedie. Inmiddels was er weer contact gelegd met Johan Polak over de mogelijkheid een of meer bundels met stukken van Shakespeare in Pé's vertaling uit te brengen. Daarvoor zouden de voor toneelgezelschappen gemaakte vertalingen dienst kunnen doen, maar zowel de vertaler als de uitgever gaven de voorkeur aan uitgaven met steeds een drietal of vijftal samenhangende stukken - komedies, tragedies, ‘problem-plays’, antieke tragedies. Voor deze uitgaven zouden dan speciale vertalingen gemaakt moeten worden, want een dergelijk project zou onrealiseerbaar blijven zolang het afhankelijk was van de toevallige vertaalopdrachten van toneelgezelschappen. Terwijl het overleg hierover nog voortduurde is Pé gestorven.

Wanneer Leer om leer precies door Pé vertaald is weet ik niet; ik heb de tekst pas ter inzage gekregen nadat ik de vertaling van Naar 't U

[p. 443]

lijkt woord voor woord had doorgenomen. Dat zou met Leer om leer ook gebeuren en later ook met Julius Caesar, waarvoor hij toen juist een vertaalopdracht ontvangen had. Leer om leer is op 7 november 1975 te Eindhoven in premiėre gegaan. Het lijkt een aannemelijke veronderstelling dat de vertaling in de winter van 1974-1975 gemaakt is. Naar 't U lijkt is vertaald in de eerste twee maanden van 1976; blijkens een brief was de vertaling op 1 maart 1976 voltooid. In de marge van het handschrift van Julius Caesar heeft Pé heel secuur van dag tot dag aangegeven wanneer hij eraan werkte. Hij is eraan begonnen op 6 januari 1977; naast de slotregel heeft hij ‘21-2-77’ geschreven. In totaal heeft hij tijdens die periode dertien dagen niet aan deze vertaling gewerkt, waaronder (vreemd genoeg) vier vrijdagen en maar één zaterdag en één zondag. Houden we rekening met weekends, dan telt een normale werkmaand 21 dagen. Pé heeft aan Julius Caesar 34 dagen gewerkt, maar waarschijnlijk niet steeds full-time. Hij overdreef dus zeker niet als hij zei, dat een stuk van Shakespeare hem een volle maand werk kostte. Deed hij commercieel interessante toneelstukken (Equus bijvoorbeeld of zijn laatste, Edward Bonds De gek), dan kostten hem die vaak niet meer dan drie of vier dagen. Hij tikte die rechtstreeks uit op kopijpapier. Van zijn Shakespeare-vertalingen maakte hij eerst een geschreven versie in zijn wat ouderwets-keurige, gemakkelijk leesbare handschrift. Daarvan maakte hij dan zeer goed verzorgde typoscripts die, opnieuw overgetikt en verveelvoudigd, door de leden van het gezelschap werden gebruikt. Als het ooit tot een uitgave van deze vertalingen komt, zal de tekstbezorger zich moeten baseren op de door Pé zelf getypte versie; de tekstboeken van de toneelgezelschappen zijn niet helemaal vrij van transcriptiefouten.

Pé gebruikte de Engelse Arden-uitgaven van de toneelstukken, waarin uitvoerige tekstverklaringen en commentaren voorkomen en die in tekstkritisch opzicht zeer bij de tijd zijn. Hij las ook altijd de vertalingen van Burgersdijk, die hij bewonderde om hun accuratesse maar - terecht - verouderd vond; ook had hij weinig waardering voor Burgersdijks preutsheid. Dat hij veel Shakespeare-kritiek las, of beroemde interpretaties van de stukken waar hij mee bezig was, geloof ik niet. Wat hem in Shakespeare aantrok was wel in de eerste plaats het dichterlijke, de ongeëvenaarde kracht en oorspronkelijkheid van de poëtische inspiratie. Zijn verlangen om deze vertalingen in boekvorm uitgegeven te zien staat daarmee in verband. De opvoeringen van zijn vertalingen waren tenslotte efemeer; bovendien was er op de planken wel eens iets anders te horen dan wat hij geschreven had. Niet dat hij zich beklaagde over de ingrepen van regisseurs of de versprekingen van acteurs; hij had begrip voor de eisen die een opvoering nu eenmaal stelt. Maar hij was overtuigd van het literaire belang van zijn vertalingen, en wilde ze graag vereeuwigd zien.

