Moet dit een wereldbeeld verbeelden? Van en over Pé Hawinkels

[p. 425]

Wim van Houten
De toneelvertalingen van Pé Hawinkels voor Globe en de Haagse Comedie

Het repertoire van de grote Nederlandse toneelgezelschappen staat om allerlei bedrijfstechnische redenen ongeveer een jaar van tevoren vast. Compleet met regisseur en bezetting. Bij het Zuidelijk Toneel Globe, standplaats Amsterdam, was dat al niet anders. Toen ik daar in 1970 als dramaturg in dienst trad, was het repertoire voor het seizoen 1970-1971 al in kannen en kruiken. Een paar klassieke werken, o.a. Shakespeares Othello, en enkele moderne stukken, waaronder Live Like Pigs van de Engelse auteur John Arden. Voor dit stuk was nog geen vertaler aangezocht.

Het speelt zich af in een fantasieloze nieuwbouwwijk. Eén van de rijtjeshuizen is toegewezen aan een zigeunerfamilie. De ongedisciplineerde levensstijl van deze zwervers leidt al gauw tot botsingen met de buurt. Het conflict escaleert en uiteindelijk zien de zigeuners zich gedwongen hun huis te barricaderen en de hulp van de politie in te roepen om niet door de woedende burgers te worden gelyncht.

De taal die Arden zijn zigeuners laat spreken is een dichterlijk bargoens: de zinsbouw zeer ongrammaticaal met veelvuldige herhalingen en de woordkeus rauw. Nu wist ik van Hawinkels dat hij het scheldproza als geen ander beheerste - zijn filippica's tegen het voer dat men in de Nijmeegse studentenmensa te slikken kreeg, waren terecht beroemd - en ook dat hij enkele imponerende vertalingen had gemaakt uit de Engelse poëzie, o.a. van Andrew Marvells scheldkanonnade op Holland: ‘The Character of Holland’. Op de vraag of ik iemand wist die Live Like Pigs zou kunnen vertalen, lag het antwoord dan ook voor de hand.

Varkens heette het stuk in de versie die Pé in september 1970 instuurde, enkele weken voordat de repetities moesten beginnen. De taal was die van het beneden-Moerdijkse woonwagenvolk en Pé had geen half werk geleverd. Hij was naar een woonwagenkamp gestapt en had de mensen daar gevraagd hoe ze allerlei zaken noemden. En niet alleen voor de hand liggende zaken zoals hun benaming voor borrel (‘keiltje’ en niet, bijvoorbeeld, ‘pikketanisie’) of agent (‘bout’ of ‘wout’ in plaats van ‘smeris’ of ‘klabak’). Er bleek ook verschil te bestaan tussen ‘welk?’ (als je iets niet verstaat) en ‘wat?’ (als je niet weet wat ze bedoelen). Verder wemelde het van uitdrukkingen als ‘ik zie het lijk al drijven’ (daar komt rotzooi van) en ‘ze krijgen ze gereten’ (ze krijgen slaag) en men gebruikte ‘typhus’ (en niet ‘kolere’) in gevallen waar u en ik ‘klote’ zouden zeggen. De acteurs, aldus Pé, mochten de taal vooral

[p. 426]

niet naar het hun zo vertrouwde Amsterdamse dialect trekken. De taal was een essentieel bestanddeel van het personage en kon mits vlijtig aangeleerd van obstakel veranderen in hulpmiddel voor een werkelijk nieuwe creatie.

Op de première - 17 november 1970 - heb ik Pé voor het eerst razend gezien. Hij had het Engelse ‘fag’ vertaald met ‘stinkstok’ en op het toneel had iemand, uit betweterij of zenuwen, ‘saffie’ gezegd. ‘Het is goddomme geen Heijermans!’

