|
| |
| |
| |
Karel Meeuwesse
Over Pé Hawinkels
Herinnering en herdenking
Mijn herinneringen aan Pé Hawinkels stammen voor het merendeel uit de jaren zestig van vóór het revolutionair tumult, uit een al onbereikbaar ver verleden lijkt het soms. Het Instituut Nederlands van de KU was nog in de benedenstad gevestigd, in de voormalige en nu verdwenen sigarenfabriek in de Mr. Hermanstraat, vlak naast het magazijn van de UB, dat eveneens in het niets verdween. Toen ik de vale parkeervlakte die zich daar nu uitstrekt voor het eerst zag, tekende ik onmiddellijk in de leegte de steile granieten trap naar de eerste verdieping met de grote collegezaal, waar je, college gevend, je op de katheder maar even hoefde op te richten om juist over het auditorium heen steelsgewijs de schepen op de Waal te zien passeren. Beneden bij die trap, vlak er tegenover, hadden Asselbergs en ik onze kamer, die we als vrienden probleemloos deelden, waar we spreekuur hielden, tentamens afspraken en afnamen en tussen de colleges meestal aan zijn bureau samen koffie dronken en een sigaret rookten. In deze kamer heb ik Pé voor het eerst ontmoet.
Hij was, zoals ik later hoorde, naar Nijmegen gekomen om er klassieken te studeren, maar na een jaartje omgezwaaid naar Nederlands. Ik heb hem in die grote collegezaal vast wel onder mijn gehoor gehad, maar zie hem daar toch niet meer zitten. Er waren onder de neerlandici nogal wat redacteuren en medewerkers van NUB en Vox, die ik al vrij gauw na mijn komst in Nijmegen persoonlijk leerde kennen, zoals Jo Heymans, Henk Struyker Boudier, Michel van
Asselbergs, Meeuwesse en Van Domburg, bij de viering van het vijfentwintigjarig hoogleraarschap van de eerste, oktober 1964.
| |
| |
Nieuwstadt en Helle Alofs. Maarten van Gils, Willy Houben en Piet Meeuwissen kende ik al uit Breda, ook Hugues Boekraad trouwens, weliswaar een classicus, maar zeer vertrouwd met de Nederlandse letteren van huis uit. De befaamde P.H. bleef voor mij vrij lang een onbekende. Maar op een morgen na zijn college voorzichtig naar onze kamer afgedaald vertelde Asselbergs me (dat was in 1963) dat hij zo meteen nog een gesprek met Hawinkels zou hebben, die toen juist van Henk Struyker het redactiesecretariaat van het NUB had overgenomen. Even later kwam P.H. binnen. Ik herinner me het plezier waarmee hij binnenkwam, zijn ietwat picareske allure en zijn ironische gevatheid bij het vluchtige gesprekje dat we hadden alvorens ik de beide heren voor hun redactionele onderhoud alleen liet.
Samen met zijn vrienden zou hij snel het NUB tot het beste studentenblad van Nederland maken en daarbij zelf tot een produktie komen, die Grossouw eens exuberant heeft genoemd niet alleen vanwege haar omvang, maar ook om de verscheidenheid van genres: al dan niet autobiografisch verhalend proza, kritieken en essays over literatuur, schilderkunst en muziek, pop en jazz vooral, polemische en satirische columns (de al gauw vermaarde ulcusserie), gedichten en daarnaast, maar ook weer niet zo héél ver daarnaast, zijn vertalingen en niet te vergeten zijn tekeningen. Ik geloof niet dat ik als lezer van P.H. destijds een speciale voorkeur had. Zijn produktie fascineerde me als een fenomenale explosie van creativiteit, waarin me allereerst het complexe van zijn natuur en zijn talent intrigeerde. Ik noemde hem misschien voor het gemak, maar toch niet alleen daarom, graag romantisch, soms ook wel barok.