[p. 444]

Toen hij mij in januari 1976 vroeg zijn versie van As You Like It te controleren, kwam ik al gauw tot de bevinding dat er van echte vertaalfouten niet of nauwelijks sprake was. Ik was meteen onder de indruk en schreef hem: ‘Complimenten - het is een prachtige vertaling. Ik bewonder de accuratesse - die is voorbeeldig - en vooral de sensitiviteit; de altijd satirisch bevlogen (heel licht) hoofse toon van Act II komt fraai door (op één uitzondering na).’ Die uitzondering betrof het volgende geval. In het derde toneel van het tweede bedrijf ontmoet Orlando de oude Adam, bediende van zijn vijandige broer, die hem waarschuwt diens huis niet te betreden omdat er plannen bestaan hem te vermoorden. Adam biedt Orlando zijn diensten en zijn spaarcenten aan:

Here is the gold,

all this I give you. Let me be your servant.
Though I look old, yet am I strong and lusty;
for in my youth I never did apply
hot and rebellious liquors in my blood,
nor did not with unbashful forehead woo
the means of weakness and debility.
Therefore my age is as a lusty winter,
frostly, but kindly. Let me go with you,
I'll do the service of a younger man
in all your business and necessities.

Pé had dit als volgt vertaald:

Hier is het goud; ik geef U alles. Neem
mij als Uw dienaar aan. Ik zie er nu
wel oud uit, maar ik ben nog kras en sterk:
nooit heb ik in mijn jeugd mijn bloed vermengd
met sterke drank, die 't evenwicht verstoort;
nooit heb ik zo'n plank voor mijn hoofd gehad
dat ik begeerd zou hebben wat verval
en ziekte meebrengt. Daarom is mijn oude
dag een felle winter, streng, maar ook
weldadig. Neem mij mee, - op elk gebied
zal ik U dienen of ik jonger was.

Tegen de zesde regel van deze passage maakte ik bezwaar. Een van de ijzeren wetten die de verhoudingen tussen de personages in Shakespeares komedies bepalen is dat trouwe bedienden, en zeker oude trouwe bedienden, zich in hun taalgebruik conformeren aan hun bovengeschikten. Zij bedienen zich van hetzelfde taalregister en spreken dus altijd ‘hoofs’. Daarom kwam deze regel mij als een stilistische

[p. 445]

onzuiverheid voor, te ‘volks’, te ‘plat’. Pé accepteerde dit en veranderde de regel in:

nooit ben ik zo'n hardhoofdig man geweest.

Daarmee was aan het stilistisch bezwaar tegemoetgekomen. Hoe bruikbaar de regel is blijkt als we hem vergelijken met Burgersdijk:

En 'k streefde met gekoperd voorhoofd nooit
de midd'len na tot zwakheid en verval.

waarin ‘gekoperd’ vergezocht en irrelevant is, terwijl ‘de middelen tot zwakheid en verval nastreven’ uitgesproken onhandig is. De Roermondse leraar A.S. Kok, die in het midden van de negentiende eeuw Shakespeare's volledige werken vertaalde, heeft:

Noch zocht met schaamt'loos voorhoofd naar de midd'len
Van lichaamszwakheid en een vroeg verval mij. (sic)

Al is de regel in de gewijzigde versie stilistisch acceptabel, het woord ‘hardhoofdig’ bevredigt nog niet helemaal. In de zestiende, zeventiende en achttiende eeuw werd het woord forehead, net zoals het latijnse frons en het modern-engelse countenance, metonymisch gebruikt ter aanduiding van die gevoelens welke geacht werden in dat lichaamsdeel gelocaliseerd te zijn, zoals schaamte en schaamteloosheid, bescheidenheid en brutaliteit, zelfbeheersing en overmoed. Dryden schrijft ergens: ‘With what forehead darest thou call me so?’ en Sheridan: ‘No body but a modern freethinker could have the forehead or folly to turn it into ridicule’. Had ik in januari 1976 de Oxford English Dictionary geraadpleegd in plaats van nu, dan had ik ‘heethoofdig’ gesuggereerd. Niettemin is Hawinkels er dichter bij dan Burgersdijk en Kok; hij heeft in elk geval aangevoeld dat het woord voorhoofd vermeden moest worden.

