|
| |
Het einde van de architectuur.
Limburgse Academische Bibliotheek, Hasselt, 1967.
De titel van deze seminaries Het einde van de architectuur klinkt vrij absoluut, erg programmatisch en gevaarlijk visionair. Zo kortweg geformuleerd heeft hij iets van een slogan, en met slogans en soortgelijke goedkope redeneringen - laat ik dit maar van bij het begin duidelijk stellen - komt men er in het complexe domein van de architectuur niet. Spreken over het einde van de architectuur is niettemin de enige mogelijkheid om nog werkelijk over architectuur te spreken, zoals spreken over de dood van God nog de enige mogelijkheid is om over God te spreken. Die twee feiten hebben overigens verband met elkaar.
Wat hier moet onderzocht worden is: welke continuïteit bevat het begrip
| |
| |
architectuur? Zijn we nog gewettigd als we het over moderne of hedendaagse architectuur hebben het woord architectuur te gebruiken?
Natuurlijk kan men in een algemene inleiding als deze niet alles even genuanceerd voorstellen. Terwille van de duidelijkheid moet er nogal drastisch vereenvoudigd worden en daardoor gaat het beeld dat hier wordt opgehangen onvermijdelijk trekken vertonen van een vertekening. Wil die dan beschouwen als nevenverschijnselen van de poging om een antwoord te vinden op de vraag waarom de hedendaagse architectuur zo schromelijk gefaald heeft in haar opzet en haar ambitie voor de mens van nu, de moderne mens, een leefen bewoonbare wereld te bouwen; waarom de moderne architectuur het niet doet, waarom ze nog altijd op zoek is naar zichzelf.
Het ware dus precieser geweest de titel in vraagvorm te stellen, niet omdat hij dan iets milder en bescheidener zou geklonken hebben, maar omdat het om een werkelijke en essentiële vraag gaat: heeft het begrip architectuur zoals wij dit bewust of onbewust hanteren, als vormgeving van een object (woning, bureel, fabriek, stadhuis, theater, kerk, stadion) in onze tijd nog een valabele betekenis?
Misschien wekt de vraag zelf reeds verwondering!
Is het failliet van de moderne architectuur ten overstaan van de taak die de wereld van vandaag haar stelt, dan niet evident? En het zou juister zijn te zeggen: ten overstaan van de taak, de droom, de utopie, die de moderne architectuur zichzelf heeft gesteld en nog altijd stelt. Laten we heel concreet zijn: wat betekenen vijftig jaar moderne architectuur in een stad als Antwerpen, als Hasselt? Wat betekenen in zo'n stad de aanwezigheid van misschien tien noemenswaardige moderne gebouwen? En deze vraag kunnen we herhalen voor elke stad in Europa, in de wereld.
Nu kunnen er voor deze mislukking heel veel redenen aangevoerd worden die als zovele excuses kunnen gelden om de moderne architectuur en de moderne architecten te verschonen. De schuld wordt geschoven op het onbegrip van de anderen; de onverantwoordelijkheid in dit opzicht van de politici, de kortzichtigheid van de economen, de sociale mistoestanden, de kapitalistische grondspeculatie, de culturele onderontwikkeling en wat weet ik meer. De architect is door de structuur zelf van onze gemeenschap in de onmogelijkheid gesteld om zijn inzicht omtrent de leefbaarheid van de architectonische omgeving te realiseren. Al die excuses zijn waar. Ik zal de laatste zijn om te beweren dat ze met architectuur geen uitstaans hebben. Ik geloof echter niet dat die excuses de verantwoordelijkheid van de architect opheffen. Integendeel. Het feit zelf dat hij zich achter die excuses wegsteekt bewijst dat zijn architectonische inzicht niet reëel is, niet afgestemd op de reële toestanden van vandaag.
Ik zou willen laten zien dat niet alleen die uiterlijke hinderpalen de architect beletten te doen wat hij wil, te doen wat hij zich voorstelt dat goed is, maar
| |
| |
dat hijzelf in zijn houding ten overstaan van de architectuur en van de functie van die architectuur in de wereld van vandaag tekortschiet. Ik ben bijna geneigd te zeggen: gelukkig maar dat die hinderpalen de architect belet hebben zijn dromen te verwezenlijken! Ik geloof dat de mistoestanden die de hedendaagse architectuur beletten haar wezenlijke taak te vervullen of voort te zetten hun diepste reden vinden in een niet langer houdbaar begrip van de architectuur zelf.
Het kan zijn dat het helemaal utopisch is van mijn kant te menen dat die verkeerde culturele en maatschappelijke situatie waarin de architectuur terecht is gekomen en waardoor ze schijnbaar verhinderd wordt zich te ontplooien goeddeels aan de architectuurconceptie van de architecten zelf te wijten is, ja, dat juist de architecten een dergelijke situatie hebben gecreëerd. Voor mij is dit echter de enige verklaring die ik zie om de totaliteit van dit noch min noch meer desastreus fenomeen uit te leggen.
Men begrijpe me goed: ik wil hier niet de onnozele tegenstelling tussen moderne en traditionele architectuur opnieuw aan de orde stellen. De beschuldigingsakte, als men wil, richt zich tegen de meest representatieve en beste uitingen van de hedendaagse architectuur, de enige die nog enigszins als authentieke architectuur van deze tijd kan beschouwd worden.
Ik zou met andere woorden tegelijk willen laten zien dat de hedendaagse architectuur in haar meest uiteenlopende tendensen (die hier maar alle als gelijkwaardig worden beschouwd) - de visionairen en fantasten laat ik voorlopig buiten beschouwing - de enige is die probeert een antwoord te geven op de levensvragen die deze tijd haar stelt en dat dit antwoord niet voldoet, niet ter zake is.
Een dergelijk betoog kan langs verschillende wegen opgebouwd worden. Men zou bijvoorbeeld op een meer filosofische manier kunnen uitgaan van de verschillende associatieve begrippen die bij het woord architectuur horen. Men zou het begrip wonen kunnen onderzoeken zoals bij ons prof. L. Vander Kerken en prof. Ph. Tellegen het onlangs hebben gedaan en vanuit de evolutie die dit begrip heeft doorgemaakt, laten zien dat de huidige opvattingen over architectuur daar geen aansluiting meer bij hebben. Men zou kunnen uitgaan van de ruimte-ervaring die van een gesloten, ineengebonden, gehiërarchiseerde en sacrale ruimtestructuur geëvolueerd is naar een open, continue ruimtebeleving. Een analyse van de begrippen functionaliteit of schoonheid wijst in eenzelfde richting.
Dit alles blijft echter betrekkelijk abstract en zou de schijn kunnen wekken niets meer met architectuur van doen te hebben... en daarover moet het toch gaan. Daarom zou ik willen proberen de vraagstelling naar de architectuur van vandaag in een concreet beeldverhaal duidelijk te laten worden.
De thesis van het verhaal luidt als volgt: Architectuur is een specifiek begrip voor de ruimtelijke levensordening van een gesloten gemeenschap d.w.z. een
| |
| |
gemeenschap opgebouwd in een absolute, sacrale, hiërarchische en statische structuur; een gemeenschap dus met een (hoe complex die ook moge zijn) duidelijke, eenvormige omschrijving, waardoor ze zich tegen andere gemeenschappen afzet. Die architectuuropvatting die zich uit in een monumentaal patroon heeft zich, goeddeels onbewust, doorgezet in onze tijd die integendeel gekenmerkt is door een open, dynamische, universele, geseculariseerde gemeenschap, die geen absolute, onveranderlijke waarden of structuren meer kent, maar gebaseerd is of wil zijn op een vrije, democratische mensopvatting. Hierdoor is een kloof ontstaan tussen een architectuur die autonoom haar eigen idealen cultiveert en de evoluerende wereld die op haar honger blijft naar een nieuwe bouwkunst, waarin zij haar principiële levensinzichten kan ontplooien en verder ontwikkelen.
