|
| |
Dit was Antwerpen.
TABK 14(1969). (Een alinea werd toegevoegd uit ‘Christo, galerie en televisiemuseum’, K&C-agenda, 4 juni 1969).
Middelheim - een nieuw conservatorium - een schouwburg - een museum - geen paleis in de hof van Leysen - het noordkasteel - de wide white space gallery - A 37 90 89 - en de hoop op tegengif.
Op zaterdag 14 juni is met de gebruikelijke plechtig- en vriendelijkheid de tiende biënnale voor beeldhouwkunst in het Middelheimpark te Antwerpen geopend. Zij laat werk zien van enkele kunstenaars uit België, Frankrijk, Groot-Brittanië, Nederland, Spanje en van enkele Zuidamerikaanse beeldhouwers die in Europa werken. Hier volgt de lijst: uit België: M. Arnould, L. Canestraro, S. Depuydt, W. Ganzevoort, J.P. Ghysels, J.-P. Laenen, R. Martini, M. Mazy, W. Meysmans, R. Michiels, J. Moeschal, H. Minnebo, R. Monteyne, R. Poot, Reinhoud, F. Roulin, E. Souply, P. Spilliaert, O. Strebelle, F. van den Brande, P. van Hoeydonck, R. Verjans, J.-L. Verlee; uit Frankrijk: César, E. Dodeigne, M. Ernst, Etienne-Martin, O. Goudcoff, J. Ipoustéguy, P. Kowalski, N. Schöffer, Ch. Semser, G. Singer, F. Sobrino, Cl. Viseux, Yvaral; uit Groot-Brittanië: R. Adams, D. Annesley, K. Armitage, M. Bolus, R. Butler, L. Chadwick, H. Dalwood, G. Evans, B. Hepworth, A. Hill, K. James, Ph. King, G. Koenig, K. Lim, B. Meadows, D. Mitchel, H. Moore, E. Paolozzi, R. Piché, W. Pye, B. Schottlander, H.
| |
| |
Seager, D. Thompson, L. Thorton, W. Turnbull, G. Wise, I. Witkin, J. Wragg; uit Nederland: W. Couzijn, L. De Vries, H. Koetsier, J. Mooy, Fr. Peeters, P. Perlmuter, C. Rogge, L. Samson, S. Tajiri, J. Van Munster, C. Visser, A. Volten, H. Ydo; uit Spanje: M.O. Berrocal, J. Carrilero, M. Chirino, X. Corbero, J.G. Donaire, O. Estruga, J.L. Hernandez, M. Marti, A. Lopez-Garcia, C. Montana, P. Serrano, J. Subirachs, R. Valdivieso, J. Valverde, Bl. Venancio; uit Zuid-Amerika: A. Cardenas, T. Carrasco, M. Colvin, L. Delfino, J. Eielson, A. Guzman, J. Le Parc, A. Penalba, J. Piquéras, J. Roca-Rey, J.R. Soto.
Een indrukwekkende lijst, waaraan niet veel commentaar hoeft toegevoegd te worden: de bekende namen zijn overbekend en de onbekende blijken ook onbelangrijk te zijn. Ontdekkingen vallen er ook op deze biënnale niet te doen. Wel is er dit jaar een ernstige inspanning te noteren om de geleidelijke totale verzanding van het Middelheiminitiatief tegen te gaan. Maar dit gebeurt niet radicaal genoeg om effectief te zijn.
In dit verband slechts enkele reflecties. Middelheim blijft belangrijk, ook in 1969, ook met de recente ontwikkeling van de beeldhouwkunst en van de kunst in het algemeen. Het houdt fantastische mogelijkheden in: het is een van de weinige reële ontmoetingsplaatsen tussen kunst en publiek. Maar Middelheim is met deze evolutie niet meegegroeid. Het is nog niet volwassen geworden. Het teert voort op het succes van de eerste tentoonstellingen in het begin van de jaren vijftig. Sindsdien is er eigenlijk nog maar weinig gebeurd dat de moeite loont. De energie - die is er - wordt verloren besteed. Ook de energie van de kritiek. Sinds jaren kan de criticus niets anders meer doen dan hetzelfde herhalen, wat ook reeds in dit blad bij een vorige biënnale werd geschreven, TABK 16(1967): expliciet huldigen de organisatoren een eclectisme, zonder er zich van bewust te zijn dat dit in het geval van Middelheim niets anders kan betekenen dan onbegrip ten overstaan van het fenomeen dat men om zo te zeggen wil illustreren. Men gelooft erin en speelt het spel mee of men laat het terzijde als iets onbelangrijks. Er is geen middenweg, tenzij deze van de loutere nieuwsgierigheid, en zelfs die vergt dan nog een verregaand engagement.
Maar hier duikt reeds de eerste moeilijkheid op voor de criticus en het eerste object van zijn kritiek: wie engageert zich in Middelheim, m.a.w. wie zijn die organisatoren? Het stadsbestuur, zoals officieel wordt meegedeeld? Strikt genomen, kan deze vraag buiten beschouwing gelaten worden, maar dan wordt, geloof ik, ook de kern van het probleem ontweken. De problematiek van Middelheim schijnt me er meer en meer een te zijn van verantwoordelijkheid en in de huidige organisatiestructuur is die helemaal niet duidelijk omlijnd en bestaat dus ook niet. Het is evident dat een stadsbestuur niet competent is biënnales voor moderne beeldhouwkunst te organiseren. Het zou even evident moeten zijn dat dit alleen maar kan gebeuren door een staf, waarvan
| |
| |
de leden niet als gemeentefunctionarissen worden beschouwd, maar binnen de omschrijving van hun opdracht van de grootst mogelijke onafhankelijkheid en het grootst mogelijke vertrouwen (het een gaat niet zonder het andere) genieten. Pas dan zal deze staf initiatief kunnen ontwikkelen en zijn verantwoordelijkheid opnemen en zal de criticus in staat zijn met deze staf een valabel gesprek aan te gaan. Hoewel nu niemand kan uitmaken in hoeverre de scheve positie of de incompetentie van de staf zelf verantwoordelijk moet gesteld worden voor het falen van de biënnale, toch zijn er in de actuele biënnale aanduidingen te over dat een goed deel van de mislukking aan de inadequate organisatiestructuur te wijten is.
