Verzamelde opstellen. Deel 2: Los in de ruimte 1966-1970

Kunst met politieke draagwijdte.

K&C-agenda, 27 november 1968.

Onder de titel ‘Für eine Kunst der politischen Konsequenz’ heeft Werner Hofmann in het aprilnummer van Merkur geprobeerd de impasse te verduidelijken waarin de kunst zich in het sociale bestel zowel van het westelijke als van het oostelijke blok bevindt. Sinds ongeveer tweehonderd jaar wordt de kunstenaar, die een creatieve verhouding tot de werkelijkheid beleeft, in een conflictsituatie gedrongen waarin de politicus de rol van censor of van beschermer speelt. Hofmann stelt de vraag naar de politiek beperkte omvang, die men de scheppende activiteit in het westen en in de socialistische landen toemeet, en postuleert dat deze begrenzing onder het mom van de vrijheid de kunst van haar scheppende werelddoordringing, waarin haar enige overlevingskans bestaat, weerhoudt.

Een eerste stelling is gericht tegen de dogmatische verkondiging van wat kunst moet zijn: kunstwerken zijn niet unidimensioneel, ze ontstaan uit ‘polycausale’ processen. Kunst is geen geïsoleerde vluchtheuvel, waarop men zich uit de harde sociale werkelijkheid kan terugtrekken, een opvatting waartoe zelfs theorieën als die van E. Fischer en H. Marcuse aanleiding geven. In dit opzicht zijn, altijd volgens Hofmann, de marxistische en burgerlijke theo-

[p. 280]

rieën elkaar waard. Door het ontstaan van het kunstwerk op een of andere wijze tot één drijfveer terug te brengen, doet men het in een reactionair formalisme omslaan en onttrekt men het aan mogelijke politieke implicaties. De tweede stelling luidt: de kunstenaar is een rivaal van de politicus. Als kunst tot verscheidene werkelijkheidsgebieden kan behoren, staat ook de politieke sfeer voor haar open. Kunstenaar en politicus zijn bedrijvig op een gemeenschappelijk gebied. Hun object is de mens die moet overtuigd en gewonnen worden. Het instrument van de overreding heet wereldbeschouwing. Deze term omvat alle artistieke en politieke wensbeelden, die tot doel hebben de concrete situatie te wijzigen. Kunstenaars en politici willen de mens niet alleen voor zich winnen, maar hen en hun wereld ook veranderen. De rivaliteit van politicus en kunstenaar gaat ver in de geschiedenis terug. Een duidelijk voorbeeld ervan heeft men in de Republiek van Platoon. Daar is de kunstenaar ondergeschikt aan de politicus (die daarenboven nog filosoof is). Dit platoons model werkt tot op onze dagen door. Zelfs bij een Marcuse, die nog altijd het irrationele van de verbeeldingskracht aan de rationaliteit wil onderworpen zien. Het gevaar voor kunstbevoogding is in deze tijd zelfs groter dan vroeger, omdat kunst noch politiek niet langer ondergeschikt zijn aan de bovenpersoonlijke gezagsdruk van een gesloten systeem.

Noch de westerse democratieën, noch het oosterse socialisme zijn aan de neiging tot dictatuur over de kunst ontsnapt. De situatie in het oosten is duidelijk. Maar ook de vrijheid van de kunstenaar in het westen is slechts een schijnvrijheid. Het is de politicus die naar goeddunken de kunst voor zijn wagen spant. Het politieke handelen van de kunstenaar begint op het ogenblik dat hij zich daartegen verzet en de inconsequenties van het politieke systeem, dat op de vrijheid van eenieder gericht is, in het licht stelt.

Hofmanns derde stelling luidt: de ‘musealisierung’ stelt de kunst onder curatele. Overal - in het westen zowel als in het oosten - wordt de kunst geduld en zelfs als een waardevol exportartikel geprezen, zolang ze binnen de louter esthetische reservaten blijft, de culinaire verstrooiing dient of de privézelfbevrediging. Men kan op de kunstenaar toepassen wat Marx van de filosofen zei: ‘Ze hebben de wereld verschillend geïnterpreteerd, maar niet veranderd’. Men laat de kunstenaar binnen de voorgeschreven grenzen zijn interpretaties voordragen, maar men zorgt ervoor dat ze daarbuiten geen gevolg krijgen. Schuld aan deze stand van zaken hebben zowel de kunsthistorici als de museumdirectoren die een eenzijdig en vals beeld van de moderne kunst hebben opgehangen, omdat ze het kunstwerk nog altijd blijven zien als iets wat per se in hun museum moet passen: een schilderij, een beeld. Daardoor hebben ze zo goed als geen begrip opgebracht voor de eigenlijke kunsthernieuwing die zich aan het voltrekken is. Deze rekent immers met deze museale opvatting van het kunstwerk af. Het is opvallend hoe in bewegingen als Dada, het surrealisme, De Stijl, het Russische Constructivisme, het Bauhaus

[p. 281]

de politieke consequenties van het artistieke gebeuren met gelijksoortige termen werden beschreven als die van de marxistische revolutie.

De laatste stelling van Hofmann is een vraag: geschiedt de politieke invloed van de kunstenaar door infiltratie of door boycot van het produktie-apparaat? De politieke implicaties van de moderne kunstrevolutie zijn op verre na nog niet gerealiseerd. Zowel in het westen als in het oosten is de kunstrevolutie door de politiek verraden. Het is zelfs zo dat vooraanstaande marxistische kunsttheoretici als Fischer hun partijgenoten de burgerlijke kunstsituatie van het westen als de ideale gaan voorstellen. Het is dan ook niet te verwonderen dat diezelfde theoretici de actuele revolutionaire stromingen in de kunst van de zestiger jaren afwijzen.

De creatieve toekomstmodellen vindt Hofmann vooral in de constructivistische theorieën en in het surrealisme. Politiek verantwoord handelen veronderstelt zulke breedopgezette toekomstperspectieven. Maar ook op dit punt dreigt weer het gevaar dat theoretici en politici deze perspectieven alleen zien in de ‘Ordnung als Befriedung’ (Marcuse), als het schoon-maken, het glansverlenen aan een nieuwe unidimensionaliteit, ongeveer zoals het nu gebeurt. Als de kunst reëel wil bijdragen tot de toekomstige werkelijkheidsgestalte moet men de totale bevrijding van de fantasie tot een politieke werkelijkheid maken.

Er bestaat echter ook een praktische strategie voor de kunstenaar, die zijn politieke verantwoordelijkheid wil opnemen: een aanpassing aan het actuele produktie-apparaat, die tegelijkertijd een doorbreken ervan is. Als de kunstenaar het bestaande en werkende produktie-apparaat voor zijn kunst gaat aanwenden en het kunstwerk tot consumptiegoed gaat maken, dan onttrekt hij het kunstwerk aan de pseudofunctionaliteit waarin het nu gevangen zit. In de plaats van een bevestiging van de bezitssamenleving te zijn, wordt het immers een negatie ervan.

Bij dit artikel zouden een aantal randbemerkingen te maken zijn. Vele zaken worden al te simplistisch en unidimensionaal voorgesteld. Het artikel is m.i. belangrijker om de vragen die het oproept, dan om de oplossingen die het voorstelt. Het is in elk geval belangrijk alleen al omdat het mogelijkheid biedt om de vraag naar de politieke draagwijdte van de hedendaagse kunst duidelijker te stellen □

Rik Poot.

K&C-agenda, 27 november 1968.

[p. 282]

De architectuur van Charles Vandenhove.

TABK 22(1968).

Het sacrale is het alledaagse.

La Maison 11(1968).