Bloed en rozen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900-1945

[p. 597]

3.8 De grenzen weer open: Amerikaaant.

Terwijl in de jaren twintig proza en poëzie gekenmerkt werden door antidemocratische tendensen, was ook Amerika, het land van de democratie, in de literatuur in trek. Na de benauwenis van de oorlogsjaren - de grenzen waren tijdens de jaren 1914-1918 dicht gebleven, ook in het neutrale, maar wél gemobiliseerde Nederland - werd de blik naar buiten gericht en viel het vrije reisverkeer tussen landen en zelfs continenten zeer in de smaak. Amerika, de staat die ervoor had gezorgd dat de Geallieerden in Europa als overwinnaars uit de Eerste Wereldoorlog waren gekomen, had zichzelf als nieuwe wereldmacht nog duidelijker op de kaart gezet dan daarvoor en kwam in de Lage Landen steeds scherper in het vizier als het land van de onbegrensde mogelijkheden. Al eerder was er aandacht geweest voor Amerika, maar in de jaren twintig was er sprake van een ware Amerika-rage. Amerika was hét symbool van moderniteit.

Europa werd door velen gezien als een continent dat ten dode was opgeschreven. Oswald Spengler had dit sombere beeld in zijn bekende studie Der Untergang des Abendlandes (1918-1922), die hij aan het eind van de Grote Oorlog schreef, geschetst en bevorderd. Tegenover het oude en uitgeputte Europa stonden nieuwe werelden. Naast het energieke Amerika was ook het nieuwe Rusland voor sommigen een voorbeeld, maar de angst voor het bolsjewisme deed de aandacht vooral naar Amerika gaan: de jonge, snelle natie vol levensdurf en ongekende ondernemingslust, het optimistische land van de wolkenkrabbers waar de Europese decadentie volgens sommigen nog geen sporen had nagelaten. Voor Amerika en Europa werden de metaforen van het kind en de grijsaard gebruikt. Marnix Gijsen bijvoorbeeld schreef dat het ‘kind’ - Amerika - volwassen was geworden. Was het land eerst een ‘uitpost’, nu was het ‘het stoffelijk centrum van de wereld’ geworden.

De natie met de ongekende economische kracht trok op vele manieren de aandacht. Goudvondsten en nieuwe productiemethoden als de lopende band werden met belangstelling gevolgd, maar ook de Amerikaanse film en muziek waren in trek. Jazz was een Amerikaanse nieuwigheid die na de oorlog Europa veroverde en ook een plaats kreeg in de schilderkunst en literatuur van de avant-garde.

De grote belangstelling voor sport - een relatief nieuw fenomeen - leek eveneens overgewaaid uit de Nieuwe Wereld. De Amerikaan Charles Lindbergh, die in 1927 als eerste per vliegtuig de oceaan overstak, was een nieuwe held die sport, jeugd en techniek in één persoon combineerde en die door verschillende Nederlandse dichters werd geëerd. De jong-katholiek Jan Engelman droeg zijn bundel Sine nomine (1930) op aan Lindbergh (‘Voor jou, Charles Lind-

[p. 598]

bergh, zeemeeuw, ijlbode onzer nostalgie’) en liet in het laatste deel van zijn gedicht ‘The flying fool’ zien dat op het ritme van Lindberghs spectaculaire vliegtocht een nieuwe generatie opkwam:

Langs Cornwall, Cherbourg, Tour Eiffel is Lindbergh aangekomen:
zesduizend, in één ruk, zesduizend kilometer ver, -
zon in zijn haren en het oog vol heldre droomen.
Een nieuwe jeugd ging opwaarts in zijn Ster.

Hoe het ook zij, Nederlandse en Vlaamse letterkundigen leverden een actieve bijdrage aan de populariteit van Amerika. Sommige schrijvers bezochten het land en rapporteerden erover; anderen beschreven de nieuwe wereld vanuit huis. Dat gebeurde op zeer uiteenlopende manieren, in verschillende genres, in hoge en lage literatuur, essays, romans, gedichten, reisverhalen, jeugdboeken en stripverhalen. Miljonairs, zakenlieden, filmsterren en avonturiers waren de nieuwe helden: eenvoudige fortuinlijke goudzoekers, maar ook magnaten als Andrew Carnegie, John D. Rockefeller en Henry Ford. Deze laatste categorie komt in een volgend hoofdstuk bij de ‘nieuwe zakelijkheid’ (4.6) aan bod, die in de jaren dertig via Duitsland de Lage Landen bereikte.

Via Amerika bepaalden veel auteurs hun houding ten aanzien van de moderniteit.

Skyscrapers als kathedralen

In Amerika kon je van krantenjongen miljonair worden. Dat viel te lezen in het Duitse jongensboek van Hans Dominik, Der Zeitungsboy. Eine Erzählung aus der amerikanischen Grossindustrie uit 1925, dat een jaar later al in het Nederlands werd vertaald onder de titel John Pitt. Van krantenjongen tot millionair. A.M. de Jong wekte het nieuwe continent tot leven in een van de eerste Nederlandse humoristische stripverhalen: De wereldreis van Bulletje en Bonestaak. Deze Vlaams-Nederlandse coproductie verscheen van 1922 tot 1937 in afleveringen in de Nederlandse socialistische krant Het Volk. De illustraties waren afkomstig van de Vlaamse tekenaar George van Raemdonck, die tijdens de Grote Oorlog was uitgeweken naar Nederland. Later zou de strip ook in de Vlaamse krant Vooruit verschijnen. Hij werd door sommigen kritisch ontvangen, omdat men de illustraties te vrij en onzedelijk vond. Zo werden de jongens die als verstekeling op het schip van de vader van Bonestaak meevoeren een keer zonder kleren voorgesteld op het moment dat ze werden afgeschrobd door de bootsman. Het waren in moderne ogen volkomen on-

[p. 599]

schuldige tafereeltjes, die volgens sommige critici echter niet door de beugel konden.

Meer schrijvers van jeugdboeken stortten zich op Amerika. Chr. van Abkoude had in 1913 Jan Boenders of hoe een Nederlandsche jongen rijk werd in Amerika geschreven. Later kwam Amerika terug in zijn populaire Pietje Bellreeks. Pietje Bell in Amerika verscheen in 1929. Ook in Ciske de Rat (1941) van Piet Bakker was Amerika aanwezig. In de jaren dertig schreef Johannes Nowee, die overigens nooit een stap in Amerika had gezet, in het voetspoor van de in Nederland zeer populaire Duitse schrijver Karl May, zijn eerste Arendsoogboeken over de wereld van indianen en cowboys. Tot ver na de Tweede Wereldoorlog zou de reeks, later door zoon Paul Nowee, worden voortgezet en het Amerika-beeld van de jeugd blijven bepalen.

