Logo DBNL
Moet dit een wereldbeeld verbeelden? Van en over Pé Hawinkels (1979)

Moet dit een wereldbeeld verbeelden? Van en over Pé Hawinkels

(1979)–Hugues C. Boekraad, Matthieu Kockelkoren, Frans Kusters, H.M.A. Struyker Boudier–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Ben Boersema
Hawinkels en de ideale jazzkritiek

In oktober 1966 schreef Pé Hawinkels een essay over de taal en de taak van de jazzkritiek. Hij was toen al bijna twee jaar jazzcriticus van De Nieuwe Linie, maar moest nog beginnen aan zijn recensies in Jazzwereld. Het is om twee redenen een opmerkelijk artikel. Hawinkels theoretiseerde bij mijn weten daarvoor en daarna nooit zo uitvoerig meer. Bovendien is de toon van het artikel bijzonder serieus en omzichtig voor iemand die vooral bekend was om zijn badinerende toon in jazzrecensies, concert- en festivalverslagen. Ik wil dit artikel daarom als uitgangspunt nemen voor een onderzoekje naar Hawinkels' eigen gedragingen als jazzcriticus in het weekblad De Nieuwe Linie en in het tweemaandelijks tijdschrift Jazzwereld.

In de door Ruud Kuypers samengestelde bundel Over Jazz gaat Pé Hawinkels er in zijn bijdrage ‘Taal en taak van de kritiek’ 364* vanuit dat zijn lezers evenals hijzelf de jazz geaccepteerd willen zien als volwaardige eigentijdse vorm van muzikale expressie. In zijn bekommernis om dit te bereiken kapittelt Hawinkels de doorsnee-jazzcriticus om diens voor niet-ingewijden afstotend taalgebruik. Het zou esoterisch, sociaal gedetermineerd en tautologisch zijn. Hij verklaart deze oorsprong van de jazztaal uit de uitzonderingspositie van jazzmuzikanten en -consumenten in hun sociale uithoek, waar veel van de gangbare termen vrij onbekend en onbemind waren. De jazzliefhebber is het gegund zich vrij als een vogel over zijn muziek uit te laten, de jazzcriticus-presentator heeft er op toe te zien, dat hij met zijn taalgebruik zo weinig mogelijk mensen van de jazz vervreemdt of afhoudt. Zoals gezegd is Hawinkels hier zeer omzichtig: hij wil niet constateren dat de vaderlandse en internationale jazzkritiek op de verkeerde weg is, maar dat zij misschien haar taak te beperkt opvat. De werkelijke taak is niet de jazz maatschappelijk te doen accepteren, want officiële festivals, subsidies en lezingencycli kunnen zelfs schadelijk zijn voor een kunstvorm. Het informeel aspect van nonconformisme en vitaliteit is voor de jazz belangrijk en steekt gunstig af tegen een officiële status tijdens een Holland Festival. Het gaat Hawinkels om het accepteren van de jazz als een theoretisch vraagstuk: de duidelijkheid over de plaats en betekenis van de jazz naast en tegenover andere muzieksoorten, vooral de cultuurmuziek van het Westen. Hawinkels wil echter geen uitzonderingspositie voor de jazzkritiek. Zijn afkeer van tautologische kritiek, die de aandacht van de culturele en

maatschappelijke betekenis van een object afleidt naar de structuur ervan, is ook toe te passen op onder meer de literatuurkritiek en de filmkritiek.