Dit betekent dat de zogenaamde moderne architectuur, globaal gezien, eigenlijk niet modern kan genoemd worden: ze gaat immers door met angstvallig te proberen atavistische idealen voor onze tijd aanvaardbaar te maken in plaats van werkelijke oplossingen aan de hand te doen voor reële vragen van deze tijd.
Men moet hier echter onmiddellijk aan toevoegen dat die moderne architectuur precies in die vergeefse pogingen, fragmentarisch, de mogelijkheden van een reële en authentiek moderne architectuur experimenteert, dat ze als het ware op heel kleine, beperkte schaal modeloplossingen zoekt te verwerkelijken voor een bouwkunst van morgen. In de moderne architectuur, ook al moet men ze globaal gezien afwijzen, kan men toch ook de elementen opsporen die toelaten de echte problemen op te lossen. Ze schijnt echter zelf die problemen niet te zien. De moderne architectuur kan groot gaan op schitterende en boeiende prestaties, maar die zijn geen antwoorden op de reële behoeften. En dat dit geen gratuite bewering is kan ieder onder u experimenteel vaststellen als hij zich even de moeite getroost aan de hand van de architectuurpublikaties (die veel weg hebben van modebladen) zich een beeld te vormen van het architectonische landschap in een bepaalde stad, streek of land. Met dat beeld voor ogen moet hij dan maar op zoek gaan naar de realiteit ervan. Hij zal vlug ervaren in welke mate de moderne architectuur een fictie blijkt te zijn in de reële wereld van nu. Ze is niet in staat gebleken het levensmilieu een herkenbare gestalte te geven.
Tot zover de thesis.
Het beeldverhaal waarover ik sprak zou die nu waar moeten maken en nuanceren. Zoals elk verhaal is ook dit hier tot op zekere hoogte fictief. Elk verhaal is, om Kafka te parafraseren, een leugen om de waarheid te laten zien. De leugen bestaat hierin dat de gekozen voorbeelden willekeurig, niet systematisch of wetenschappelijk gekozen zijn. Elk voorbeeld kan door een ander, misschien beter, vervangen worden, én tegenover elk voorbeeld apart genomen kan een ander gesteld worden dat het tegendeel schijnt te bewijzen. Niet
| |
| |
de beelden afzonderlijk genomen staan hier ter discussie, wel het hele verhaal als zodanig.
Schrik niet. Het wordt geen geschiedenis van de architectuur van de Grieken tot op onze dagen. De onafgewerkte Griekse tempel van Segesta op Sicilië, die nooit meer is geweest dan het skelet dat er nu nog staat, vormt een uitstekende definitie van wat architectuur is.
U moet dan maar even de Griekse herinneringen opzij zetten. Het had immers ook de prehistorische zonnetempel van Stonehenge kunnen zijn, of een Egyptische Pyramide, of een Mesopotamische Ziggoerat, of een Indische tempelstad, of een Oud-Mexicaans trappenheiligdom. Voorlopig heeft het ook weinig belang hoe die tempel daar terecht kwam en in welke verhouding hij stond tot de nabijliggende stad. In zijn huidige toestand laat hij duidelijk genoeg blijken hoezeer architectuur, voor ze expressie is van een bepaald, specifiek geestespatroon, Grieks of Mexicaans, een bepaalde stijl, een elementaire ordenende, sacrale taak vervult.
Ik spreek niet van sacraal omdat het om een tempel gaat, alleen maar omdat dit gebouw, liever dit monument, een accent uitmaakt, een teken plaatst in een landschap en daardoor een wereld constitueert. Door het oprichten van dit monument ontstaat een centrum, en door dit centrum wordt een wereld opgeroepen en geordend in een voorheen volslagen onbepaaldheid en ongerichtheid. Op een bepaalde plaats, aangeduid door een of andere vorm van theofanie, wordt volgens een voorgeschreven ritueel een monument opgericht dat vanzelf en ook gewild hét middelpunt van een kosmos wordt, de vroegere chaos tot kosmos organiseert. Rond dit monument kan de menselijke gemeenschap zich organiseren en vestigen. Ze heeft een thuis. Ze bezit een stad. Ze bezit de wereld. Maar dit alles wordt aan de menselijke gemeenschap gegeven van boven of van buitenuit, van een goddelijke en absolute, onaantastbare oorsprong. Door zich op die plaats te vestigen wordt de menselijke gemeenschap in een bovennatuurlijke structuur verankerd, een structuur waarover hij zelf geen macht meer bezit.
Architectuur is in de eerste plaats die schepping en ordening van een levensmilieu, die vestiging van een bewoonbare en herkenbare wereld voor de mens. Haar eigen structuur, haar opbouwwetten, haar organisme, haar persoonlijkheid is daar de natuurlijke expressie van. De sacrale en gehiërarchiseerde visie op het menselijk bestaan wordt duidelijk in de symmetrische, axiale, in elk geval formele en monumentale opbouw van de architectuur. Een extreme vorm, on-architectonisch, van deze sacrale menselijke vestiging vinden we bij sommige primitieve Australische stammen (cfr. Eliade). Het centrum van hun bestaan is een stok, die telkens van plaats veranderen kan maar telkens ook volgens een bepaald ritueel ergens in de aarde als middelpunt van de wereld moet geplaatst worden voordat de nomadische stam zich kan vesti- | |
| |
gen. Terloops weze opgemerkt dat een dergelijke flexibiliteit van het bestaanscentrum (en van architectuur) een aparte overweging waard is.
Waar echter een sedentaire gemeenschap ontstaat ontwikkelt zich echter meestal een meer uitgewerkte en complexere vorm van architectuur. En waar architectuur ontstaat dan is het om een of andere preferentie, een of ander middelpunt vorm te geven, om de chaos tot kosmos te ordenen, om - zoals dat in de verlatenheid te Segesta bijzonder expressief te ervaren is - een landschap zin te geven, herkenbaar en daardoor ook bewoonbaar te maken. Wat er bij of rond die tempel ‘gebouwd’ werd had maar weinig belang meer. Het was geen architectuur, of juister, het werd architectuur in functie van de tempel. Het behoorde eigenlijk tot de architectuur van de tempel.
In een heel andere culturele context, een heel ander landschap, een heel andere stijl ervaren we precies hetzelfde in de dom van Altenberg bij Keulen. Ook hier verdwijnt het bewustzijn van de gotiek bij de primordiale ervaring van architectuur. Dit gebouw is meer dan vormgeving van een programma, meer dan expressie van een sociale psychologie. Het incarneert een metafysiek. Het is beleving van een wezenlijke structuur van het menselijke bestaan of tenminste van een interpretatie van het menselijke bestaan. Zelfs hetgeen men traditioneel de tegenstelling tussen de christelijke binnenruimte en de antieke monumentaliteit pleegt te noemen, treedt hier op de achtergrond. In beide gevallen staan we voor een ruimtelijke, als het ware psychosomatische verschijning van een bestaansinrichting, gefundeerd op een in beginsel onveranderlijk sacraal patroon. We zijn gewoon architectuur te zien als een gebouw op zich. En de monumentale architectuuropvatting moge hier aanleiding toe gegeven hebben. De twee voorbeelden echter volstaan om aan te tonen dat ook monumentale architectuur niet af is bij de tactiele en visuele omgrenzing van de ruimte, maar dat ze, ook al bestaàt ze maar uit één gebouw, een volledig landschap beheerst, dat ze van een streek een menselijk bewoond milieu maakt. Die twee begrippen zijn even wezenlijk voor het begrip architectuur: het éne monumentale gebouw en de totale levenssfeer die het schept en beheerst, die het ineenbindt (Tellegen), niet alleen visueel, maar spiritueel. We gaan niet in op het specifieke van de christelijke kerkbouw. Terloops alleen wil ik noteren dat, religieus gezien, geen fundamenteel verschil te ontdekken valt tussen de tempel van Segesta en de dom van Altenberg, m.a.w. dat de tempel van Segesta in beginsel in een christelijke context kan gesitueerd worden. De omvorming van de Griekse tempel van Syracuse geeft hier overigens het tastbare bewijs voor.