Diezelfde zucht tot perfectie als het ging om het minutieus noteren van een groepstaal of een vakjargon sprak ook heel duidelijk uit de tweede vertaling die Pé voor Globe maakte: De Aannemer (The Contractor), een stuk van David Storey uit 1969, dat hier in 1973 in première ging. Ditmaal waren het vooral de toneelaanwijzingen die problemen gaven. Het is het verhaal van vijf mannen die een grote feesttent bouwen in de tuin van hun baas, een verhuurder van tenten voor recepties en tentoonstellingen, voor de bruiloft van zijn dochter. De eerste toneelaanwijzing luidt als volgt: ‘Midden op het podium staan, in een rechte hoek ten opzichte van de zaal, drie masten voor een feesttent op een rij. Ze zijn zo'n zes tot negen meter hoog. De masten dienen stevig bevestigd te zijn. De touwen aan de toppen, waarmee ze rechtop gehouden worden, verdwijnen tussen de coulissen. Elke mast is voorzien van de nodige katrolblokken en touwen, welke laatste bij het begin van het stuk aan de onderkant zijn afgehecht. Twee nokbalken, die voor het doek gebruikt worden, zitten tussen de masten in.’ We zien hoe de tent in het eerste bedrijf wordt opgebouwd, vervolgens ingericht in het tweede en weer afgebroken in het derde bedrijf dat zich afspeelt op de dag na het huwelijk (dat prachtig samenvalt met de pauze). Het stuk eindigt met het toneelbeeld van de eerste scène: kale masten, afgehechte touwen.

Om de technische aanwijzingen exact te kunnen vertalen heeft Pé een tentenverhuurder opgebeld en is een dag met zo'n ploeg op stap gegaan. Hij heeft niet alleen goed gekeken, hij heeft ook uitstekend geluisterd. Het stuk is een schoolvoorbeeld van toneelrealisme, voorzover die twee - toneel en realisme - ooit echt samen kunnen gaan. De toneeltijd is gelijk aan de reële tijd die voor het oprichten en afbreken van zo'n tent nodig is. Bovendien weet Storey, die een tijdlang als tentenbouwer heeft gewerkt, het soort figuren dat daar rondloopt feilloos in hun taaluitingen te typeren. Het graaft nergens diep maar het is zeer onderhoudend en absoluut overtuigend. Om die uiterst realistische sfeer te bewaren leek het ons zinvol de handeling naar Nederland te verplaatsen. Pé ging daar van harte mee akkoord en leverde een werkstuk af dat tot zijn beste vertalingen gerekend moet worden. De gesprekken van de werklieden - vol geijkte grappen, dubbelzinnige opmerkingen en goedkoop gesar - zijn zo door en door Nederlands dat men zich daarbij maar moeilijk een Engels origineel

[p. 427]

kan voorstellen. Toch wordt dat origineel op de voet gevolgd. Daarvan één voorbeeld, ook al is De Aannemer evenmin als Varkens een vertaling waarvan men de voortreffelijkheid kan aantonen met een paar welgekozen citaten.

Het stuk van Storey speelt zich af in Yorkshire maar onder het zootje ongeregeld dat bij de aannemer in dienst is, bevinden zich ook twee Ieren: dc een - Fitzpatrick - een branieschopper en een treiteraar, de ander - Marshall - een laffe werkschuwe meeloper. Pé stelde voor daar twee Limburgers van te maken. Ze zouden tegen elkaar een doodenkele keer iets in het Limburgs zeggen en voor de rest zou de zachte ‘g’ het werk moeten doen. Hier is de entree van Fitzpatrick (‘Quaedvlieg’ in de Nederlandse versie).

Fitzpatrick:
(He is eating a sandwich and in addition to his own bag of food is carrying Marshall's, an old army shoulder bag.) Is that a ton of lead you have in there, Marshy, or the latest of your mother's buns? (He slings the bag at Marshall who misses it.) He couldn't nick a tail off a chocolate mouse.
Marshall:
Nor a cold off a wet morning! (They both laugh.)
Quaedvlieg:
(Hij eet een boterham en heeft behalve zijn eigen etenstrommeltje ook dat van Visser bij zich, een inklapbaar blikken trommeltje.) Wat zit hier eigenlijk in, Vissertje? Een ton lood? Of bakt je moeder altijd zo zwaar? (Hij werpt het trommeltje naar Visser, deze mist:) Jij vangt nog geen haas als er een prijs op zit.
Visser:
(parodieert Maastrichts dialect) Val mitte kloete in de Maas, kinste viskes vaange. (Beiden lachen.)