Overigens leerde ik Pé persoonlijk pas beter kennen in het voorjaar van 1965 toen Het Gilde achter 't Vercken (de beste faculteitsvereniging in Nijmegen, de beste vereniging überhaupt in heel dit land, zoals hij schreef) zijn vijfde lustrum vierde. Het deed dat origineel, met zin voor
Studenten en hoogleraren van de faculteit Nederlands op excursie naar Vlaanderen, april 1965.
| |
| |
traditie en actualiteit, niet zonder sociaal besef en met veel fantasie. Er was, herinner ik me, een middeleeuwse boerenkermis met wagenspelen, een lange reis door Vlaanderen, een lezingencyclus over literaire kritiek, een mis in de Boskapel aan de Graafseweg en de avond daarvóór, als ik me niet vergis in de toneelzaal van het Piusconvict, de opvoering van het zinnespel De Onkuysheydt van Willem Ogier. Er was vooral veel plezier, zeker niet het minst bij de opvoering van dit spel, dat in 1646 voor het eerst gespeeld door De Violieren in Antwerpen, die avond dan eindelijk ook in Nederland zijn première haalde. Uit de Lolcus die hij aan dit lustrum wijdde, bleek dat ook P.H. gesmuld had van de smakelijke wijze waarop de mannen en vrouwen van het Vercken deze ‘loltrapperige, moraliote draak’ ten tonele voerden. Veel filologisch of cultuurhistorisch genot was er voor hem niet bij geweest, maar hij had wel studentikoos genoten van het dooreenschuiven van schijn en werkelijkheid, de herkenbaarheid van de historische personae op de planken had echt wel iets aan het kunstgenot toegevoegd, verzekerde hij als een criticus die zijn vak verstaat. ‘Is dat warempel de vijfdejaarsstudent P.B. niet, die daar in de hoek van het toneel gaat staan pissen? Dat is allemachtig aardig, die voorouders van ons, die konden er wat van. En deze juffrouw, die vierletterwoorden waaratjes zonder spoor van schroom over zich laat komen, ken ik die niet ergens van? Wat is dat een leuk toneelstuk.’ In het halfduister van de bomvolle zaal had hij onder de bedrijven door de twee hoogleraren in de letterkunde zitten observeren en hun reacties meteen gerelateerd aan hun wijze van literatuurbenadering: ‘de een zat voortdurend cultuurhistorisch gul te grinniken, de ander lachte niet eerder dan de regel uit was’. Ik sta er niet voor in dat ik die avond werkelijk zo ‘close’ heb
zitten luisteren, maar hoor nog wel Van Duinkerken van intens genoegen alsmaar grinniken.
Bij dit soort feestelijkheid kon Pé zijn gal en zijn venijn fijn onder de
Hawinkels als souffleur. Toneelvoorstelling van de faculteitsvereniging Het gilde Achter 't Vercken.
Feest van de faculteitsvereniging.
| |
| |
kurk houden, het festijn had een welwillendheid in hem gewekt, waarover hij zichzelf verbaasde. ‘Wat ben ik toch weer algemeen menselijk vandaag.’ Niet alleen omdat hij er bewonderd werd, kwam hij graag bij het Vercken over de vloer, de non-conformist die hij was voelde er zich telkens als hij kwam kennelijk ook even als bij vrienden thuis. Ik ging hem langzamerhand behalve met het NUB onbewust ook met het Vercken associëren. Toen ik hem jaren later bij een Conferentie der Nederlandse Letteren in Knokke ontmoette, waar hij 's avonds in La Réserve lichtjes leunend tegen een pilaar, met een glas bier in de hand, met Wim Hazeu stond te praten, had ik het gevoel of we elkaar weer eens in Trianon aan de Berg en Dalse weg getroffen hadden. Het duurde ook niet lang, of hij begon over Nijmegen, over zijn studie die hij na het kandidaatsexamen wel afgebroken, maar nog steeds niet definitief had opgegeven, zoals hij zei, en over zijn plan om mocht het ooit zo ver komen evenals voor zijn kandidaats ook voor zijn doctoraal een scriptie over Vestdijk te schrijven. De zaken van de Conferentie interesseerden hem geen mallemoer.