Dat Amerika niet alleen door kinderboekenschrijvers werd gezien als het land van onbegrensde mogelijkheden blijkt uit literaire teksten, zoals Marsmans verhaal ‘Bill’ (1929), dat verhaalt over een Hollander die in Amerika rijk wordt door de paardensport. Albert Kuyles verhaal ‘Het huwelijk’ uit de bundel De bries (1929) sluit hierbij aan, net als ‘Sjooks’, waarin opnieuw de mythe wordt uitgewerkt hoe je van krantenjongen opklimt tot miljonair. Jo van Ammers-Küller publiceerde in 1926 Mijn Amerikaansche reis en Jeanne van Schaik-Willing recenseerde Amerikaanse literatuur in De Gids.

In de jaren twintig maakte de Vlaamse dichter Marnix Gijsen een studiereis door Amerika, waarover hij reportages schreef voor de nieuwe Vlaamse krant De Standaard. Zijn stukken bundelde hij in Ontdek Amerika (1927), een boek dat in de smaak viel bij het publiek en verschillende herdrukken kende. Amerika was een natie geworden waar Europa niet meer omheen kon, merkte Gijsen in zijn inleiding op. Het land begon ook geestelijk te groeien. Vroeger hadden de Amerikanen hun ideeën en idealen vooral uit Europa geput, maar die tijd was volgens Gijsen voorbij: de Grote Oorlog had ervoor gezorgd dat Europa in de ogen van Amerika zijn prestige had verloren. Europeanen begonnen te lijken op burleske operettefiguren die er een onhygiënische levensstijl op na hielden.

Gijsen stipt in zijn boek enkele punten van kritiek aan op de Amerikaan - diens al te materiële instelling bijvoorbeeld -, maar verdedigt hem uiteindelijk weer. Terwijl de Europeaan achteruitkijkt, blikt de Amerikaan in de toekomst. De invloed van Amerika was veel groter dan we misschien vermoedden, schreef hij. Ook via de film, die voor vervlakking zorgde: door problemen systematisch weg te moffelen creëerde deze een sfeer van intellectuele onverschilligheid. Daarnaast veranderden stoffelijke zaken het sociale karakter van ons leven, noteerde Gijsen. Dat de auto in plaats van een luxevoorwerp een betaalbaar gebruiksvoorwerp was geworden, dankten we aan de Amerikanen.

[p. 600]

De auto vergrootte onze mobiliteit en veranderde onze samenleving op een manier die we nog niet goed konden doorgronden. Kleine en grote zaken beïnvloedden het dagelijks leven. Daarover schreef Gijsen relativerend:

Het is niet het koud en warm loopend water in elke hotelkamer, noch het hotel met 3.000 rooms-3.000 baths, noch de krant van 60 bladzijden, die u een volk groot zullen doen achten, maar het is toch alles verduiveld gemakkelijk en aangenaam. [...] De wereld wordt alvast niet gered door ieder-man-zijn-bad-en-tandenborstel, maar ze wordt er stellig door gebaat, méér dan door de onzinnige politieke twisten die wij voeden en waarin het grootste deel onzer activiteit opgaat.

Kunst begon in Amerika belangrijker te worden dan voorheen, maar het ging daarbij volgens Gijsen nog steeds om een ‘compromis tussen kunst en nut’. Bewondering had hij voor de skyscrapers, die hij vergeleek met kathedralen, net als Nijhoff later deed in zijn essay ‘Over eigen werk’ (1935): ‘Ik heb, als ik in een bioscoop zat en in het journaal de skyskrapers van New York zag, evenzeer ontroering gevoeld als toen ik voor het eerst in de smalle straatjes van Chartres de kathedraal zag oprijzen.’

Gijsen roept in zijn boek een mooi beeld op van New York met zijn skyline, zijn lichtreclames en zijn geometrische straten, waarvan elk blok door een aparte bevolkingsgroep werd bewoond. In een razend tempo beschrijft hij zijn dag en avond in New York. Hij ontvlucht het geraas van de elevated in een barbierszaak, waar hij plaatsneemt in een rij van dertig stoelen. Verschillende personen tegelijk helpen eenzelfde klant. Eén man ontfermt zich over het gezicht, ‘de barbier [die] u bekneedt en bepampelt lijk een taaie deeg’, twee ‘overblonde en overroze manicuren’ buigen zich over de handen, en intussen poetst een ‘neger’ de schoenen. In zijn paragraaf over ‘het negervraagstuk’ trekt Gijsen en passant een vergelijking tussen de Vlamingen en de zwarte bevolking. Beide groepen worden in zijn ogen onderdrukt. Dat de Amerikanen niet goed zijn omgegaan met de zwarte bevolking pareert Gijsen met een kritische kanttekening aan het adres van de Europeanen. Hadden zij niet bevorderd dat de zwarte slaven vanuit Afrika naar Amerika werden getransporteerd?

Vroege Amerika-gangers

Gijsen was overwegend positief over Amerika, maar er werd door anderen ook kritiek geuit. In de negentiende eeuw had Charles Dickens via zijn populaire en ook in het Nederlands vertaalde American Notes (1842) al gezorgd voor een negatief beeld van de Nieuwe Wereld. Symbool voor de in zijn ogen onge-

[p. 601]

likte, altijd tabak pruimende en spugende Amerikaan was voor hem de kwispedoor. Later zou het beeld van de pruimende Amerikaan vervangen worden door dat van de eeuwige kauwgomkauwer.

Cyriel Buysse was in 1886 naar de Verenigde Staten gereisd voor zaken en had niet lang daarna de hectische wereld aan de andere kant van de oceaan beschreven in naturalistische verhalen en romans. Hij zou nog verschillende keren teruggaan en er alles bij elkaar twee jaar verblijven. Hij schreef over landverhuizers uit het straatarme Vlaanderen die de bootreis naar de Nieuwe Wereld maken, met een aankomst in New York, zoals in het verhaal ‘Tragedie’ (1895). In zijn beroemde toneelstuk Het gezin Van Paemel (1902) speelt Amerika een bescheiden rol als land van onbegrensde mogelijkheden. In de autobiografische roman De roman van den schaatsenrijder uit 1918 komt Amerika opnieuw uitvoerig aan bod. In Twee werelden (1931) beschrijft Buysse hoe zijn landgenoten al direct na aankomst in New York kennismaken met het rappe levenstempo in de wereldstad:

- Hurry up! Hurry up! riep Oculi rennend. Zij kwamen nog juist bijtijds aan de trein en holden er binnen.
- Da zilde moeten lieren. Gienen tijd verliezen in Amerika! zei Oculi hijgend.

Buysse wijdde in zijn literaire werk vrij veel bladzijden aan de Nieuwe Wereld, maar hij hield er bepaald niet van. De Amerikanen vond hij schreeuwerig en onbeleefd, en het leven was er hem veel te duur.

In Nederland had feministe en schrijfster Mina Kruseman halverwege de negentiende eeuw als zangeres een tournee gemaakt door Amerika - een reis die helaas tegenviel, waarna ze haar geluk beproefde in Nederland. Daar was ze een bezienswaardigheid en trok ze volle zalen, vooral toen ze met haar collega-schrijfster Betsy Perk op tournee ging en lezingen hield over de vrouwenkwestie.

