|
| |
| |
[pagina 384-385]
[p. 384-385] | |
| |
| |
| |
Pé Hawinkels
The Beatles
De nieuwe dubbelelpee van de Beatles, die leukweg The Beatles heet en maar liefst dertig nieuwe titels te bieden heeft aan hen, in wier harten de hunkering naar mooie muziek nog niet is platgeslagen, is met allerminst homogene reacties begroet. Aan de ene kant was daar de ongereserveerde acclamatie uit het kamp der recentste bekeerlingen onder het Beatlepubliek, mensen, die meestal tussen de twintig en de veertigjaar oud zijn, die pas op een onbepaalbaar tijdstip tussen het verschijnen van de elpee's Revolver en Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band voor de muziek van het wereldberoemde viertal gewonnen zijn, en die van de rest van het muzikale idioom dat de Beatles als onbedreigde top representeren, de muziek die vooralsnog de liederlijke benaming popmuziek torst, meestal niet al te veel moeten hebben, mensen uit wier midden ik in een vorig stuk over het ragebollen-kwartet Nico Scheepmaker, die ook ditmaal weer zo nodig een itempje in zijn Volkskrantrubriek aan de nieuwe Beatleplaat moest wijden, reeds kameraadschappelijk op de voetbalvingers heb mogen tikken. (Raam 38, augustus '67) Hun belangrijkste woordvoerders schijnen vooral in het Angelsaksische taalgebied te worden aangetroffen, alwaar men deze lieden bij geregelde tussenpozen met vuur hoort uitroepen, dat Lennon en McCartney de grootste liederencomponisten zijn sinds Schubert, een stelling, die vanuit een enigermate consequent historisch denken in elk geval vraagtekens oproept.
Aan of van de andere kant was er minder enthousiasme bij dat gedeelte van het publiek waaraan men geneigd zou zijn aan te nemen dat de muziek van Paul McCartney, John Lennon, George Harrison en Ringo Starr in of op de eerste plaats appelleert: het langharige, werkschuwe tuig waarvoor de popmuziek in een aantal onderscheiden richtingen, en hiervan is de zogenaamde avantgarde-pop of underground-music dominerend, een zaak van levensbelang mag heten, en dat zijn woordvoerders vindt in een specialistische pers, welke in ons land door het weekblad Hitweek beheerst wordt. De mens kon in die hoek The Beatles horen uitmaken voor ‘pretentieus’ en ‘onsamenhangend’, de overtuiging horen uitspreken dat de Beatles er met de pet naar gegooid hadden en ook anderszins een gezapig stelletje geworden zijn, welk laatste gegeven men vooral dacht te mogen afleiden uit John Lennon's tekst voor het lied Revolution 1, en legde de mens persoonlijk zijn oor te luisteren in tienerzaken en discothèques, dan vernam hij daar dat deze muziek toch maar amusementsmuziek was vergeleken bij bijvoorbeeld die van Jimi Hendrix.
| |
| |
Maar zoals gewoonlijk was ik, P.H.H. Hawinkels uit Nijmegen, als gevolg van een van God's noodlottige wraaknemingen in de weken voor en na het verschijnen van de twee langspeelplaten aan de sponde gekluisterd en dus ruimschoots in de gelegenheid tot het vormen van een briljant oordeel over de recensies die ik onder ogen en in handen kreeg, niet in staat een stuk te vinden waarin naar mijn mening de dubbelelpee enigermate adequaat besproken werd, en dus ben ik zo vrij geweest in eigen persoon naar het bureau te strompelen, mijn krukken van mij af te werpen en spoorslags te beginnen met zo'n stuk zelf te schrijven, of dit althans, God's terechtwijzing heeft mij bescheidener gemaakt dan mijn penvoering zou kunnen doen vermoeden, te proberen.
Daar gaan we dan.
Om te beginnen zou ik erop willen wijzen dat de platen zijn verpakt in een aan de buitenkant strikt witte klaplhoes, en dat ik dit een week voor zij in de winkels lagen, gedroomd heb. Men heeft dus in mijn geval te maken met een profetisch begaafd iemand, en zonder nu meteen aanspraak te maken op een groep volgelingen, een cultus en een aantal eigen kathedralen, meen ik toch wel te mogen verlangen dat ik in het vervolg in tram en bus met meer onderscheiding behandeld word dan nu, naar aanleiding van mijn nogal onooglijke uiterlijk, - ik ben niet langer dan één meter zestig, lijd aan gruwelijk tandbederf en mijn toch al dunne, karakterloos blonde haar valt met rappe vlokken uit -, meestal het geval is.