In de optiek van de huidige organisatoren - wie dit dan ook mogen zijn - kan men natuurlijk de stelling betwisten dat Middelheim een eigen positie inneemt en beweren dat men slechts een algemene informatie-opdracht te vervullen heeft. Maar zelfs die zogenoemde informatie-opdracht ten overstaan van het publiek kan men met de nu aanvaarde werkwijze niet vervullen. Men informeert niet, men brengt in de war, omdat men de bezoekers van de tien biënnales die nu achter de rug zijn niet in staat heeft gesteld zich rekenschap te geven van de algemene ontwikkeling van de hedendaagse beeldhouwkunst noch van de verschillende persoonlijkheden die er moeten in gesitueerd worden. Wanneer men op twintig jaar Middelheim terugblikt, dan is het voor wie de moderne beeldhouwkunst enigszins volgt - al is het dan maar als amateur - helemaal niet moeilijk om voor zichzelf biënnale na biënnale te organiseren als een telkens nieuwe verrassing, een ontdekking, in de aard van de tweede biënnale, in 1953, gewijd aan de Italiaanse beeldhouwkunst. De organisatoren van Middelheim houden er weinig rekening mee dat het juist deze biënnale is geweest die de faam van Middelheim heeft gevestigd. Denk maar even aan een biënnale van de pop-art, een biënnale van de Engelse beeldhouwkunst na Moore, een van de minimal art, en nu in 1969 een biënnale van de earth-workers, de eerste tentoonstelling van die aard in een geschikte omgeving.
Het ware een aanvaardbaar standpunt van de organisatoren van Middelheim heel deze ontwikkeling van de hedendaagse beeldhouwkunst als onbelangrijk af te wijzen. Maar dit blijkt helemaal niet in hun bedoelingen te liggen, want jaren na datum brengen ze dan toch, maar zo fragmentair dat ze onherkenbaar worden en in een hopeloze vermenging, de kunstenaars en de stromingen waarover ze reeds jaren tevoren hadden kunnen en moeten informeren. Als een electisme in een soortgelijke opzet enige betekenis heeft, dan alleen als verantwoording van een persoonlijke keuze en een bewust engagement. Om concreet te zijn: eindelijk, in 1969, is nu in Middelheim de jonge Engelse beeldhouwkunst aan bod gekomen, maar zo dat ze nog nauwelijks te herkennen valt en dit niet alleen door de armzalige keuze, maar ook door de verkeerde situatie waarin deze beelden terecht komen.
| |
| |
Waarom is Caro bijvoorbeeld in deze biënnale niet vertegenwoordigd? Hij was het wel op het ogenblik dat hij nog volslagen onbelangrijk was, nog aarzelend over de weg die hij zou opgaan. Het werk van de andere Engelsen zoals Philip King, David Annesley, Paolozzi, met één werk vertegenwoordigd, is zo opgesteld dat het als het ware de adem afgesneden wordt. Uitgesproken formalistisch werk als dit van Armitage, Chadwick, Hepworth en zelfs Moore wordt in evidentie gesteld. Hetgeen een bewijs te over is dat er in Middelheim met sjablonen gewerkt wordt in plaats van met een wakkere geest, uit op informatie en op reële waarden.
Misschien wordt het bedoelde nog duidelijker als uitgegaan wordt van het meer vertrouwde beeld van de actuele beeldhouwkunst in Nederland. U hebt de lijst bij de hand om te oordelen in hoever hier de juiste informatie wordt gegeven over de Nederlandse toestand. Natuurlijk zijn Volten en Visser erbij. En ook Couzijn, Tajiri en al de anderen. Maar geen Boezem, geen Bonies, geen Dekkers, geen Dibbets, geen Eikelenboom, geen Engels, geen Van Elk, geen Graatsma, geen Manders, geen Staakman, geen Struycken... ik ben helemaal niet weg van de actuele beeldhouwkunst in Nederland, maar in Middelheim vind ik een totaal vertekend beeld. En als ik het zo stel, is het perspectief van de kritiek eigenlijk vervalst. Het gaat er immers niet om een aantal namen door andere te vervangen, maar om de herkenning van hun betekenis in de actuele constellatie. Zelfs het werk van boeiende kunstenaars wordt bij gebrek hieraan vertekend en in vele gevallen, gewoon vervelend. Waar sommige van de aanwezige kunstenaars al lang over het beeldjes-maken heen zijn, worden ze hier nog alleen maar met beeldjes van welk formaat dan ook voorgesteld. En dit laatste geldt niet alleen voor de Nederlandse inzending. César bijvoorbeeld moet het stellen met zijn Vénus Villateneuse, een prachtig werk dat al lang in de Middelheimcollectie opgenomen moest zijn, en nog een andere kleinere sculptuur, maar zijn duimen en borsten en landschappen in plastic, waar zijn die? Het is voor een niet nauwlettend publiek gewoon misleidend Singer met zijn recente Ambulomire te presenteren naast de bijna archaïsche Césars. Het is de Middelheimmensen toch niet ontgaan dat César niet zo lang geleden in Gent was en daar een van zijn plastic-environments demonstreerde! Hier weer: het komt er niet op aan te allen koste een ‘duim’ van César ten toon te stellen, maar om bijvoorbeeld César uit te nodigen iets in Middelheim te komen maken. Had men, om maar iets te noemen, een tiental kunstenaars uitgenodigd om ter plaatse de tiende biënnale te maken, dan kon het iets fantastisch geworden zijn. Denk maar aan een Christo, de Maria, Carl André, Long, Beuys, Ruthenbeck, Naumann, Panamarenko, d'Armagnac en Dekkers. Ik vermeld deze namen niet omdat ik die het belangrijkst vind, maar in de eerste plaats omdat ze alle in Antwerpen bekend zijn, of bekend konden zijn, door de activiteit van de Wide White Space Gallery. Men raakt vervoerd alleen al bij het idee van wat er van
| |
| |
Middelheim te maken zou zijn, waar het park nu alleen dienst doet als volslagen onnatuurlijk kader voor een achterhaald begrip van wat beeldhouwkunst is. Een ogenblik, als men heel attent is en abstractie kan maken van wat men rondom zich heeft, kan men zelfs op de actuele biënnale bij sommige werken een vermoeden krijgen van wat het kon geweest zijn. Er is de Soto, hier present als Zuid-Amerikaan in Europa. Zijn Double Progression, vert et blanc doet het prachtig. Maar door de aanwezigheid van een aantal beelden eromheen wordt ook dit keer de informatie aan en van het werk vervalst. De ‘progression’ (een stuk landschap dat op een merkwaardige wijze het parklandschap in bezit neemt en erdoor in bezit genomen wordt) wordt van al die fundamentele relaties ontdaan en valt terug in de categorie van ‘een beeld in een park’. Tien soortgelijke werken en de biënnale betekent meer dan de tweehonderd beelden voor elk wat wils van nu.