Het voorbeeld maakt duidelijk dat een zodanig gedetailleerde controle van de vertaling van een heel stuk een wekenlang werk zou zijn geweest. Dat was niet de bedoeling. Bovendien controleerde ik slechts in één instantie; Pé's wijzigingen zag ik niet altijd. Ook beperkte ik me tot het aanwijzen van wat mijns inziens onjuistheden waren. Alternatieve vertalingen suggereerde ik slechts een hoogst enkele maal en dan nog indirect, vanuit het besef dat de vertaler zelf tenslotte zijn woorden moest kiezen.

Pé had het vermogen zijn poëtische reserves volledig aan te spreken op die momenten waarop ook bij Shakespeare de poëtische hoogtepunten

[p. 446]

voorkomen. In minder intense passages schreef hij een soepele, vlotlopende pentameter, net zoals Shakespeare zelf. Wie Leer om leer kent weet dat de poëtische hoogtepunten komen aan het begin van het derde bedrijf, als de Hertog (vermomd als monnik) Claudio komt voorbereiden op zijn executie en even later, als Claudio tegenover zijn zuster zijn doodsangst uitspreekt. De eerste passage is een technisch hoogstandje van poëzie die tot het uiterste versierd is met alle denkbare retorische trucs; poëzie dus die in de ware zin des woords onoprecht is en dat ook wil zijn in overeenstemming met de dramatische situatie: de monnik is immers geen monnik en weet bovendien dat Claudio toch niet zal sterven. De tweede passage daarentegen is van een onvergelijkbare directheid. Haar beelden zijn bijna expressionistisch, haar emotionaliteit is maar ternauwernood beheerst. Ook dit is in overeenstemming met de dramatische situatie: Claudio weet niet dat hij voor de mal wordt gehouden; zijn doodsangst is echt.

Duke:

Be absolute for death: either death or life
shall thereby be the sweeter. Reason thus with life:
If I do lose thee, I do lose a thing
that none but fools would keep. A breath thou art,
servile to all the skyey influences
that dost this habitation where thou keep'st
hourly afflict. Merely, thou art Death's fool;
for him thou labour'st by thy flight to shun,
and yet run'st toward him still. Thou art not noble;
for all th'accomodations that thou bear'st
are nurs'd by baseness. Thou'rt by no means valiant;
for thou dost fear the soft and tender fork
of a poor worm. Thy best of rest is sleep;
and that thou oft provok'st, yet grossly fear'st
thy death, which is no more. Thou art not thyself;
for thou exists on many a thousand grains
that issue out of dust. Happy thou art not;
for what thou hast not, still thou striv'st to get,
and what thou hast, forget'st. Thou art not certain;
for thy complexion shifts to strange effects
after the moon. If thou art rich, thou'rt poor;
for, like an ass whose back with ingots bows,
thou bear'st thy heavy riches but a journey,
and Death unloads thee. Friend thou hast none;
for thine own bowels which do call thee sire,
the mere effusion of thy proper loins,
do curse the gout, serpigo and the rheum
for ending thee no sooner. Thou hast nor youth, nor age,

[p. 447]

 

but as it were an after-dinner's sleep

 

dreaming on both; for all thy blessed youth

 

becomes as aged, and doth beg the alms

 

of palsied eld: and when thou art old and rich,

 

thou hast neither heat, affection, limb, nor beauty

 

to make thy riches pleasant. What's yet in this

 

that bears the name of life? Yet in this life

 

lie hid moe thousand deaths; yet death we fear

 

that makes these odds all even.