De reden voor en de rechtvaardiging van het feit, dat ‘The Beatles’ door velen minder hoog wordt aangeslagen dan vorige produkties van de Engelse topgroep, lijkt mij vooral hierin gelegen dat deze muziek duidelijk in veel mindere mate een eenheid vormt dan dit voor popelpees sinds het verschijnen van platen als ‘Rubber Soul’, ‘Pet Sounds’, ‘Aftermath’, ‘Highway 61 Revisited’ en ‘Absolutely Free’ eigenlijk overal en unaniem als een vereiste, als een van de belangrijkste criteria gezien is, en in dit opzicht is ‘The Beatles’ vooral na ‘Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band’, aldus bezien de absolute topplaat, naar mijn smaak alleen benaderd door ‘Between the Buttons’, een anticlimax. Waarin die bewuste eenheid bestaat, is moeilijk te zeggen. Zij is het gevolg van een zorgvuldig op elkaar afstemmen van de nummers en afwegen van de overgangen en contrasten daartussen, maar hoe dat precies gebeurt, wordt na de eenvoudiger gevallen als ‘Rubber Soul’, waar naast het feit dat alle stukken voor het eerst van de Beatles zelf zijn een vrij gelijkvormige instrumentatie, stilistiek en melodiek de meest in het oog springende bouwstenen van deze eenheid zijn, een probleem van een dergelijke hardheid, dat het ontleedmes van het merendeel der onderzoekers, mijzelf niet zoals gemeenlijk uitgezonderd, er steevast op aan stukken pleegt te springen. Op ‘Sgt. Peppers’ is er geen sprake van een uniforme instrumentatie of stilistische opvatting voor de onderscheiden nummers, en toch, of het nu iets te maken heeft met de
| |
| |
schijn van raamvertelling waarin de plaat gevat is dan wel met het feit, dat tweemaal een nummer over eenzelfde onderwerp of in dezelfde stijl vermeden is, wie de plaat beluistert krijgt een onuitwisbare indruk van grote muzikale eenheid, dat alle stukken bij elkaar horen en in elkaar grijpen en dat het erg moeilijk zou zijn er een uit de plaat weg te denken. Toch blijft elk nummer op zichzelf, los van de rest, uitstekend genietbaar: de indruk van eenheid heeft alleen betrekking op de structuur waarin zij zijn geplaatst. En deze indruk nu blijft, op wederom helaas nauwelijks definieerbare gronden, geheel achterwege in de perceptiviteit van de muziekliefhebber die aan de draaitafel hurkt waarop een van deze nieuwe elpee's volteert. In dit opzicht hebben de Beatles teruggegrepen, want bij zulke in hoge mate van zichzelf bewuste musici kan men niet aannemen dat het een en ander hen niet zou zijn opgevallen, - op de periode die in hun muziek met de L.P. ‘Help’ afgesloten leek te zijn, - een eerste teken van een teruggrijpen naar het verleden, zoals er in mijn mening over de nieuwe platen meer zullen worden aangedragen.
Na dit te hebben vastgesteld dient men er eerst een vraagteken achter te plaatsen of dit opgeven van een eenheid wel onbetwistbaar een achteruitgang is. Theoretisch is eenheid allerminst een conditio sine qua non, - ik voor mij tenminste zie van dat begrip stralen uitgaan die ergens boven ons aller kersepit zich als de vingers van gevouwen handen ineenwerken met hun van ‘coherentie’ en ‘geborgenheid’ afkomstige soortgenoten. Ik moet dat begrip niet zo erg; de werkelijkheid, die ermee wordt aangeduid, zal in zaken van muziek of anders letterkunde zeker alle reden van bestaan hebben, maar wie erover praat heeft het meestal over iets anders, iets, waaraan ook moralistische en maatschappelijke voedingsbodems niet vreemd zullen zijn. Ik voor mij ben er daarom niet zo rouwig om dat de Beatles hun structurele conceptie hebben laten varen en zich weer tot een meer primaire, waar wat meer zelfstandigheid en onafhankelijkheid in zit, hebben bekend, al juich ik het om die reden nog niet toe dat zij op deze platen enerzijds meer dan eens twee of meer maal vrijwel hetzelfde hebben gedaan, en evenmin dat zij een aantal stukken van een kwaliteit, die hun absoluut onwaardig is, hebben opgenomen. (‘Glass Onion’, ‘Wild Honey Pie’, ‘The Continuing Story of Bungalow Bill’, ‘Sexy Sady’, ‘Revolution 9’ en ‘Good Night’, helaas voor een belangrijk deel nummers waarop het stempel rust van John Lennon, de Beatle die om niet helemaal duidelijke redenen door zeer velen als de beste van het viertal wordt beschouwd.)