Het antwoord van Visser was, volgens Pé, een bekende Maastrichtse verwensing. Ze typeert beide mannen, meteen al aan het begin van het stuk, als een Limburgs koppel, enigszins apart van de rest, en het geheel van woord en wederwoord heeft precies dat melige bijna routinematige karakter dat ook het origineel kenmerkt.

Deze twee stukken waren door de onderscheiden milieus waarin zij zich afspeelden voor de vertaler een uitdaging geweest. Maar al bij onze eerste ontmoeting, toen ik hem de tekst bracht van Live Like Pigs, had Pé duidelijk te kennen gegeven dat er maar één toneelschrijver was die hij echt graag zou vertalen - ‘desnoods voor niks’ - en dat was Shakespeare. Het vertalen van Shakespeare zou zijn eigen ontwikkeling als dichter ten goede komen, meende hij. Dat het hem ernst was met dit verzoek bleek een paar maanden later. Hij had in een van zijn bureauladen een paar Othello-fragmenten gevonden die hij vroeger eens

[p. 428]

vertaald had, zo maar als oefening, en die hij graag zou opsturen om zijn kandidatuur als Shakespeare-vertaler kracht bij te zetten. Pas jaren later bedacht ik dat voor iemand die zich wat wilde oefenen in het vertalen van Shakespeare, Othello een ietwat eigenaardige keus was. Ik heb Pé altijd willen vragen of het echt een coïncidentie was maar het is er nooit van gekomen. Laten we hier dus maar aannemen dat Pé, bij wie maar weinig onmogelijk was, uit zijn bureau een paar Othello-fragmenten opdiepte net toen dit stuk bij Globe gerepeteerd werd.

Het waren slechts een viertal getypte kwartovellen - voornamelijk enkele monologen van Iago - maar genoeg om te zien dat het een meesterproef was. Een uiterst gespierde en hoogst accurate vertaling, die aanzienlijk beter was dan de door ons gebruikte versie. Ik heb haar doorgegeven aan Ton Lutz, die artistiek leider van Globe was en toevallig ook de rol van Iago speelde, en waar zij sindsdien gebleven is, weten alleen god en hij. Maar Pé's doortastendheid ten spijt, zou het nog enkele jaren duren voor hij aan zijn eerste Shakespeare-vertaling kon beginnen.

De repertoire-keuze van de Nederlandse toneelgezelschappen hangt van vele vaak toevallige factoren af. In theorie gaat het als volgt: de dramaturg van het gezelschap maakt een eerste selectie uit het aanbod van eigentijds toneel, dat bij gebrek aan een vaderlandse toneelschrijfkunst voornamelijk uit het buitenland komt, en vult dat lijstje aan met klassieke werken. Zijn suggesties worden vervolgens besproken in de artistieke raad, waarin behalve de dramaturg ook de vaste regisseurs van het gezelschap zitting hebben. De smaak van deze regisseurs - in Nederland zijn dat bijna uitsluitend acteurs die ook nog regisseren terwijl men in het buitenland beschikt over full-time krachten, vaak met een universitaire achtergrond - is bijna altijd doorslaggevend omdat zij de mensen zijn die de voorstelling moeten maken. Zij moeten ook elk jaar minstens één regie doen omdat hun salaris gekoppeld is aan hun dubbele werkzaamheid als acteur én regisseur. Daarnaast is natuurlijk de samenstelling van het tableau de la troupe bepalend of bij gezelschap X de keus zal vallen op Hamlet of Koning Lear. (Hoewel in Nederland Hamlet soms gespeeld wordt door acteurs die qua leeftijd meer geschikt zijn voor koning Lear.) Pas wanneer een vertaler bevriend raakt met een van die vaste regisseurs, bestaat de kans dat ook zijn smaak van tijd tot tijd in het repertoire weerspiegeld zal worden. Een positie die Pé trouwens bereikt had: zowel Ton Lutz, die inmiddels naar het Publiekstheater was gegaan, als Guido de Moor van de Haagse Comedie behoorden tot zijn persoonlijke vrienden en had Pé langer geleefd dan had hij zich wat het toneel betreft waarschijnlijk kunnen beperken tot het vertalen van zijn favorieten.