De jazz werd door Hawinkels extra interessant gevonden, omdat deze muziek de enige twintigste-eeuwse kunstvorm zou zijn, die buiten Europa ontstaan was. Het ontstaan van de jazz in het begin van deze eeuw in een uithoek van de wereld zou kunnen betekenen, dat er een tijdperk van wereldcultuur in zicht was met een gelijke inbreng van wat voorheen gescheiden culturen waren. In de West-Europese muziekontwikkeling zag Hawinkels een tegenstelling groeien tussen de voortzetting van de romantische traditie van Bruckner en Mahler, en de nieuwe ontwikkeling door toedoen van Schönberg en Webern in de richting van de elektronische en seriële muziek. Het zou volgens Hawinkels een eis voor de jazzkritiek moeten zijn zich te gaan bemoeien met de positie van de jazz naast en tegenover de in twee richtingen uiteengevallen westerse muziek. Dit zou des te meer een uitdaging zijn omdat de jazz, meer dan de twee genoemde kunstvormen in Europa, onder een isolement te lijden heeft gehad. Dit op grond van twee feiten: de jazz was een eerste teken van intercontinentale cultuur en verder was hij niet ontstaan in een geprivilegieerde bovenlaag van de maatschappij, maar in kringen van misdeelde underdogs. Hawinkels geloofde dat vast te stellen was, dat de jazz in de plaats gekomen was van de romantische Westeuropese traditie; de polaire tegenstelling tot de seriële en elektronische muziek zou dan meer helderheid moeten geven over de eigen wegen die jazz en moderne muziek gaan en moeten gaan. Hawinkels is zichzelf bewust geweest van zijn pretentieuze stellingname en hij wijst op zijn eigen veronderstellingen, halve inzichten, gezien de complexiteit van de materie, en generaliseringen. Toch schijnt hij te geloven in de perspectieven die hijzelf voor de jazzkritiek ontworpen heeft. Het analyseren van de recentste saxofoonsolo van de een of andere belangrijke jazzmusicus zou in vergelijking hiermee slechts een vertrekpunt zijn.



illustratie

De plaats waar de jazz zou passen in de Westeuropese muziektraditie en de ontwikkeling hiervan in deze eeuw kan ik niet beoordelen. Het aanduiden van het karakter van de twintigste eeuw als een tijdperk waarin de buiteneuropese gebieden een steeds belangrijker rol gaan spelen in wat definitief wereldgeschiedenis gaat heten, is een onderwerp van discussie onder historici die zich vooral bezighouden met de geschiedenis van de twintigste eeuw tegenover vakbroeders die voorgaande, exclusiever Europese, eeuwen bestuderen. Geoffrey Barraclough ondersteunt in zijn Introduction to contemporary history1. het uitgangspunt van Hawinkels zonder evenwel de jazz te noemen als een eerste symptoon van de overgang van nieuwe naar nieuwste, van Europacentrische naar intercontinentale geschiedenis, waarbij



illustratie

discontinue ontwikkelingen een belangrijker identificatiemiddel zijn dan continue verbindingen tussen negentiende en twintigste eeuw.

Gaan de discussie en de eventuele bevestiging van de vooronderstelling van Hawinkels mij persoonlijk ter harte, zijn betoog was niet zozeer voor contemporaine historici als wel voor jazzcritici bedoeld. Een reactie van Anton Witkamp2. geeft aan, dat in die kringen vraagtekens gezet werden bij Hawinkels' conclusie. Met name dat het om de acceptatie van de jazz in de moderne hedendaagse muziek zou gaan, waarbij een nieuwe reisbeurs voor een jazzcombo van ondergeschikt belang zou zijn. Witkamp is het daar niet mee eens.

Hawinkels was zelf consequent in het signaleren van misstappen tegen de regels die hij opgesteld had voor het taalgebruik van de jazzcriticus. Zo ging hij nogal te keer tegen het boek van de Belg Willy Roggeman Free en andere jazz-essays. Hawinkels relativeert daarbij zichzelf wel, getuige het citaat: ‘Roggeman's taal is een overdone staaltje van cerebralistische dikdoenerij, een brabbeltaaltje waarin de kern van het mislukken van zijn boek ligt opgeslagen, en dat ik dat zeg, zegt toch wel wat: iedereen weet dat ik niet voor een lettergreep meer of minder terugschrik, maar Roggeman bakt het echt te bruin.’ (584)