Ik interpreteer dit teruggrijpen als een eerste teken van onzekerheid, en naar ik verwacht zal uit het volgende duidelijk worden dat ik deze onzekerheid bij dit viertal, welks muziek er tot nu altijd met een ongelooflijke autoriteit placht uit te komen, zeker niet in hun nadeel wil uitleggen.
De richting in de popmuziek, waarvan de Beatles de
| |
| |
vertegenwoordigers bij uitstek zijn, en die men voorlopig en uiterst voorzichtig beat zou kunnen noemen, lijkt zich in een crisis te bevinden, tekenen waarvan een aandachtig waarnemer kan vinden in het achteruitkachelen, in belang of kwaliteit, van zeer vele groepen van het eerste uur, Pretty Things, Who, Kinks etcetera, maar vooral in de laatste platen van de voornaamste twee groepen in deze richting, de Rolling Stones, en de Beatles dus. In de laatste elpee van de Stones blijken deze, onder het hypocriete motto ‘Back to the roots’, zoals hun singles ‘Jumpin Jack Flash’ en ‘Street Fighting Man’ al aankondigden, hun avontuurlijkheid in het componeren, die tot en met ‘Their Satanic Majesties Request’ met jammer genoeg niet tot het eind toe onverdeeld gunstige resultaten was blijven groeien, de rug te hebben toegekeerd, en zij vragen onze aandacht voor een tiental vrij stijlzuivere bluesimitaties, met stilistisch vrijwel nauwelijks nog een eigen inbreng, enkel nog de toegift van wat jugband en country-and-western elementen. Maar het meest verbluffende is, dat de fameuze sarcastische, uitdagende, ruziezoekerige toon van de Stones heeft plaats gemaakt voor een bijna masochistische, een toon voor verschoppelingen en outcasts, een metamorfose, die welhaast op minder subtiel niveau een pendant lijkt van de beklemmende verandering die Bob Dylan na zijn twee jaar van geheimzinnige onvindbaarheid bleek te hebben ondergaan toen ‘John Wesley Harding’ verscheen.
Ook ‘The Beatles’ laat een indruk van onzekerheid achter, niet alleen in sommige nummers op een zeer impliciete, precieuze manier, ook de tweelingplaat als geheel. Zij bevat, afgezien van de evidente missers, die ik hierboven met verstikte stem voor u mocht opsommen, vierentwintig nummers, waarvan er elf als ‘stijloefening’ kunnen worden gekenschetst, nummers, die oppervlakkig beluisterd eerder of elders in de muziekgeschiedenis thuishoren dan de beat, in de verschillende soorten rock and roll namelijk, de calypso, de country and western en hillbilly - muziek, de volksmuziek van de Amerikaanse blanken, de blues of de amusementsmuziek van de twintiger en dertiger jaren. Deze nummers zijn ‘Back in the U.S.S.R’, ‘Ob-La-Di, Ob-La-Da’, ‘Rocky Raccoon’, ‘Don't Pass Me By’, ‘Why don't we do it in the road?’, ‘I will’, ‘Birthday’, ‘Yer Blues’, ‘Everybody's Got Something to Hide Except Me and My Monkey’, ‘Helter Skelter’ en ‘Honey Pie’. (Voor ik verder ga, wil ik eerst benadrukken, dat deze indeling niets zegt over de kwaliteit van de nummers, er zitten met van de beste van de hele dubbelelpee onder, en dat er evenmin mee beweerd wil zijn dat in de andere songs geen invloeden van Dylan bijvoorbeeld, van de Beach Boys of van het underground idioom, of zelfs van Tiny Tim te genieten zouden zijn). Van de andere dertien nummers, een krappe meerderheid, kan men zeggen, dat zij een normale
voortzetting zijn van de ontwikkeling die er in de Beatlemuziek valt waar te nemen, dat zij hun eigen stijl vormen en als het ware zuivere Beatlekunst zijn, als er zoiets als zuiverheid bestaat.
| |
| |
Nu valt meteen op, dat deze nummers, en de ‘stijloefeningen’ evenzeer zo gauw ze vergelijkbaar worden met dingen die de Beatles op vorige L.P.'s gedaan hebben, daarbij zonneklaar ten achter blijven: vergelijk ‘Honey Pie’ met ‘When I'm Sixty-Four’ of het vrolijk-melancholieke ‘Martha My Dear’ met de onbegrijpelijke glorie van iets als ‘Lovely Rita’ en U weet dat ik gelijk heb.