Kort voor het lustrum van het Vercken was hij me op een spreekuur komen vertellen dat hij nog vóór de grote vakantie kandidaats wilde doen. Hij stelde voor een scriptie te schrijven over de plaats van de muziek in het werk van Vestdijk, wat me gezien zijn vertrouwdheid met dit werk, zijn muzikaliteit en zijn kennis van de muziekgeschiedenis best een geschikt onderwerp leek. Maar omdat het voor een kandidaatsscriptie wel erg omvangrijk en bewerkelijk was, waren wij het er al gauw over eens dat hij toch maar beter zou kunnen schrijven over een ander onderwerp dat hij had genoemd: de compositie van Vestdijks Symphonie van Victor Slingeland.
Pé trok enthousiast aan het werk, maar kwam door ‘een samenloop van deels nogal vervelende, deels zeer plezierige omstandigheden’ (zoals hij Vestdijk schreef) zodanig in tijdnood, dat hij voor het eigenlijke schrijven van zijn scriptie nog maar een week de tijd had. Zijn werkstuk werd haastwerk. Maar hoe grondig hij zich op het schrijven van zijn scriptie aan het voorbereiden was, bleek me toen ik vorig jaar mocht kennis nemen van zijn papieren die betrekking hebben op zijn kandidaatsexamen en daartussen onder meer een inhoudsanalyse aantrof van de drie maal tien hoofdstukken van Het glinsterende pantser, het eerste boek van de trilogie, zorgvuldig genoteerd op ettelijke foliovellen in één lange kolom met links daarvan telkens de naam van de in het hoofdstuk dominerende figuur en rechts opmerkingen van diverse aard, maar vooral toch aanduidingen van allerlei ontwikkelingen, episodes, gebeurtenissen, motieven, enzovoorts. Werk van een nauwgezet lezer, monnikenwerk, als men wil.
Het onderwerp was niet nieuw. In zijn artikel ‘Vestdijk en de objectiviteit’ had Oversteegen de compositie van de trilogie al
| |
| |
Hawinkels na zijn kandidaatsexamen, voor de Aula van de universiteit, 1965.
| |
| |
geïnterpreteerd als die van een symfonie in drie delen (Allegro - Andante - Allegro) met thematische herhalingen, scherzi en coda's. Maar Oversteegen was volgens Pé veel te musicologisch en in dat opzicht bovendien wel wat vreemd te werk gegaan, omdat hij er geen rekening mee had gehouden, dat er sinds Johann Christian Bach geen driedelige symfonieën meer geschreven werden en het voorkomen van scherzi in zo een ouderwetse symfonie wel heel wonderlijk zou zijn geweest. Zelf wilde hij er liever van uitgaan dat Vestdijk, als hij een symfonie had willen schrijven, daarbij meer plezier had gehad van de componist dan van de musicoloog in hem. Natuurlijk wees ik hem op het gevaar bij het zoeken naar muzikale structuren in literaire vormen in een maalstroom van hineininterpretieren terecht te komen. Natuurlijk gaf hij me volmondig toe, dat dit in het algemeen een riskante onderneming was, maar in dit geval had hij naar zijn mening toch wel voldoende vaste grond onder de voeten. Hij dacht daarbij aan het slot van De arme Heinrich (het tweede boek) waar schrijver S zijn leven voorzover zijn vriend de dirigent daarin betrokken was, beschrijft als een symfonie in vier delen. ‘Zo, terugwerkend, zou ik alles uit ons gemeenschappelijk leven van de laatste jaren als een symfonie in kaart kunnen brengen, en ik kwam zo tot een resultaat, dat ik mij