Zo zijn er nog enkele andere werken, op zichzelf niet zo belangrijk, die uitgangspunten voor een biënnale-thema aan de hand hadden kunnen doen: de dobbers van Jan Van Munster, de torens van Schoeffer, de Instabilité-Pir van Yvaral, de Cube-3 van Kowalski. Al deze werken verliezen in het stramien van Middelheim hun betekenis. Slechts één soort werken houdt een stuk revelatie in, die van de Spanjaarden Julio L. Hernandez en Antonio Lopez-Garcia, uitingen van nonconformistisch naturalisme, een absurd sociaal realisme, die in de mallemolen van Middelheim ineens het stabiele punt aangeven: het niet-meer-bestaan van het begrip beeldhouwkunst dat men in Middelheim met alle middelen nog probeert overeind te houden. Bij gelegenheid van de opening van de biënnale werd door de Belgische minister van cultuur F. van Mechelen de eerste steen gelegd van een tentoonstellingspaviljoen dat de beelden, die niet voor openlucht bestemd zijn, zal kunnen herbergen. Ook dit initiatief en de manier waarop het werd uitgewerkt vloeit uit diezelfde renaissancistische denkrichting voort: min of meer mooie beelden tentoonstellen. Het ontwerp van R. Braem heeft dan ook geen andere pretenties. Het biedt een architectonisch equivalent van de Middelheimopvattingen over hedendaagse beeldhouwkunst. Het zoekt niet, binnen het parklandschap, een nieuw klimaat te scheppen dat aan de beeldhouwkunst van vandaag de mogelijkheden zou bieden waarnaar ze vraagt en daardoor meteen ook aan haar ruimtelijke ervaringen zou deelhebben. Nu wordt een mooi gebouw gemaakt voor mooie beelden.
Eenzelfde misvatting over architectuur (en kunst) ligt ten grondslag aan verschillende gebouwen, waarmee men te Antwerpen de culturele infrastructuur wil verrijken: nieuwe universiteit, nieuw seminarie, nieuw provinciebestuur, nieuw bisschoppelijk paleis, nieuwe schouwburg, nieuwe bibliotheek, nieuw conservatorium en tenslotte nieuw museum voor hedendaagse kunst. Enkele van deze gebouwen zijn voltooid, andere in uitvoering, enkele nog in ontwerp, maar nu reeds kan men spreken van een glorieus gemiste kans. De
| |
| |
nieuwe universiteitsgebouwen zijn gewoon een aanfluiting van de hedendaagse architectuur. Op een ogenblik dat universiteiten over de gehele wereld opnieuw het belang van de architectuur als sociologisch, psychologisch en vormelijk gegeven hebben ontdekt, is de Antwerpse universitaire bouwactiviteit een illustratie van de volslagen veronachtzaming van elke vorm van architectuur. Het enige excuus dat hiertegen wordt ingebracht is de al te korte tijdslimiet, alsof die verantwoordelijk zou kunnen gesteld worden voor een onverantwoord architectuurconcept. Had men in Antwerpen tien jaar méér gekregen, dan ware precies dezelfde flater gemaakt. Overhaasting kan een reden zijn van bepaalde fouten. Maar zoals in het geval van de beeldentuin van Middelheim gaat het ook hier niet, zeker niet in de eerste plaats, om detailvergissingen, niet eens om verkeerde opties, maar om een onbegrijpelijke onverschilligheid en criminele blindheid ten overstaan van het object waarvoor men verantwoordelijkheid heeft opgenomen, in casu, het milieu, niet alleen van de universiteit, maar van de hele stad. De verantwoordelijken schijnen er zich geen ogenblik rekenschap van te hebben gegeven dat bouwen iets meer is dan ergens een gebouw neerzetten waarin colleges kunnen gegeven worden of waarin studenten kunnen hokken. Ze hebben er blijkbaar geen ogenblik aan gedacht dat ze niet alleen voor zichzelf bouwen, noch voor de universitaire gemeenschap, maar dat het tot hun opdracht behoort door de architectuur de plaats van de universiteit in het leven en de stad van vandaag duidelijk te maken.