Daarmee is dan ook gezegd dat architectuur zich dieper situeert dan de expliciete geloofsinhoud van een bepaalde religie, of, algemener uitgedrukt: dan het specifieke programma. Ook in het christendom bleef, niettegenstaande de universele gerichtheid van het evangelie, de beslotenheid en particulariteit van het statische wereldbeeld overheersen. Een dergelijk wereldbeeld vraagt om
| |
| |
een monumentale architectuur-orde. Met monumentaal bedoel ik dan niet alleen de uitwendige verschijning. Het monumentale karakter geldt evenzeer het interieur als het exterieur van de architectuur.
Het exterieur plaatst een teken in het landschap. Dit kan volstaan om architectuur, volwaardige architectuur te zijn. Het teken naar buiten kan echter tegelijk ook een verwijzing naar een binnenruimte bevatten, een binnenruimte die dan door het feit zelf prototype wordt van de menselijke leefruimte, de woonruimte.
Slechts in die ruimte kan de mens tot besef van ruimte komen, d.w.z. zich bewust worden van zijn plaats op aarde, zijn plaats onder de mensen. Dit laatste mag niet materialistisch opgevat worden. Het is bijvoorbeeld niet de materiële aanwezigheid in de ruimte die telt, maar het besef van het bestaan ervan, het weten dat de mogelijkheid bestaat er binnen te gaan en in die geordende, zelfheerlijke, autonome ruimte de ervaring op te doen dat er buiten het verloop van het eigen, kleine, vervreemde dagelijkse bestaan een verwijzing bestaat - concreet en reëel bestaat - naar een transcendent principe, waarin het nutteloze eigen bestaan wordt bevestigd.
In dit verband is de aanwezigheid van kerken en andere historische monumentale gebouwen in onze steden wel het analyseren waard. De ongelovige Walter Bunsmann bijvoorbeeld heeft onlangs in Die Welt een enigszins verrassende oproep gericht tot de christenen en met name tot de katholieken om voort te gaan met kathedralen te bouwen, ook al beseft hij heel goed dat ze nergens meer aan een cultureel-functionele behoefte beantwoorden. Hij doet zijn oproep alleen maar om onze steden niet in een onbewoonbare anonimiteit te laten verzinken.
In zekere zin mag men beweren dat alles wat buiten deze monumentale ruimte gebeurt, dat alles wat er buiten gebouwd wordt, onbestaande is, niet meetelt. Maar van de andere kant bekeken dat dit alles juist door het bestaan in die monumentale orde zijn vrijheid krijgt om zich spontaan te ontwikkelen.
Geheel het landschap is betrokken op de gotische relaties die in de dom van Altenberg zijn uitgedrukt. Om echter af te komen van een al te visuele, formalistische architectuuropvatting moeten we nu toch even proberen ons de werkelijkheid van die dom anders voor te stellen: het zou andere, maar niet minder architectuur geweest zijn, indien de monniken in plaats van een gotische kathedraal, die zich zelfzeker in het landschap verheft, op te richten, in een van de berghellingen een holte zouden hebben uitgegraven in de aard van de krocht die Le Corbusier voorstelde voor de basiliek van La Sainte Baume bij Marseille. Het landschap van Altenberg ware op slag anders geweest, maar de spirituele en architectonische aanwezigheid van de grotruimte ware niet minder bepalend gebleven.
Dat ook in een monumentale architectuur-orde het exterieur niet exclusief
| |
| |
bepalend is laat bijvoorbeeld de San Vitale te Ravenna zien: een eenvoudig bakstenen exterieur dat niets anders meer is dan de omhulling van een interieur, de buitenkant van een binnenkant, de zo onopvallend mogelijke verwijzing naar wat binnen bestaat. In Altenberg zijn exterieur en interieur twee evenwaardige partners die met elkaar een subtiel en toch contrastrijk spel spelen. In de San Vitale is het exterieur zo goed als volledig in dienst van het interieur gesteld. Ik zou zelfs verder durven gaan: men kan dit exterieur niet zien zonder zich het interieur ervan voor te stellen, tenzij men als oningewijde eeuwig aan de buitenkant moet blijven. Ook deze relatie van ingewijde kan dus in de architectuur spelen, niet extrinsiek, doch zuiver architectonisch. Ik ga hier op dat aspect niet in. Ik haal dit voorbeeld alleen aan als mogelijke uitbreiding van ons architectuurconcept. Met zijn centrale beslotenheid en weerbarstige toegang maakt dit gebouw van iedereen die het betreedt een soort ingewijde, iemand die deel heeft aan een verborgen mysterie, een ruimtegebonden mysterie.
Als we het interieur van de San Vitale met dat van Altenberg vergelijken dan is het wel duidelijk dat deze niets met elkaar gemeen hebben, tenzij juist het feit dat ze beide menselijke ruimtevormen zijn die op treffende wijze gestalte geven aan een sacraal middelpunt van het bestaan, dat ze een spiritueel centrum uitmaken dat slechts kan ontstaan in een gemeenschappelijk geloof in een bovenzinnelijke en bovenpersoonlijke werkelijkheid. Ik beweer niet dat deze ruimten rechtstreeks iets met een expliciet godsgeloof te maken hebben, maar dat ze de schitterende belichaming zijn van een verheven bestaansopvatting die haar centrum buiten de menselijke persoon heeft. En het komt er dan maar weinig op aan of dit centrum nu de naam krijgt van God, dé mens, hét leven, dé rede, dé techniek, en noem maar verder alle mogelijke abstracties op die men voor de sacrale werkelijkheid heeft uitgedacht.
Alleen het iconografisch programma preciseert de architectonische intenties tot een welomschreven, expliciete wereldorde, die door een goddelijke panto-crator, langs zijn dienaren de keizer Justinianus en keizerin Theodora, wordt beheerst. Met opzet herinner ik even aan de schittering van deze mozaïeken om te laten aanvoelen dat niet alleen de architectuur, maar ook de beeldende kunsten in het algemeen in eenzelfde monumentale ruimtestructuur gevat zijn, hetgeen dan vanzelfsprekend ook zijn invloed zal hebben op de zogenaamde en veelal verkeerd begrepen ‘integratie van de kunsten’.
Niet alleen de ‘tempel’, ook de ‘stad’ is een gestalte van de monumentale architectonische visie, waar we het over hadden: een ordening en zingeving van de wereld in geprivilegieerde hoogtepunten. Een van de constanten van de utopische voorstellingen van een nieuwe wereld is dan ook dat de steden van de aarde zullen verdwijnen en dat de hele wereld, zoals Henry Miller het de Romeinen nazegde, één stad zal zijn.
Om het probleem scherp te stellen en tot de essentie van het begrip architec- | |
| |
tuur door te dringen hebben we uitsluitend de relatie van het ene gebouw tot zijn omgeving bekeken. Die oorspronkelijke verhouding beantwoordt aan een enkelvoudige structuur van de primitieve gemeenschap. Naarmate die structuur echter complexer wordt, ontstaat een ingewikkelde hiërarchie van waarden en van gezagsvormen die ze vertegenwoordigen.
In de Middeleeuwse stad bijvoorbeeld worden de kerken en publieke gebouwen opeengehoopt zoals in het fresco van Piero della Francesca, dat de ideale, de hemelse stad Jeruzalem voorstelt. Het ziet eruit als een ommuurde vesting waarin alleen de monumentale gebouwen meetellen.
