Verzamelde opstellen. Deel 2: Los in de ruimte 1966-1970

[p. 393]

Kunst en architectuur in Streven. (lezing)

Antwerpen, 21 januari 1970.

Als ik de uiteenzetting van mijn collega in de Streven-redactie goed heb begrepen, is mijn aanwezigheid als kunstredacteur hier, in dit gezelschap niets minder dan vanzelfsprekend. In feite, geloof ik, is ze allerminst vanzelfsprekend: in een gezelschap van sociale hervormers en politieke revolutionairen, is kunst en architectuur in het algemeen de laatste van de bekommernissen, een overbodige luxe, de franje van een bourgeoiscultuur, misschien zelfs een subtiele vorm van kapitalistische systeemverheerlijking.

Inderdaad. Met de kunst weten de politieke revolutionairen of de sociale hervormers helemaal geen weg. Denk maar even terug aan wat er gebeurd is na de oktoberrevolutie in Rusland. Voor alle avantgarde-kunstenaars was communistisch Rusland toen het beloofde land. Ze trokken er ofwel uit vrije wil heen en kregen er belangrijke officiële posten - Chagall, Lissitzky, Tatlin - of werden zelfs uitgenodigd om er te komen werken. Dit was het geval voor een Le Corbusier, Mart Stam, Ernst May... Het conflict tussen macht en kunst liet echter niet lang op zich wachten. In de kortste keren waren kunstenaars en architecten in het Westen terug, of werden in Rusland zelf het zwijgen opgelegd. Precies hetzelfde is gebeurd in Nazi-Duitsland. Dit laatste extreme voorbeeld mogen we niet lichtvaardig van de hand wijzen. Wat daar op een heel scherpe wijze tot uiting kwam, had zijn parallellen in alle andere landen van Europa. Het verhaal van de ‘entartete kunst’ en van de ‘blut und boden-architektur’ moet ik hier niet overdoen. Die voorbeelden haal ik maar aan om even te verduidelijken in welke positie kunst in de actuele politieke en sociale constellatie staat, en dit evenzeer in wat men gewoon is revolutionaire of reactionaire regimes te noemen. Oost en West zijn op dit stuk helemaal aan elkaar gewaagd. Het enige wat men kan stellen is dat in liberalistisch-kapitalistische landen de onvrijheid, het onbestaan van de kunst iets handiger gecamoufleerd zit onder een officiële vrijheid. Maar of men nu spreekt van de vrijheid van de kunst, of van de dienstbaarheid aan de gemeenschap, in beide gevallen wordt de eigenheid, de vrijheid, het bestaan van de kunst evenzeer genegeerd, ze wordt immers evenzeer gemanipuleerd, evenzeer naar de eigen hand gezet of voor de eigen wagen gespannen. Om met een term van Marcuse te spreken (hoewel Marcuse zelf erg geneigd is om de kunst in een dwangbuis van harmonie te stoppen), zou men kunnen zeggen dat de kritische functie van de kunst, haar oppositioneel karakter niet langer werkzaam is in het systeem. Kunst is een volledig marginaal verschijnsel.

Het eerste wat iemand die zich de luxe permitteert nog met kunst bezig te zijn, moet doen, is zichzelf verantwoorden en die verantwoording is dan meteen ook een verklaring van het belang dat een blad als Streven obstinaat

[p. 394]

blijft hechten aan kunst en architectuur, of meer in het algemeen, aan cultuur. Het komt me natuurlijk erg gelegen te kunnen verwijzen naar iemand als Roger Garaudy, die een goed deel van zijn energie besteed heeft om zijn kameraden te overtuigen van de fundamentele rol die de kunst in het maatschappelijk ontwikkelingsproces te vervullen heeft. Naast zijn algemene werken heeft hij verschillende kunstkritische en kunsttheoretische werken op zijn actief. Maar Garaudy is en blijft een grote uitzondering en ik beroep me niet gaarne op zijn voorbeeld, omdat het evenzeer positief als negatief geïnterpreteerd kan worden. Want Garaudy is een levend bewijs van het gevaar dat er bestaat kunst en politiek te willen integreren en daardoor hun fundamentele dialectiek te negeren. De visie van Garaudy op de kunst is immers helemaal niet vrij of open, ze wordt van voren af en van buitenaf gedicteerd door zijn politiek ideaal. En we zien dan ook gebeuren dat verschillende marxisten die grote inspanningen hebben gedaan om de coëxistentie van moderne kunst en marxisme te bepleiten - ik denk aan Ernst Fischer - nu de jongste ontwikkelingen van de kunst menen te moeten afwijzen. Wanneer ze voor een kunstfenomeen staan, blijft immers hun eerste vraag, hun dogmatische vraag: hoe dit marxistisch te plaatsen.

Ik geloof niet dat dit de houding van Streven kan genoemd worden t.o.v. van het culturele fenomeen. Onze vraag is niet: waar plaatsen wij de kunst, de architectuur? maar: waar plaatst de kunst óns. M.a.w. onze positie ten overstaan van het kunstfeit is niet een dominerende. We laten ons, voor zover we daartoe in staat zijn binnen de eigen grenzen, door het fenomeen inspireren. Dit is allesbehalve een comfortabele positie. Alles moet immers voortdurend opnieuw de helling op, alle voorafgegeven categorieën moeten voortdurend doorbroken worden. Niemand kan onder categorieën uit komen, maar deze mogen niet meer als absolute, vaststaande referentiepunten worden gehanteerd, zoals bijvoorbeeld in het geval van een toekomstige ideale maatschappij, maar kunnen enkel als voorlopige werkhypothesen worden gehanteerd, werkhypothesen die continu moeten herzien, gecorrigeerd of opgegeven worden.

Aan de grondslag van deze houding ten overstaan van de kunst ligt natuurlijk ergens een geloof dat kunst iets te betekenen kan hebben. Maar ook dit is geen absoluut gegeven. Het wordt ingegeven door de dagelijkse ervaring zelf, die in een aanhoudend contact voortdurend opnieuw bevestigd wordt, een ervaring waar men niet van af kan, hoezeer men dit soms ook zou willen. Kunst is dus helemaal geen absolute waarde, kent geen vaste omschrijvingen, maar wordt beschouwd als een factor, een in al zijn relativiteit toch hoogst belangrijke factor, in het proces van menswording.

Concreet: wanneer vijftien jaar geleden, toen ik mijn eerste bijdragen in Streven publiceerde, de vraag nog actueel was of Picasso door een christen kon aanvaard worden, was mijn antwoord dat niet het christendom over

[p. 395]

Picasso te oordelen had, maar dat Picasso over het christendom oordeelde en elementen aanbracht om het christendom en de zogenaamde religieuze kunst nieuw leven te geven. De ‘guernica’ was toen voor mij en is nog een van de meest religieuze schilderijen, de ‘kruisweg’ voor deze tijd. Het was een genoegen jaren later te ontdekken dat Paul Tillich tot precies dezelfde conclusie kwam aan de hand van een analyse van ditzelfde schilderij.

Wat we dus van kunst verwachten is geen bevestiging van wat bekend is, geen netjes op muziek zetten van wat elders reeds prozaïsch werd geformuleerd, maar een openbaring in de letterlijke zin van het woord van wat nieuw is in een gegeven situatie. En hier hebben we dan meteen een criterium voor het bepalen van de ‘strategie’ van een kunstredactie in een algemeen cultureel tijdschrift.

Deze strategie brengt uit de aard van de zaak zelf een hoop moeilijkheden met zich. Ze is immers, zoals u zult begrepen hebben, zoiets als een persoonlijk avontuur - persoonlijk mag hier dan niet gelijkgesteld worden met subjectief - persoonlijk betekent hier dat het gaat om een unieke constellatie van gegevens, die niet direct op een universele herkenning kan rekenen. Dit is waar op vele niveaus: één voorbeeld op het allerlaagste niveau: toen ik mijn allereerste bijdrage in Streven publiceerde - een braaf overzichtje van de ontwikkeling van de moderne schilderkunst, waarin ik voor mezelf geprobeerd had om de verwerkte informatie eens een beetje te ordenen - kreeg ik uit Nederland onmiddellijk een aantal reacties, enkele heel boze, maar ook enkele positieve in de vorm van uitnodigingen om lezingen over dit onderwerp te houden. Bij ons, in Vlaanderen, was er eenvoudig geen reactie. Waarmee ik maar wil zeggen dat een bepaalde informatie steeds een zeker potentieel van informatie veronderstelt om te kunnen verwerkt en zeker om te kunnen beoordeeld worden. In Nederland was dit potentieel er blijkbaar bij enkele lezers. In Vlaanderen blijkbaar niet. Ik vereenvoudig natuurlijk, want in het reageren op artikelen spelen ook andere factoren mee, een vorm van onverschilligheid, een vorm soms ook van verkeerd ontzag.

De houding die ik hier verdedig getuigt niet direct van een pedagogische instelling, tenminste niet in de traditionele betekenis: het komt immers niet aan op het meedelen aan anderen van wat ik als verworven en vaststaand beschouw, maar op het doorgeven van een stuk informatie die ik na een persoonlijke, kritische confrontatie het doorgeven waard acht in de (vaak optimistische) veronderstelling dat de lezer zelf over voldoende criteria beschikt om die informatie op haar waarde te beoordelen.

En hier stoot ik dan op een ander punt - ik babbel zomaar wat -: een tijdschrift als Streven, een artikel in Streven, mag niet op zichzelf beschouwd worden - en dit geldt voor lezer evenzeer als voor auteur -. Een artikel heeft natuurlijk zijn autonomie, maar het krijgt door zijn plaats in het tijdschrift een nieuwe informatieve dimensie. Bijvoorbeeld: wanneer een artikel

[p. 396]

van een ministerieel ambtenaar over het officiële theaterbeleid in Streven verschijnt, dan krijgt dit pas zijn juiste informatiewaarde voor een lezer van Streven die sinds jaar en dag vertrouwd is met de allesbehalve officiële theatervisie die in het tijdschrift wordt voorgestaan.

Die samenhang is niet alleen voor de lezer van belang, maar ook voor de auteur, in elk geval voor de auteur die over marginale onderwerpen als kunst schrijft. Voor mij betekent het iets heel anders een artikel over kunst of architectuur in een algemeen tijdschrift te publiceren dan in een gespecialiseerd blad. Dit laatste is wel dankbaarder, maar in feite niet zo correct als informatie. Een artikel over kunst in Streven krijgt automatisch de juiste relativering en relationering tot het geheel van het maatschappelijk gebeuren waarin het thuishoort. Voor een begrip van wat ik over kunst meen te zeggen te hebben zijn de artikelen over literatuur, of wetenschap, of filosofie, minstens even belangrijk als het artikel zelf.

Door deze samenhang, die het resultaat is van het redactionele beleid, stelt Streven zich wel een beetje buiten het gangbare communicatiepatroon, dat zichzelf aan het vernietigen is door zijn steeds verdergaande specialisatie. Dit heeft echter voor Streven ook nadelige gevolgen. Onlangs nog had ik een concreet geval: iemand kwam me opgetogen vertellen over de resultaten die men behaald had met het inschakelen van de computer in het onderzoek naar voorhistorische rotstekeningen. Hij had dit einde 1969 ontdekt. Streven bracht hierover een bericht uit eerste hand, voor er iets over gepubliceerd was, in 1961, en kwam op deze resultaten terug bij het verschijnen van het standaardwerk hierover in 1965. Zo zouden talloze voorbeelden kunnen aangehaald worden. Deze kortsluiting, zelfs bij trouwe Streven-lezers - de man in kwestie was een Streven-lezer - hangt samen, geloof ik, met het feit dat Streven zich niet kan permitteren op nationaal of regionaal niveau te denken, en vaak is een kwestie informatierijp nog voor ze in nationaal of regionaal verband aan de orde wordt gesteld. Streven stelt zelf aan de orde.

Uit alles wat ik zojuist gezegd heb, volgt dat het ook maar weinig zin zou hebben hier een overzicht te geven van wat Streven concreet op gebied van kunst gebracht heeft □

Sociaal wonen in de ontwikkelingslanden.

K&C-agenda, 7 januari 1970.

Van realisme tot surrealisme.

K&C-agenda, 14 januari 1970.

[p. 397]

Franse humor in Charleroi.

K&C-agenda, 14 januari 1970.

Het laatste nieuws.

K&C-agenda, 21 januari 1970.