Een min of meer systematisch onderzoekje naar de wijze waarop Hawinkels zich aan de door hemzelf scherp gestelde gedragsregels voor jazzcritici hield, moet beginnen met een korte inventarisatie van de artikelen die hij overjazz schreef. Hij was medewerker van De Nieuwe Linie, in 1964 de voortzetting van het apostolisch geladen Jezuitenweekblad De Linie. De redactie van De Nieuwe Linie wilde uitgaan van christelijke-humanitaire waarden en

illustratie
De medewerkers aan het boek Over Jazz.
Van links naar rechts Martin Schouten, Bert Vuijsje, Trino Flothuis, Ruud Kuyper, Peter Smids, Pé Hawinkels en Arend-Jan Heerma van Voss, Amsterdam 1967.


solidariteit bij de beoordeling van de zich in een stroomversnelling bevindende maatschappij en de veranderde verhoudingen tussen de verschillende groepen en stromingen binnen die maatschappij.3. Dit uitgangspunt zal de journalistieke vrijheid van een jazzcriticus niet aangetast hebben. Voor zover dat wel gebeurde, was dat het gevolg van het benepen handelen van organisatoren van jazzmanifestaties. Een goed voorbeeld hiervan is het optreden van de impresario Paul Acket. Hawinkels kon zich nog lovend uitlaten over een door Acket perfect georganiseerd Ellingtonconcert in de Doelen in Rotterdam met het bewijs: ‘Ik bijvoorbeeld zat op de plaats P H 24 (mijn initialen en de leeftijd van mijn pseudoniem), wat ik toch een aardige attentie moet noemen’. (406) In een vernietigende recensie van de door Acket ruim een jaar later georganiseerde concerten van Nina Simone, schreef Hawinkels onder meer over deze ‘vrouwelijke Caruso van het negerleed’, dat de snelle nummers er nu uitkwamen ‘rammelend als een huifkar op weg naar het wilde westen’ en de langzame sfeernummertjes ‘net die vakkennis die de nummers van Gert en Hermien Timmerman zo aanhoorbaar maken’ misten. (462) De eerder zo aardige Acket schreef een brief met de mededeling, dat Hawinkels voortaan geen persplaatsen voor Acket-concerten meer zou krijgen. Telefonisch bevestigde De Nieuwe Linie-redactie dat die beslissing naar aanleiding van Hawinkels' Nina Simone-recensie was genomen.4.

Pé Hawinkels begon volgens mijn naspeuring in januari 1965 met zijn eerste artikel ‘Jazz, muziek van deze tijd’, op 27 februari 1965 werd hij het eerst in de medewerkerslijst van De Nieuwe Linie (DNL) opgenomen. Tot maart 1970 leverde Hawinkels 69 bijdragen over jazz, waarvan 43 verslagen van jazz- en bluesconcerten en festivals, 22 plaatbesprekingen, soms aan een groep musici gewijd, meestal in de vorm van korte signaleringen in de rubriek ‘Zet op en luister’, en 4 algemenere artikelen. Onder die laatste categorie vallen de twee enige interviews die Hawinkels voor DNL maakte, een onbenullige, maar ook zo bedoeld, met Nina Simone (282) en een met een door hem gewaardeerde drummer, Pierre Courbois. (403) Als algemene strekking had zijn eerste artikel in DNL, dat de hedendaagse bezoeker van concerten waarop klassieke muziek ten gehore werd gebracht, ingeslapen leek, in ieder geval geen emoties meer toonde. De concerten waar nog met aandacht werd geluisterd, waar men durfde te reageren, te verwerpen en toe te juichen waren jazzconcerten. Muziek, aldus Hawinkels, ontstaan in het begin van deze eeuw, nadat de laatste hoogtepunten van de laatromantiek geschreven waren, ver weg van de oude wereld en in plaats van aan de top der beschaving als 't ware op de bodem daarvan. Naast de erfgename in rechte van de Europese muziekkunst, de seriële, academische en cerebrale moderne muziek, zou er een erfgename naar bloed, een natuurlijke erfgename zijn opgedoken onder de negers en de Amerikanen: jazz! (265)



illustratie
Ben Webster.