Ook Albert Verwey was een relatief vroege Amerika-ganger: in 1883, nog voor hij echt actief werd in het literaire leven, reisde hij erheen voor het bedrijf waar hij als jongeman enige tijd werkte. Zijn uitstekende kennis van het Engels kwam zijn superieuren goed uit. De reis maakte grote indruk op Verwey, maar zijn werk bevat nauwelijks Amerikaanse sporen. Hij hield een dagboek bij, maar dit werd nooit uitgegeven.

Bij Frederik van Eeden was dat heel anders, niet alleen omdat hij bij zijn drie reizen naar Amerika in 1908 en 1909 aandacht vroeg voor zijn sociale ideeën. Al veel eerder had de roman Walden (1854) van de Amerikaanse schrijver Thoreau hem geïnspireerd een commune of kolonie te stichten, een coöperatieve samenleving, die hij bovendien naar deze roman vernoemde. Van Eeden

[p. 602]

Frederik van Eeden (rechts) met medepassagiers op de boot naar Amerika. Collectie Universiteit van Amsterdam.

had veel belangstelling voor de Nieuwe Wereld, zoals blijkt uit verschillende publicaties in het blad De Pionier. Hij wilde bovendien nagaan of hij in Amerika misschien de erkenning zou vinden die hij in Nederland niet kreeg. Daar voelde hij zich inmiddels mislukt als schrijver - zijn werk werd meestal negatief besproken - en als sociaal hervormer - de kolonie Walden was op dat moment nagenoeg op de fles. Opmerkelijk was dat Van Eeden zich ook interesseerde voor succesvolle Amerikaanse zakenlieden, zoals de staalmagnaat Andrew Carnegie. Carnegie had met een bedrag van anderhalf miljoen dollar de bouw van het Vredespaleis in Den Haag mogelijk gemaakt. Van Eeden zag in hem veel meer dan alleen een succesvol zakenman. Hij wilde onderzoeken of deze miljonairs hem konden helpen met zijn sociale projecten. Dit tot verbijstering van sommige landgenoten, die memoreerden dat de sociaal voelende Van Eeden eerst de zakenlieden vervloekt had en hen vervolgens weer ver-

[p. 603]

heerlijkte. Maar Van Eeden zag de miljonairs als potentiële idealisten, net als Gerald Stanley Lee, de auteur van het door hem bewonderde boek Inspired Millionaires (1908). Van Eeden zocht zijn contacten, zoals hij gewend was, op hoog niveau. In de zakenwereld waren het miljonairs, in de politiek was het de president himself. Een bezoek aan het Witte Huis en president Theodore Roosevelt was onderdeel van zijn parcours; verder had hij contacten met bekende Amerikaanse schrijvers als Upton Sinclair. Zijn lezingen werden besproken in verschillende kranten: hij trok volle zalen en verdiende met zijn uitstekend voorbereide tournee in Amerika maar liefst 10.000 gulden. Een hoog bedrag, dat hij op geen enkele manier had kunnen verdienen met de verkoop van zijn literaire werk in Nederland.

Amerika en De Gids: champagne en ozon

Naast Buysse, Verwey en Van Eeden reisden er ook verschillende Nederlandse Gids-redacteuren naar de Nieuwe Wereld. Tegen de heersende opinie in had De Gids al vanaf het begin, eerst via de bijdragen van Potgieter, een vrij positief Amerika-beeld geschetst. Op die manier kon de in Nederland heersende jansaliegeest bestreden worden, meende men. Ook latere Gids-redacteuren keken met een open, positieve blik naar de Nieuwe Wereld. Charles Boissevain, een journalist met literaire ambities die tevens redacteur was van De Gids, was in 1880 in opdracht van het Algemeen Handelsblad naar Amerika gereisd. Hij bundelde zijn sprankelende verslagen in twee delen Van 't Noorden naar 't Zuiden. Schetsen van de Vereenigde Staten van Noord-Amerika (1881-1882). Zijn enthousiasme voor de Nieuwe Wereld was groot. Een reis naar Amerika was voor hem als een ‘verjongingskuur’. ‘De Amerikaansche lucht is van champagne en ozon gemaakt,’ schreef hij euforisch.

De filosoof en Gids-redacteur C.J. Wijnaendts Francken reisde hem enkele jaren later na en publiceerde in 1892 Door Amerika. Was Boissevain van noord naar zuid gereisd, Francken beschreef Amerika van oost naar west. Wijnaendts Francken, die wat minder lovend was dan Boissevain, constateerde dat Amerikanen niet alleen bergen voedsel, maar ook stapels kranten verslonden. Daarin werd allerlei sensationeel nieuws op soms droogkomische toon gepresenteerd in de geest van Mark Twain: ‘niets is hun heilig en geen detail van het private leven wordt door hen verschoond; niemand vindt genade in hun oogen’. Hij wijdde een positief hoofdstuk aan de kordate en zelfstandige Amerikaanse vrouw en had bewondering voor de Amerikaanse democratie, al zag hij één groot nadeel: ‘het gebrek aan goede dienstboden’. Ze verdroegen nauwelijks kritiek en namen ontslag zodra het werk hun niet meer beviel.

[p. 604]

R.P.J. Tutein Nolthenius, opnieuw een Gids-redacteur, enthousiasmeerde de Nederlandse lezers in 1900 met een boek over zijn Amerikaanse reis, dat al snel herdrukt moest worden. In 1917 brak hij in een recensie opnieuw een lans voor Amerika. Gebrek aan Nederlandse belangstelling voor Amerika was niet langer te verdedigen, zo meende hij. ‘Nederland is kleiner geworden door dezen oorlog, of juister: de kleinheid onzer macht is thans zonneklaar gebleken.’ Het was tijd om de blik naar buiten te richten, in het bijzonder naar Amerika. ‘Dáár heeft de komende democratie haar hoofdkwartier opgeslagen,’ aldus Tutein Nolthenius.

De historicus Johan Huizinga, die pas aan het eind van de jaren twintig zelf een bezoek bracht aan Amerika - hij had last van reisangst -, raakte op zijn beurt gefascineerd door de Nieuwe Wereld. Hij gaf er in 1917 colleges over en publiceerde in 1918 de historische studie Mensch en menigte in Amerika, een boek dat sporen bevatte van Alexis de Tocquevilles beroemde De la démocratie en Amérique (1835-1840). Hiermee wilde Huizinga de kennis over Amerika meer historische diepgang geven. In de traditie van De Gids, waarvan ook hij redacteur was, toonde Huizinga begrip voor de Nieuwe Wereld, die hij soms zelfs voorzichtig als een bron van inspiratie zag. Zo schreef hij in zijn inleiding: ‘Het is alsof zich van het élan van Amerika's geest iets meedeelt aan hem, die zich de moeite geeft om dien geest te doorgronden.’ Er waren misschien veel misstanden in Amerika, het land van de dollar en de corruptie, maar de Amerikanen stelden de meest uiteenlopende kwesties wel zélf aan de kaak, meende Huizinga. In Amerika werkte alles op een andere manier dan in Europa. Gebruikelijke Europese schema's waarin het nieuwe het oude verdringt waren onbruikbaar: in Amerika was immers alles nieuw. Bij de analyse van Amerika kende Huizinga een belangrijke rol toe aan economische factoren, waar hij gewoonlijk minder aandacht aan schonk.

Huizinga zag positieve kanten van Amerika, maar zijn boek was zeker geen lofzang op het land. Zo stelde hij de vervlakkende werking van de Nieuwe Wereld aan de kaak en de gevaren van de massificatie. Mechanisering van de samenleving hield een concrete dreiging in voor de cultuur. Commercialisering en mechanisering doordrongen ook het geestelijk leven in Amerika en onderwierpen het zelfs. Alles viel daar ten prooi aan nivellering. Democratisering had haar schaduwzijden. Door de commercialisering waren politieke partijen belangengemeenschappen geworden.

Als voorbeeld noemde Huizinga ook de Amerikaanse journalistiek. Het gigantische publiek werd er bedolven onder een enorme hoeveelheid kranten, maar de berichten waren oppervlakkig en vaak schreeuwerig. Alles draaide om winst: de aandacht van het publiek moest op wat voor manier dan ook getrokken worden. Het ging niet meer om ‘geestelijk voedsel’: ‘De nieuwsinhoud moet

[p. 605]

enkel pakkend zijn, om het blad geschikt te maken tot gewilde plaats om te adverteeren.’

Ook de film kreeg een kritische behandeling. ‘Zooals de krant de litteratuur verslindt, zoo verslindt de bioscoop kunst en litteratuur beide,’ constateerde hij. In 1915 was al vastgesteld dat de film de derde grootste industrie van Amerika was geworden. Huizinga noteerde dat de film een zeer democratisch cultuurelement was. ‘Hij schept nog meer dan de krant in den allerwijdsten kring een solidariteit van emotie en belangstelling.’ De krant zag hij ondanks kritische kanttekeningen als veelzijdig en rijk; ze kon elk moment een ‘parel der wereldlitteratuur’ bevatten, maar de bioscoop, die met al zijn clichés het volk ‘den standaard voor het schoone’ leverde, was arm. De film ging volgens Huizinga uit van de bestaande lage smaak: het grof-romantische, sensationele, griezelige en plat-komische. De bioscoop bereikte alle lagen en leeftijden en was een niet ongevaarlijk medium: het volk kon eraan verslaafd raken als aan drank. Toneelspelers werden filmspelers en moesten zich aanpassen aan de eisen van de machine. Ook hier was sprake van een neerwaartse spiraal. Avant-gardekunstenaars hadden daarentegen, zoals bekend, een veel positiever beeld van de film en de journalistiek dan Huizinga en meenden dat het snelle medium de beeldende kunst en literatuur juist kon verrijken.

Huizinga was niet de enige die kanttekeningen plaatste bij Amerika. Onder intellectuelen was het in de jaren twintig bon ton om de nieuwe wereldmacht kritisch te benaderen. In de loop van de jaren twintig zou het Amerika-beeld over het algemeen steeds kritischer worden en hier en daar zelfs kantelen. Dat Amerika de kosten die het gemaakt had in de Grote Oorlog verhaalde op de andere geallieerde mogendheden, raakte Nederland als neutraal land niet, maar zorgde in Europa wel voor negatieve reacties.

De jonge Menno ter Braak formuleerde in 1929 zijn antiamerikanisme in zijn artikel ‘Waarom ik “Amerika” afwijs’, een titel die bij sommige critici op de lachspieren werkte. Ter Braak kwam er dan ook later zelf op terug. Ter Braak, die overigens wel genuanceerd schreef over de Amerikaanse film, keerde zich tegen de veramerikanisering, maar relativeerde uiteindelijk de tegenstelling tussen Europa en het lawaaiige Amerika. Ook in Nederland reden tenslotte trams:

Ten laatste immers blijken de culturele continenten door geen oceaan gescheiden, zij zijn onscheidbaar verward als straatrumoer; Europa is vaak meer, en schandelijker, Amerika, dan Amerika, en Amerika soms een op de spits gedreven Europa. Alle vergelijkingen in dimensies zijn hier ontoereikend, omdat wij de dimensies eerst zelf geschapen hebben.

[p. 606]

Menno ter Braak in de jaren twintig. Collectie Letterkundig Museum.

Amerikaanse literatuur in de Lage Landen

Amerika werd door velen niet gezien als een land waar kunst vandaan kwam. Het was het land van oppervlakkigheden en kitsch, maar toch kwam daar in de eerste helft van de twintigste eeuw verandering in. Amerikaanse schrijvers van zeer uiteenlopende signatuur begonnen langzaam maar zeker de aandacht te trekken, niet alleen van een Europees, maar ook van een Nederlands en Vlaams publiek. Men vond dat de Amerikaanse literatuur nog in de kinderschoenen stond, maar er kwam verbetering in. In en na de Grote Oorlog hadden Ernest Hemingway, John Dos Passos en Thornton Wilder, die actief waren geweest als vrijwilligers bij ambulancediensten, de strijd verbeeld in hun romans.

Vernieuwend was de stadsroman Manhattan Transfer uit 1925 van John Dos Passos, waarin het moderne stadsleven wordt beschreven op een nieuwe manier, met zogenoemde collagetechnieken en stream of consciousness. Critici spraken van filmische technieken. Den Gulden Winckel noemde Manhattan Transfer in 1930 ‘een opmerkelijke verschijning in de nog steeds vrij sterk Europeesch georiënteerde Amerikaansche literatuur’. De auteur gaf op geheel eigen

[p. 607]

wijze een beeld van New York, meende het tijdschrift. In zijn kritiek verwees de recensent naar mensen die Europa een oude man met een baard noemen en Amerika het kind in de windsels. Manhattan Transfer beschrijft het leven in New York op een simultane manier: verschillende levens worden naast elkaar geplaatst en bepaalde scenes worden herhaald vanuit een verschillend perspectief. Marsman was een groot bewonderaar van Dos Passos. Het boek gaf zowel de nieuwe zakelijkheid (4.6) als het intellectuele modernisme (4.4) in de jaren dertig een nieuwe impuls.

Eerder waren massificatie en mechanisering beschreven in The Jungle, een bestseller uit 1906 van de socialist Upton Sinclair over de wantoestanden in de vleesverwerkingsfabrieken van Chicago. Het boek werd een succes: er werden in korte tijd 150.000 exemplaren verkocht. In 1907 verscheen er al een Nederlandse editie bij de piepjonge uitgeverij de Wereldbibliotheek, die kennelijk een goede neus had voor internationale bestsellers. The Jungle zorgde in Amerika bovendien voor een officieel onderzoek, waarna arbeidsomstandigheden ter plekke moesten worden aangepast, zoals werd vastgelegd in The Pure Food and Drug Act (1906). Gijsen besteedde in Ontdek Amerika aandacht aan de roman. Hij bezocht de vleesfabrieken (‘Als ge den voet hebt gezet in de slachtzaal, weet ge dat Dante eeuwen te vroeg is geboren’) en beschreef hoe de geslachte varkens voor ‘één palet van bloed’ zorgden, te veel ‘voor de Europeesche maag’, tot ze ‘gekookt en gevild, neerliggen [...] bleek en rozig gelijk een marsepeinzwijntje ten onzent’.

Iets heel anders dan Upton Sinclairs roman The Jungle was The Broad Highway uit 1910 van Jeffrey Farnol. Dit boek inspireerde Aart van der Leeuw in de jaren twintig tot Ik en mijn speelman (1927), een neoromantisch werk gericht op het droomleven dat een redelijke schare bewonderaars genereerde, net als zijn andere roman, De kleine Rudolf (1930).

De poëzie van Emily Dickinson werd gewaardeerd en vertaald door S. Vestdijk, die in Forum schreef dat hij haar geserreerde poëzie prefereerde boven de in zijn ogen vormloze verzen van Walt Whitman, een dichter die al sinds het eind van de negentiende eeuw de aandacht had getrokken van uiteenlopende en elkaar soms zelfs bestrijdende nieuwe literatoren. Vestdijks aanval op Whitman was scherp. Ook anderen hadden uitgehaald naar de Amerikaanse dichter uit de negentiende eeuw, die slechts één - weliswaar steeds groeiende - dichtbundel op zijn naam had staan, Leaves of Grass, in 1899 vertaald als Grashalmen. Deze aanvallen of kritische bejegeningen waren echter ook het bewijs van de grote rol die Whitman speelde in veel Vlaamse en Nederlandse poëticale debatten sinds het eind van de negentiende eeuw. Rond 1900 was hij zowel in Nederland als in Vlaanderen geliefd; in Vlaanderen, in het bijzonder in Van Nu en Straks, als democraat en vernieuwer van de poëzie, in

[p. 608]

Nederland rond 1900 bij een enkeling ook als verdediger van homoseksualiteit. Tijdens en na de Grote Oorlog had hij gediend als boegbeeld van de humanitair expressionisten. Paul van Ostaijen had hem bewierookt in Het sienjaal (1918), Gaston Burssens in Liederen van de sel en van de stad (1920). In die tijd, maar ook later, werd Whitman vaak in één adem genoemd met de in het Frans dichtende Vlaming Émile Verhaeren. Weer later, in de jaren dertig, diende hij als kop-van-jut voor Marsman en Vestdijk, maar ook voor Verwey, die in Whitmans werk vormloosheid als belangrijkste principe zagen, terwijl ze zelf de voorkeur gaven aan beknopte, vormvaste poëzie, die meer paste in hun eigen poëtica. Ook voor Huizinga, die Whitman overigens wel als een groot dichter zag, was vormloosheid - in zijn ogen een typisch Amerikaans kenmerk - een belangrijk aspect van Whitmans verzen. Intussen inspireerde Walt Whitmans gedicht ‘Crossing Brooklyn Ferry’ J.H. Leopold om te werken aan een gedicht, dat hij overigens nooit afmaakte. Er zijn bij Leopold meer sporen te vinden van Whitmans losse vorm, zijn zogenoemde catalogue technique. Daarbij liet deze een grote hoeveelheid uiteenlopende fenomenen op elkaar volgen zonder noodzakelijk of logisch verband, maar meer als een associatieve gedachtestroom. In Leopolds ‘Kinderpartij’ uit 1906, dat eerder is besproken (1.9), doet de beeldenstroom die de jarige jonge hoofdpersoon in het gedicht aan haar geestesoog voorbij ziet trekken denken aan deze techniek.

Er waren naast Whitman nog enkele andere Amerikaanse dichters en schrijvers die al veel langer een rol in de Europese literatuur speelden, zoals Edgar Allen Poe, Henry David Thoreau, Ralph Waldo Emerson en Herman Melville, van wie sommigen in de jaren twintig opnieuw bekendheid verwierven. Zo vertaalde J.W.F. Werumeus Buning Moby Dick van Herman Melville in 1929 in het Nederlands.

Poe had al veel eerder op verschillende manieren zijn sporen nagelaten in de letterkunde. Als dichter, onder meer van ‘The Raven’, was hij een inspiratiebron geweest van verschillende symbolisten. Als schrijver van zwart-romantische spookverhalen stond hij aan de bron van de stroom gothic werken en detectives die in de eerste helft van de twintigste eeuw in de mode kwamen. F. Bordewijk, die in 1919 begon met de publicatie van zijn Fantastische vertellingen, werd door de kritiek al snel in de traditie van Poe's griezelverhalen geplaatst. Bordewijk voert vooral psychopathologische paren ten tonele die een uiterst problematische relatie hebben. In het openingsverhaal, ‘Wat ik vond bij Baruch Blazer’, beramen twee echtgenoten in het geheim tegelijkertijd een gelijksoortige gruwelijke moord op elkaar, waarbij ze bijna op hetzelfde moment worden ontmaskerd. Ook in andere verhalen komen dergelijke angstwekkende ‘correspondenties’ tussen man en vrouw voor. In ‘De rode grijsaard’ (1924) trouwt een vrouw uit afkeer van mannen met een mensaap.

[p. 609]

De film en Chaplin

De Amerikaanse literatuur maakte in de jaren twintig misschien aarzelend opgang in Europa, maar de Amerikaanse film veroverde stormenderhand het Europese publiek. Filmhelden uit de Nieuwe Wereld als Charlie Chaplin, maar ook cowboys en indianen waren razend populair. België was in het interbellum een filmland bij uitstek. In de jaren dertig was hier de gemiddelde dichtheid van filmschermen per inwoner het hoogst van Europa. Ook in Nederland kwamen steeds meer bioscopen. Veel theaters werden omgebouwd tot filmzalen.

De film verwierf zich op verschillende manieren een plaats in de literatuur. Dat gebeurde via filmische procedés in teksten, zoals simultaniteit, een scenische opbouw, abrupte cuts van scènes en snelle overgangen, maar ook door de verwijzing naar populaire eigentijdse filmsterren: Van Ostaijen had de Deense filmdiva Asta Nielsen vereeuwigd in zijn bundel Bezette stad (1921). Jo Otten had haar bezongen in een gedicht in Verloren vaderland uit 1928. Emmy van Lokhorst publiceerde in De Vrije Bladen een lyrisch opstel over Nielsen. De vrij onbekende expressionist Frank van de Wijngaert wijdde een gedicht aan haar.

Maar de meeste eer ging naar Charlie Chaplin (de Brit, die in Amerika als filmster beroemd werd), de slapstickfiguur met snor, bolhoed en te grote schoenen, die door verschillende internationale avant-gardeauteurs werd gezien als ‘drager van den modernen geest’, zelfs als een groot dichter. Chaplin werd alom bekend tijdens de Grote Oorlog, toen de komische films waarin hij optrad aan de soldaten werden vertoond tijdens gevechtspauzes. De Zwitsers-Franse schrijver Blaise Cendrars (Frédéric Louis Sausser), die tijdens de oorlog voor het vreemdelingenlegioen had gevochten en verschillende zware verwondingen had opgelopen, beweerde zelfs dat de Duitsers de oorlog verloren hadden omdat ze niet op tijd hadden kennisgemaakt met ‘Charlot’, zoals de immens populaire Chaplin in Frankrijk werd genoemd. De moderne stomme film - de geluidsfilm zou pas rond 1930 in de Lage Landen zijn intrede doen - werd door kunstenaars van de avant-garde gezien als bondgenoot in de strijd tegen de verouderde, oubollige, burgerlijke kunst. Slapstickhelden vielen in de smaak in de jaren twintig, net als eerder de pierrotfiguur en de clown. Deze symbolen van de tragische figuur afkomstig uit de wereld van de commedia dell'arte waren gebruikt door symbolisten als Paul Verlaine en Jules Laforgue, in Nederland in de jaren tien en twintig door P.C. Boutens, M. Nijhoff en C. van Wessem.

Maar Chaplin was een totaal nieuw fenomeen dat niets met het symbolisme te maken had. Hij was vooral in de jaren twintig beeldbepalend in de avant-

[p. 610]

Charlie Chaplin in de film Modern Times.

gardeliteratuur. Ivan Goll (pseudoniem van de Frans-Duitse pacifist en kunstenaar Isaac Lang) schreef een gedicht onder de titel ‘Chaplinade’, dat geïllustreerd werd door Fernand Léger. Vanaf 1924 kreeg Chaplin aandacht in de Nederlandse tijdschriften. De Vrije Bladen besteedde in 1924 aandacht aan een aflevering van het avant-gardeblad Le Disque Vert die geheel aan Chaplin was gewijd, de ‘film-clown - die uit het cinema-rythme is geboren’. Daarin wordt Chaplin ‘een cursus in moderne kunst’ genoemd: ‘Hij is plotseling. Geen omschrijving of inleiding. Hij is onmiddellijk.’ Charlie Chaplin was ook de belichaming van het verzet tegen de voorschriften. Hij was ‘het volmaakte masker, dat wij willen zijn’. Chaplin werd in verband gebracht met de Franse dichter, kunstenaar en Chaplin-bewonderaar Jean Cocteau, die in zijn werk aandacht besteedde aan variétéartiesten, maar de droevige en kwijnende pierrot verving door de clown ‘die in tien minuten de essentie van het leven’ kon neerzetten.

Voor Constant van Wessem, die al jaren streed voor een nieuwe kunst en al in Het Getij ‘harlekinades’ had gepubliceerd - gedichten en korte stukjes die later werden gepubliceerd onder de titel De clowns en de fantasten (1924) -, was Cocteau een goeroe, in Van Wessems woorden een ‘voordanser’. In een artikel over het moderne leven en de moderne gevoeligheid uit 1925 ging hij

[p. 611]

onder het pseudoniem F. Chasalle in op Chaplin, voor hem de vertegenwoordiger van de moderne mentaliteit van levenskracht en nietzscheaanse levensaanvaarding. Met aan Marinetti's futuristisch manifest uit 1909 herinnerende woorden karakteriseert Van Wessem de slapstickkunstenaar:

Hij vliegt door zijn film als de vonken van een electriciteitsmachine. Hij ontduikt (letterlijk) alle dingen, hij weet zich van alle dingen los te maken, weet afstand tot alle dingen te nemen. Hij is een mensch, hij heeft lief, hij heeft verdriet. Maar het groote verschil is dat hij ongelukkig liefheeft zonder ongelukkig te zijn.

Marsman publiceerde in 1925 in De Stem een lyrisch stuk over Chaplin, waarin hij polemiseerde met voorgaande generaties, onder meer met de symbolisten, zoals ook blijkt uit de verwijzing naar de Serres chaudes van Maurice Maeterlinck. Chaplin noemt hij

de volmaakte, synthetische drager van den modernen geest. [...] Alles, wat zweemt naar egocentrisch zelfbeklag, naar romantisch-verdoezelde treurwilgerij, naar de late, loome sfeer van de serres chaudes verliet en verwierp hij. [...] Stond iemand eenzamer, droever, berooider, verder verlaten van God en menschen dan hij? Maar hoe volkomen beheerscht hij dit!: nauwelijks siddert even een ooglid, nauwelijks vertrekt hij een spier van zijn mond. Als een wervelwind overrompelt hij situaties, als een schrik slaat hij neer in het hart van een feestzaal. Plotseling wordt zijn rietje een scepter, zijn gedeukte hoedje een kroon.

Ook Gerard Bruning vergeleek Chaplin, net als Constant van Wessem, in 1925 met Jean Cocteau. Jo Otten bewonderde hem in een gedicht in Verloren vaderland (1929), Jan H. Eekhout wijdde een sonnet aan Chaplin.

Dat velen hun eigen, soms sterk van de filmheld afwijkende idealen op Chaplin projecteerden blijkt wel uit het vervolg van het citaat. Daarin ziet Marsman, die op dat moment gefascineerd is door het fascisme van Mussolini, Chaplin merkwaardig genoeg als een soort vertegenwoordiger van de nieuwe orde. Die relatie was echter geheel uit de lucht gegrepen en werd in latere jaren gelogenstraft. Chaplin maakte Hitler in 1940 juist belachelijk in zijn film The Great Dictator.

In de jaren dertig raakte Chaplin, die net als de avant-garde op dat moment zijn beste tijd had gehad, uit de gratie in de Nederlands literatuur. Sommigen vonden hem inmiddels een ‘opgeblazen mythe’. Du Perron bijvoorbeeld meldde dat hij voor deze ‘symbolische’ en ‘overschatte komiek’ nooit iets had kunnen voelen. Kennelijk was hij vergeten dat hij de filmheld in zijn avant-gardistische roman Een voorbereiding (1927) nog had bewonderd via zijn dubbelganger

[p. 612]

Kristiaan Watteyn: ‘Ik heb mijn voorliefden grondig herzien. [...] Ik zeg overstelpend veel prachtigs van Charlie Chaplin.’ In de jaren dertig was die tijd voorgoed voorbij.

Jazz en negrospirituals

De jazzmuziek en daaraan gekoppelde moderne dansen als de foxtrot, de charleston en de black bottom waren andere belangrijke nieuwigheden uit Amerika die sinds de Grote Oorlog een rage werden in Europa en een plaats opeisten in de kunst en literatuur van de avant-garde. Jazzmuziek was afkomstig van zwarte Amerikaanse muzikanten die iets totaal nieuws lieten horen, in een afwijkend ritme. Deze muziek werd door velen geassocieerd met oerinstincten, barbarij en erotiek. Veel ouderen reageerden bezorgd op de ‘wilde’ muziek die naar hun idee alle trossen los gooide en de onzedelijkheid bevorderde met haar ‘dégoûtante indécente dansen’. Maar veel jongeren waren juist enthousiast en de ene ‘dansgelegenheid’ na de andere opende rond 1920, ook in Nederland en Vlaanderen, haar deuren. Schrijver en criticus Henri Borel leverde in januari 1927 in een lang en later vaak geciteerd artikel in het Haagsch Maandblad scherpe kritiek op de perversiteit van de moderne dancings, onder meer op ‘de neger-revue Black People’, die alle moderne dansen had gedemonstreerd met zijn ‘naakte brutaliteit en schaamteloosheid’. Op de ‘pornografische’ muziek van een jazzband voerden de dansparen bewegingen uit ‘waarvan de oorsprong bij zich tot erotische waanzin opwindende, barbaarsche negerstammen ligt en waarin brute oerinstincten der beide seksen zich trachten uit te vieren’, aldus Borel. In 1930 werd in Nederland op advies van de Tucht-Unie, die de regering had verzocht op te treden tegen de moderne dansen, zelfs een ‘regeerings-commissie inzake het dansvraagstuk’ ingesteld. In het eindrapport werd de moderne dans een zedelijk gevaar voor de jeugd genoemd en werd dit zedenbederf gekoppeld aan de oorlog, maar in hoofdzaak aan Amerika.

In de avant-gardekunst kreeg de jazz echter al snel een ereplaats. Zo verwerkte Paul van Ostaijen al vroeg jazzmotieven in zijn poëzie. In zijn niet-gerealiseerde filmscript De bankroet jazz (1921) legde hij bijvoorbeeld de link tussen jazz, dada en Berlijn. In verschillende gedichten werd verwezen naar de nieuwe muziek, bijvoorbeeld in ‘Metafyziese jazz’. In navolging van de jazz werden strakke vormen in de poëzie losgelaten en vervangen door een nieuwe esthetiek en een nieuw ritme. Ook Victor Brunclair gebruikte de jazz in zijn poëzie. Jo Otten publiceerde het gedicht ‘goddelijke jazz’ in Verloren vaderland. Menno ter Braak noteerde in het avant-gardistische blad i 10 (een tekst die later werd opgenomen in Cinema militans (1928)) over de film Jazz:

[p. 613]

‘Jazz’ is een uiterst concrete, ratelende droom van telefonerende millionnairs, typistes, een sidderende charleston en spookachtige liften, waartussen alleen het sentimentele ideaalmeisje telkens een week intermezzo brengt. De beelden tikken over elkaar, als het noodlotsgeluid van een schrijfmachine; hard en raak.

Ter Braak had wel wat kritische kanttekeningen bij de film, maar eindigde met een positieve noot: ‘Maar deze droom is naïef; en als zoodanig is hij het eerste filmgetuigenis van Amerika, dat voor zichzelf en voor Amerika spreekt, zonder ons te ergeren...’

Marnix Gijsen was bepaald geen liefhebber van jazz. Over de zwarte bevolking in Harlem schreef hij: ‘Hun primitieve zin voor een hard rythme schiep de “ragtime” en de “jazz [...], een gruwelijke caricatuur van muziek”.’ Maar hij was wel een groot bewonderaar van de negrospirituals, die ‘van een aangrijpenden en genialen eenvoud’ zijn. ‘Het is het beste wat Amerika op kunstgebied heeft aan te wijzen.’

Niet alleen de jazzmuziek vormde een thema, ook de ‘neger’. Picasso was al vroeg begonnen met zogenoemde ‘negerbeelden’. De neger werd, in de woorden van E. du Perron, met de Eiffeltoren en de banjo een attribuut van het modernisme. Hij dook ook te pas en te onpas op in avant-gardistische literatuur. Soms was hij symbool van het primitieve, de oerkrachten die nog niet waren aangetast door de moderne samenleving, soms ging het om de symbolisering van het onderbewuste, zoals in Van Ostaijens gedicht ‘Berceuse presque nègre’.

De jazz-speler

Ook in het proza waren ‘jazzsporen’ te vinden. In de korte roman De jazzspeler uit 1928, die in stilistisch en inhoudelijk opzicht vernieuwend was, verwerkte Maurice Roelants het thema van de jazz op een aparte manier. De ondertitel en de uitgave zelf, met lithografieën van Ramah (Henri Ramaeker), wezen al op moderniteit: Roelants wilde breken met de streekliteratuur vol lange beschrijvingen die op dat moment in Vlaanderen hoogtij vierde en kwam met iets heel anders, zoals de ondertitel al duidelijk maakte: Roman met één personnage en zeven instrumenten zijnde een volledige slagwerk-batterij. De verwijzing naar jazz was in die dagen iets nieuws. Ook in andere opzichten klonk in de roman een nieuw geluid. De zinnen waren kort. De ik-vorm werd op dat moment, zeker in Vlaanderen, nog niet veel gebruikt. Aan de omgeving en andere personages werd nauwelijks aandacht besteed. Alleen wanneer personages en decor functioneel waren vanuit het innerlijk van de hoofdpersoon werden ze kort belicht.

De jazz-speler is het relaas van de bijna 45-jarige Herman, meubelmaker, getrouwd, vader van één kind, die tijdens zijn vakantie last krijgt van een mid-

[p. 614]

lifecrisis. Zijn vrouw is een blok aan zijn been en jonge tennissende meisjes trekken zijn aandacht. Hij komt terecht in een dancing. Zijn stemming is beneden peil, zelfs agressief, omdat hij zich ergert aan een oude man die zich uitslooft op de dansvloer. De hoofdpersoon wordt uit zijn ellendige stemming verlost door een slag op het drumstel. Tussen de zwarte muzikanten ziet hij ‘een hemelsch gelaat, een hemelsch licht, een liefde in twee ogen’. Zijn blik blijft haken aan wat men volgens hem een ‘schoone neger’ noemt, maar dan volgt een stereotiepe, neerbuigende beschrijving: ‘zeer leelijk door de uitpuilende jukbeenderen, den bestialen zwaren mond, den platgedrukten neus, de wijd uit het stoffig kroezelhaar staande oren’. Toch bewondert hij de drummer: de man trommelt met een extatische blik en ‘een zalige ingekeerdheid’ op zijn drumstel. Hij heeft de blik van ‘een wilde, een volkomen onbevangene, voor wie een regendrop, een grashalm, een woud, een geluid, vol god zijn en voor wie elk gebaar een offer is’. (In de grashalm zien we en passant een verwijzing naar Whitman.) Hij heeft rotte tanden, een ‘glimlach van het afzichtelijke’, maar hij drumt ‘in een aangrijpenden ernst, in een extase, als een opdracht, een stijgen uit de wereld, een gebed’.