herinner als: I Eerste Deel, tot aan Victors openbaring van zijn kwaal. Allegro non troppo. Drie thema's, als bij Bruckner: Alice, Adri, Victor. In de coda keldert het koraalachtige Victor-thema onder de last van het zangthema, dat Adri voorstelt. II Adagio con espressione. Zet cantabile in met Victors verhaal over Grünstein; secundaire motieven: het werken aan mijn roman (maestoso), het lezen van Stans dagboek. III Scherzo. De episode John (chromatisch, vals), de episode Alfie (diatonisch, ook vals), de bespottelijke Bert;
een groteske dans; met als lyrisch trio het Alice-thema
in mineur. IV Finale. Allegro con brio, rijk en samengesteld, zelfs Bert speelt een rol met zijn pestmotiefje; begint met een harde slag: de val van Victor, het gebroken been; dan opgewekt marstempo (episode in het ziekenhuis), dan als zangthema het Eva-thema uit het Adagio, waarna alle motieven uit de voorafgaande delen op passende wijze, gedeeltelijk fugatisch, worden verwerkt. Eindigt met de contrapuntische vereniging van Eva- en het Victor-thema. Zo moet het er ongeveer hebben uitgezien.’
Het moet voor Pé geen geringe teleurstelling zijn geweest, toen Vestdijk hem 13 mei per briefkaartje weten liet dat deze beschrijving van de muzikale structuur van zijn trilogie ‘niet veel meer dan een spelletje (was) dat (hem) halverwege inviel in verband met het wenschelijke van een gezamenlijke titel’. Maar ook dat vermocht hem niet te weerhouden. Hij bleef ervan overtuigd dat hij in het verhaalgebeuren achter de uitwendige romanvorm, in wat hij de ‘gevormde inhoud’ of ook wel (met een hoofdletter) de ‘Vorm’ noemde, een symfonische structuur zou ontdekken. Hij zocht daarvoor naar de
| |
| |
externe correspondenties van de grote delen die hij in de ontwikkeling van het gehele romangebeuren meende waar te nemen en naar de interne correspondenties van de onderdelen waaruit elk van deze grote delen zijns inziens bestond.
De termen externe en interne correspondentie nam hij over uit de Algemene Versleer van A.W. de Groot, waar ze in een nauwelijks vergelijkbare betekenis worden gebruikt. ‘Gevormde inhoud’ en ‘Vorm’ ontleende hij aan Vestdijks Prolegomena ener esthetiek, al had de betekenis waarin hij deze termen gebruikte, zoals hij zelf opmerkte, niets met Vestdijks theorieën te maken. Wat zijn literairwetenschappelijke terminologie betreft was Pé een oprecht eclecticus, een onvervaard, blijmoedig dilettant, maar dit terzijde.
Zijn onderzoek voerde hem met rasse schreden tot de conclusie dat Vestdijks trilogie naar de Vorm uit vier delen bestond, waarvan de grenzen alleen bij het eerste deel samenvielen met de grenzen van een boek (Het glinsterend pantser). Wat hun karakter betreft verhielden zij zich onderling, vond ie, als de delen van een standaardsymfonie sinds de dagen van Haydn en Mozart. ‘Een levendig, fors, spannend en dynamisch eerste deel, een ontspannen in wisselende toonaarden idyllisch tot schrijnend mystiek-erotisch tweede deel, een burlesk, grotesk derde deel, en een overvloedig vierde deel, de bekroning van de gehele symfonie, waarin de voornaamste thema's uit alle vier de voorgaande delen zijn verwerkt.’ Hij onderscheidde ze als Allegro, Adagio, Scherzo en Allegro Finale.