In bovenstaande formuleringen zijn duidelijk de uitgangspunten te onderkennen die Hawinkels bijna twee jaar later op schrift zou stellen voor zijn bijdrage aan het verzamelwerkje van Ruud Kuyper Over jazz. In essentie zijn die gedachten hier al aanwezig, maar nog niet zo pretentieus: het gaat hier nog niet om de geaccepteerdheid van de jazz, maar om aan te tonen dat die muziek springlevend is. Het merendeel van de bijdragen van Hawinkels aan DNL zijn concert- en festivalverslagen en dat past volledig in zijn opzet. Voorts heeft hij in zijn beginselverklaring in DNL iets geschreven over het ontstaan van de jazz. Hij werkt dit min of meer consequent uit. In zijn plaatbesprekingen schenkt hij aandacht aan de wortels van de jazz, aan de oude meesters (bijvoorbeeld in 272, 277, 494) en aan bluesvertolkers (bijvoorbeeld in 409, 411, 417). In zijn bijdragen over jazz in DNL laat Hawinkels het informatieve karakter overheersen, zich kennelijk bewust in een weekblad voor een breed publiek te schrijven, al ontbreken bloemrijke beschrijvingen van met de jazz in eerste instantie niets van doen hebbende nevenverschijnselen van concerten en festivals natuurlijk niet (bijvoorbeeld in 456, 461, 465).

Het blad Jazzwereld (JW) dat voor het eerst verscheen in juli 1965, wilde een nieuwe generatie jazz-publicisten het woord geven, en aandacht schenken aan de nieuwe ontwikkelingen in de jazz rond musici als Coltrane, en meer propaganda maken voor een in Nederland hoegenaamd niet bekende muziek, de blues. In deze opzet is het blad, volgens de hoofdredacteur in zijn laatste terugblik, 8 jaar lang in 43 afleveringen geslaagd.5. Met name JW uitbouwen tot een voor de stijl van de Nederlandse jazzjournalistiek maatgevend blad, lukte aardig, omdat de JW-medewerkers ook de jazzkritieken in de meeste dag- en weekbladen verzorgden. Vuijsje schrijft daarover, dat die groepsvorming op buitenstaanders wel eens een maffia-achtige indruk zal hebben gemaakt, maar in werkelijkheid was het een welbewuste politiek om iedereen die in Nederland een zinnige letter over jazz op papier zette, zo snel mogelijk binnen JW te halen. Zo ging ook Pé Hawinkels, reeds twee jaar jazzmedewerker van DNL, in JW publiceren.

Zijn eerste bijdrage betrof een essay over de chronologische opeenvolging van de theorieën die de jazz in een bepaalde tijd plaatsten. Hawinkels heeft hier weer oog voor het historisch aspect van de jazz en plaatst achter elkaar de theorieën ter legitimering van de jazz als authentieke klaagzang van de negerslaaf, als muziek van het menselijk tekort - de bebop als de muziek van het existentialisme -, de muziek van het moderne, gecommercialiseerde levensgevoel van Playboy, de engagementstheorie, namelijk jazz ter bevrijding van het mensdom nauw verbonden met het mohammedanisme als strijdbare godsdienst en als laatste theorie die van de mystici, onder aanvoering van John Coltrane. (363) Hawinkels legt hier sterk de nadruk op de

behoefte van de jazz en hemzelf om een theoretisch kader te ontwikkelen. Welke theorie het meest voldoet, zegt hij niet, hij plaatst wat vraagtekens bij de mystieke richting, maar zondert de leider hiervan uit.

Zijn eerste plaatbespreking in JW gold dan ook Meditations van John Coltrane. In een barok taalgebruik beschrijft hij zijn gevoelens bij het aanhoren van deze muziek: ‘en men krijgt het ijle, verschrikkelijke visioen van een onwerkelijke, maar daardoor des te onheilspellender foltering als in een concentratiekamp voor zielen: een Lautréamont van de saxofoon is opgestaan’. (423) Het is een stuk voor jazzfanaten, getuigenis van een zeer persoonlijke beleving, die zeker niet overeenkomt met zijn theoretische uitgangspunten voor taalgebruik en taak van de jazzcritici, die hij enige maanden eerder in Over jazz formuleerde. Misschien speelde ook mee dat hij nu publiceerde in een gespecialiseerd tijdschrift voor jazzkenners en -liefhebbers, die zich aan tautologisch taalgebruik niet stoorden.