Zover was het in 1970 nog niet. Pas in het seizoen 1975-1976 verscheen er weer een stuk van Shakespeare op het repertoire van Globe: Measure for Measure. Van de bestaande vertalingen bleek geen

[p. 429]

enkele bruikbaar - die van Gerard den Brabander uit 1950 rijmde er al te vrolijk op los, die van Willy Courteaux was te Vlaams en de vertaling die Hans Andreus in 1964 gemaakt had voor de Nieuwe Komedie was te duidelijk beïnvloed door een interpretatie die niet de onze was - en dus kon ik Pé vragen een nieuwe te maken.

De Shakespeare-vertalingen van Pé paren accuratesse aan helderheid en kunnen in dat opzicht een vergelijking met het werk van de onvolprezen Burgersdijk glansrijk doorstaan. Bovendien had hij het voordeel dat in onze tijd zowel de dichterlijke conventies als de fatsoensnormen aanzienlijk vrijer zijn dan een eeuw geleden toen Burgersdijk aan het werk was. Het enige wat aan zijn vertaling van Measure for Measure nog ontbrak, was een open oor voor de puur toneelmatige aspecten van Shakespeares poëzie. Een goed toneeldichter kan in de klanken en de ritmiek van zijn versregels de gemoedsgesteldheid van de spreker tastbaar maken. Shakespeare levert daarvan in dit stuk een magistraal voorbeeld, wanneer in het eerste tafereel van het derde bedrijf Claudio zijn doodsangst uitspreekt tegenover zijn zusje Isabella:

Ay, but to die, and go we know not where;
To lie in cold obstruction, and to rot;
This sensible warm motion to become
A kneaded clod; and the delighted spirit
To bath in fiery floods, or to reside
In thrilling region of thick-ribbed ice;
To be imprison'd in the viewless winds
And blown with restless violence round about
The pendent world: or to be worse than worst
Of those that lawless and incertain thought
Imagine howling, - 'tis too horrible.

De motor komt maar langzaam op gang. Woorden schieten aanvankelijk te kort om de panische angst voelbaar te maken, die spreekt uit de jankende ai-klanken (‘ay’, ‘die’ en hun zwakke echo in ‘lie’), het stokkende ritme en de brute woordkeus (‘rot’, ‘clod’). Pas wanneer de geestelijke kwellingen geschilderd worden, buitelen de beelden over elkaar heen en worden we mét de ontstegen ziel het luchtruim doorgezwiept. In de vertaling van Pé luidt deze passage:

Ja,

maar sterven en de weg gaan die geen mens
doorgrondt! Kil en verlamd de rottenis
ten prooi te vallen, in elkaar gedrukt
te worden, van gevoelig, warm, vitaal
tot een bestanddeel van het slijk, en de
ontstegen ziel te baden in een kolk

[p. 430]

 

van vuur of neer te slaan in tralies van

 

het ijzigst ijs; geketend in de wind

 

bij tomeloze vlagen blindelings

 

het open luchtruim om de aarde heen

 

te worden doorgeslingerd: erger er

 

aan toe te zijn dan 't ergste wat wij ons,

 

frivool en ontoereikend, kunnen denken

 

van dat tumult: nee, dat is te erg.

Formuleringen als ‘de weg gaan die geen mens doorgrondt’ en ‘de rottenis ten prooi te vallen’ zijn naar mijn smaak te literair voor het eenvoudige ‘go we know not where’ of het in alle opzichten stuitende ‘to rot’. De uitdrukking ‘to become/A kneaded clod’ maakt de stremming voelbaar en ‘in elkaar gedrukt te worden (...) tot een bestanddeel van het slijk’ is daarvoor een te vloeiende vertaling. (Andreus heeft hier: ‘te worden tot een klont/aangestampte aarde’)