Dit nu klopte zo aardig met de door S beschreven partituur, dat je onmiddellijk weer moest denken aan Vestdijks ontnuchterende verklaring van deze partituur als een spelletje omwille van een titel. Dat was ook Pé niet ontgaan. Daarom stelde hij nog gauw even de ‘aanmerkelijke verschillen’ in het licht tussen zijn werkwijze en die van de heer S in De arme Heinrich, die er ‘geen been in schijnt te zien om in het eerste deel de drie hoofdpersonen tot thema's te bombarderen, maar daarentegen in het tweede deel een verhaal, een werkperiode en het lezen van een dagboek als thema's en motieven lijkt te zien en er in het derde en vierde deel nog meer met de pet naar gooit...’. Met zijn opvatting dat de thema's en motieven allereerst in de herhaling van gebeurtenissen en ontwikkelingen gezocht moesten worden wilde hij het best tegen de heer S opnemen. Hij tilde aan het meningsverschil overigens helemaal niet zwaar, want ‘en dit is een geweldig voordeel’, schreef hij, ‘in de discussie met romanfiguren die bovendien het boek waarin ze zelf staan en waarover ze het lijken te hebben, nog niet uit kunnen hebben trekt men altijd aan 't langste eind’. Zo een duivelsmooie tournure ben ik in een scriptie nooit meer tegengekomen.
Voor wat de interne correspondentie aangaat beperkte hij er zich toe binnen Het glinsterend pantser een geleding in vijf delen aan te wijzen, overeenkomend met die van een sonate: een prelude op de komende
| |
| |
thema's, een expositie van het thematisch complex, een door- en uitwerking van dit complex, een reprise ervan in een gevarieerde vorm en een coda. Maar toen vond hij ineens dat het met dit gezoek naar de overeenkomsten nu maar uit moest zijn. Het glinsterend pantser was dan wel, zoals hij had aangetoond, naar de Vorm een sonate, maar je kon er even goed een symmetrisch zuivere literaire compositie in zien. Even leek het of ook hij die muzikale structuren tenslotte als een spelletje was gaan beschouwen, maar dat was niet zo. Hij wilde alleen maar zeggen dat hij zich tenslotte gesterkt voelde in wat hij aan het begin van zijn scriptie had genoemd zijn onwetenschappelijk vermoeden van een diepgaande, maar ook diep verborgen verwantschap tussen Vestdijkiaans proza en muziek. Je kon zijns inziens het best zeggen dat Vestdijk met zijn trilogie de mogelijkheid geschapen had haar als een symfonie te beschouwen en zoals hij daaraan knorrend van tevredenheid toevoegde: dat was ook helemaal in overeenstemming met de grote rol die het begrip mogelijkheden in Vestdijks werk speelt, tot in de stijl toe. Gold dat ook voor hem zelf?
Voor Pé was Simon Vestdijk niet alleen maar een auteur die hij bewonderde, maar een van de groten uit de wereldliteratuur.
‘Vestdijk’, schreef hij in het NUB van 13 maart 1964, ‘is, naast anderen, die ik niet zal noemen, een van de schrijvers die ik het meest bewonder, en tot de allergrootste mensen reken, die ooit op de aardkorst hebben rondgekuierd. De boeken van mensen van zijn gehalte zijn voor mij wat de Bijbel voor Luther is geweest, en Homerus voor Wilamowitz’. Vestdijk was anders gezegd voor hem zoveel als een openbaring. Het is dan ook bijzonder jammer dat hij nooit het essay over de ‘ontzettend gecompliceerde capaciteiten’ van de duivelskunstenaar heeft geschreven, waarvoor hij op zijn minst een hele aflevering van het NUB dacht nodig te hebben. Het zou ons impliciet ook veel over hem zelf geleerd hebben. Het enorme veelsoortig en veelvormig oeuvre van zijn zoveel oudere tijdgenoot maakte hem in zijn NUB-jaren duidelijk bewust van zijn eigen mogelijkheden als schrijver. Hij herkende er niet alleen zijn drang zich als schrijver te realiseren in een veelheid van genres, maar ook zijn zin voor zowel de klassieke als romantische traditie, zijn neiging tot het autobiografische, zijn behoefte aan muziek en schilderij als inspiratiebronnen en zijn streven naar een taal waarmee hij (het moet zijn lust en leven zijn geweest) stilistisch op elk moment naar alle kanten uit de voeten kon. Maar ook Vestdijks ervaring van leven en wereld sprak hem aan, zijn gevoel voor betrekkelijkheid, het besef van de meerzinnigheid der levensverschijnselen, zijn verhouding vooral ook tot de tijd, zijn trouw aan het verleden, de eigen jeugd met haar oorspronkelijke ervaring van liefde en vriendschap en het smartelijk besef dat deze paradijsdroom onrealiseerbaar en zelfs niet eens meer achterhaalbaar is. Maar nergens misschien was hij zo gevoelig voor als voor de verbeelding van de spanning tussen het
| |
| |
Briefkaart van Vestdijk, 18 november 1966.