Hoewel het nog te vroeg is om zich een oordeel te vormen over het nieuwe seminarie, naar een ontwerp van P. Felix, is het nu toch reeds aan te zien dat het een uitzondering zal vormen op de universitaire gebouwen er vlak bij of elders in de stad.
De nieuwe zetel van het provinciebestuur is, zoals de universiteitsgebouwen, de reinste cliché van een sedert een paar decennia overwonnen internationale stijl, hetgeen van het nieuwe bisschoppelijke paleis, eveneens door de provincie gebouwd, niet eens kan gezegd worden. Aan dit ‘paleis’ zit een kleine rel vast: een van de weinige protesten waarin men zich om architectonische kwaliteit druk maakt. Bij de binnenkerkelijke reacties tegen een verouderde opvatting van het bisschoppelijke ambt kwamen ook reacties van algemeen belang. Het paleis is immers voorzien in een van de weinige groenzones binnen de stad, het zogenaamde ‘Hof van Leysen’, aan de Markgravelei. Gezien de ligging in een volkrijke buurt, waarin zich daarenboven nog enkele instellingen voor ouden van dagen en scholen voor gehandicapten bevinden, ligt het voor de hand dat het nu verwaarloosde terrein, dat spontaan reeds als spel- en ontspanningsterrein wordt gebruikt, als publiek park zal worden ingericht. In 1950 werd door Dr. Roosens het initiatief genomen om hier een sportcentrum aan te leggen. Maar toen kwam de stad met een bouwverbod voor de dag en besliste dat er in het Hof van Leysen geen bomen mochten
| |
| |
geveld worden. Nu, twintig jaar later, de behoefte aan groenzones in de Antwerpse agglomeratie veel scherper gesteld wordt, wordt wel toelating verleend om 59 van de 83 grote bomen te rooien, om plaats te maken voor het potsierlijke gedrocht van het nieuwe bisschoppelijke paleis. Dit feit was aanleiding voor een groep actieve jongeren om een scherp pamflet op te stellen waarin op een spirituele wijze uittreksels uit het lastenkohier afwisselen met teksten uit het evangelie en vooral uit de encycliek ‘Populorum Progressio’. Het eindigt met volgende passage: ‘De oostgevel van het administratiegebouw bestaat uit colonnades en doet terugdenken aan die goede ouwe tijd van Bernini. Daar de gebouwen uiteraard bepaald zijn voor afzondering en waardigheid werden 350 meter claustra in wit beton gerekend. In totaal zijn er drie keukens voorzien, volledig uitgerust, 1 voor de residentie, 1 voor de concierge, 1 voor het personeel. - Wanneer zoveel gezinnen ellende lijden, wanneer zoveel mensen in onwetendheid gedompeld blijven, wanneer zoveel scholen, ziekenhuizen en woningen die deze naam waard zijn, nog gebouwd moeten worden, dan wordt alle verspilling door de overheid of door individuen, iedere uitgave voor nationaal of persoonlijk vertoon, een onverdraaglijk schandaal. Wij rekenen het tot onze plicht dit openlijk aan de kaak te stellen (Populorum Progressio 53)’.
Dit pamflet werd o.m. afgedrukt in het blad Architecton van de Koninklijke Maatschappij der Bouwmeesters van Antwerpen. Het editoriaal van architect L. Theo van Looij steunt de aanklacht. Maar een nota van het bestuur van de K.M.B.A. vertroebelde de stellingname. In het pamflet wordt immers de architectuur bekritiseerd en dus ook de ontwerper, lid van de K.M.B.A. Met de kritiek op een van haar leden kan de K.M.B.A. niet goed overweg. Ook hier schuilt een adder in het gras. De architectengroeperingen zouden moeten consequent zijn en de dienst aan de architectuur, waar ze zo hoog mee oplopen, niet achteruit stellen bij het privé-belang van een van haar leden. Zolang alle architecten van architectenverenigingen ideale architecten hoeven te zijn, is er van die verenigingen niet veel goeds te verwachten.
De actie is niet zonder resultaat gebleven: heel het geval werd voorlopig opgeschort en er wordt (hopelijk rechtzinnig) naar andere oplossingen gezocht die heus niet zo moeilijk te vinden zijn.
Dezelfde groep jonge architecten, die het pamflet tegen het bisschoppelijk paleis opstelden, in hun actie bijgestaan door de Vaga (Vrije Aksiegroep Antwerpen), hadden tevoren reeds, dank zij een massale bijval van het publiek, kunnen verhinderen dat de E 10-weg op een volstrekt willekeurige wijze door het Peerdsbos, een van de voornaamste natuurreservaten rond Antwerpen, zou getrokken worden. Het enige motief hiervoor was het respect voor het domein van enkele kapitaalkrachtige heren. De Vaga van zijn kant had reeds succes geboekt bij het stadsbestuur dat zijn akkoord gaf om het pittoreske Conscienceplein in een van de levendigste centra van Antwer- | |
| |
pen autovrij te maken.
Voor wie te Antwerpen zijn ogen open heeft, ontbreekt het niet aan motieven tot protest. Het is echter steeds hetzelfde kleine groepje dat de last op zich moet nemen om het publiek wakker te maken en het te wijzen op de onverantwoorde beslissingen van de overheid. Het belangrijkste object van protest is momenteel de beslissing dat het Noordkasteel een recreatiezone van een veertig hectare, die aan de rand van de bewoonde stad als bufferzone fungeert tussen de industriezone van de haven en de kernstad. Het is een van de meest gefrequenteerde domeinen van de agglomeratie. Zonder zich hierom in het minst te bekommeren, is er van overheidswege een aanpassing en uitbreiding van de bestaande haveninstallaties gepland die het hele domein letterlijk van de kaart vegen. De eerste werken ter uitvoering van dit plan waren reeds aangevangen toen het publiek er zich plotseling rekenschap van gaf.
De actie ertegen werd op een frappante wijze ingezet: op de laatste dag van mei werd de toren van de kathedraal te koop aangeboden. Een enorm spandoek Te Koop werd op de torenspits aangebracht, een persconferentie georganiseerd en pamfletten uitgedeeld met de slogan: ‘Als “ze” het Noordkasteel opofferen aan de havenbelangen, waarom zouden “ze” de kathedraal dan niet aan Bokrijk verkopen’, Bokrijk, zijnde de Belgische tegenhanger van het openluchtmuseum te Arnhem.
De actiegroep beperkte zich echter niet tot die kreet, maar probeerde met heel concrete plannen en documenten in de hand te laten zien hoe het Noordkasteel helemaal niet hoeft opgeofferd te worden aan de noodzakelijke havenuitbouw, maar hoe een wisseloplossing ook verkeerstechnisch zo niet beter, dan toch minstens even goed was. Door zelf aan het werk te gaan hebben de ‘protestanten’ in enkele dagen tijd het ontegensprekelijk bewijs geleverd hoe absurd de havenplanning in zijn werk gaat d.w.z. hoe weinig coördinatie er is tussen de verschillende belangen die op het spel staan en hoe precies de algemene belangen van de bevolking worden opgeofferd aan bepaalde zakelijke interesses. Het zou een hele stap vooruit zijn indien door de ondernomen actie de verantwoordelijken zouden verplicht worden hun kaarten op tafel te gooien. Nu proberen ze zich nog te redden met allerlei geïmproviseerde oplossingen, zoals de aanleg van een nieuw recreatiedomein, veel verder van de stad verwijderd. Een gesprek is nog niet tot stand gekomen, maar hopelijk kan de actiegroep het zover drijven en dan met pertinente argumenten een beslissing afdwingen. In het bestek van dit artikel kan niet op het detail van deze kwestie ingegaan worden. Het komt er in de eerste plaats op aan dat men met bepaalde waarden van algemeen belang gaat rekening houden.
Over de nieuwe schouwburg valt eveneens met veel meer te vertellen dan dat hij een conventioneel geval is dat goed past in het algemene kader van de Belgische architectuur, of, als men het iets internationaler wil, best mag gesteld worden naast de meeste naoorlogse schouwburgen in Nederland. Iets
| |
| |
meer aandacht vraagt het gedeeltelijk voltooide muziekconservatorium ontworpen door de nestor van de Belgische architectuur, Léon Stynen, te meer omdat deze de opdracht toegewezen kreeg het nieuwe museum naar de plannen van Le Corbusier uit te werken. Dat er een verband bestaat tussen Stynen en Le Corbusier kan van het conservatorium afgelezen worden. Het verband ligt hem echter niet zozeer in gelijkgerichte architectuuropvattingen die in het concept van het gebouw als geheel naar voren komen, als in een aantal details, waarvan enkele opvallende, zoals de willekeurige ronde gaten die Stynen in Chandigarh heeft gezien. Men kan maar weinig tegen het overnemen van soortgelijke elementen inbrengen, indien ze opgenomen zijn in een correct verband en niet als een zwerfsteen van op een vreemde planeet overgewaaid schijnen te zijn. En dit is hier wel het geval: de oppervlakkige corbusianismen werken zo storend omdat ze een leegte verbergen. Met de architectuur van het conservatorium voor ogen, ziet men wel met een gewettigde vrees de bouw van het nieuwe museum tegemoet.
Bij de bekendmaking van de beslissing dat het nieuwe museum zou worden gebouwd naar de plannen van Le Corbusiers ‘musée à croissance illimitée’, is er in sommige kringen fel gereageerd: men haalt geen dode uit zijn graf! Het zou inderdaad onzin zijn uit snobisme en een soort Le Corbusier-complex, waar men in Antwerpen sedert de affaire van de Linkeroever mee zit, plannen van veertig jaar oud naar boven te halen, als ze in zichzelf niet waardevol meer zijn. Het zou eveneens onzin zijn Le Corbusiers ontwerp in een formalistische zin te gaan interpreteren, zich daarbij inspirerend op het formalisme in het latere oeuvre van Le Corbusier. Het ontwerp zelf is in feite uiterst nonconformistisch. Ergens heeft het uitgangspunt van Le Corbusier wel iets archaïsch. Le Corbusier, zoals ook F.L. Wright in zijn Guggenheimmuseum te New York, denkt nog aan een museum als een continue rondgang langs welomlijnde objecten.
Het geniale van het concept is echter dat het deze archaïsche visie op het programma ver achter zich laat en helemaal niet als een rondgang hoeft gebruikt te worden. Het leent zich uitstekend om het uit te werken als een voor groei vatbare structuur met een maximum aan flexibiliteit en een minimum aan bepaaldheid. Van dit standpunt uit bekeken is het opnemen van het idee van Le Corbusier een gelukkig initiatief te noemen. Maar of het op die manier zal geïnterpreteerd worden is, gemeten aan de maatstaf van Stynens recente architectuur, helemaal niet waarschijnlijk.
In afwachting van het nieuwe museum, werd het Koninklijk Paleis aan de Meir te Antwerpen - een belangrijk werk van J.P. van Baurscheidt II (1699-1768) - door het Rijk beschikbaar gesteld om als cultureel centrum te worden gebruikt. Het museum voor moderne kunst, nu een onderdeel van het Koninklijk Museum voor Schone Kunst, zou er voorlopig ondergebracht worden. Met dergelijke voorlopige oplossingen heeft men o.m. te Brussel
| |
| |
uitstekende ervaringen. Misschien blijkt de voorlopige toestand ook in Antwerpen ooit een ideale te zijn en kan men het Koninklijk Paleis voor een overzicht van de kunst in de XXe eeuw voorbehouden en het nieuwe museum voor actuele kunstactiviteiten bestemmen.
Deze laatste vinden reeds plaats dankzij het privé-initiatief, vooral dan dank zij het initiatief van de Wide White Space Gallery (Schildersstraat 2) en het zopas opgerichte instituut A 37 90 89 (Beeldhouwersstraat 46), beide in de onmiddellijke omgeving van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Na de pakkende tentoonstelling in de Wide White Space Gallery van B. d'Armagnac en Gerrit Dekker, waarover hier reeds werd bericht, waren er in de jongste tijd achtereenvolgens James Lee Byars en Christo te gast. En dit in de letterlijke zin van het woord. Noch Byars, noch Christo stellen nog iets tentoon: zij zijn aanwezig, de eerste vooral in zijn persoon, de tweede meer in zijn werk.
De aanwezigheid van James Lee Byars begon met de uitnodiging: een ruim wit perfect vierkant blad met precies in het midden in een nog amper leesbare groene letter: ‘james lee byars at wide white space gallery antwerp april 18 to may 7’. De verhouding van de kleine letter tot het ruime blad was betekenisvol. Er werd een nieuw referentiekader gegeven, waarin de gangbare werkelijkheidsverhoudingen niet meer blijken te passen. Dit gebeurt met een merkwaardige vanzelfsprekendheid. Byars verwijst niet naar een andere wereld. Er is geen sprake van overstijging noch vervreemding, maar gewoon, doodgewoon van realiteit. De vragen die hij stelt, de middelen die hij uitvindt om die vragen te stellen, zijn niets anders dan kunstgrepen om onze dagelijkse realiteit open te leggen. Niet voor niets heeft Byars het zo vaak over Oosterse monniken of over Socrates.
De verwachtingen van de uitnodiging werden ingelost. De galerie werd omgedoopt in het institute for the advanced study of james lee byars, hetgeen werd meegedeeld door een kleine tekst op een ster. De ‘opening’ van de tentoonstelling was het best te vergelijken met een receptie of met een liturgie. De Wide White Space Gallery was één witte ruimte, de vloer inbegrepen. In het midden tegen de zoldering een gemillimeterde as van licht. Op de vloer, gericht volgens diezelfde lengte-as, een roze zijden kleed, aan de twee uiteinden gedragen door twee zwijgende gestalten, het vermoeden van mensen, gehuurd om van acht tot tien onbeweeglijk te blijven zitten, betaald om te doen wat ze moesten doen, zoals wij betaald worden om te doen wat we moeten doen. De kamer waarin het kleed was uitgespreid, het heiligdom, mocht niet betreden worden. Geen oningewijde zou er zich overigens aan gewaagd hebben. Men bleef op de drempel, in de voorhof, en volgde vandaar de ambivalente ritus, geleid door de glimlachende, zwarte verschijning van Byars. Hij is zich van het ambivalente, of beter het polyvalente, van wat hij doet bewust. Men geniet eenvoudig van het soort mode-show, gecharmeerd
| |
| |
door de schitterende stoffen en kleuren. Men komt onder de indruk van de ruimte die door het gebeuren wordt gevuld. Men kan het benaderen als een soft-sculpture. Men kan het beleven als elementair theater. Men kan er filosofisch vragen bij gaan stellen en er een kleine metafysiek rond weven. In geen geval ontsnapt men aan de ban van het rituele, aan de betovering van het paradijselijke, de abstracte orde en probleemloze harmonie, van het opgenomen-zijn in een wel zelfgemaakte, maar toch overstijgende realiteit, waaraan men zich onderwerpt of waartegen men zich verzet. Over de figuur van Byars kan men niet goed denken zonder te refereren aan een liturgie. Ook aan de behoefte aan participatie werd voldaan. Zonder de schouwing te schenden, had men deel aan de ritus. Boven, heel ver weg, een hoge trap en een lange gang ver, in een kamer met boogvenster in art-nouveau-stijl, zat het volk, dicht opeen, onder één rode hoed uit dezelfde kunstzijde als het kleed beneden.
Die hoed is gemaakt uit een lange smalle strook zijde, waarin puntmutsen zijn gestikt. Iedereen die de kamer binnen komt wordt zulk een muts opgezet. En dit betekent wat. Na het visioen in de galerie beneden is het gezicht van de groep boven ronduit lachwekkend, grotesk, vooral op het moment dat men in die groep gezichten gaat herkennen van bekenden, die half verlegen, half geamuseerd, onder hun hoed zitten te zitten. Een ogenblik verzet men zich om zich aan deze scenerie te onderwerpen. Men wil de situatie persoonlijk blijven beheersen. Maar het kan niet meer: men moet zich gewonnen geven aan de realiteit die er openbaar wordt. Men wil dan het spel spelen. Maar het is geen spel. Er worden grapjes verkocht, banale gesprekken opgezet. Maar men is verloren, bij voorbaat. Men laat zich een hoed opzetten en gaat onder met de anderen, die u ineens op een ongewone manier gaan interesseren. Er wordt gepraat en gezwegen, maar er wordt in de eerste plaats gekeken. En het kijken is niet langer kijken naar iets, maar uitkijken, verwachten, ook al weet men dat alles gebeurd is, dat niets meer te verwachten valt, buiten het einde, het terug binnentreden in de era van de consument die nog moet dineren, die nog een afspraak heeft, die naar huis moet.
Het einde is een belangrijk moment. Als de hoed wordt afgenomen, ziet men, scherper dan tevoren, wat hij in die ruimte met die mensen betekend heeft. Als ineens iemand en dus iedereen opstaat, is de metamorfose openbaar. Byars plooit met dezelfde zorg als hij zich voor de ceremonie opgetooid heeft zijn kostbare hoed bijeen. De dagelijksheid wordt in haar banaliteit hersteld. Misschien is er iemand die thuiskomt en het schilderij aan de muur niet meer kan verdragen.
Hoewel Byars in heel dit gebeuren nog nauwelijks schijnt mee te tellen, speelt hij toch een bijzondere rol. Hij zegt zo goed als niets, grijpt niet in in het verloop, glimlacht alleen maar heel vriendelijk. Hij is aanwezig als de ‘stomme dienaar’, waarover hij vertelt in een gesprek dat verschenen is in het
| |
| |
julinummer van Streven.
Een van de vroegere ‘werken’ van Byars was ‘the 99$ 99 day-trip’ met de greyhound-bus zigzag door de U.S.A. Op weg naar het zuiden ontmoet hij op een goeie dag aan het ontbijt een man die interesse had voor wat hij deed. De volgende morgen komen ze in Denver aan. Die man was er geboren en Byars kende de stad helemaal niet. Byars stelde hem voor om twaalf uur lang zijn ‘stomme dienaar’ te zijn, en alles voor hem te doen: zijn wagen besturen, de deur voor hem open houden, rekeningen betalen. Aan het busstation stonden zijn meisje en zijn familie hem op te wachten. Byars, gekleed in een wit pak, nam elegant de koffers en volgde de man twaalf uur lang in Denver, steeds maar erop uit hem in al zijn wensen voor te zijn. In de Wide White Space Gallery was hij op die manier drie weken lang de ‘stomme dienaar’, die door zijn aanwezigheid alles op zijn kop zette. Voor wie Theorema van Pasolini heeft gezien, kan verwezen worden naar de rol van de gast. De aanwezigheid van Byars kende enkele hoogtepunten. Na de kennismaking op 18 april met ‘75 in a hat’, volgde op 25 april ‘a pink silk airplane for 100’, een roze kleed in de vorm van een vliegtuig, waarin alle bezoekers werden uitgenodigd om plaats te nemen. Op 1 mei werd de hoed opnieuw boven gehaald, maar deze keer om er mee de stad in te trekken, zoals een klein jaar tevoren in New York was gebeurd met een kleed voor vijfhonderd personen. De laatste manifestatie was op 2 mei en heette: ‘1000 minutes of attention on ½ an autobiography of james lee byars’. Gedurende zijn verblijf te Antwerpen heeft Byars immers zijn autobiografie geschreven, een aantal zinnen over zijn leven, zijn werk, zijn opvattingen, zijn invallen, zijn wensen. Deze autobiografie, die door de Wide White Space wordt uitgegeven, beschouwde Byars als zijn eigenlijke bijdrage voor zijn tentoonstelling te Antwerpen. Het vliegtuig had hij gemaakt voor de filosofie-studenten en professoren van Oxford. Hij vond het schitterend dat men in Antwerpen iemand die zijn autobiografie schrijft wou tentoonstellen. De centrale zin uit die autobiografie luidt: ‘a single sentence may be a complete autobiography’. Naar die ‘single sentence’ is Byars echter in duizend zinnen op zoek: ‘My first garden in 57 was a 5 ton heap of sand removed within 2 weeks’, ‘I founded a fictitious museum in 68 in new york and collected 1.000.000 minutes of human attention’, ‘in 62 I showed a 9 month memory of a policeman’, ‘breakfast is my favorite meal’, ‘one said my plays are an analysis of ambition and power’, ‘my long hair teaches me about temperature’.
Deze en soortgelijke zinnen reciteerde Byars, gezeten in het roze kleed, achter een scherm waarin een rond kijkvenster was gemaakt. Ook hier weer het ambivalente van de show, het plezier aan het vervagen van de grenzen, het door elkaar halen van verschillende gebieden. De show is tegelijk uiterst gesofisticeerd en doorzichtig, persoonlijk en anoniem, gratuit spel en openbaring. Men kan er alle kanten mee uit. Alles is mogelijk. Na James Lee Byars
| |
| |
was Christo te gast in de Wide White Space, niet voor de eerste keer overigens. Van een tentoonstelling kan men, evenmin als bij Byars, nog spreken. Al is alles eminent visueel, eigenlijk valt er niets meer te bekijken. Bij Byars is het uitgangspunt personalistisch, gericht op directe communicatie onder mensen; bij Christo materialistisch, gericht op het dingelijke bestaan. Maar deze uitgangspunten zijn erg betrekkelijk. Personalistisch of materialistisch, beide raken ze ergens de totaliteit.