Er blijkt trouwens een duidelijk verschil tussen de werkzaamheid van Hawinkels in DNL en in JW. In januari 1967 schreef hij voor DNL een interview uit met de drummer Courbois. (403) In JW verscheen op dat moment eveneens een interview met Courbois, maar dan geschreven door Anton Witkamp, toen nog hoofdredacteur van JW.6. Tellen we de bijdragen van Hawinkels in JW bij elkaar op dan komen we aan een totaal van 48, waarvan 9 concert- of festivalverslagen, 36 grammofoonplatenbesprekingen, een gedeelte daarvan zeer uitvoerig in enkele kolommen, en 3 andersoortige bijdragen. Met deze laatste zijn bedoeld de eerder vermelde bespreking van de essays van Roggeman, de bijdrage over de historisch bepaalde theorieën over de jazz en een ingezonden brief aan Dulfer, die nog ter sprake komt.

Opvallend is het verschil tussen de publikaties van Hawinkels in DNL en in JW wat betreft het domineren van concertverslagen in het weekblad en van de plaatbesprekingen in de jazzperiodiek. Dit is verklaarbaar uit het soort blad waarvoor hij schreef: een meer aan de actualiteit gebonden wekelijks opinieblad tegenover een tweemaandelijkse consumentengids voor de jazzliefhebber. Een ander, belangrijker verschil zit in het taalgebruik, dat voor Hawinkels' bijdragen aan JW in het algemeen omschreven kan worden als overwegend badinerend tot kritisch, zuur en afbrekend. Een serieuze en informatieve benadering overheerst alleen wanneer Hawinkels zijn favorieten bespreekt, zoals Miles Davis, John Coltrane of Pierre Courbois. Oudere jazz bespreekt hij, in tegenstelling tot in DNL, in JW totaal niet, jazz uit de vijftiger jaren en daarvoor vond hij al gauw gedateerd (bijvoorbeeld 657). Zijn benadering van nieuwe ontwikkelingen in de jazz zullen we tot slot geven.

De verschillen in taalgebruik tussen bijdragen in DNL en die in JW waren niet altijd even markant. Goed te vergelijken zijn enkele concert-

en festivalverslagen die in beide bladen gepubliceerd werden. Voor DNL ging Hawinkels in zijn nabeschouwing van het tweede Hammerveld Jazz Festival in Roermond vooral in op de risicoloze programmatische kant in vergelijking met het festival in het Belgische Bilzen, dat ook meer sfeer had. Hij sneerde voornamelijk op de ‘trekzalfmuziek van het Loosdrechtse didactische trio van Pim Jacobs en Rita Reijs’. (415) In JW gebruikte hij gespierdere omschrijvingen als ‘de meest onbeheerste van de drummers der kaaskoppen’ en ‘slijmbal’ voor respectievelijk Han Bennink en Charles Lloyd. (424) In de bespreking van het eerder genoemde concert van Nina Simone in juni 1968 ligt het echter precies andersom: snijdender taalgebruik in DNL met betrekking tot het als commercieel gereutel gedefinieerde gezang van de hogepriesteres van de soul, een kortere en rustigere afmaakpartij in JW. (504)

Raakte Hawinkels door de recensie in DNL in conflict met organisator Acket, een meningsverschil met de jazzscribent Hans Dulfer en zijn afwijzing van de muzikale benadering van de drummer Han Bennink illustreren Hawinkels' onafhankelijke optreden in het jazzwereldje zelf. Dulfer, jazzmuzikant en columnist in JW, verweet ‘Hawikkel’ alleen grammofoonplaten te beluisteren en te laten blijken niets van jazz af te weten door Wright een navolger van Coltrane te noemen. De positie van Hawinkels werd door Dulfer vergeleken met die van een geesteszieke die, opgesloten in een inrichting, geen enkel contact met de buitenwereld heeft. Jazz zou een ontzettend levende muziek zijn die totaal niet te registreren viel met grammofoonplaten, artikelen en lezingen. Dulfer gaf Hawinkels tenslotte de raad te komen luisteren naar concerten of zelf iets te doen voor jazzmusici daar in het Oosten van Nederland.7.