| |
| |
Hawinkels aan zijn bureau, 1965. Op de voorgrond Vestdijks Een alpenroman.
| |
| |
Simon Vestdijk.
| |
| |
individu en de samenleving in Vestdijks werk, het conflict tussen de oorspronkelijkheidsdrift van de non-conformistische eenling en de wetten van de maatschappij, die geen oorspronkelijkheid duldt. Hoe hevig Vestdijk hem ontroeren kon juist op dit punt, daarvan getuigt de passage die direct aansluit bij wat ik hiervóór uit het NUB citeerde, een wat Van Deysseliaans aandoende, maar daarom niet minder authentieke ontboezeming. ‘Er zijn in zijn boeken, passages, hoofdstukken, man, als ik die lees... bijvoorbeeld “Sanctie” in “De Ziener”, of als in de “Vuuraanbidders” de hoofdpersoon met zijn zuster gaat wandelen, ter trotsering van het kleinzielige Leiden... dan gebeurt er iets in mij, dan moet ik opstaan en bewegingen maken, om te voorkomen dat die ontroering uitgroeit tot een té grote macht over mij, om te voorkomen dat ik godweetwat ga doen. Nee, tranen komen er niet aan te pas, aan die ervaring van mij, “wijl men om het bestaan niet weenen moet”. Men kan dit Weltschmerz noemen als men daarmee tenminste een werkelijk tragisch levensgevoel bedoelt.’
Nadat hij in Nijmegen nog de laatste dagen van het roomse triomfalisme had meegemaakt - schreef Martin Ros in de NRC van 2 sept. 1977 - was Pé er vervolgens getuige van wat hij zelf de bolsjewieke meeloperij van de foppastoors noemde. Zover ik weet interesseerde het roomse triomfalisme in de kerk hem evenmin als het modieuze modernisme dat erop volgde - al heb ik hem bij het Vercken wel eens tegen Huub Oosterhuis, die hij geloof ik als een literaire foppastoor beschouwde, tergend en treiterend het eenvoudige roomse geloof van zijn moeder horen verdedigen. Met de politieke vernieuwers aan de universiteit had hij het wat moeilijker en waarlijk niet, omdat hij in maatschappelijk opzicht zo weinig kritisch zou zijn geweest! Zoals hij eens in De Nieuwe Linie schreef, waardeerde hij de Kritische Universiteit als ‘de intellectuele variant van de “creativiteits explosie” - uitvloeisel van een ethische rage, een rechtvaardigheidswoede, die in deze maatschappelijke structuur een duidelijke functie vervult’. Maar voor werkelijke politieke vernieuwingen was er niets van te verwachten, dat had hij zó gezien en het triomfalisme van het nieuwe geloof met zijn dogmatische, autoritaire en intolerante aanhang in een latere fase van de ontwikkeling verafschuwde hij. Bij al zijn maatschappijkritiek bleef hij afkerig van elke vorm van collectivisme, behield hij zijn aandacht voor de menselijke conditie, zijn begrip voor het individu.