Hertog:

Verdring de dood niet: dan zal niet alleen
de dood, maar ook het leven zachter zijn.
Treed zo het leven tegemoet: verlies
ik u, verlies ik iets wat slechts een dwaas
behouden wil. Gij zijt een ademtocht,
een speelbal van de sterren, en het vat
waarin gij huist, verweert van uur tot uur
onder hun invloed. Kort en goed, gij zijt
de nar des Doods: uit alle macht ontwijkt
gij hem, terwijl gij in zijn armen loopt.
Verheven zijt gij niet, want heel uw weelde
wordt gevoed door laagheid. Onverschrokken
zijt gij allerminst: gij siddert voor
de weke gaffel van een nederig
reptiel. Uw grootste troost heet slaap: die zoekt
gij op, zo vaak gij kunt, terwijl gij weg
kruipt voor de grote slaap des doods. Gij zijt
u zelf niet: gij bestaat uit honderdduizend
kiemen, die uit stof gesproten zijn.
Gelukkig zijt gij niet, want wat gij mist,
begeert gij nukkig, en wat gij bezit,
vergeet gij prompt. Gij zijt niet consequent,
want uw karakter imiteert de schijn-
gestalten van de maan. Ook als gij rijk
zijt, zijt gij arm, want als een ezel, die
met doorgezakte rug goudbaren torst,
draagt gij uw zware rijkdom slechts een dag:
de Dood ontlast u. Vrienden hebt gij niet,
want zelfs het zaad dat u zijn vader noemt,
het vocht van uw bloedeigen lendenen,
vervloekt de jicht, de uitslag en het slijm
omdat ze u niet sneller slopen. Jeugd
noch ouderdom zijn voor u weggelegd,
doch als het ware slechts een middagslaapje,

[p. 448]

 

dromen over toen en straks: heel uw

 

gebenedijde jeugd vergrijst in haar

 

gebedel om het kruim der ouderdom,

 

en zijt gij oud en rijk, dan hebt gij vuur

 

noch hartstocht, kracht noch schoonheid over om

 

uw rijkdommen te kruiden. Nu, wat heet

 

nog ‘leven’? Duizendvoudig schuilt de dood

 

in dit vermeende leven; maar wij vrezen

 

juist de dood die ons met zich verzoent.

Claudio:

Ay, but to die, and go we know not where;
to lie in cold obstruction, and to rot;
this sensible warm motion to become
a kneaded clod; and the delighted spirit
to bath in fiery floods, or to reside
in thrilling region of thick-ribbed ice;
to be imprison'd in the viewless winds
and blown with restless violence round about
the pendent world: or to be worse than worst
of those that lawless and incertain thought
imagine howling, - 'tis too horrible.
The weariest and most loathed wordly life
that age, ache, penury and imprisonment
can lay on nature, is a paradise
to what we fear of death.

Claudio:

Ja,

maar sterven en de weg gaan die geen mens
doorgrondt! Kil en verlamd de rottenis
ten prooi te vallen, in elkaar gedrukt
te worden, van gevoelig, warm, vitaal
tot een bestanddeel van het slijk, en de
ontstegen ziel te baden in een kolk
van vuur of neer te slaan in tralies van
het ijzigst ijs; geketend in de wind
bij tomeloze vlagen blindelings
het open luchtruim om de aarde heen
te worden doorgeslingerd: erger er
aan toe te zijn dan 't ergste wat wij ons,
frivool en ontoereikend, kunnen denken
van dat tumult: nee, dat is te erg.
Het bitterst, meest verfoeilijk leven, dat
pijn, ouderdom, gebrek, gevangenschap

[p. 449]

 

de mens kan aandoen, is een paradijs

 

bij wat wij vrezen van de dood.

Bij deze voor zichzelf sprekende citaten wijs ik slechts op enkele vondsten: in de rede van de Hertog ‘verweert’ voor ‘afflict’, ‘nukkig’ voor ‘still’, ‘toen en straks’ voor ‘both’. Alleen tegen de slotregel zou men bezwaar kunnen maken. Burgersdijk heeft ‘de dood die alles effent’; Koks prozavertaling luidt ‘de dood, die al deze tegenstrijdigheden in het effen brengt’. Shakespeare zinspeelt hier duidelijk op de retorische antithesen die de tekst zijn karakteristieke modaliteit verschaffen. De dood verzoent alle tegenstellingen, zelfs die op het niveau van de tekst zelf. Het retorische spreken mondt uit in zijn eigen ontkenning. Het gekunstelde karakter van deze poëzie wordt in deze slotregel, waar de tekst als het ware over zichzelf een oordeel uitspreekt, expliciet gemaakt. Hawinkels' vertaling geeft dit niet weer; zij reproduceert het oorspronkelijk alleen op het thematisch niveau en niet op het niveau van het ‘discours’.

De tweede passage behelst het soort poëzie dat Hawinkels vooral in Antony and Cleopatra tegengekomen zou zijn. Ik geef naast zijn vertaling die van Burgersdijk en die van Den Brabander (Leer om leer, Van Oorschot 1950) ter vergelijking.

Ja, maar te sterven, gaan wie weet waarheen;
In killen boei te liggen, en te rotten;
Van warm en levend wezen tot een aardkluit
Te worden, en den geest, met heil gezegend,
Te domp'len in een vuurpoel, of te rillen
In koude streken van tiendubbel ijs;
En, door onzichtb're winden ingekerkerd,
Gezweept te worden om de zwevende aard,
Steeds voort; of meer te lijden dan de zwaarst
Geplaagde, dien ons woest en rust'loos denken
Zich huilend voorstelt; - al te gruw'lijk is 't!
Het zwaarste en jammervolste leven, dat
Smart, ouderdom, gebrek, gevangenschap
Den mensch ooit oplegt, 't is een paradijs
Bij wat wij vreezen van den dood.

Ja. Maar te sterven en dit warme lijf
te laten rotten in het kil verblijf
der aarde! Eeuwig branden in de hel
of te bevriezen in zijn eigen vel,
door het heelal te worden voortgeslagen,
meedogenloos door winden meegedragen,
de felste pijn, de zwaarste martelingen,

[p. 450]

 

al 't gruwelijks, dat mij eeuwig zal omringen,

 

bij deze vrees voor 't sterven is 't een Eden,

 

het sterven, dat ik morgen tegemoet moet treden!

De verschillende versies moeten op hun eigen merites beoordeeld worden, maar Den Brabanders bewerking lijkt de ten tijde van Shakespeare in Engeland gehuldigde opvatting over de ongewenstheid van het rijm in tragische situaties gelijk te geven: het heeft een ongewild komisch effect. Opvallend is Hawinkels' gedurfde vertaling van ‘obstruction’ (‘verlamd’) en van de moeilijkste metafoor in de passage: ‘kneaded clod’, die hij splitst (‘in elkaar gedrukt’; ‘tot een bestanddeel van het slijk’) en over twee zinsgroepen uitspreidt. Alleen bij ‘howling’ schiet zijn vertaling mijns inziens in expressiviteit te kort. Zijn ‘tumult’ valt te verdedigen op grond van de kosmische connotatie van het woord, maar is te onpersoonlijk en te zwak, evenals trouwens Burgersdijks ‘huilend’. Men moet zich bij ‘howling’ iets voorstellen als het Vergiliaanse ‘plangor’ of de dagenlang aanhoudende doodskreet van Tolstois Iwan Iljitsj. Het moge echter duidelijk zijn dat Hawinkels' vertaling slechts op het allersubtielste niveau te bekritiseren is. Niet het minst indrukwekkend is de hoge mate van letterlijkheid, die zovele van de allerfijnste betekenisnuances bewaart. In dit opzicht verschillen de Shakespeare-vertalingen wezenlijk van de Euripides-vertalingen.

Van deze letterlijkheid, die niet zozeer aan het woord als wel aan de betekenis van het woord gebonden is, wil ik nog een sprekend voorbeeld geven. Aan het slot van het vierde bedrijf van Julius Caesar komt een scène voor waarin Brutus zich, voordat hij zich in zijn tent op het slagveld te ruste legt, nog wat muziek laat voorspelen door een kleine jongen. De jongen is oververmoeid en valt tijdens het spelen in slaap. Brutus zegt dan:

O murderous slumber,

layest thou thy leaden mace upon my boy,
that plays thee music?

C.W. Opzoomer (Amsterdam 1861) vertaalt dit als volgt:

O zware slaap!

Legt gij uw looden scepter op mijn jongen

die U muziek maakt?

A.S. Kok en Burgersdijk hebben respectievelijk:

O wreede slaap, legt gij uw looden scepter

op mijn dienstknaap, die U vleit met muziek?

[p. 451]

 

O sluimering, legt gij

 

Uw looden knots moorddadig op mijn knaap,

 

die U muziek maakt?

Het woord ‘mace’ kan zowel scepter als knots betekenen. De vertalers die het met scepter weergeven hebben kennelijk het woord ‘murderous’ willen afzwakken, tot zwaar en wreed. Daarmee gaan ze echter voorbij aan de belangrijkste symbolische betekenis van de passage. De slaap is symbool van het reine, onbelaste geweten. Nadat Macbeth de koning vermoord heeft zegt hij: ‘Glamis hath murdered sleep, and therefore Crawdor shall sleep no more; Macbeth shall sleep no more’. De beroemde slaapwandelscène in Macbeth is niets anders dan een dramatische uitbeelding van dit symbool. Nu is de jongen in Brutus' tent onschuldig; daarom kan hij slapen. Brutus echter, die de moord op Caesar op zijn geweten heeft, lijdt aan slapeloosheid. Als hij ziet dat de jongen boven zijn muziekinstrument in slaap valt, wordt Brutus op pijnlijke wijze aan zijn eigen slapeloosheid herinnerd en daardoor aan zijn schuld aan de moord op Caesar. Via een niet moeilijk te begrijpen psychologisch mechanisme (een ‘Verschiebung’, en wel een drastische vorm van ‘Umkehrung’ in de zin van Freud) transfereert Brutus zijn eigen moorddadigheid naar het slachtoffer daarvan, de slaap die hem is ontzegd. Op deze wijze komt de verrassende woordcombinatie ‘murderous slumber’ tot stand. Retorisch is dit een door assonantie en consonantie gemarkeerd oxymoron. De tekst plaatst deze woorden in het centrum van onze aandacht; iedere poging om dit oxymoron af te zwakken zal dan ook tot een halfslachtige vertaling leiden, zoals Opzoomer en Kok laten zien.

Burgersdijk heeft dus gelijk als hij de slaap letterlijk als een moordenaar voorstelt. Hij haalt Shakespeares oxymoron echter uit elkaar en maakt van het adjectief ‘murderous’ een bijwoord. Hierdoor wordt in zijn versie heel sterk de indruk gewekt dat het slachtoffer van de moord de jongen is. Dit is alleen te begrijpen als we voor deze passage ervan uitgaan, dat in het symbolische schema de jongen de plaats van Caesar inneemt. Al is dit niet onmogelijk, de extra ‘Verschiebung’ die we dan moeten aannemen maakt de interpretatie van de passage mijns inziens onnodig gecompliceerd. We kunnen de aanwezigheid van het muzikantje in de tent van de veldheer gerust letterlijk opvatten. Symbolisch is niet zozeer deze jongen als wel de muziek die hij maakt. In Shakespeares symbolentaal is de muziek dikwijls het symbool van orde en evenwicht, zowel op het ‘morele’ vlak van het menselijk geweten als op het ‘metafysische’ vlak van de kosmische ordening (vergelijk het traditionele symbool van de ‘muziek der sferen’). Wat hier als het ware in symbolische taal opnieuw verbeeld wordt is de moord op Caesar maar vooral de reverberaties daarvan: op het morele vlak de verstoring van Brutus' gewetensrust en op het metafysische vlak

[p. 452]

de verstoring van de kosmische orde. De muziek is dus het eigenlijke slachtofer van de moord. Voor de Elizabethaanse lezer zou deze interpretatie in het geheel geen uitleg behoeven. Voor ons is dat anders. Hawinkels' vertaling, die waarschijnlijk volkomen spontaan tot stand is gekomen, doet aan de hier voorgestelde interpretatie volkomen recht:

O sluimer, raakt

gij met uw loden knots mijn jongen aan;
vermoordt gij zijn muziek?

In deze tekst is de consonantie die de woorden ‘vermoordt’ en ‘muziek’ samenbindt even zinvol en functioneel als de klankverwantschap in Shakespeares oxymoron: zij leidt de aandacht naar het brandpunt van de betekenis.

De speciale voorkeur die Pé voor Shakespeare had wordt door de kwaliteit van zijn vertalingen volkomen in het gelijk gesteld. Zijn affiniteit met deze dichter en zijn bereidheid om zich ook in filologische details te verdiepen maken het des te betreurenswaardiger dat hij met niet meer dan drie stukken zijn krachten heeft kunnen meten.