Uit dit verschil in kwaliteit laat zich een minder trefzekere inspiratie afleiden, het opnieuw doen van dingen die men al eens eerder beter gedaan heeft versterkt de indruk van verminderd zelfvertrouwen en van onzekerheid, die men ook al uit de overmaat ‘stijloefeningen’ heeft kunnen concluderen. De dertien ‘eigen’ nummers vallen zodoende in twee groepen uiteen, songs waarin niets nieuws, geen verbetering van niveau gebracht wordt, en andere, waarin de muziek van de Beatles toch vooruit gegaan is, ook in vergelijking met superieure recente singles als ‘Hey Jude’ en ‘Lady Madonna’ en andere uit de tijd na ‘Sgt. Pepper’. Tot de eerste groep behoren ‘Happiness is a Warm Gun’, ‘Martha My Dear’, ‘I'm so Tired’, ‘Blackbird’, ‘Julia’, ‘Mother Nature's Son’ en ‘Cry Baby Cry’. (Nogmaals: ik zeg niet dat hier geen ondanks alles prachtige nummers tussen zitten). De andere groep omvat ‘Dear Prudente’, ‘While My Guitar Gently Weeps’, ‘Piggies’, ‘Long, Long, Long’, ‘Revolution 1’ en ‘Savoy Truffle’. Nu valt ogenblikkelijk op, dat deze laatste, muzikaal, niet menselijk of esthetisch, de interessantste groep op twee nummers na die in het teken van de ook op het gebied van de blunders druk bezige Lennon staan uitsluitend vier composities van George Harrison te zien geeft, de Beatle wiens compositorische talenten tot nu toe in de groep het minst imponerend waren, al droeg hij aan
‘Sgt. Pepper’ het meesterlijke ‘Within You, Without You’ bij. Op hem drukt de last van het componistschap het minste, hij lijkt vooralsnog het minst aangetast door de twijfel aan, de onzekerheid ten opzichte van de eigen ontwikkeling, en hij heeft in grote argeloosheid het meesterwerkje ‘Piggies’ en verder het absolute hoogtepunt van allebei de platen, ‘Savoy Truffle’, waarin de beat het niveau van een Duke Ellington bereikt heeft, afgeleverd.
Met de argeloosheid, het zelfvertrouwen van het geniale componistenduo Lennon en McCartney lijkt het afgelopen te zijn, - in de zin dan, waarin deze argeloosheid, als volkomen intact vertrouwen in hun reeds tamelijk lang complexe conceptie, ooit bestaan heeft. Ik zou de laatste zijn om een sinjeur als Peter Schat bij te vallen, die in een radiointerview doodgemoedereerd heeft zitten verklaren dat hij, Peter Schat, alleen op grond van zijn keurige conservatoriumopleiding beschouwd als erfgenaam van de Europese grote muzikale traditie, en in leven gehouden krachtens onuitroeibare vooroordelen zo her als der dat hij de eigentijdse grote kunst zou vertegenwoordigen, de Beatles onschuldige jongens vond, een soort natuurkinderen, die, let wel, hofmuziek maakten, hofmuziek, want hadden ze niet een ridderorde
| |
| |
ontvangen? Het waren zo'n soort troubadours, onschuldige, naïeve baasjes, die maar zo'n beetje directe spontane en vrijblijvende muziek maakten.
De laatste ook zou ik wezen om mijn adhesie te betuigen aan een andere zonderlinge componistenman, Rob du Bois, die in Raster van april 1968 ‘Zevenentwintig informaties over de vorm’ heeft geschreven, een stuk, waarin hij zijn tong haast breekt over de ‘permutaties van getallenreeksen’, ‘chromatische sterktegradenreeksen’, ‘uit het boek I-ching afgeleide toevalsmanipulaties’, allemaal hete aardappelen die hem bestempelen tot een ultramodern, zich behaaglijk in de seriële, constructivistische, structuralistische, op zijn tijd toevalsaanbiddende traditie genesteld hebbend componist. En ja hoor, ineens kan hij vertederd en met een soort jaloezie van boven af vaststellen dat de Beatles ‘aspecten van het leven op gepaste en gevarieerde wijze bezingen’, - helemaal vrij van de hypergecompliceerde problematiek die stukken van John Cage en Karl-Heinz Stockhausen zo interessant en zo ongenietbaar maken: engeltjes, die vier onschuldige, argeloze baasjes. Het is duidelijk, dat dit niets anders is dan normale kapitalistische conservatoriumverwatenheid met de bijbehorende toegeeflijkheid voor het gezang der cultureel bezitlozen, en dat het aan de complexe totaliteit van alle volwassen Beatlecomposities, met hun vreemde ironie, hun intrinsieke collectivistische, ‘objectieve’ geaardheid, hun oneigenlijkheid en hun dubbele bodems, in totale blindheid en misplaatst superioriteitsbesef voorbijgaat.