Toen ik daar met Pé over begon, antwoordde hij in dat geval geen twee maar vier maanden nodig te hebben en welk gezelschap kon dat betalen? Niettemin geloof ik dat naarmate hij meer bij het repetitieproces betrokken zou worden - en de laatste jaren voor zijn dood gebeurde dat steeds intensiever - hij vanzelf meer oog zou krijgen voor dat aspect van de taal. Te bewijzen is het niet want As You Like It en Julius Caesar bevatten niet zulke poëtische uitbarstingen als de zojuist geciteerde passage. Maar de soms uitgesproken weerbarstige vertaling van Julius Caesar, die nergens gladder is dan het origineel, zou er op kunnen wijzen dat Pé met deze materie bezig was.

Zijn volgende Shakespeare-vertaling, As You Like It, heb ik alleen maar horen klinken, eerst bij de Haagse Comedie waarvoor hij ze gemaakt had, en kort daarna bij toneelgroep Theater. Dit gezelschap had de vertaalopdracht aanvankelijk aan Dolf Verspoor gegeven, die daar ‘huisvertaler’ is. Het beloofde een zeer geladen krachtmeting te worden want Verspoor was lid geweest van de jury die Pé de Nijhoff-prijs onthouden had voor zijn vertaling van De Toverberg. Door een langdurige ziekte van Verspoor kon dit feest niet doorgaan. Wat ook al niet doorging, was het proces waarmee Pé het Arnhemse gezelschap gedreigd had naar aanleiding van hun voorstelling. Op verzoek van de regisseuse had hij een paar sonnetten van Shakespeare vertaald die een thematisch verband vertoonden met As You Like It en die, naar hij begrepen had, gebruikt zouden worden bij inleidingen op stuk en voorstelling. Erg veel aandacht had hij er dan ook niet aan besteed. Laat een van die sonnetten nu in de voorstelling gebruikt worden. Pé was des duivels. (Zijn uitbarsting, jaren daarvoor, naar aanleiding van een ongelukkig ‘saffie’ was er niets bij.) Een paar weken later, op weg naar een befaamd restaurant waar we de publiciteit rond de niet toegekende Nijhoff-prijs wilden gaan vieren, vertelde hij dat hij Theater

[p. 431]

via een advocaat had gesommeerd om het gewraakte sonnet te schrappen op boete van ik weet niet meer hoeveel gulden per voorstelling. ‘Ik schijn daar aardig wat opwinding veroorzaakt te hebben’, zei hij heel voldaan. ‘Ze hebben een taxi naar Nijmegen gestuurd en ik ben daar in Arnhem vorstelijk ontvangen. Het sonnet zou gekapt worden. Zó moet je dat volkje aanpakken.’

De vertaling die Pé van dit blijspel gemaakt heeft, droeg niet weinig bij tot het succes van vooral de Haagse voorstelling. De hoofsheid van de hofscènes, de lyriek van de Rosalind-Orlando-scènes, de narrigheden van Toetssteen en de verrukkelijke songs: het klonk allemaal even perfect. En wat opviel, was ook ditmaal hoe dicht de vertaling zelfs in de meest verrassende vondsten bij het origineel bleef. Een uitbarsting van hilariteit bracht Toetssteen teweeg toen hij de boerekinkels in het woud van Arden betitelde als ‘copulatieve landlieden’. Toen ik het thuis opzocht, ontdekte ik tot mijn verbazing dat Shakespeare het heeft over ‘country copulatives’. (‘Paarlustig landvolkje’ heten ze bij Burgersdijk.) En als diezelfde Toetssteen aan het rijmen slaat naar aanleiding van Orlando's dichterlijke ontboezemingen over de naam Rosalind, zegt hij onder meer: ‘Wie een naaiwinkel begint,/Krijgt een klant aan Rosalind.’ Burgersdijk vertaalt dit fijntjes met ‘Als de boon een staak omwindt,/Doet zij juist als Rosalind.’ Maar bij Shakespeare staat wel degelijk ‘Winter-garments must be lin'd,/So must slender Rosalind’. (III, 2; 112-113)

Aan Julius Caesar is voor een vertaler minder te verhapstukken dan aan de andere twee. Behalve de retoriek van de Forum-scène zitten er weinig opwindende zaken in en Pé had in Leer om leer al bewezen een retorisch hoogstandje uitstekend te kunnen vertalen. Als hommage aan Pé, die stierf enkele maanden voordat de repetities begonnen, hebben we bij de voorstelling een programma uitgebracht dat de volledige tekst van de vertaling bevatte zoals hij die bij ons had ingediend. Het titelblad vermeldt heel discreet dat ‘voor de opvoering (...) deze tekst door Hawinkels in overleg met de regisseur op sommige plaatsen gewijzigd (werd)’. De wijzigingen waren voor het merendeel de gebruikelijke futiliteiten die een hedendaagse opvoering van een stuk als dit nu eenmaal met zich meebrengt. Shakespeare maakte zich, om een voorbeeld te geven, geen zorgen over een historisch juiste kostumering. Zijn samenzweerders dragen hoeden die zij diep over hun oren trekken om herkenning te voorkomen. (Julius Caesar, II, 1; 73) Wil men het stuk niet moderniseren - wat in de meeste gevallen op een simplificering neerkomt - dan moet zo'n regel veranderd worden. Zo waren er meer van dat soort details. Maar er was één tamelijk ingrijpende wijziging.

De eerste helft van het stuk gaat in steeds sneller tempo af op de moord op Caesar in het Capitool. In de eerste scène van het tweede bedrijf ontmoeten de samenzweerders elkaar ten huize van Brutus, dan

[p. 432-433]

Uit het programmaboekje Julius Caesar. Haagse Comedie 1978.

zien wij hoe ze Caesar afhalen om samen naar het Capitool te gaan en pal daarna verspringt het toneel naar ‘een straat bij het Capitool’ waar een bewonderaar van Caesar die lucht gekregen heeft van de op handen zijnde moord ons een brief voorleest die hij Caesar in handen wil stoppen als deze voorbijtrekt en waarin hij hem waarschuwt voor wat er staat te gebeuren. Vervolgens worden wij weer teruggevoerd naar het huis van Brutus waar zijn vrouw Portia, die wij al even ontmoet hadden in het eerste tafereel toen zij haar man smeekte om haar toch deelgenote te maken van wat hem zo duidelijk dwarszat, aan vertwijfeling ten prooi een bediende naar het Capitool stuurt omdat ze het ergste vreest. Deze scène krijgt in de Arden-editie het volgende commentaar: ‘It is clear that Portia now knows the secret that Brutus promised to impart to her. (...) In fact he has had no opportunity of seeing her since he made the promise; but the inconsistency would not be noticed in the theatre.’ (Julius Caesar; The Arden Shakespeare; London 1972; p. 59)

De regisseur van de Haagse voorstelling dacht daar anders over. Bovendien wilde hij de decorwisselingen tot een minimum beperken en het uiterst korte derde tafereel overhevelen naar het begin van het derde bedrijf: de aankomst - en dood - van Caesar op het Capitool. In dat geval echter zou Brutus constant op het toneel zijn en de kans bestond dat de inconsequentie waar de Arden-editie over spreekt zelfs het Haagse schouwburgpubliek zou opvallen.

[p. 433]

De oplossing zag er als volgt uit: de tweede scène - in het huis van Caesar - eindigt geheel volgens Shakespeare met de woorden van Caesar: ‘Komt, vrienden, drinkt een weinig wijn met mij./Als vrienden gaan wij dan terstond op weg’ en Brutus' reactie hierop in een terzijde: ‘Dat “als” niet steeds hetzelfde is, o Caesar!/Brutus' hart krimpt, nu het dit bedenkt.’ En dan begint de volgende scene in het huis van Brutus met een grote claus van Portia:

O, Brutus' hart! Langs welke baan voltrekt
je noodlot zich, dat je niet vrij meer was
om mij met je geheimen aan te doen
alvorens je in 't eerste licht vertrok,
die zeven duisterlingen achterna?
Ben je een ster, die door de hemel suist,
een vuurbal, die het koud laat welk effect
hij afwerpt in het menselijk bestaan?
Heeft zich mijn Brutus van mij losgerukt?
Dan wil ik groter zijn, en met mijn hand
die ster terugplukken uit zijn wrede vlucht
en doven in de zeeën van mijn ziel...
Dan wil ik zien, met ogen als de zon
waar geen komeet zich aan onttrekken kan!
Dan wil ik horen met de hemelschelp,

[p. 434]

 

waar geen geluid ter wereld aan ontsnapt!