Als een eerste symptoom van de verandering die zich in het Nijmeegs klimaat aan het voltrekken was, herinner ik mij de snelle kentering in de waardering van een figuur als Van Duinkerken. Nauwelijks was hij in juli 1968 gestorven, of de critici van de nieuwe tijd zetten hem meteen al weg als hekkesluiter in de rij der emancipatoren, als een der laatste vertegenwoordigers van het historisme in de literatuur- | |
| |
wetenschap, een schilderachtige figuur uit een verleden dat zojuist voorgoed was afgegrendeld. Dat hij als christen-humanist en democraat de waardigheid van de mens en met name de vrijheid van de menselijke persoonlijkheid had verdedigd ook wanneer daarvoor grote persoonlijke moed gevergd werd, was niets meer dan een historische wetenswaardigheid geworden. In minder dan geen tijd was hij uit de herinnering verdwenen.
Voor Pé bleef hij onvergetelijk in allerlei opzichten, maar vooral toch als mens in de kwetsbaarheid van zijn natuur. Hij schreef daarover toen hij zijn vroegere mederedacteur van het NUB herdacht in Raam van september 1968. Het beeld van de joviale, levenslustige en orerenderwijze overal om zich heen gemeenschap stichtende Brabander had hem niet kunnen misleiden. Hij noemde dat een illusie door Van Duinkerken in stand gehouden met het geloof dat door levensbelang wordt ingegeven, uit eenzaamheid en liefde voor de medemens, bedoelde Pé. ‘Daarom ook heeft hij zo graag in de rol geloofd, die men van hem verwachtte: de Brabander, hij, die de meest cosmopolitische persoonlijkheid was, die ik ooit ontmoet heb, de gulle vriend, hij, die altijd aan het woord was en maar voor uiterst, uiterst weinigen toegankelijk, de levensgenieter, hij, die er soms van blijk geven kon, één moment lang, in een blik, een intonatie, aan het leven te lijden, dat de Roomse blijheid ver te zoeken was.’ Vriendschap en jovialiteit waren samen met een absolute plichtsbetrachting een vorm voor zijn eenzaamheid geworden.
Over dat lijden aan het leven, dat Pé zo trof, heeft Van Duinkerken zich ondubbelzinnig uitgesproken in het gedicht Voorbijgang (uit: Hart van Brabant) dat hij schreef toen hij nog maar even in de dertig was. ‘Ruiter en paard zijn voorbij. / De hoefslag dreunt in mijn oor. / De hoefslag herinnert mij / Aan al wat ik was en verloor.’ De plotselinge bewustwording van zijn tijdelijkheid wekt een diep, fundamenteel gevoel van onzekerheid omtrent de werkelijkheid van de stoffelijke wereld en de grond van zijn bestaan. Wat zal hem aan blijvend persoonlijks resten van al wat hij zich in het verleden veroverd heeft? Is het bewustzijn dat hem de werkelijkheid in haar samenhang doet kennen, zèlf wel een werkelijkheid? Of is dat schijn? Wie was in heel zijn leven ooit ook maar één uur wat hij altijd wilde zijn? En dan na al dit vragen opnieuw het dreigend bewustzijn van de tijd, het tikken van de klok in de nacht, de herinnering aan het onherhaalbaar verleden, dat nu al de toekomst verbittert met berouw. ‘Een hoefslag, een ijdel gerucht / Is voorbij. En voorbij is het lied. / Het wezen der dingen is vlucht. / Het wezen der ziel is verdriet.’ Ik zou aan dit lijden aan het leven als een lijden aan de tijdelijkheid niet herinnerd hebben, als ik er niet van overtuigd was, dat Pé het behalve in Vestdijk ook in Van Duinkerken had herkend als zijn eigen levenspijn.