Maar wat de beide heren Lennon en McCartney betreft, ik heb naar aanleiding van ‘The Beatles’ de indruk dat die beslopen zijn door een componistenonzekerheid die veel van hun officiële collega's heel wat beter zou staan dan hun nogal triomfalistisch aandoende totemtaal over volstrekt willekeurige en oncontroleerbare premissen: hun positie in de muziek is namelijk té soeverein, dan dat de crisis in de beat alleen voldoende zou zijn om hen van hun stuk te brengen. Mij lijkt dat aan hun onzekerheid de essentiële twijfel ten grondslag ligt die alle muziekmaken van enig formaat op dit moment in de geschiedenis op superbe manier vergiftigt. Net zo min als in de literatuur die staat in de traditie van de West-Europese na het expressionisme, het dadaïsme of het Russische formalisme, of, als men een naam wil noemen, na Joyce nog ooit een gewoon rechttoe-rechtaan verhaal, een gewone roman vol karaktertekening en sfeerschildering een gooi zal kunnen doen naar het predikaat bestand te zijn tegen de allerstrengste criteria van kwaliteit en eigentijdsheid, net zo min is de muziek die staat in de traditie van de West-Europese na Schönberg op dezelfde voet voortgegaan als voor de omwenteling die het optreden van deze componist teweeggebracht heeft. De kunst is, om het maar simplificerend doch streng te zeggen, in haar beste vormen indirect geworden, indirect zoals het moderne bewustzijn gedesintegreerd is en indirect geworden. Het is om deze
| |
| |
De Beatles, ca. 1969.
| |
| |
De Rolling Stones, 1969.
| |
| |
reden dat de West-Europese muziek sinds Schönberg enerzijds de weinig communicatieve weg van wat men grofweg het seriële, het constructivistische kan noemen, en anderzijds de nogal uitzichtloze weg van de vele neo-stromingen bewandeld heeft, allebei manieren om muziek te maken waarop een emotionele respons eerst mogelijk is langs uiteenlopende verstandelijke omwegen, en de muziek, die hoezeer met aanwending van subalterne vernieuwingen deed alsof haar neus bloedde, en toch met ongegeneerd melos een beroep bleef doen op een directe emotionele respons is sedert de dood van Mahler onverbiddelijk, van Britten en Shostakowitsch tot Penderecki met de uiterst lucratieve ridderslag der Kitsch bedeeld.
Maar, om U nu maar tot een grote gedachtensprong uit te nodigen, tijdens de bliksemsnelle carriëre van de nieuwe muziek, het nieuwe componeren, dat overigens minder uitgebreid is dan de profeten van de creativiteitsexplosie ons willen doen geloven, met de muziek waarvan de Beatles de personificatie zijn zoals Bach en Wagner van vroegere soorten muziek als de belichaming worden gezien, begint het erop te lijken dat deze historische imperatief en bijbehorende banvloek irrelevant beginnen te worden. Geen hond meer, die nog zal durven beweren, dat de Beatlemuziek Kitsch is, zelfs de lucide slimmerik, die er een soort genialiteit van de tweede orde aan zou willen toekennen, zoiets als het niveau van de beste muziek van Johann Strauss, die krijgt het bijvoorbeeld alleen al historisch gezien zwaar te verduren, als hij zo welwillend is te bedenken, dat dié amusementsmuziek op haar tweede niveau in een rivaliteitsverhouding stond met een op een eerste niveau, die van dezelfde orde was. En waar is die nu?
Bovendien verzet het gevoel zich tegen een kwalificatie van de Beatlemuziek als amusementsmuziek zonder meer, daarvoor is het onderscheid met de muziek van de grote, commerciële muziekmakers, het verschil in integriteit en originaliteit met de meute moneymakers van Frank Sinatra tot Henry Mancini, te zonneklaar.
De Beatles maken, sinds ‘Help’ ongeveer, muziek van onbetwistbaar de eerste rang, - aan de lezer, die anders niet kan slapen, wil ik gaarne bevestigen dat het in hun geval gaat om grote kunst, hoogstaand en tegen zowel de toets der kritiek als de tand des tijds opgewassen. En toch...
Hoe ongebruikelijk, hoe oneigenlijk en hoe complex de muziek van deze vier bevoorrechte Britten, (de eerste componisten van betekenis die van dat opmerkelijke eiland afkomstig zijn!) in haar totaliteit ook wezen mag, zuiver muzikaal bekeken zou men kunnen zeggen dat zij in alle autodidactische en onburgerlijke onbekommerdheid de draad hebben opgevat die door Mahler tot zijn eind gesponnen leek te zijn.
Hoe onjuist, want voorbijziend aan hun van het begin af moderne houding in het componeren, tot uitdrukking komend in het veelvuldig
| |
| |
gebruik van citaten, om maar één ding te noemen, het frequente vergelijken van hun kunst met die van Schubert en Haydn ook moge zijn, het wijst er toch op dat dit ook algemeen zo wordt ervaren. En de theoreticus zit met het raadsel van een regressiviteit die de vloek van de kitsch heeft weten te ontwijken, waarop de onomkeerbare wetten van de geschiedenis geen vat hebben.
Een mooie boel!
(Tussen haakjes moge ik hier opmerken, dat ik de muziek van de Beatles inderdaad niet op de meest logische wijze, als het uiteindelijk resultaat van een ontwikkeling die haar oorsprong heeft in de Amerikaanse volksmuziek, behandel, maar als factor in een mondiaal cultuurpatroon. Mijn redenen hiervoor zijn in de eerste plaats dat ik dat gezelliger vind, en ook dat de Beatles zich al lang van deze traditie vrijgemaakt hebben, en dingen hebben gedaan die met blues en rock en roll vrijwel geen ene mallemoer meer te maken hebben.)
Maar waar het mij nu maar om gaat, is dat de laatste dubbelelpee erop wijst, dat de welhaast voorgeschreven onzekerheid, die elke moderne componist dient te overvallen bij de gedachte hoe hij iets maken zal dat nog nooit eerder gemaakt is, dat de moderniteit van de Beatles om zo te zeggen duidelijker in de muziek tot uitdrukking is gekomen, al heeft het bestanddeel der onzekerheid een kwalitatieve toename enigszins in de weg gezeten. In hun verlangen om dingen te maken die nog nooit eerder gedaan zijn, zijn zij met een opzettelijk heimwee dingen gaan doen die heel duidelijk al wèl eerder gedaan zijn, alleen nog niet indirect, nog niet langs een omweg: het aantal stijloefeningen is verrassend groot geworden, en deel ervan maken twee of drie van de hoogtepunten op ‘The Beatles’ uit: ‘ObLaDi, ObLaDa’, ‘Don't Pass Me By’, en eventueel ‘Back in the U.S.S.R’.
Het teruggrijpen naar rock and roll en calypso kan heel gemakkelijk ook gezien worden als een heimwee naar de eigen tienerjaren, als een vorm jeugdsentiment. Maar nadat we dan eerst even hebben vastgesteld, dat mensen in een geïsoleerde positie als de Beatles in die van hun, - waarschijnlijk is het publiek in zijn bewondering nooit tevoren zo onverbiddelijk geweest voor haar idolen als in de twintigste eeuw, nu de horizontale exceptionaliteiten niet langer erg sterk door een verticale gelijkheid worden gerelativeerd, en figuren als de Beatles een onvrijwillige apotheose opgedrongen krijgen door een soort tersluikse weinig stabiele vorm van hedendaags polytheïsme -, heel wat meer recht bezitten op een dergelijke hunkering dan nostalgieke adolescenten van het slag onzer nationale jeugdsentimentkakkers, die tot hun nek zijn ingezwachteld juist in de geborgenheden van dit tijdsgewricht, zien we de moderniteit van de Beatles bevestigd in hun houding ten opzichte van die genres, - hun calypso is geen calypso, qua instrumentatie niet, qua melodie niet, het lijkt een calypso, het is oneigenlijke muziek -, en hun uiterst sympathieke niveau in hun
| |
| |
zelfwerkzaamheid als terugdenkenden: zij ‘doen nog eens zoals toen’, maar zij doen het zelf, zoals ze nu zijn, en de muziek wordt anders, de herinnering modifieert de muziek, en dat is iets anders dan wanneer druilerige uit de middenstand ontwortelde jongelieden op studentenkamers murw en moede neerzinken bij èchte platen van Eddy Christiani en aldus de muziek toestaan hun herinnering te modifiëren. Er is in deze houding van de Beatles een uitermate inspirerende verwantschap te bespeuren met die van Gustav Mahler, die al gedwongen was om in zijn muziek de onmogelijke kloof tussen twee tijdperken op oneigenlijke manier te overbruggen, en met die van een dirigent als Bruno Maderna, die een symfonie van Mozart of Schubert dirigeert vanuit een opvatting, die mede door Schönberg en Webern en door moderne theoretische voorstellen over muziek is gevormd.
Maar stappen wij, zo stelt U enigszins geschrokken voor, nu eens af van al deze toch grotendeels hypothetische muizenissen, meneer Hawinkels, valt er dan eigenlijk nog wel wat te beleven aan deze nieuwe Beatle-dubbelelpee? En geruststellend klinkt mijn antwoord: ‘Voorwaar, voorwaar, ik zeg U: dat valt best mee’. Ik noem dan even gedienstig de onbetaalbare parodistische aspecten van ‘stijloefeningen’ als ‘Why don't we do it in the road’, zowel tekstueel als muzikaal, geraffineerde tekstregels als ‘When I hold you in my arms, and I feel my finger on your trigger’, (van John Lennon, die reeds voor dit amusante clitoridale beeld altijd de meest intrigerende teksten in zijn kolf gekerfd heeft; men kan trouwens ook van zijn literaire begaafdheden genieten in twee boekjes van zijn hand, ‘A Spaniard in the Works’ en ‘In his own Write’, die naderhand in ‘The Penguin John Lennon’, Penguin Books no. 2540, bijeengebracht zijn: innemende, skurriel humoristische teksten, waarin vooral de karakterloze Engelse spelling als uitgangspunt genomen wordt voor een ware orgie van onvertaalbare woordspelletjes), prachtige vocale rauspartijen als de nummers ‘Everybody's Got Something to Hide Except Me and My Monkey’, en ‘Helter Skelter’, waarin respectievelijk John Lennon en Paul McCartney zich op innemende wijze ongans staan te schreeuwen, de melodieuze charme van nummers als ‘Blackbird’, ‘Cry Baby Cry’ en ‘Mother Nature's Son’, waarover men vooral met betrekking tot de door Paul McCartney gezongen nummers hypocriete kletsika heeft kunnen horen verkondigen als zou het hier
om ‘zoetelijke’ wijsjes gaan, bizar genoeg zelfs door mensen die van de Bee Gees houden, Australiërs van wie de kunsthoning aan alle kanten afdruipt alsof het Sinterklaas was. Nee, de kwaliteit van dit album kan er, in weerwil van alle restricties en dingen die men er bij moet denken, eigenlijk nog prima mee door.
Het is dan alleen nog een interessante vraag waarom ‘The Beatles’ juist bij het hippe volkje op enige weerstand gestuit is en gestoten. En als men mij nu beleefd vraagt welke ik als de voornaamste
| |
| |
achtergronden van deze onwil beschouw, dan declameer ik met vaste stem het volgende. Om te beginnen voelt de zogenaamde ‘bevrijde generatie’ een gebrek aan ernst, aan gebondenheid bij het viertal dat zij zo lang vereerd heeft. De Beatles blijken geen binding aan een richting in de popmuziek te accepteren: het ene moment vegen zij met een scheurende ‘Yer Blues’ alle eigentijdse groezelige typen als John Mayall van de planken, en dan is het weer voorbij met de blues, en blijken de heren ook al niet met hun al dan niet beringde vingers van het sacrosancte undergroundidioom te kunnen afblijven. De ‘bevrijde generatie’ heeft geen houvast aan de Beatles, die zijn nauwelijks betrouwbaar, en de ‘bevrijde generatie’ weet niet graag niet waar zij aan toe is. Zij beseft niet, dat juist dit vluchtige, dit niet langer dan zichzelf duren van elk Beatlenummer, dit gelijkschakelen van wat voorbijgaat en wat blijft, waarschijnlijk juist een van de elementen is waarmee de Beatles de traditionele criteria, waar juist het blijvende koren van het voorbijgaande kaf gescheiden wordt, onklaar hebben kunnen maken. In de muziek van de Beatles wordt de behoefte aan eeuwigheid opgeheven door vervolmaking van de tijd.
Verder houdt de ‘bevrijde generatie’ niet van muziek die zo uitsluitend humaan, zo horizontaal is als die van ons kwartet in weerwil van zijn warrige ideële avonturen is kunnen blijven. De muziek van Jimi Hendrix en van alle undergroundsjamanen, bij welke vergeleken een album als ‘The Beatles’ amusementsmuziek zou bevatten, is zonder meer verticaal, magisch, ritueel en religieus van karakter. Wie daarvan houdt gelooft erin, - en hetzelfde te doen met deze vier opgewekte, grillige en veranderlijke knapen uit Liverpool, het valt de hedendaagse priesterstudenten van de gebruiksreligie en de kwezels van de reservatenmystiek niet gemakkelijk. De Beatles zijn in hun muziek horizontalistisch, zij verheffen de songs tot iets vluchtigs en belangrijks als een herhaalbare glimlach van mens tot mens, en daar moet de ‘bevrijde generatie’, die alleen glimlacht als haar een eigen getto toegewezen wordt, maar anders rancuneus en argwanend de burgers, de andersdenkenden, de ‘joden en de heidenen’ beschouwt, niet veel van hebben: diepere waarden, geloof, sektevorming, daar houdt zij van, en de vrede die er op de aarde nederdaalt als de zang der Beatles opstijgt, dat is geen kostje voor haar kont.
Tenslotte, - ik moet toch ergens ophouden: ik voel God alweer leep en gemelijk naar mijn gepijnigde ruggewervels turen -, vindt men dat de politieke stellingname van de vier talentvolle muzikanten in ernstige mate te wensen overlaat. De in dit verband het hevigst geïncrimineerde tekst is die van John Lennon voor Revolution 1:
You say you want a revolution
we all want to change the world
| |
| |
You tell me that it's evolution
We all want to change the world
But when you talk about destruction
Don't you know that you can count me out (in)
Don't you know it's gonna be alright
You say you got a real solution
we'd all love to see the plan
You ask me for a contribution
But when you want money for the people with minds that hate
All I can tell you is brother you have to wait
Don't you know it's gonna be alright
You say you'll change the constitution
We all want to change your head
You tell me it's the institution
You better free your mind instead
But if you go carrying pictures of Chairman Mao
You ain't going to make it with anyone anyhow
Don't you know its gonna be alright
Dit nu vindt men een uiterst verwerpelijk stukje tekst, burgerlijk, gezapig en conservatief. ‘Nee’, zo roept men op meer dan één barkruk gegrepen uit, ‘geef mij dan “Beggars Banquet” van de Stones maar’. Want daarop staat het nummer ‘Street Fighting Man’, dat de generatie ter omwenteling de straat op heet te sturen. Dat diezelfde plaat ook het nummer ‘Sympathy for the Devil’ bevat, waarin de Russische revolutie wordt beschreven als op instigatie van den droes afgewikkeld en waarin de niets vermoedende toehoorder verzocht wordt in de oren te knopen dat degenen die de progressieve broeders Kennedy om de zeep gebracht hebben welbeschouwd niemand anders geweest zijn dan ‘U en ik’, wij allemaal dus. 't Is maar dat U het weet, hè.
Maar om dit door iedereen uitsluitend in zijn eigen straatje uitgebuite en anderszins nonexistente antagonisme tussen Beatles en Stones maar rap terzijde te laten, ik vind die tekst, zelfs voor wie te stom is om op te merken dat de breng ervan de boodschap tot een weldadig minimum
| |
| |
relativeert, helemaal zo kwaad niet. En iedereen die zich ooit met mij verbaasd heeft over de journaaltaferelen waarop men weldoorvoede, modieus geklede Italiaanse studenten uit de middenklasse de naam van China's eerbiedwaardige doch langzamerhand verkindsende leider ziet en hoort scanderen, alsmede over het fanatisme van de, in het met de rijmwoorden van de onderhavige tekst geparodieerde jargon doorknede, studenten die enerzijds een aardig maandgeld accepteren van hun thuisfront in de haute bourgeoisie en anderzijds overtuigd de roeping etaleren om de belangen van de geknechte werknemers te behartigen, iedereen, die ooit met mij de wenkbrauwen heeft opgetrokken bij het constateren van de bekrompenheid en de sectarische instelling van wie de wereld de vrijheid willen brengen, zal mét mij vrezen dat niet de misschien inderdaad revolutionaire remkracht die van Lennon's tekst uitgaat debet is aan bedoelde verontwaardiging, maar wel de helaas volkomen rake observatie die eraan ten grondslag heeft gelegen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