In de Wide White Space heeft Christo niets anders gedaan dan een dropping-cloth, een zeil dat huisschilders gebruiken om hun vloer tijdens hun werk netjes te houden, uitgespreid in de galerie, over de vloer, de verwarmingstoestellen, een aantal kistjes, en verder in de toegangshal en over de trap naar de woning van de galeriehouders. Begin van het jaar had hij hetzelfde gedaan voor het Museum of Contemporary Art te Chicago. Uit Chicago had hij het zeil naar Antwerpen meegebracht. Daar had hij het gebouw ook van buiten ingepakt zoals de Kunsthalle te Bern in de zomer 1968. In Antwerpen ging het alleen om de binnenruimte. Met dit recente werk maakt Christo ook zijn bedoelingen met zijn vroegere werk duidelijker en bepaalt scherper zijn eigenheid binnen de groep van de Nieuwe Realisten. Als men hem een nieuwe realist wil noemen, dan een van een heel aparte soort. Hem is het immers niet te doen om de ‘sociologische context van deze tijd’, hét kenmerk van het nieuwe realisme volgens Restany. Het nieuwe laat Christo betrekkelijk koud. Dit is voor hem veel te inhoudelijk en te cartesiaans. Wanneer hij een fiets inpakt, gaat het niet om die fiets als een object van deze tijd, maar om het inpakken, om de relatie van bewustzijn tot object. Het is zo goed als om het even of hij een fiets of een meisje inpakt, een museum of een kerk. Niet dat hij alles over één kam scheert. Als hij een museum inpakt, pakt hij een museum in, maar uiteindelijk slaat zijn intentie niet op het voorwerp, maar - en dat is zijn materialisme - op de realiteit van het voorwerp, het bestaan van het voorwerp zonder meer. Wat hij maakt is daarom ook nooit een eindpunt, maar een uitgangspunt; geen resultaat, maar een techniek. In dit laatste opzicht staat hij heel dicht bij Byars. Het dekzeil bijvoorbeeld is uitgangspunt en middel voor een ervaring van ruimte en van dingen in de ruimte. Christo wil niet laten zien, in de geest van het nieuwe realisme, hoe fijn een witte ruimte met een wit gerimpeld dekzeil op de vloer wel is. Die ruimte ziet er beslist heel fijn uit. Ze is, om met Byars te spreken, een soort soft sculpture à la Oldenburg. Maar over dit vormelijke is men bij Christo vlug heen om geplaatst te worden voor de vraag, de fysische vraag als het ware, naar de betekenis van de ruimte en van de relaties die deze ruimte inhoudt, tot het object, de persoon, het object-in-de-ruimte en de persoon-in-de-ruimte.
Men kan het nog na-beleven in een poster van Harry Gruyaert, die de galerie heeft uitgegeven, en in een belangrijke communicatie over de televisie (vrijdag 9 juni, in het magazine Contact). De film die Jef Cornelis over Christo in de
| |
| |
Wide White Space draaide is een van de merkwaardigste realisaties van de Vlaamse Televisie. Hij brengt niet alleen verslag uit van een gebeurtenis, hij hoort bij de gebeurtenis zelf, hij maakt er een integrerend deel van uit, zoals dit ook het geval is met de film over James Lee Byars die in de maand juli, de maand van de maanlanding, zal geprogrammeerd worden. Die films vervangen de ervaring van het gebeuren niet, maar zijn er een introductie en een voltooiing van. Ze vervangen het werk niet, maar geven er een nieuwe dimensie aan. Als men de film over Christo bekijkt, begrijpt men ineens veel beter wat J.L. Byars bedoelde toen hij van een televisiemuseum sprak. De televisie heeft inderdaad op dit terrein, zoals op alle andere terreinen, een creatieve rol te spelen in de hedendaagse bewustzijnsvorming, een rol die ze slechts af en toe, heel toevallig, vervult, maar die haar eigenlijke reden van bestaan zou moeten zijn.
Van de activiteit van de Wide White Space Gallery naar het instituut A 37 90 89 is het maar een stap, al is het dan een belangrijke. A 37 90 89 wordt immers een open huis. Het doorbreekt de grenzen van de galerie. Voorlopig bestaat het nog uit niet veel meer dan een ruimte, maar waar er ruimte geschapen wordt (beleefde ruimte), gebeurt er vroeg of laat ook iets. Het ziet er voor het instituut naar uit dat dit eerder vroeg dan laat zal gebeuren. De naam is een expressie van het toevallige, voorlopige, niet-directieve, nuchtere. Hij heeft geen enkele betekenis, buiten het feit van een adres te zijn, een adres waar men terecht kan. A kan alle betekenissen krijgen, van Antwerpen tot anachronisme. In feite werd hij gekozen als gemakkelijke referentie: de cijfers zijn niets anders dan een telefoonnummer. U kunt zo bellen. Zoals in de naam aangeduid, wil het instituut niets van tevoren vastleggen, maar zoveel mogelijk openhouden en stimuleren. Zoals de coördinator van het geval, Kasper Koenig, het uitdrukte, wil men ontsnappen aan de steriele boomerang-activiteiten die onder revolutionaire leuzen niets anders dan de status quo bevestigen. Hier wordt gekozen voor het creatieve experiment, uit welke hoek het ook komt, vanuit welke discipline het ook is geïnspireerd. De activiteiten in het instituut kunnen even goed artistiek als wetenschappelijk zijn. Voorlopig is het instituut voor zes maanden gepland en gefinancierd met kleinere en grotere bijdragen van een aantal mensen (alle bijdragen zijn welkom op rekening 50.1984 van de Sociale Bank te Antwerpen, giro 284953), maar het ruime herenhuis in de Beeldhouwerstraat, dat als adres fungeert en een aantal accommodaties zal bevatten, werd voor drie jaar ingehuurd. Niets is vastgelegd. Alle mogelijkheden staan open. Van meetaf aan is het plan internationaal opgezet. Dat het in Antwerpen gebeurt, hangt samen met de geografische ligging, met de vierentwintigurendag, die er wordt gepraktiseerd, met het culturele nomansland. Van een programma in de eigenlijke zin van het woord is er en kan er geen sprake zijn. Wel is er een aantal afspraken gemaakt, die waarschijnlijk reeds in de maand juli tot de eerste activiteiten
| |
| |
zullen leiden. Pontus Hultèn komt met een serie films van hemzelf, Breer en Warhol. Het Zweedse filminstituut beloofde Solonas' film Los Horos de los Hornos. Taperecordings van Beuys, Bryger, Christiansen, Kerkeby, Novjard, Thygessen zijn besteld. Ben Vautier komt uit Nice, Addi Köpcke uit Kopenhagen, Oswald Wiener en Hans Hollein uit Wenen, Kawara uit New York. Byars en Christo doen mee.
Misschien ontstaat er iets dat als tegengif kan werken voor de officiële cultuurverstikking.
Dit is Antwerpen, zomer 1969 □
|
|
Auteursrechtelijk beschermd