 

Ik zie! De aarde kleurt zich rood van bloed,

 

en Rome wankelt, stort tot gruis ineen...

 

Ik hoor! Gedruis waarmee de bodem splijt,

 

waait hierheen over van het Kapitool...

Met de twee laatste regels die min of meer van Shakespeare zijn, glijdt de scène dan weer over in het origineel.

Pé als co-auteur van Shakespeare. Het zou hem veel voldoening hebben gegeven als hij nog had mogen meemaken dat niemand van de vaderlandse toneelcritici ook maar een ogenblik getwijfeld heeft aan de authenticiteit van deze regels. Onbegrijpelijk, want het karakter van Portia wordt hier behoorlijk geweld aangedaan. Bij Shakespeare denkt zij een ‘bustling rumour’ te horen dat overwaait van het Capitool, iets

Uit het programmaboekje Julius Caesar. Haagse Comedie 1978.

[p. 435]

wat in haar gespannen toestand zeer wel mogelijk is. (Ik ken mensen die rijdend in een Morris Mini op een kilometer afstand van hun huis de telefoon op het nachtkastje al horen rinkelen.) In bovenstaand fragment daarentegen is Portia een heuse zieneres geworden à la Cassandra.

Natuurlijk is het voor hem een grap geweest maar het lijkt een merkwaardige ontwikkeling voor iemand die zeven jaar daarvoor nog struikelde over een saffie. Een mogelijke verklaring daarvoor zou kunnen zijn dat ook Pé niet immuun was voor die kwaal waar de meeste beroepsvertalers in meerdere of mindere mate aan lijden: een toenemende verzelfstandiging van hun au fond ondergeschikte functie. Hun kennis van de eigen taal is zo immens en hun taalvaardigheid zo virtuoos dat ze soms met het origineel op de loop gaan. Het te vertalen werk wordt dan - meestal onbewust - een aanleiding om hun eigen

Brutus en Cassius (Kees Coolen en Eric van Ingen).

[p. 436]

technisch meesterschap te etaleren. Dat kan zich uiten in onnodige versieringen, die op het toneel altijd averechts werken, (zo vertaalde Pé het zinnetje van een zigeunerin uit Live Like Pigs: ‘I'm all shaking like a west wind’ met ‘Ik beef over mijn hele lijf als de snikkel van een ouwe kerel’) of in schoolmeesterachtige correcties van het origineel. De derde scène van het vijfde bedrijf van Julius Caesar eindigt met de oproep van Brutus: ‘'T is three a clock; and, Romans, yet ere night/We shall try fortune in a second fight’ wat vertaald wordt als: ‘Het is acht uur; Romeinen, vóór de nacht/beslist een tweede slag, welk lot ons wacht.’ Waarschijnlijk omdat vijftig regels eerder iemand anders de dood van Cassius vergeleken had met de vuurrode gloed van de ondergaande zon. In het theater met al dat vechten op het toneel en iedere twee minuten een nieuwe zelfmoord zou niemand de discrepantie merken. En de onwaarschijnlijkheid blijft. Acht uur is zelfs in Nederland rijkelijk laat om een tweede slag te beginnen, laat staan in Klein-Azië waar de handeling zich afspeelt. In haar meer extreme vorm leidt deze beroepsfrustratie tot zulke parafrases als de monoloog van Portia.

Pé was veel te intelligent om zich niet bewust te zijn van dit gevaar. Hij was driftig aan het sparen om zich enkele jaren los te kunnen maken van het vertalen - bovendien had hij daarin de top al bereikt - en zich volledig aan het eigen werk te wijden. Hij had onder meer plannen voor een toneelstuk.