Het antwoord van Hawinkels in een ingezonden reactie in JW bevat naast enig snijdend terugschelden ook enkele zakelijke passages. Het schelden betreft het muzikantendom van Dulfer zelf, die uitgemaakt wordt voor een derde rangsfiguur, geneigd om belangrijke mensen te relativeren door de mindere goden op te hemelen. Het zakelijke gedeelte gaat over de functie van de grammofoonplaat als belangrijkste registratiemiddel van de jazz, noodzakelijk om de geschiedenis van deze muziek te reconstrueren. Hawinkels betwijfelt of muzikanten zelf iets zinnigs te zeggen hebben en luistert daarom zelf liever naar de opnamen van hun muziek. (671) Misschien zit hierin de verklaring voor het feit dat Hawinkels zelden interviewde.

Dulfers karakteristiek van Pé Hawinkels als de geisoleerde zonderling uit het Oosten van het land lijkt verband te houden met Hawinkels' uitzonderingspositie ten opzichte van de jazzcritici uit de randstad in de waardering van de muziek van drummer Han Bennink. Een duidelijk bewijs van Hawinkels' afwijzing van de spelopvatting van Bennink was zijn weglopen uit de jury die de Grote Prijs van de

Nederlandse Jazz, de Wessel Ilcken-prijs, in 1967 aan Bennink uitreikte. Dit terugtrekken van Hawinkels werd zeer summier vermeld in JW na de niet als tautologie bedoelde opmerking van de jury, dat Benninks enthousiasme gepaard ging met een gevoel voor formele structuur.8. Hawinkels gaf zijn eigen juryrapport, verpakt in een concertverslag over het optreden van altsaxofonist Marion Brown in Arnhem, waarbij Bennink begeleidde op drums. Hawinkels ontkende dat er enige structuur in het spel van deze drummer was te ontdekken, wel spanning tussen de drummer en zijn werk, waaraan de toehoorder evenwel geen boodschap had. (468) In DNL deed Hawinkels nog verslag van de prijsuitreiking en merkte ietwat zuur op, dat tijdens dat feest geen melding gemaakt werd van zijn uittreden uit de jury. (422) De behoefte om zijn houding tegenover de muziek van Bennink nader te verklaren bleef Hawinkels houden. Hij deed dat vijf jaar later nog eens en wees nadrukkelijk af dat Bennink zijn aartsvijand zou zijn: dat was het verwarren van afwijzing van de muziek met een aanval op de persoon. Hawinkels toonde wel bewondering voor de radicale aanpak van Bennink, maar wees het resultaat daarvan af. Muziek was op zijn minst nog ‘organisatie van klanken’, maar Bennink maakt er een totale chaos van. (673)

Hawinkels plaatste zich dus duidelijk buiten het Amsterdamse jazzwereldje, hij schreef ook Bennink nooit persoonlijk gesproken te hebben. De in Nijmegen geboren en in Arnhem wonende drummer Pierre Courbois, bij wie Hawinkels structurele aanpak, techniek en het zoeken naar nieuwe wegen gecombineerd vond, waardeerde hij wel. De verdachtmaking dat het Oosten samenspande tegen het Westen van Nederland, werd zelfs gelanceerd door Peter Smids in zijn plaatbespreking van de laatste opname van Courbois9., nadat Hawinkels de voorgaande royaal van sterren had voorzien. (472) Courbois, eerder bekend in Duitsland dan in Nederland, werd tenslotte tien jaar later dan Bennink geëerd met het Vara-jazzconcert 1977, een verlengstuk van de vroegere Wessel-Ilcken-prijsconcerten. Of Hawinkels het zelf aanvaardde als een minachting van de randstadbewoners voor de provinciaal, nog het best uitgedrukt in de hautaine uitspraak ‘onder Rotterdam begint de Kongo’ die mijzelf eens toegevoegd werd in militaire dienst, weet ik niet. Hij reageerde wel scherp tegen de heiligverklaring van Dulfer en het uitroepen van Paradiso tot het centrum van de wereld door Martin Schouten, en voegde er aan toe dat hijzelf dan ook in Nijmegen woonde. (510)