| |
| |
Als zoveel Nijmeegse studenten wilde hij geen afscheid nemen van de stad waar hij gestudeerd had, hij nam zelfs geen afscheid van het huis en van de kamer waar hij eens als student zijn intrek had genomen. Ik heb hem na zijn vertrek van de universiteit in Nijmegen maar weinig meer ontmoet, maar uit wat vrienden van hem mij wel vertelden, kreeg ik vaak de indruk dat vriendschap, jovialiteit en een ascetisch strenge concentratie op zijn werk ook voor hem een vorm voor zijn eenzaamheid waren geworden. Hij behield voor mij veel van de romantische student die bij al zijn vrolijkheid, ironie en zelfspot zwaarmoedig beseft dat zijn lijden aan het leven niet te verhelpen is. Ik dacht daarbij wel aan zijn vijfde Haydngedicht (uit: Het uiterlijk van de Rolling Stones), dat hem werd ingegeven door het rondo uit Haydns Symfonie 101, de symfonie van de klok. Pé was eenentwintig toen hij het schreef. Het verbeeldt een als het ware laatste samenzijn met zijn vrienden rond de biertafel. Hij lijkt niet veel ouder dan zij, alleen veel wijzer als hij ze met een ironie die hun ontgaat, bijna vaderlijk geruststellend onderhoudt over Vader Tijd. Maar dan ineens wordt het leven bitter als gal. Het neuriënd wegdenken van de tijd door zijn vrienden rond de tafel doet hem zijn levenspijn zo diep ervaren, dat hij gaat staan alsof hij zichzelf offeren wil. Hij doorlijdt zijn tijdelijkheid tot het bitter eind. Hij roept het als voor hun ogen op in de haast koele barokke verbeelding van zijn gruwelijke kruisiging aan de zolderbalken boven hem. Zijn ironie wordt tenslotte zwart als galgehumor. ‘Blijf maar neuriën, lieve kinderen - van het gezang.’ Ik herinner me dat ik dit gedicht voor het eerst las in het NUB van 1964 en hoe aangrijpend ik toen het beeld van de gekruisigde vond, dat me aan Grünewald deed denken. Nu, na Pé's dood is
het voor mij meer dan ooit het beeld van zijn wezen geworden.
Onder ons gezegd, jongens, die Tijd,
waarvan men zo hoog geneigd is op te geven, -
een gure grijskop met een baard zo vaal als vlerken
van een gier, een circus requisieten in de knoken:
een schedel, een zandloper, waarin kameelgeel korrels
hazepaadjes blijven kiezen, ongeacht
welke dood erop volgt, - neem dit aan van mij,
dat loopt allemaal zo'n vaart niet.
Jullie moesten je nu maar eens rond de tafel scharen,
schuimend van het bolleblozend bier, en, dat wel,
nu niet meteen luidruchtig, je vrolijk maken om de Tijd.
Dan wil ook iedereen wel meedoen: van het meubilair
tot de hertshoornen kiezen van 't geluk - zolang
jullie gearmd gezeten heen en weder deint, en straalt
als 't geneurie, waarvan je dan de glans omtrippelt,
| |
| |
zolang is er geen vuiltje aan de huiselijke lucht.
Alleen ík zal wel gaan staan. Geen baard heb ik
in strengen als scheepskabel onder te verdelen, aangebracht
gedurende de jaren dat mijn leeftijd opliep. Ik sta al, -
hoog opgericht en uitgestrekt en strek mijn armen nu,
verder, ik bereik de liezen van de zoldering,
waar mijn arme polsen vastgespijkerd worden, en ja,
in rode dikke tranen uitbarsten - alsof mijn harde vel
tal van tongen uitstak, nu het bloedt; mijn hoofd
vol haar, als erwtenrijs weerbarstig, knakt
zoals er eeuwenlang reeds stelen zijn geknapt.
Blijf maar neuriën, lieve kinderen - van het gezang.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd