Moet dit een wereldbeeld verbeelden? Van en over Pé Hawinkels

[p. 357]

Pé Hawinkels
Weather Report en de levenskansen van de rockjazz

Veather Report.

Wat de verschijnselen ‘jazzrock’ en ‘rockjazz’ betreft (eerst even een kwestie van nomenclatuur: het lijkt mij het handigste als de term ‘jazzrock’ gebruikt wordt voor pop met opvallende jazzinvloeden en ‘rockjazz’ voor jazz met dito popinvloeden. Al is dat natuurlijk gemakkelijker gezegd dan gedaan: in de muziek van Soft Machine bijvoorbeeld is nauwelijks nog pop te ontdekken. Daarom is het misschien bruikbaar te stellen dat ‘rockjazz’ gemaakt wordt door mensen die van huis uit jazzmusicus zijn, ‘jazzrock’ door lieden die in de pop hun carrière begonnen zijn) hoeft niemand diep te graven of ver te zoeken om tot bespiegelingen als de volgende te komen.

Zowel de jazz als de pop hebben een verzadigingspunt bereikt, een identiteitscrisis misschien, en om uit de impasse te geraken zijn enkelingen uit beide stromingen aan de andere kant, waar het gras immers altijd groener heet te zijn, gaan grasduinen. Al heeft dat tot nog toe enkele ex-jazzvogels minder windeieren gelegd dan de meeste gewezen popjongens, de kans lijkt niet denkbeeldig dat er op deze manier ergens midden tussen de jazz en de pop in, een levensvatbare mengvorm zal ontstaan. Dergelijke levensvatbare tussenvormen heeft de muziek er tenslotte al meer gekend, en zelfs in de jazz waren stijlvernieuwingen dikwijls mede bepaald door assimilatie van bepaalde elementen uit andere, al dan niet met de jazz verwante muzieksoorten. En de popmuziek was vanaf het begin een vergaarbak die uit wel zeer uiteenlopende bronnen gevoed werd.

Minder perspectief bieden vooralsnog proposities over de gelijktijdigheid van beide identiteitscrises. Het uitputtingsproces heeft bij de jazz bijna zeventig jaar geduurd, terwijl het zich laat aanzien dat het met de pop in tien jaar tijds bekeken was. Als we dan even bedenken dat zowel jazz als pop gedurende een bepaalde periode de toon hebben aangegeven, en verder dat de muzieksoort die deze functie daarvoor, terecht of ten onrechte, waarnam, de officiële West-Europese concertmuziek, het verscheidene eeuwen, over welks precieze aantal te twisten valt, heeft uitgehouden, dan wordt de verleiding groot om ten aanzien van de levensduur van de music to come de aldus waargenomen wetmatigheid voort te zetten en sombere voorspellingen te doen. Je zou geneigd zijn te zeggen dat als de ‘jazzrock-rockjazz’ het maken gaat, haar onmogelijk een lang leven beschoren kan zijn.

Maar dit is allemaal nog toekomstmuziek: voorlopig zijn er op Miles Davis, Association, de tweede plaat van Weather Report en Budy Miles na, weinig tekenen dat het met hierboven mogelijk genoemde

[p. 358]

tussenvorm ooit enige vaart zal lopen. Intussen is het wel zo, dit terzijde, dat andere muzieksoorten die geacht mogen worden even grote mogelijkheden te hebben als blues en soul, zoals bijvoorbeeld de West-Indische en vooral de Engelse reggae, eigenlijk al weer afgelopen zijn voordat ze goed en wel begonnen zijn of in elk geval een doorbraak hebben kunnen bewerkstelligen.

Ella, Mulligan en de Beatles

De Beatles ca. 1965.

Incidentele raakpunten tussen de jazz en de pop (nog een kwestie van nomenclatuur: pop wordt door mij als algemene verzamelnaam geprefereerd boven het van oorsprong Amerikaanse rock, omdat het laatste voorbijgaat aan de elementen van de te benoemen muziekvorm die niet tot Amerikaanse volksmuziek te herleiden zijn) zijn er natuurlijk altijd geweest: ik weet nog goed dat ik rond 1965 een plaat ter recensie toegestuurd kreeg van Gerry Mulligan. If you can't beat them, join them heette die, en hij was gevuld met nummers van o.a. de Beatles. Mulligan had gewoon wat populaire wijsjes genomen en die als thema gebruikt voor een verder alleszins orthodoxe en dan ook slaapverwekkende jazzbewerking. Dat vond ik toentertijd bespottelijk, vooral in verband met de titel: de muziek van mensen als Mulligan stond toentertijd nog in generlei rivaliteitsverhouding met de popmuziek, wèl met de avantgardistische jazz, die ‘free jazz’ of ‘new thing’ genoemd werd. Zijn escapades maakten dus de indruk van een commerciële noodsprong naar lucratieve zijpaden, omdat hij de competitie op zijn eigen terrein, dat van de jazz, niet langer kon bijbenen.

Enige tijd later kon men Ella Fitzgerald op een van de belangrijkste Nederlandse podia ook een Beatle-nummer horen zingen, wat voor de aanwezige jazzcritici voldoende aanleiding was om schamper te constateren dat het met haar voorgoed afgelopen was. ‘Commercie’, mompelden zij, - in die tijd kwam nog niemand op het idee dat Ella ‘Eight Days a Week’ wel eens echt gewoon een steengoed liedje zou kunnen vinden. Zo zijn er natuurlijk nog meer voorbeelden: als ik mij niet vergis bestaat er een complete Basie - plaat met Beatle-nummers, en Herbie Mann heb ik in Rotterdam nog wel eens een Donovancompositie horen mollen. Maar het bleef altijd beperkt tot het gebruiken van popmelodieën als jazzthema, al was dat dan ook ruimschoots voldoende voor een puristische verontwaardiging die een waardig voorloper mag heten voor die welke boven de hoofden van Miles Davis en volgelingen losbrandde toen zij op veel subtielere manier elementen en verworvenheden van de popmuziek te baat gingen nemen.

Maar er is een belangrijk verschil tussen deze eerste verontwaardiging

[p. 359]

en de latere verontrusting: pop en jazz waren toen nog beide springlevend en de rivaliteit was dus een geheel andere, zij het opmerkelijk genoeg. Bij mijn weten is het nooit bij iemand opgekomen het John Coltrane kwalijk te nemen dat hij melodietjes uit The Sound of Music en Mary Poppins gebruikte om op loos te gaan, en dat terwijl deze wijsjes afkomstig waren uit heel wat suspectere hoek dan de Engelse industriestad Liverpool. Hoe dan ook, het was allemaal maar incidenteel, en niemand was bang dat de zozeer gedenigreerde popmuziek de toon in de jazz zou gaan aangeven, de hoofdstroming zou gaan worden. Dat is bij de verontrusting van tegenwoordig wel anders.

Vreemd genoeg overigens is er van een soortgelijke uitgesproken verontrusting of verontwaardiging in de popkritiek of onder het poppubliek over het insluipen van elementen of technieken uit de jazz weinig te merken. Jazzrockers als Soft Machine genieten een heilig ontzag, en groepen als Chicago of Blood, Sweat and Tears en Grateful Dead die op uiteenlopende manieren jazzconventies tot hun geestelijk en materieel eigendom gemaakt hebben is dit nooit verweten. De popmuziek staat over het algemeen zo open als een zeef voor alle mogelijke invloeden van buiten, en als daarin gediscrimineerd wordt dan schrijft men dit op rekening van het smaakbeginsel en verder niets. Bovendien ging het bij de invloed van de jazz op de pop vooral om improvisatietechnieken, en die zijn nu eenmaal veel minder gemakkelijk identificeerbaar dan thema's en harmonische schema's.

Soft Machine en Chico Hamilton

The Soft Machine.

Daar komt nog iets anders bij: popliefhebbers weten over het algemeen veel minder van jazz dan jazzfans van pop. Wanneer iemand als Alvin Lee het dacht te kunnen redden met het in verhoogd tempo naspelen en door elkaar hutselen van jazzsoli uit de veertiger en vijftiger jaren, viel hij daarmee alleen voor jazzkenners door de mand. Soft Machine heeft jarenlang goede sier gemaakt met het fantasieloos hanteren van verouderde Coltranereeksen zonder dat een noemenswaardig aantal popliefhebbers dit in de smiezen had. Op hun vijfde plaat blijken zij het roer te hebben omgegooid: meteen vanaf de inzet (saxello met echo, onderknord door elektrisch keyboard) gaat het gezelschap op de Miles Davistoer, de recentste wel te verstaan, wat prompt mislukt als de drums even later invallen. Ook al gaat de identiteit met de progressieve jazz bij de Soft Machine verder dan bij welke andere groep ook, in feite doen deze jongens nog precies hetzelfde als de coryfeeën van de oeverloze underground-richting, waar nooit, zuiver muzikaal gesproken tenminste, veel gebeurd is dat niet door de Passin' Thru-elpee van Chico Hamilton was geanticipeerd: misbruik maken van het feit dat het publiek niet weet waar het origineel te krijgen is. Het is slappe,

[p. 360]

vervelende muziek, ook intern: orgel en sax spelen vrijwel dezelfde solo's en veel verschil is er tussen de diverse nummers niet te ontdekken.

De enige reden waarom deze muziek toch wel sympathieker aandoet dan bepaalde rockjazzprodukten is gelegen in haar integriteit: de jongens van Soft Machine nemen de jazz blijkbaar zeer serieus, en dat is meer dan van bijvoorbeeld Compost ten opzichte van de pop gezegd kan worden. Take off your body is een ronduit belachelijke plaat, waarvan de hoes niet alleen aan de voorkant is opgedirkt met een dubbele foto van de musici in hippe carnavalskledij, maar ook aan de achterzijde met mystiek-alternatieve uitspraken uit hun onbegaafde broodmolens. Jack DeJohnette zingt op bijna alle nummers zoals de zanger van Blood, Sweat and Tears waarschijnlijk zou zingen wanneer hij een castraat was en bovendien een hechtpleister op zijn tong had. De teksten zijn allemaal van het kaliber ‘Bwaata is the magic land where peace and love go hand in hand’: quasi-hippe kletsika, modieuslamlendige sinterklaasverzen.

Krijgt ‘Bwaata’ nog wel een lief deuntje mee, over het algemeen komt de hele plaat neer op een wel zeer uitgedunde versie van de Blood, Sweat and Tears-muziek, onderlegd met krukkige Davis-ritmen. Harold Vick laat op sax ongeveer de lelijkste toon horen die er uit zo'n toeter geperst kan worden, en zijn improvisaties zijn zo ordinair en vervelend dat het gezanik van de rest er bijna boeiend door wordt. Als uit één rockjazz-plaat duidelijk blijkt dat er bedrog in het spel is, flessetrekkerij en oplichting, dan is het deze wel. Een troost is er: het publiek dat hierin stijgt is noch voor de pop, noch voor de jazz een verlies.

Nee, dan I sing the body electric. Dat is andere thee. Rolling Stone schijnt naar aanleiding van deze plaat geschreven te hebben dat de rockjazz hiermee zijn ‘Sergeant-Pepperstadium’ is ingegaan, en moge dit vooralsnog wat overdreven lijken, mij lijkt dat niemand er omheen kan dat we hier met een kolossale poging te maken hebben om de rockjazz uit de kinderschoenen te helpen. Over de eerste plaat van Weather Report, waarop drums en percussie nog door Al Mouzon en Airto Moreira bespeeld werden, was ik indertijd niet best te spreken. Maar afgezien van het feit dat de nieuwe slagwerkers bepaald een grote verbetering zijn en ook de toevoeging van andere muzikanten op bepaalde nummers zeer gunstig gewerkt heeft, is de muziek van WR duidelijk coherenter geworden. Men weet een stuk beter wat men nu eigenlijk wil.

Ornette en Weather Report

Ornette Coleman.

Tot dusverre was het zo dat over het algemeen de jazzrockers jazziger waren dan de rockjazzers rockig. Men nam uit de pop precies zoveel

[p. 361]

over als nodig was om uit de eigen impasse te geraken, en dat was meestal van een tamelijk abstrakt karakter. Dingen als grotere ritmische en metrische gebondenheid, dingen als vastere harmonische uitgangspunten en een zekere normaliserende matiging van de expressie maken van een stuk jazz nog geen pop, terwijl het popkarakter van een bepaald stuk muziek veel eerder geweld aangedaan wordt door gerekte, jazzmatige al dan niet geïmproviseerde solo's. Het gebruik van teksten, dat vooral indien het op een bepaalde manier gebeurt, veel makkelijker aan pop doet denken, levert in de jazz zoveel risico's op dat alleen de meest radeloze klunzen zich eraan wagen, en dan nog gaat de voorkeur meestal uit naar etnisch gejodel c.q. donkere-brillendeclamatie.

Weather Report heeft nu gebruik gemaakt van een aantal verworvenheden die het pop-aandeel in de rockjazzverbinding sterker maken, en daarmee in elk geval bewezen zijn eigen formule serieus te nemen. Om te beginnen is de opnametechniek van de eerste kant, de studiokant, veel minder preuts dan dit tot nog toe bij de jazz, evenals bij de klassieke muziek, gebruik geweest is. Dit is niet nieuw: ik heb het reeds eerder geconstateerd bij de nieuwste CBS-plaat van Ornette Coleman, Science Fiction geheten.

In elk geval is het een schuchter begin om de electronische mogelijkheden van de grammofoonplaat ook voor de jazz en de rockjazz tot gelding te brengen. In de pop is allang bewezen dat de opnametechniek een verruiming kan betekenen van de creatieve mogelijkheden bij het maken van een grammofoonplaat, en alleen horigheid aan het dubieuze authenticiteitscriterium kan bezwaren opleveren tegen een uitbuiting van soortgelijke mogelijkheden voor de (rock)jazzprodukties. De verafgoding van de improvisatie in de jazz maakte dat men altijd platen wilde die klonken alsof ze voor de vuist weg volgespeeld waren, en dat terwijl niet alleen improvisatie toch al een zeer betrekkelijk begrip is, maar ook zelfs soli op live-platen aan elkaar geplakt waren uit fragmenten van verschillende takes.

Een ander kenmerk van I sing the body electric heeft dan ook, logischerwijs, met de soli te maken. Was het in de jazz altijd zo, dat een solo zo origineel mogelijk moest zijn, zich zo persoonlijk mogelijk diende te verwijderen van het materiaal, een virtuoze ontkenning moest zijn van het thema en het akkoordschema, in de pop hebben andere criteria gegolden. Popnummers werden altijd op dezelfde manier gespeeld, en de rol van de verschillende instrumenten was bevestigend: alles had slechts recht van bestaan als onderdeel van een hecht doortimmerd geheel. Er waren wel riffjes en licks, maar die hoorden in de contekst van een bepaald nummer zichzelf in grote lijnen gelijk te blijven. Als zodanig zijn popmusici vertolkers, al vertolken zij dan vaak eigen nummers.

Kortom: in de jazz draaide het om de soli, in de pop om de nummers.

[p. 362]

(Wie hier via termen als negatie en affirmatie een aanknopingspunt wil zoeken om de pop op het punt van de maatschappelijke betekenis minder hoog aan te slaan dan de jazz, omdat het laatste de ontvoogding op directere wijze zou bevorderen dan de pop, moge ik vanaf deze plaats meewarig aankijken: zo gemakkelijk ligt de zaak niet). Welnu, de improvisatie op I sing is veel minder geprononceerd dan men van (ex)jazzmensen zou verwachten. Men blijft zorgvuldiger binnen melodische kaders, het geheel maakt altijd een veel gecomponeerdere, uitgeschrevenere indruk dan men bij de jazz gewoon is op te lopen. En ook in de meer gedefinieerde soli is de improvisatie niet primair virtuoos en persoonlijk, maar sterk melodisch gebonden, onderworpen aan het geheel. Meer doorwerking dan variatie. En dat betekent beslist geen kwalitatieve achteruitgang: met name op bas en orgel gebeuren er voortdurend fascinerende dingen.

Zuiver instrumentaal bekeken is het spel prijzenswaardig: de drummer is ongelooflijk knap en functioneel bezig, voor de percussiespeler geldt hetzelfde, en de overigen doen binnen het strakke kader van deze rockjazz nergens vervelende, storende of overbodige dingen. Het staat als een huis, zegt de volksmond in zo'n geval. Dat het swingt als een trein zullen jazzliefhebbers niet ogenblikkelijk toegeven, maar popliefhebbers wel: in die kringen wordt het woord ‘swingen’ in een heel andere betekenis gehanteerd dan vroeger in de jazz gebruikelijk was. Ging het in de jazz weer om een spanning, een zekere wrijving tussen ritme en metrum, was het trefwoord dus weer eens een keer negatie, bij de pop wordt vooral de affirmatie van ritmische en metrische gegevenheden met het pluimpje ‘swingend’ gehonoreerd. En in deze zin swingt de tweede plaat van Weather Report - nee, niet de pan uit, maar meer zoals het binnen in een snelkookpan swingen moet.

Beethoven en Jan Soldaat

Het eerste stuk op de studiokant (de eerste, opgenomen in november '71 en januari '72; de tweede is live opgenomen in Japan op 13 januari 1972) heet ‘Unknown Soldier’, en de ervaring heeft geleerd dat het met dergelijke titels uitkijken geblazen is. Op Odyssey of Iska van Wayne Shorter hebben we al kunnen zien dat rockjazz met een programmatische inslag al even problematisch is als avant-garde met geprononceerde verwijzingen naar buiten de muziek. Ik moet zeggen dat WR hier een goede oplossing gevonden heeft. Ook al heeft de muziek duidelijk te maken met de verschrikkingen van de krijg en het lot van Jan Soldaat, het blijft gelukkig allemaal ‘mehr Empfindung als Tongemälde’, en daar is sinds de Pastorale van de oude Ludwig van Beethoven weinig meer tegen in te brengen.

Tot slot wil ik nog iets opmerken, dat behalve met de gemengd

[p. 363]

zwart-blanke samenstelling van de groep Weather Report ook iets te maken lijkt te hebben met het grotere belang van de pop in deze jazzrock: deze muziek doet niet ‘zwart’ of ‘blank’ aan. (Davis, Coltrane, Shepp, Monk, James Brown, Curtis Mayfield en Chuck Berry doen ‘zwart’ aan, de Beatles, de Stones, Dylan, Newman, Cooder, Soft Machine, Jesse Winchester en Colosseum ‘blank’). Weather Report ligt ergens tussen duif- en anthracietgrijs in, en dat is leuk, omdat pop tenslotte ‘blank’ is en jazz ‘zwart’.

Al kan hier ook heel goed een nadeel in bespeurd worden: het ontbreken van een nauw omschreven maatschappelijke groep als achterban, waarvoor men als ‘woordvoerder’ kan optreden. Misschien heeft dit iets te maken met het kille, dat ik in de eerste plaat van WR meende op te merken, en dat op deze tweede, ondanks alle muzikale vooruitgang, nog niet geheel verdwenen is. Afwezigheid van een dergelijke achterban zal in een eerder stadium van de muziekgeschiedenis een rol gespeeld hebben bij de mislukking van andere steriele bedenksels als Third-Streamjazz, maar als we tegenwoordig zien dat een soort muziek als de in dit stuk eerder genoemde reggae, die wel degelijk over een dergelijke achterban beschikt, toch nooit in andere dan verbasterde en gecastreerde vormen bekend geworden is, dan wordt het de vraag of de levenskansen van een kunstmatige, ‘bedachte’ tussenvorm als de rockjazz er per se veel minder op worden.

I sing the body electric doet in elk geval hopen dat de nu geëntameerde mogelijkheden verder uitgewerkt gaan worden. Tenslotte kun je nooit weten.