Hawinkels zocht intensief naar een uitweg en toekomst voor de zijns inziens doodgelopen jazz ná Coltrane. Deze meester zelf kon bij hem geen enkel kwaad doen terwijl hij toch kritisch bleef, ook tegenover hem sympathieke musici. Coltrane bewoog zich echter voor Hawinkels op een zo hoog niveau, dat minder boeiende platen van Coltrane nog altijd van historisch belang werden geacht als ontwikkeling tot of als

naspel van, te vergelijken met de ‘laatste kwartetten van Beethoven’ of de ‘laatste schrijfsels van de gesloopte Nietzsche’. (681)

Steeds meer aandacht kreeg Pé Hawinkels voor de rockjazz als een mogelijke uitweg voor de jazz. Hij toonde vooral veel bewondering voor de latere Miles Davis, maar bleef toch sceptisch over de toekomst van deze muziek. Hij vond het een belangrijk gemis dat de rockjazz geen maatschappelijke achtergrondbinding bezat, omdat het een bedachte tussenvorm was, waardoor deze muziek minder makkelijk te identificeren zou zijn. (679) Op andere momenten scheen Hawinkels juist geen behoefte te hebben aan muziek met een achtergrond en een doel, maar aan muziek die louter op zichzelf stond en hem amuseerde uit persoonlijke nieuwsgierigheid. Als voorbeeld gaf hij Pharaoh Sanders met zijn sacrale muziek, die niets meer van doen had met minderheden of met revolutie. (591) Op die momenten is Hawinkels het verst verwijderd van zijn vroegere ideaal omtrent de taal en de taak van de jazzcriticus.

Mijn conclusies, die overigens geen enkele pretentie hebben iets toe te voegen aan een psychologische karakterschets van Pé Hawinkels, gaan uit van het door hemzelf in 1966 gestelde ideaalbeeld. De taal van de jazzcriticus Hawinkels week nogal af van dit ideaal van verstaanbaarheid voor iedere lezer, wel of niet jazzminded. Hawinkels bediende zich meestal van een badinerend en relativerend proza, dat gelijkgezinden, zoals mijzelf, bijzonder amuseerde, tegenstanders meestal geirriteerd zal hebben en buitenstaanders waarschijnlijk geheel vervreemdde. De taak die Hawinkels de ideale jazzcriticus had toegedacht, kwam bij hemzelf niet uit de verf. De stelligheid waarmee hij bepaalde ontwikkelingen in de jazz afwees die in Amsterdamse kringen volledig geaccepteerd leken, plaatste hem buiten die groep. Maar hij was toch zeker niet de betweter, die zich uit rancune tegenover bepaalde personen zo bleef verzetten. Het lijkt mij dat juist zijn eigen zoeken naar toekomstmogelijkheden, waarbij hij nogal twijfelde en behoefte bleef hebben aan structuur die als zodanig nog door hem in de muziek te herkennen bleef, hem isoleerde (vgl. 672). Daardoor gaf hij geen helder beeld van de plaats van de jazzmuziek in de ontwikkelingen van de moderne muziek. Hij leek zelf te veel verstrikt te zitten in dat zoekproces, was niet consequent met betrekking tot zijn theoretische uitgangspunten, maar werd daardoor zeker niet een gedrevene. In zijn toch aanzienlijk aantal jazzbeschouwingen relativeerde Pé Hawinkels alles en iedereen, met inbegrip van zichzelf, en dat maakte zijn bijdragen steeds leesbaar en verteerbaar.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs