Verzamelde opstellen. Deel 2: Los in de ruimte 1966-1970

Huis Guiette, Le Corbusier.

TABK 15 (1970) en Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen 26(1970).

Toen de Antwerpse schilder René Guiette (1893) in 1925 op de ‘Exposition Internationale des Arts Décoratifs’ te Parijs het ‘Pavillon de l'Esprit Nouveau’ van Le Corbusier had gezien, was zijn beslissing genomen: hij zou bouwen met Le Corbusier. Die beslissing kwam niet helemaal onvoorbereid. Guiette was een fervente lezer van het tijdschrift L'Esprit Nouveau, dat zijn naam aan het paviljoen had gegeven. Le Corbusier, een van de stichters van het blad, gebruikte het als spreekbuis om zijn kruistocht voor de architectuur te predi-

[p. 428]

ken⁽¹⁾.

In het eerste nummer reeds lanceert hij zijn bekende oproep Trois rappels à Mrs. les architectes en plaatst er een foto van Amerikaanse graansilo's naast. Het uitgangspunt van de ‘trois rappels’ was: architectuur heeft niets te maken met ‘stijlen’, wel met ‘1. volume: architectuur is het knappe, correcte en magnifieke spel van volumes in het licht; 2. oppervlakte: een volume is omhuld met een oppervlakte die, verdeeld volgens de richtlijnen en grondideeën van het volume, dit laatste individualiseert; 3. plan: het plan is de voortbrenger, het draagt in zich het wezen van de gewaarwording’.

In een later nummer van hetzelfde tijdschrift (1921) spreekt Le Corbusier van de woning als van une machine à habiter, een woonmachine, waardoor niet alleen de traditionele opvatting over de woning wordt doorbroken, maar ook de hele samenhang van het woonmilieu in een nieuw licht wordt geplaatst.

In het ‘Paviljoen van de Nieuwe Geest’ waren al deze ideeën voor het eerst tastbare, concrete vorm geworden. De oorspronkelijke opdracht luidde een huis voor een architect te bouwen. Le Corbusier had zich hiertegen verzet: ‘Waarom een huis voor een architect? Mijn huis is dat van iedereen, van gelijk wie; de woning van een beschaafd mens, die in deze tijd leeft’. Het paviljoen stond dan ook niet op zichzelf. In deze tijd kan men geen woning meer als een autonoom, in zichzelf besloten, geheel bouwen. Het paviljoen was enkel een fragment van wat Le Corbusier toen ‘l'immeuble-villa’ en later ‘l'unité d'habitation’ heeft genoemd, een model op ware grootte van een volwaardige woning met eigen daktuin, maar een woning die paste in een grote structuur, een cel in het weefsel van de stad, niet meer aan de bodem gebonden - ze kon even goed vijftien meter hoog geplaatst worden. Het is niet zonder betekenis dat men langs het woningpaviljoen in een tentoonstelling terechtkwam, waarin de stad van morgen was gepresenteerd.

De ‘Services d'architecture de l'exposition’ namen het niet en stopten het paviljoen van Le Corbusier weg achter een zes meter hoge palissade. Het was ook de negatie van de ‘arts décoratifs’ en van de architectuur als een deel ervan. De tussenkomst van de Minister van Schone Kunsten Charles de Monzie was nodig om het paviljoen opnieuw voor het publiek toegankelijk te maken. Onder dit publiek bevond zich René Guiette.

Men moet dit uitgangspunt voor ogen houden, wil men het huis Guiette juist interpreteren, want het is, evenals het ‘Pavillon de l'Esprit Nouveau’ niet meer dan een fragment dat zijn betekenis pas krijgt in een ruimere samenhang. Het kan niet volstaan dit huis te beschrijven als iets aparts, een kunstenaarswoning. Le Corbusier heeft in het huis aan de Populierenlaan te Antwerpen, zoals in al de andere woningen die hij in die tijd heeft gebouwd, laten zien hoe hij dacht over het huis ‘voor gelijk wie’. Hij heeft m.a.w. in elk van zijn realisaties een nieuw denken over de architectuur en over haar rol in de samenleving geïllustreerd en in dat denken is het afzonderlijke programma, in

(1) Deze zin alludeert op twee boeken van Le Corbusier, Croisade (1933) en Vers une Architecture (1923), verschenen in de collectie ‘L'Esprit Nouveau’.

[p. 429]

casu de woning, geen eindpunt meer, maar een element in het proces dat het hele milieu omvat, van stoel tot stad, en er nog overheen. De architectuur neemt de verantwoordelijkheid op voor het volledige woonmilieu. Vanuit dit geheel wordt elk onderdeel begrepen, en omgekeerd, in elk onderdeel wordt het geheel voorafgegeven en zelfs gepostuleerd.

De stedebouwkundige situatie waarin het huis Guiette zich bevindt, is een omgekeerd bewijs van deze redenering. Van het idee op deze plaats, aan de rand van de stad, een heruitgave te bezorgen van de Cogels-Osylei met avant-garde-architectuur uit de twintiger jaren - iets in de aard van de Weissenhofsiedlung te Stuttgart van 1927 - is niets terechtgekomen. De hoop op een nieuw, eigentijds milieu, die door het bouwen van het huis Guiette werd uitgesproken, is nog niet vervuld.

Intussen wordt het huis nog altijd bewoond door de bouwheer. Het is met de bouwheer meegegroeid en heeft na vierenveertig jaar niets van zijn frisse oorspronkelijkheid verloren. Enkel het exterieur heeft geleden in de oorlog en werd niet heel gelukkig hersteld: het scherpgestoken, vlakke ‘volume’, het kenmerk van de ‘internationale stijl’, werd door het bezetten met leien van zijn karakter ontdaan. De typische gevelcomposities, de ‘oppervlakte’, waarover Le Corbusier het heeft in zijn ‘Trois Rappels’, werden onherkenbaar. Het subtiele contrast bijvoorbeeld tussen de horizontale raamstroken die in het vlak van de gevel geplaatst zijn en de verticale ramen die dieper liggen, valt gedeeltelijk weg. En precies door dat contrast kon men de organisatie van het derde element, het ‘plan’, van buitenaf herkennen. De dieperliggende, verticale ramen geven immers aan waar en in welke richting op deze smalle kavel de circulatiezone zich bevindt: de hoge smalle glasstrook in straat- en tuingevel laat de lange trap vermoeden die binnenin de ruimtebeleving grondig bepaalt. Hij is meer dan een overgang en verbinding tussen verschillende niveaus, tussen verschillende ruimten. Het huis bestaat overigens niet uit een aaneenschakeling van ruimten. Het is één ruimte van voor tot achter, van boven tot onder, en over de grens van de woning heen, en die éne ruimte wordt in de eerste plaats tot herkenbaarheid gebracht door de trap, die Le Corbusier zelf, niet zonder humor, heeft vergeleken met de jacobsladder die Charlie Chaplin in The Kid beklimt. Die trap is dan ook op elke plaats in het huis ervaarbaar, positief bij de toegang, negatief in de woonkamer.

Hij is nochtans niet het enige element dat tot de ruimtelijke samenhang en beweeglijkheid bijdraagt. Bijna onopvallend maar niet minder werkzaam is het constructieve principe. De voorschriften lieten Le Corbusier niet toe het ‘dom-ino’-principe, zoals hij dat reeds in 1914 had voorgesteld, radicaal toe te passen. Dit bestaat uit een skeletbouw, waarbij de vloerplaten op smalle pijlers en niet langer op muurpanden rusten, met als gevolg een vrije indeling van plattegrond en gevel, en een vrije aaneenschakeling van verschillende eenheden.

[p. 430]

Toch zag Le Corbusier in het huis Guiette niet helemaal van dit principe af. Tussen de verplichte, dragende scheidsmuren, plaatste hij op één as vier pijlers die hem voor de organisatie van de ruimte verder de vrije hand gaven. Het spel van de trap is hierdoor mogelijk geworden. Maar de herkenbaarheid van de pijlers draagt ook op zichzelf iets bij in de ruimtebepaling. Ze zijn immers, zoals de trap, op elke plaats discreet zichtbaar en getuigen er van de ruimtelijke samenhang en articulatie. Ze laten als het ware de infrastructuur van het wonen zien, dat vrij en beweeglijk geworden is. Binnen de onveranderlijke, maar minimale, infrastructuur kan de ruimte, de onbepaalde ruimte, zich naar alle wensen en naar elke eventuele ontwikkeling van de bewoner voegen.

In die zin is het huis een machine om te wonen geworden. De bewoner is niet meer slaaf van het huis, niet meer aan de architectuur gebonden. Het huis is voor hem niets meer, maar ook niets minder, dan een zo soepel mogelijk instrument, waarmee hij zijn leven kan inrichten. Het spreekt vanzelf, zoals reeds werd gesuggereerd, dat deze levensinrichting niet in een besloten binnenruimte kan gebeuren. De structurering van de binnenruimte is niets anders dan een verdichting van de buitenruimte, waarmee ze aan alle kanten in verbinding staat, zonder de eigen intimiteit op te geven. Typisch hiervoor zijn de ramen die eveneens ertoe bijdragen de woning als een open, gestructureerd woonmechanisme te laten ervaren, en het Le Corbusier zo geliefde daktuin-solarium.

Het huis Guiette is een bescheiden werk in het oeuvre van Le Corbusier, maar het geeft niettemin een vrij compleet beeld van het nieuwe denken over architectuur en stedebouw dat eraan ten grondslag ligt. De specifieke stijlkenmerken die er hun toepassing vonden, heeft Le Corbusier vrij vlug verlaten, maar dat doet niets af aan de fundamentele waarde van het inzicht dat werd geformuleerd. Want zoals Le Corbusier zei: architectuur heeft (in eerste instantie althans) niets met ‘stijlen’ te maken. Zij is een existentiële behoefte van de mens om de aarde (en de kosmos) bewoonbaar te maken en die bewoonbaarheid een herkenbare gestalte te verlenen. Die bewoonbaarheid is echter niet iets als een platonisch idee, dat eens en voor altijd gegeven is. Bewoonbaarheid maakt de mens zelf, en maakt hij telkens opnieuw. Ze is de zin zelf van het bestaan, die in een dynamische ontwikkeling tot uitdrukking moet worden gebracht. De revolutie van de moderne architectuur, waarvan Le Corbusier een van de grote voorvechters is geweest, wil de mens van de architectuur bevrijden. De architectuur is niet langer uitdrukking van een ideaalbeeld van mens en samenleving, maar een instrument in zijn bewustwording. Dat maakt architectuur niet minder noodzakelijk dan voorheen. Ze kan echter haar rol in de opbouw van een toekomstige samenleving niet meer vervullen, als ze aan achterhaalde structuren blijft vasthouden. Le Corbusier zelf is niet altijd aan de verleiding ervan ontsnapt, maar in het huis Guiette heeft hij enkele wezen-

[p. 431]

lijke waarden geaffirmeerd die hun geldigheid nog niet hebben verloren □

De architectuur en haar publiek.

Streven 10(1970).

De kunst van het oude Egypte.

Streven 10(1970).