Het gedrum geneest de ik-figuur van zijn ‘grenzelooze gemoedsvergiftiging’. Zijn stemming is gezuiverd. Hij verlaat de dancing en wil zelf ook gaan drummen om dezelfde extase te beleven als de jazzspeler. ‘De kuilen der wanhoop lagen steil, overvlogen, achter mij.’ Hij koopt een drumstel:

na weinigen tijd had ik de jazzband in mijn bloed [...]. Het waren eerst de hoekige rhythmenrammelingen van charleston en foxtrott, de veel te weeke melodische kronkels van java's en blues. Ik klom op tot de melopeeën van spirituals, door volle negerstemmen gezongen. Zelfs ging ik veel verder: ik speelde slagwerkimprovisaties op oude meesters als Palestrina en Bach.

Het lukt hem al spelend ‘in de extase op te klimmen’. Het eind van de roman is grotesk: de hoofdpersoon komt al drummend tot rust, maar zijn vrouw vindt het niets. Zij slaat de trommel kapot. Het einde van de kleine roman luidt:

Er is in deze wereld geen bestendig evenwicht. Ik had een klein drama met mij-zelf uitgestreden. [...] Laat ik thans naar een bevattelijk evenwicht zoeken tusschen mijn vrouw en het evenwicht in mij-zelf. Vrede aan de menschen van goeden wil. Maar goede wil te betoonen, altijd opnieuw [...], ziedaar een heroïsme van langen adem.

De vrouw wil de burgerlijke orde herstellen. De man moet op een andere manier op zoek naar een evenwicht binnen zijn huwelijk. ‘Er is geen geluk, dan

[p. 615]

persoonlijk verworven tegen alle gekheid in, desnoods al spelend en gekdoend.’ Het geluk moet gezocht worden in het compromis, zo lijkt het. Maar de vrouw ‘vermoordt’ de trommel en het is de vraag of het zoeken naar het evenwicht een keuze is of een noodzakelijke wending van het lot. Er blijft een kritische tegenstem hoorbaar in het verhaal. De drummer uit de jazzband wordt als een goddelijke redder voorgesteld, die extase en een oplossing brengt, maar uiteindelijk moet toch de verguisde burgerlijkheid worden nagestreefd.

De taal in deze bijzondere roman is modern. Roelants hanteert korte zinnen en nieuwe formuleringen. Zo schrijft hij over ‘blokjes rubber’ (kauwgom), met een smaak van ‘mastiek en benzine’ en eindigt hij de roman met het gebed uit te ‘braken’.

De neger zingt

Ook op een andere manier ontstond er belangstelling voor de onderdrukte zwarte Amerikaan en zijn poëzie, bijvoorbeeld in het blad Links Richten (1932-1933). Opmerkelijk genoeg brachten twee dichters die tijdens de Tweede Wereld oorlog sympathiseerden met de Duitse bezetter bloemlezingen uit van zwarte poëzie: Martien Beversluis en Jan H. Eekhout. Beversluis publiceerde in 1924 door hem vertaalde poëzie, Negerliederen. In De neger zingt. Amerikaansche negerlyriek (1936) vraagt Eekhout aandacht voor de poëzie van ‘het zwarte ras, dat, daarginds in de U.S.A., zich onweerhoudbaar naar voren stuwt en nadrukkelijk zijn vrije plaats eischt onder de menschheid’. Zijn bloemlezing bevat vertalingen van gedichten en liederen van zwarte Amerikaanse dichters. Soms zijn de gedichten anoniem, zoals de spirituals, soms zijn ze ondertekend, bijvoorbeeld door Langston Hughes, Gwendolyn Bennett, Claude McKay, Countie Cullen en anderen. In zijn korte inleiding schrijft Eekhout:

Deze lyriek is de lyriek van gansch een volk. Het is een lyriek van weemoed, van heimwee, van pijn, van verlatenheid, van bitterheid, van verlangen, van vermoeidheid, en van opstandigheid soms. Doch door alles heen is het toch een lyriek van Geloof (aarde-geloof, maar uiteindelijk vooral: hemelgeloof).

Eekhout spreekt van verbijsterende eenvoud, onmiddellijkheid en echtheid in deze poëzie. Het gaat om een ‘zingen met het hart en zingen vanuit de gemeenschap der harten’. Daardoor openbaart zich volgens Eekhout ‘de ziel van het zwarte ras’. Achter in de bundel zijn biografische bijzonderheden opgenomen van de dichters. Ze hebben vaak gestudeerd aan de universiteit - Atlanta University, Columbia University, Harvard of Cornell - waarna sommigen al dan niet via New York naar Europa reisden, zoals Langston Hughes, die een tijd lang een baantje had als portier in een nachtclub op Montmartre en als ma-

[p. 616]

troos terugvoer naar Amerika. Van de dichteres Georgia Douglas Johnson wordt vermeld dat haar poëzie ‘van een fijn-sterke vrouwelijkheid’ is. Over Gwendolyn Bennett, die naar Parijs reisde, schrijft Eekhout dat ze bevriend raakte met de Vlaamse beeldend kunstenaar Frans Masereel. Claude McKay had een voorkeur voor ‘den “blanken” sonnetvorm’.

Bij de gedichten van Langston Hughes is een voorwoord van de dichter zelf opgenomen:

Wij, jonge negerkunstenaars van vandaag, willen, zonder vrees of schaamte, uitdrukking geven aan ons ‘zwarte’ zelf. Zoo zulks waardeering oogst van de zijde der blanken, dan zal dat ons gelukkig maken. Zoo niet, dan zullen wij ons daarover niet ergeren. Wij weten dat wij schoon zijn. En ook leelijk. Indien onze daad onzen rasgenooten aanstaat, dan zal ons dat gelukkig maken. Is het tegenovergestelde het geval: wat dan nog? Wij zijn immers de Bouwers aan den Tempel voor Morgen!

Daarna volgt zijn gedicht ‘I too, am America’, waarin de stem van Walt Whitman doorklinkt. Eekhout vertaalde het onder de titel ‘ook ik’:

Ook ik zing Amerika.

Ik ben de donkere broeder.
Men stuurt mij naar de keuken
Als een gast verschijnt.
Maar ik lach.
Ik eet.
Ik word zeer sterk.

Morgen
Zal ik uw dischgenoot blijven
Als een gast verschijnt.
Niemand zal wagen
Mij te verdrijven:
Ga heen.

Dàn -
Zult gij zien, hoe glanzend schoon ik ben,
Beschroomd, beschaamd.

Ook ik ben Amerika.

[p. 617]

De uit de kring van jong-protestanten afkomstige dichter Eekhout sympathiseerde in de bloemlezing duidelijk met deze zwarte dichters, maar niet lang daarna ontwikkelde hij zich in rap tempo tot een actieve nationaalsocialist, die in de oorlogsjaren onder meer een Groot-Duitse bloemlezing zou uitgeven. De belangstelling voor het ‘sterke mensenras’ werd overigens ook door sommige andere nationaalsocialisten gedeeld: filmregisseuse Leni Riefenstahl legde zich na de oorlog toe op de fotografie van primitieve stammen in Afrika. Eekhouts boek De neger zingt was populair, ook in de oorlogsjaren. In 1941 verscheen de derde gecorrigeerde druk bij de Uitgeversmaatschappij Holland in Amsterdam.