Dat een visioen als dit van Piero della Francesca, hoe geïdealiseerd en synthetisch het ook moge zijn, niet zo ver van de werkelijkheid afstaat wordt duidelijk als men het vergelijkt met bijvoorbeeld het silhouet van Segovia, gedomineerd door kerken en kloosters of met het romantische plaatsje in Zuid-Beieren, Füssen, gekenmerkt door zijn stadskroon van kerken en publieke gebouwen. Errond staan de woningen in een spontane, levendige ordening gegroepeerd.
Men kan hier de bedenking maken dat ik aan het verglijden ben van de architectuur naar de stedebouw'. Die verglijding gebeurt dan ook welbewust. Ik geloof immers niet dat men een werkelijk onderscheid kan maken tussen architectuur en stedebouw. Dit onderscheid is maar kunnen ontstaan op het moment dat de architect verstek liet gaan en niet meer in staat bleek om de totaliteit van het levensmilieu in een vanzelfsprekend zinvolle gestalte herkenbaar te maken, hetgeen altijd zijn opdracht is geweest. Ik wil precies laten zien, als men het goed wil verstaan, dat architectuur in wezen ‘stedebouw-kundig’ is.
Dat architectuur meer is dan een mooi gebouw in een bepaalde stijl, kan, geloof ik, nergens beter beseft en beleefd worden dan in Firenze, dat men terecht de mooiste stad ter wereld heeft genoemd. In Firenze is het nog duidelijk dat architectuur het ruimtelijke knooppunt is van complexe menselijke relaties. Firenze, dat is de dom, het Palazzo Vecchio, de Uffizi, het Pitti-paleis, de Santa Croce, de San Lorenzo, de San Marco, de Santissima Annunziata en de tientallen andere monumentale gebouwen, kerken, publieke gebouwen, herenwoningen.
Het overige van de stad bestaat maar, krijgt maar vorm en gezicht bij de gratie van die ‘architectuur’. En die architectuur kon op haar beurt maar ontstaan uit een fel-beleefde gemeenschapsstructuur, waarvan de fundamenten veel dieper liggen dan in een sociale organisatie. Het monumentale patroon uit het verleden maakt ook heden ten dage nog goeddeels de aantrekkelijkheid en de bewoonbaarheid van Firenze uit.
Het klinkt misschien een beetje absurd, maar het is toch wel relevant voor de vraag die ons bezighoudt zich even in te beelden wat er van die bewoonbaarheid zou resten als men die, laat het ons maar eenvoudig bekennen, voor onze
| |
| |
maatstaven gênant geworden gebouwen zou vervangen door bureelgebouwen of appartementen, die ongeveer hetzelfde silhouet zouden nabootsen. Het is een absurde veronderstelling, maar niettemin drukt ze getrouw de gedachtengang uit van de meeste hedendaagse stedebouwkundige redeneringen die architectuur en stedebouw zien als een louter visuele, plastische, formalistische aangelegenheid.
Meestal steunt het bezwaar dat tegen een modern gebouw in een historische omgeving wordt gemaakt op een soortgelijke formalistische opvatting, die een bestaande stedebouwkundige groei als een definitieve compositie aanziet, even onaantastbaar als een renaissancistisch schilderij of beeld. De actuele evolutie van de verhouding van mens tot kunstwerk kan ons in dit verband ook iets leren.
Als ik daarnet dan de vraag stelde naar de mogelijkheid oude door nieuwe architectuur te vervangen, was het helemaal niet in die zin bedoeld.
De Torre Velasca van het architectenbureau Belgioso, Peresutti en Rogers (1958), in het monumentale hart van Milaan, werkt naar mijn gevoel niet storend omdat hij een formele architectonische compositie zou aantasten, in casu hier bijvoorbeeld dit prachtige pand van het voormalige Ospedale Maggiore (nu universteit), maar omdat het tussen zinvolle monumenten een ‘individualiteit’ affirmeert die er geen is. De architecten zijn zich van dit probleem blijkbaar bewust geweest. Ze hebben immers hun architectuur een duidelijk anti-monumentaal, nonconformistisch, brutalistisch karakter gegeven. Let maar op het silhouet, de raamverdeling. Maar dit karakter neemt mijns inziens niet weg dat toch een formeel object is ontstaan dat geen eigen, inwendige wetmatigheid bezit. Om de uitdrukking van Kaufmann over te nemen staan we hier voor een volstrekt autonome bouwvorm, in een andere zin autonoom dan bijvoorbeeld de tempel van Segesta of de dom van Altenberg. Hij verwijst namelijk niet meer naar een of andere maatschappelijke of spirituele noodwendigheid. Aan zijn vormelijke identiteit beantwoordt geen enkele morele identiteit. Die toren bevat X aantal kantoren, X aantal appartementen voor volstrekt anonieme bewoners, die niets anders meer dan zichzelf vertegenwoordigen en die geen enkele relatie tot elkaar hebben tenzij juist het feit dat ze in hetzelfde gebouw wonen.
Van een straat in Firenze kan men ogenschijnlijk hetzelfde beweren. Het verschil ligt hem echter in die autonomie: een straat in Firenze is niet autonoom. Ze is slechts een element in het geheel van het gelede en gehiërarchiseerde patroon van het stadsweefsel.
Ook voor de volslagen ongodsdienstige mens is de dom een duidelijke aanwezigheid, een morele persoonlijkheid, die de Torre Velasca, op het eerste gezicht althans, niet bezit. Door zijn architectuur en alleen door zijn architectuur is de dom ook iets meer dan architectuur: verwijzing naar een hogere zin, een spirituele bestemming.
| |
| |
Te Firenze is de monumentale kern, zonder extrovert te zijn zoals in Rome of Venetië, toch bijzonder indrukwekkend. Functioneel gezien, tenminste technisch-functioneel, maakt hij van Firenze een onmogelijke stad, waarin rationele planning onbegonnen werk. De herkenbaarheid, het eigen ritme, het levenskader spruit echter direct uit die monumentale aanwezigheid voort.
De keerzijde van die monumentale orde, die, zoals Firenze laat zien, helemaal niet star of geometrisch behoeft te zijn, is de vrijheid, de spontaneïteit, de beweeglijkheid, het nonconformisme van een non-architectonische architectuur: van een architectuur die zich in een heerlijke, organische wanorde en improvisatie kan uitleven, zonder architectonische ambitie, zonder zweem van representatiezucht, zonder respect voor enige formele wetmatigheid, directe gestalte van het leven; een architectuur die niet behoort tot de kunst- of architectuurgeschiedenis en die men daarom volksarchitectuur pleegt te noemen; een architectuur zonder architect, om de titel van een tentoonstelling in het Museum of Modern Art te New York hier toe te passen. Deze architectuur kan bestaan omdat ze past in een architectuur die haar wanorde redt, zonder ze van haar vrijheid of spontaneïteit te beroven.
Het spontane, beweeglijke leven bezit een waarborg buiten zichzelf, en dit geldt niet alleen voor de ‘kleine luiden’ die gelukkig hokken in hetgeen we nu slums zijn gaan noemen, maar evenzeer voor de representatieve standen van een hiërarchische maatschappij. Dit is dan natuurlijk niet bedoeld als argument tegen de sociale ontvoogding, alleen maar als relativering van de enge welvaartsbegrippen waaraan men sociale ontvoogding verbindt. Geen van beide standen, heren noch knechten, kunnen de luxe, de praal, de orde van een formele architectuur missen.
Voor de gesloten, hiërarchische gemeenschapsstructuur was deze architectuur bijzonder functioneel - allo uso dei uomini, zoals de Florentijnse bouwmeester en humanist L.A. Alberti het formuleerde - functioneler dan de zich functioneel noemende architectuur van nu. Dit functionalisme ten dienste van een representatieve gedachte was overigens helemaal geen domper op de creativiteit, maar reële stimulans om telkens opnieuw grootse synthesen op te bouwen, waarin ‘de wereld als geheel in één enkele constructie’ werd samengevat (Guardini). In die constructie moest het individu zich ten koste van zijn bestaan voegen, maar van de andere kant betekende het ook de redding voor hem tot een hoger bewustzijn. In de San Lorenzo te Firenze heeft Brunelleschi deze transcendente bestaansopvatting op een vervoerende en sublieme wijze gestalte gegeven.
Terwijl geleidelijk aan, onder werking van invloeden die we hier niet kunnen onderzoeken, die gesloten gemeenschap uiteenviel en dus ook haar architectuurideaal zijn grond verloor, is men blijven doorgaan met bouwen en met over bouwen te denken alsof er niets fundamenteels gewijzigd was.
Voor de neo-stijlen, waarvan de Londense parlementsgebouwen een illustra- | |
| |
tie zijn, was een dergelijke houding vanzelfsprekend en moreel verantwoord. De esthetiek van de neo-stijlen gaf zich duidelijk rekenschap van de morele basis die de architectuur uit het verleden gedragen had. De fout in de redenering bestond hierin dat men het architectonisch proces wilde omkeren en door het nabootsen van een architectuurvorm een werkelijkheid wilde bewerken die onherroepelijk verloren was. Men kon het niet verder brengen dan tot een min of meer schitterend formalisme, gefundeerd op rationeel verzonnen abstracties, waarvan ik er eerder al een paar heb genoemd.
Ik hoef hier maar de namen te vermelden van Ruskin en Morris die slechts heil zagen voor de opkomende democratie en de ontvoogde mens, waarin ze hartstochtelijk geloofden, in een terugkeer naar een gehiërarchiseerde, middeleeuwse gemeenschapsvorm, waaruit ze zelf het merg hadden gehaald. Intussen waren ze zelf voorbeelden van het ontvoogde individu op weg naar nieuwe gemeenschapsvormen, gebaseerd op de primauteit van de concrete, individuele mens, die vrij, tesamen met zijn medemensen, een gemeenschap van onderuit opbouwt en telkens weer opnieuw moet opbouwen.
Dat wil ook zeggen dat buiten die mens geen absolute richtingwijzende waarden meer worden herkend, dat ‘godsdienst, taal, en vaderland’ niet meer constitutief zijn voor de mens, dat het gezag een dienstfunctie wordt zonder representatieve waarde. Kortom, dat architectuur zoals we ze hebben bepaald als grandioze expressie van een statische, ineengebonden gemeenschapsstructuur, waarin het individu zich kon projecteren en vastzetten, van haar eigenlijke bestaansreden wordt beroofd.
Ik denk hier aan een tekst van F.L. Wright die Erich Mendelsohn in één van zijn brieven noteerde. Het gaat over de relatie architectuur en religie. Wright zegt:‘De architectuur van de toekomst zal voor het eerst in de geschiedenis zuivere architectuur zijn, ruimte op zich, zonder schema, zonder frase, beweging, drie- en vierdimensionaal’. En als reden hiervoor geeft hij op:‘Het dualisme tussen God en de mens verdwijnt. De mens is god zelf. Er bestaat slechts één schepper, zoals er slechts één architectuur, slechts één ruimte kan zijn’. Als ik het goed interpreteer wil dit zeggen dat de kern van de mens (en dus van zijn architectuur) niet meer naar buiten wordt verlegd. Architectuur wordt directe beleving en uitdrukking van de immanentie van de menselijke persoon. Alles in haar wordt (of zou moeten worden) dienstbaar aan de concrete bestaanswerkelijkheid, het echte fundament van de nieuwe religie van de mens van de XXe eeuw. Wat dit als architectonische consequenties inhoudt moet dan verder geanalyseerd worden.
Aan die analyse schijnt de hedendaagse architectuur - steeds als globaal verschijnsel genomen - nog niet helemaal toe te zijn. Vrij gauw werd wel ingezien dat het een steriele poging is om de moderne evolutie te bezweren met de zorgvuldige en zelfs fantasievolle toepassing van historische stijlprincipes. Alles wat eraan herinnerde werd overboord geworpen en men ging niets
| |
| |
anders nastreven dan hetgeen Fénélon reeds vóór Adolf Loos had geformuleerd: dat men in een gebouw geen enkel deel alleen maar als versiering mag beschouwen, maar, steeds de goede proporties nastrevend, al de delen die nodig zijn om het gebouw te dragen in versiering moet omvormen.
Het principe van het functionalisme dat altijd de architectuur had beheerst, kreeg een nieuwe morele inhoud. Deze werd echter veel te rationalistisch en materialistisch omschreven. Misschien juist daardoor ontsnapte dit nieuwe functionalisme in al zijn rabiaatheid niet aan het dieperliggende uiteindelijke, monumentale principe van de architectuur. De architectuur bleef een kwestie van stijl. Ze bleef beschouwd worden, of juister beoefend worden als een formele vormgeving van een afzonderlijke grootheid, een losstaand monument.
Voorheen verwaarloosde programma's kregen de aandacht. Er werden fabrieken, scholen, warenhuizen, flatgebouwen, ontworpen, maar van dit alles maakte men, naar het woord van Mendelsohn, tempels en kathedralen. Het monumentale architectuurconcept werd uitgebreid, maar niet gewijzigd. Zelfs de stedebouwer - dit nieuwe beroep dat ontstaat en dat dichter aansluit bij de oorspronkelijke opvatting van wat een architect was, dan het architectenberoep van nu - ontkwam niet aan het formele patroon van het monumentalisme.
In het beste geval ging de stedebouwer het geheim van de oude historische stadskernen ontleden om de formele stelregels te vinden voor een stadsontwikkeling van deze tijd. Zoals we bij het silhouet van Firenze noteerden werd bijvoorbeeld het tracé van een Italiaans stadspleintje nauwkeurig overgezet, de opstand van zijn bebouwing nauwgezet gecopieerd... en men was zelfs verwonderd dat het niet functioneerde als men de kerk, het paleis, de patriciërswoning of eender welk ander vitaal element, dat aan dit pleintje zijn leven schonk, had vervangen door een spiritueel en sociaal volkomen onbetekenend gebouw.
Zonder dat architecten of stedebouwers er zich rekenschap van gaven waren zowel architectuur als stedebouw ontaard tot een eng-formalistische kunst, die zelf op autonome wijze haar eigen idealen ging formuleren in de vorm van esthetiserende abstracties: het geluk, de vrijheid van de mens, het contact met de natuur, de technische vooruitgang, het sociale leven - alles met grote hoofdletters geschreven maar ver weg van de werkelijke concrete levensinhoud.
Voor het kerkgebouw, het prototype van de monumentale architectuur, was het te begrijpen dat het maar moeilijk uit zijn traditionele beeld zou loskomen. Het kwam er hier immers noch min noch meer op aan zichzelf op te geven.
In de kerk van Francavilla a Mare (1948-1959) van Ludovico Quaroni wordt het probleem dan ook in al zijn omvang gesteld: het gebouw, de kerk als
| |
| |
schitterend, doch leeg symbool aangewend om een middelpunt, een individualiteit te geven aan een landschap, een dorp. Sociaal of religieus, laat ons maar zeggen functioneel gezien, heeft die kerk geen reden van bestaan. Het is overigens wel kenschetsend dat ze niet door de clerus maar door de Italiaanse Monumentenzorg werd gebouwd. (Een kilometer verder bouwde het bisdom een afschuwelijk-banale neo-romaanse basiliek.) Een eminent architect-stede-bouwkundige als Quaroni schrikt er echter niet voor terug het spel te spelen, en met overtuiging.
Deze overtuiging is te merken in de verfijnde aanleg rond het gebouw. Quaroni was er zich van bewust dat hij meer deed dan een kerk bouwen. Aan zijn architectuur kan men aflezen dat hij wist dat hij met dit gebouw een heel gebied uit zijn anonimiteit haalde.
Maar om dat te kunnen bewerken doet hij beroep op zuiver theatrale middelen. Hij richt een decor op waarvan hij zelf maar al te goed beseft dat het decor is. Tegen decor op zichzelf kan men niets hebben, maar hier is het woord gebruikt in de pejoratieve betekenis namelijk als vals decor, als decor dat het leven nergens opvangt, maar maskeert.
Dat er toch ook onderscheid in de kwaliteit van het decor moet gemaakt worden wil ik slechts terzijde opmerken: de kapel van de Air Force te Colorado van het bureau Skidmore, Owings en Merrill.
De contradictie tussen visie en vorm in de moderne architectuur komt scherp naar voor in de visionaire schetsen van Antonio Sant'Elia uit de jaren juist voor en in het begin van de eerste wereldoorlog. In zijn visie doet de jonge Italiaan afstand van elke formalistische orde, van elk monumentaal schema, van elke superstructuur. Alles stemt hij af op een luidruchtig dynamisme, waaraan de mens zich overgeeft; zijn città nuova waar alles in beweging is, waar alles zich voortdurend verplaatst en wijzigt. Deze dynamische visie legt hij echter vast in projecten waarvan het onzinnige monumentalisme en de hopeloze verstarring afdruipen. Hij blaast eenvoudig de uitgeholde kernen van een voorbij gemeenschapsideaal op, zonder ze met een nieuwe, beleefbare betekenis te kunnen laden. De ene abstractie (religie, stad, staat) vervangt hij door een andere: een frenetiek dynamisme zonder doel of uitkomst.
Erich Mendelsohn, die ongeveer in diezelfde tijd zijn visionaire schetsen voor een nieuwe betonarchitectuur maakte, was op dat punt consequenter, hoewel even utopisch. Hij wilde universele religieuze monumenten oprichten ‘eenvoudig en zeker als een machine’, ‘tempels van de industrie en kathedralen van de handel’. Hij begreep niet dat hij met dit ideaal geen nieuwe bouwkunst voor een nieuwe mens ontwikkelde, maar slechts een geprofaniseerde, onmogelijke reconstructie op vergrote schaal van het antieke ideaal. De contradictie is zeer eenvoudig aan te tonen: als Mendelsohn zijn serie grote warenhuizen ontwerpt als machtige representatieve gebouwen, als een soort tempel van deze tijd, dan kunnen deze tot geen algemene symbolen worden
| |
| |
van de vrije handel onder de mensen, maar slechts fungeren als ‘individualiteiten van de geldhonger’, zoals hij zelf eens de wolkenkrabbers van New York noemde. Voor zijn gebouwen en voor een groot deel van het beste in de moderne architectuur geldt wat hij voor F.L. Wright noteerde: dat de bestemmingen van de opdracht niet groot genoeg waren voor het ruimtespel dat hij ontwikkelde! Het is overigens opmerkelijk in welke mate een Mendelsohn, een Sant'Elia en zovele anderen in hun schijnbaar meest gedurfde utopieën, de meest academische, symmetrische, axiale schema's bewaren. Een indicatie misschien, bij hetgeen we al zegden, dat ze hun inzichten niet ver genoeg hebben doorgetrokken.
In het Goetheanum te Dornach bij Bazel gaat Rudolf Steiner van alle expressionisten van de moderne architectuur nog het verst in het doorbreken van de monumentale opbouwprincipes van de architectuur. Los van elke architectonische traditie of discipline, slechts geleid door zijn antroposofische overweging, bouwt hij zijn theater waarin hij langs het werk van Goethe de mens tot een hoger persoonlijk bewustzijn wil brengen. In dit opzet betrekt hij principieel ook de architectonische vorm, die hij losmaakt van starre symmetrie, van alle aprioristische vormgeving. Ook hij blijft echter geloven in de noodzaak en de mogelijkheid van de expressiviteit van de architectuur, van de morele inwerking van de architectuur op de mens. In dit opzicht is hij niet verder gekomen dan de filosofen van de neo-stijlen.
De monumentale expressiviteit wordt ten dienste gesteld van programma's waaraan het helemaal niet toekomt, programma's die een dergelijke expressiviteit niet kunnen dragen. We vermeldden reeds het werk van Erich Mendelsohn. In zijn plaats zouden we eigenlijk alle grote namen van de hedendaagse architectuur kunnen zetten. Ik verwijs nog even naar het oeuvre van Eero Saarinen omdat dit een nogal simplistisch beeld van deze tendens toont. Het werk van Saarinen zou men met een vers van Verlaine kunnen karakteriseren als ‘le cauchemar d'une incessante mise en scène’. Architectuur wordt een show (een decor) die de voortreffelijkheid van het merk en de produkten, niet van de mens, niet van een idee, glans moet bijzetten. Maar dit gaat heen langs het werkelijke probleem, men zou kunnen zeggen, het enige probleem dat de architectuur van vandaag gesteld is - zoals het haar altijd gesteld is geweest overigens - een nieuwe totaalarchitectuur te scheppen waarin op een sprekende wijze de zin van het bestaan wordt beleden, waarin de zin van dit bestaan gestalte krijgt. In de gesloten gemeenschap kon dit gebeuren door het oprichten van monumentale tekens, door het vestigen van één midden. Nu gaat dit niet meer omdat er buiten de mens zelf geen waarden meer gevonden worden die deze tekens kunnen dragen.
Ik zie hier af van de vraag in hoeverre de architect zelf voor deze stand van zaken verantwoordelijk is, in hoeverre hij slachtoffer is van onaangepaste sociale, politieke en economische structuren. De conclusie laat ik aan u over.
| |
| |
Eén ding is echter wel duidelijk, namelijk dat waar hij ook werkt, welke opdracht hij ook aanvaardt, hij er een oplossing moet aan geven die, fragmentarisch tenminste, die totaalarchitectuur moet belichamen, die architectuur die op een nieuwe wijze, zonder de monumentale kunstgrepen, een levensmilieu voor de mens opbouwt. En dat de moderne architect daarin is tekortgeschoten is niet te betwijfelen.
Er is zelfs nog meer! Een architectuur zoals die van Saarinen kan nooit totaalarchitectuur worden omdat ze zich toespitst op programma's die nergens een reden hebben om zich representatief op te stellen, die abusievelijk de leeggekomen monumentale plaats gaan innemen. Een fabriek mag nog zo schitterend zijn, nog zozeer de bewondering van de architectuurfans wegdragen, nog zoveel gereproduceerd worden, zij zal nooit een gemeenschap rond zich kunnen doen ontstaan. M.a.w. een fabriek, zoals overigens geen enkel programma als zodanig, kan nog als afzonderlijke opgave primordiaal gesteld worden. Primordiaal is haar samenhang, haar integratie in het milieu, concreet haar urbanistische situatie en betekenis. En urbanistisch wordt hier dan in zijn volle betekenis verstaan: urbanistisch-architectonisch.
Precies door de evolutie van een gesloten naar een open gemeenschap, gericht op de ontplooiing, de vrijheid van de individuele mens, heeft het totale, universele milieu de voorrang gekregen op het lokale. Het individu is juist door die bevrijding ook losgekomen van zijn sociale plaatsgebondenheid. Dit universele milieu kan men dan alleen zien als een continu geheel, waarin monumentale accenten geen eigenlijke plaats meer hebben. De gestalte van het nieuwe milieu kan zich daar niet meer op baseren. Wat zouden die accenten immers anders vertegenwoordigen dan de individualiteit van bouwheer of architect?
Fragmentarisch kan een authentieke architectuuropvatting zich doorzetten door haar vorm te zien als deel van een geheel, zonder monumentale, formalistische bekommernissen. Een gebouw als het stadion van P.L. Nervi te Firenze (1932) bezit deze eigenschappen, misschien juist omdat het geen architectonische ambities had. De buurt echter waar dit stadion zich bevindt en de manier waarop het is ingeplant laat echter op een overtuigende wijze zien dat deze eigenschappen slechts kunnen spelen in een totaliteit die naar dezelfde principes is opgebouwd. Van een boeiend, functioneel onderdeel van de stad wordt dit stadion door de dode ruimte eromheen, met de enorme parkings, tot een bijna grotesk monument.
Door hun natuurlijke isolering ontsnappen de bruggen van Maillart - bijvoorbeeld de brug te Felsegg bij St.-Gallen - aan soortgelijke vertekening van hun karakter.
Maar keren we nog even op Nervi terug. Deze ingenieur heeft onschatbare bijdragen geleverd voor een eventuele totaalarchitectuur - denk maar aan zijn prefabrikatieprocédé's waarin een hoge technische precisie gepaard gaat met
| |
| |
een prachtige fantasie. In de ontwikkeling van zijn carrière echter, toen hij zich geleidelijk aan meer en meer architect en vormgever ging voelen heeft ook hij geen weerstand kunnen of willen bieden aan die diepgewortelde - en wie weet misschien onuitroeibare - drang naar monumentaliteit. In zijn project voor de kathedraal te New Norcia (Australië) bijvoorbeeld wil hij blijkbaar alle koepelbouwers uit het verleden overtreffen en in zijn groots paleis op de tentoonstelling Italia 61 te Turijn laat hij zien hoe een prachtige bouwkunst en een niet te evenaren technische fantasie zich in het wilde weg, autonoom, om haar zelfswil gaan ontwikkelen. Men denkt aan het woord van Marinetti dat men als volgt zou kunnen parafraseren:‘l'architecture en liberté’. Morandi heeft in dit opzicht veel minder dan Nervi aan deze evolutie naar een opgepoetste monumentaliteit toegegeven.
Geen enkele van die beweringen mag te absoluut genomen worden, want dan worden ze vals. Ook de andere dimensie, de aftakeling van de monumentaliteit en het zoeken naar een nieuw universeel levensmilieu, steekt immers in de hedendaagse architectuur. In de moderne architectuur zou men ook op zoek kunnen gaan naar de gestalte van een nieuwe, continue, en tegelijk boeiende en gevarieerde samenlevingsvorm, waarin binnen het dienstbare en flexibele samenlevingskader het maximum aan vrijheid en aan ontplooiingsmogelijkheden voor eenieder gewaarborgd wordt. Omdat ook dit aspect in de moderne architectuur vertegenwoordigd is, loont het de moeite er stil bij te blijven staan. Ik zou zelfs nog verder gaan: al realiseert de moderne architectuur zich fundamenteel en uiteindelijk slechts in monumentale patronen, haar diepste inspiratie, haar eigenlijke werkelijkheid ligt erachter.
Geen beter voorbeeld om dit duidelijk te maken dan de Weissenhofsiedlung te Stuttgart, dit belangrijke initiatief van de Deutsche Werkbund, waar in 1927 reeds, onder leiding van Mies van der Rohe, een groep van de avantgarde-architecten uit die dagen tot een begin van samenwerking en van uitwisseling van ervaringen zijn gekomen. Een vergelijking met de reconstructie van het Hansaviertel te Berlijn na de tweede wereldoorlog - we komen er nog op terug - laat duidelijk zien in welke richting de moderne architectuur zich vanuit haar uitgangspunt te Stuttgart heeft ontwikkeld.
Rijp en groen door elkaar, zouden we alle bekende meesterwerken van de naoorlogse architectuur bij elkaar kunnen zetten, van Le Corbusier tot Mies van der Rohe, van Wright tot Neutra, van Niemeyer tot Tange, alle offeren ergens aan deze naam- en showarchitectuur. Bij een gebouw als dit van Ponti te Milaan of als dit van Stubbins te Berlijn wordt deze tendens wel heel duidelijk. Natuurlijk wil dit niet zeggen dat deze gebouwen meteen als zonder verdienste helemaal moeten afgeschreven worden.
Hier tegenover kan men dan een gebouw stellen als dit van de Johnson Company te Racine van F.L. Wright, uit de jaren 1936-1939, waar we niet in de eerste plaats geconfronteerd worden met een eventueel prachtig object,
| |
| |
met een boeiend organisch complex, organisch ook in de betekenis dat het groeimogelijkheden in zich draagt. Het laat zich kennen als een gegroeid organisme dat eventueel verder groeien kan, niet als een eens en voorgoed vastgelegde compositie. Men kan deze architectuur zien als een fragment van een zich uitbreidend dynamisch stadsweefsel, cel in de totaalarchitectuur. In dit karakter ligt, geloof ik, een eerste criterium voor goede architectuur vandaag, voor architectuur die haar naam waard blijft. Niet of het een goede fabriek, een goed kantoorgebouw is - dat natuurlijk ook - is de vraag, maar of een gebouw zich insereert in het geheel, of het zich als deel van het geheel manifesteert.
Op een agressiever manier, explicieter, getuigt de Philharmonie te Berlijn van Hans Scharoun van ditzelfde karakter. Dit gebouw bezit niet de vormelijke kwaliteiten van een Wright-ontwerp. Scharoun heeft in vergelijking met de Wrightiaanse perfectie altijd iets provincialistisch. Maar in zijn architectuur wil hij duidelijker (ook eenzijdiger) dan een Wright afrekenen met een formalisme dat alle opbouwwetten voor zijn vorm eigenmachtig en systematisch uit zichzelf ontwikkelt.
Zonder zich nog te bekommeren om representatie of compositiewetten bouwt hij de ruimte op vanuit een concrete ruimtezin namelijk het beluisteren van muziek. Hij vertrekt niet van een formele oplossing. Hij tracht integendeel het idee van de opdracht in zijn veelvuldige, actuele facetten te vatten. Hij stelt voor zijn architectuur de vraag: wat is de betekenis van een avond feestelijke muziek of als men wil van een feestelijke avond met muziek. Scharoun stelt die vraag existentieel en niet vanuit een burgerlijk-representatieve opvatting van musiceren en muziek beluisteren. Hij ontdoet ze ook van haar al te rationele structuur waarin muziek louter als luistergenot wordt opgevat, zoals de architectuur louter visueel benaderd wordt. Vanuit het antwoord op die vragen begint hij te bouwen, zonder zich vooraf veel voor te stellen van wat het wordt.
Het vrije, in elkaar vervloeiende van ruimten zoals dit in de hall, in de foyers, in de overgangen van nevenruimten tot zaal is uitgewerkt laat iets vermoeden van wat een moderne totaalarchitectuur zou kunnen zijn. Ik beweer niet dat de Philharmonie het enige of beste voorbeeld hiervan is. Hetzelfde zou men ook bijvoorbeeld bij Le Corbusier, bij Aalto en vele anderen kunnen terugvinden, maar op de twee genoemde architecten komen we in het vervolg terug.
Ik wil met deze vaststelling dan ook geen uitspraak doen in de naar mijn gevoel steriele tegenstelling van de verschillende scholen in de moderne architectuur en bijvoorbeeld de functionalisten tegen de voorvechters van een organische bouwkunst uitspelen. Als men ze grondig genoeg analyseert sluiten beide begrippen elkaar in. Een functionele bouwkunst is noodzakelijk organisch. En omgekeerd. De Philharmonie is een schoolvoorbeeld van een
| |
| |
organische architectuur, maar het is ook een zeldzaam functioneel gebouw, zo functioneel zelfs dat men het maar ten volle kan begrijpen en beleven wanneer het inderdaad bevolkt is en functioneert.
Het ellendige is echter weer dat dit gebouw, dat smeekt om een stedebouw-kundige entourage, door de stedebouwkundige aanleg zelf tot monument is verheven. En daartoe leent het zich bijzonder slecht. Eenmaal buiten deze boeiende ruimte staat men in een verschrikkelijke leegte, een woestenij van parkings en snelle verkeerswegen die de bewoonbaarheid van dit gebouw, zijn samenhang met de restvan het levensmilieu weer goeddeels opheffen. Als excuus voor de architect kan gelden dat hij het gebouw oorspronkelijk had ontworpen voor een dichtbebouwde wijk in de stad.
Het Hansaviertel te Berlijn blijft nog altijd, tien jaar na zijn ontwerp, een goed voorbeeld om tegelijk de verdienste en de ellende van de hedendaagse architectuur te illustreren. Bij de bespreking hiervan moeten we dan voortdurend het voorbeeld van de Weissenhofsiedlung voor ogen houden.
Hier een beeld van het XIXe-eeuws Berlijn: de stratenster die nergens heen leidt, de woonstraat die tot verkeersstraat is verworden, de chaotische bebouwing van de omsloten binnenruimten niettegenstaande de strenge bouwvoorschriften: in één woord het averechtse van een stadsbeeld als dit van Firenze.
De reactie hierop is begrijpelijk: geen stratengangen meer, geen woningen ondergeschikt aan het verkeersstramien, geen opeenhokken in onhygiënische achterbuurten zonder lucht, licht en groen... Daartegenover stelt men een open bebouwing te midden van de natuur, afwisselend hoog en laag, appartementen én privé-woningen, studio's en woningen voor gezinnen - en dat alles uitgewerkt door de grootste architecten van het ogenblik: Baldessari, Van den Broek en Bakema, Hassenpflug, Beaudoin en Lopez, Schwippert, Eiermann, Taut, Fischer, Senn, Niemeyer, Gropius, Vago, Aalto, Jaenecke en Samuelson... Het resultaat: een staalkaart van de moderne architectuur of liever van de moderne architecten en van hun fundamentele beperkingen; een onsamenhangende samenstelling van afzonderlijke gebouwen, monumenten van de hedendaagse schoonheid in een onbevolkte, lege, dode ruimte; zovele expressies, niet van de wonende mens (voor wie het niets uitmaakt of hij in de blok van Gropius of in een van Aalto is terecht gekomen), maar van de architect. In plaats van een stedelijk levensmilieu heeft men het tegenbeeld van wat een stad is, geschapen.
Links de blok van Aalto, rechts de toren van Baldessari, twee totaal geïsoleerde eenheden met eigen fysionimie, die echter aan geen enkele vorm van persoonlijkheid beantwoordt, m.a.w een soort masker. Wat ook hun kwaliteiten zijn, deze gebouwen vormen een willekeurige uitbreiding van een architectuuropvatting die geen voet meer aan de grond heeft. Een snobisme van de grote namen. De individualiteit van deze gebouwen beantwoordt niet aan
| |
| |
een realiteit in het samenlevingspatroon. Ze drukken het universele en anonieme stadsleven niet uit en evenmin de persoonlijke kern ervan.
Door het versnipperen van de ene gemeenschap in willekeurig onderscheiden blokken met elk hun eigen gezicht lost men natuurijk wel de monotonie van vele moderne zogenaamde tuinwijken op. Maar het middel dat men daarvoor aanwendt, is te negatief: men snijdt het stadweefsel, dat essentieel is voor de moderne mens, gewoon in stukjes en legt die uit elkaar. Men zet geen nieuwe zinvolle en herkenbare structuur in de plaats. Dit op zichzelf reeds gratuite proces wordt in het Hansaviertel nog beklemtoond door de nadrukkelijkheid van de ‘architectonische vormgeving’.
Deze poging kan men vergelijken met de poging tot integratie van de kunsten die men enkele jaren geleden in het Unescogebouw te Parijs heeft ondernomen. Daar ook meende men de zaak opgelost te hebben door een aantal geconsacreerde namen aan het werk te zetten.
Een willekeurig gezicht vanuit een willekeurig appartement - in de blok van Jaenecke en Samuelson - op de woonblokken van Niemeyer, Eiermann en Baldessari. Hier wordt het duidelijk hoe architectuur averechts gaat werken en in plaats van gestalte te geven, een negatieve leegte oproept en bewust maakt.
Het failliet van de goede bedoelingen van dit opzet, het einde van de architectuur, is goed waar te nemen in het torengebouw van Van den Broek en Bakema. Het is een van de best bedachte, technisch meest verzorgde en na acht jaar, in tegenstelling tot andere woonblokken, best bewaarde en netste gebouwen van het hele Hansaviertel. Maar het is ook een van de meest levenloze, omdat het juist de hoogste vormelijke pretenties vertoont. Van al de theorieën van Bakema over het menselijke wonen, over de behoefte aan samenhang en afwisseling, over de functionaliteit van de vorm, over de vrjheid van het individu in de open gemeenschap, over het stimulerende van het architectonische klimaat is er in de vorm van dit gebouw maar weinig doorgekomen. De heldere, van ruimte doortrokken structuur, zoals Bakema zijn gebouwen wil, zodat elk huis een stad en elke stad een huis is, is hier niet gerealiseerd.
En zo vallen we ineens terug op het probleem van de vorm in de architectuur, dat we totnogtoe verzwegen hebben gelaten en waarop we later moeten terugkomen. Twee details mogen het verschil laten zien tussen een verzorgde, maar schriele en dood-beredeneerde en een sterke, beheerste met zin doorvoede vorm. De eerste is van het torengebouw van Van den Broek en Bakema, het tweede is van de wooneenheid van Le Corbusier.
Het was geen gril van Le Corbusier wanneer hij weigerde in het Hansaviertel te Berlijn een wooneenheid te plaatsen. Zijn wooneenheid zoals hij ze zag paste eenvoudig niet in dit zinloze patroon. Maar van de andere kant viel hij in hetzelfde euvel terug door zich resoluut van elke band met de stad af te
| |
| |
keren, door zich in zijn eigen stad te isoleren, een eigen monument op te richten. Dit hangt natuurlijk vast aan het concept van de wooneenheid zelf die als een compleet woonmilieu, als een stad op zich, is gedacht. Die compleetheid geeft de wooneenheid overigens in haar vorm zelf, die de classiciteit en helderheid van een antieke tempel bezit, weer.
Daardoor bezit dit gebouw evenwel niet de groeimogelijkheden waar ik het al over had. En daarmee bedoel ik dan niet alleen uitbreiding en aanvulling, maar ook inwendige flexibiliteit. Dit gebouw is de krampachtige poging om de uiteengevallen moderne gemeenschap op te vangen in een gesloten, statisch beeld.
In beginsel zijn echter in de wooneenheid van Le Corbusier alle elementen aanwezig om een verantwoorde totaalarchitectuur voor deze tijd te realiseren. We zullen nog zien hoe een jonge Zwitserse architectengroep dit inderdaad heeft geprobeerd. Men heeft hier een eenvoudige, sterke vorm, een objectieve vorm als men wil, die niet formalistisch wordt omdat hij zo elementair is, men hoort hier een zinvolle vormtaal; men heeft hier de toepassing van de skeletdrager waarbinnen de mogelijkheden gegeven zijn van individuele ontplooiing; men heeft hier de van ruimte doortrokken structuur.
Maar ook Le Corbusier heeft, tenminste in zijn naoorlogs werk, geen afstand kunnen doen van het eeuwenoude ideaal van de verticaal gebonden gemeenschap, waarin het individu luistert naar god de vader, in dit geval hier niemand minder dan Le Corbusier.
Alles wat rond deze wooneenheid kan ontstaan zijn slums, zoals rond de middeleeuwse kathedralen. En dit zeg ik niet omwille van het gekke beeld, maar omdat ik er een begin van zag rond de wooneenheid van Briey-en-Fôret.
In het Hansaviertel wordt de verborgen irrealiteit van het wonen en bouwen van vandaag alleen maar wat verguld. Ze treedt helemaal aan het licht in de woonblokken die we zelf rondom ons zien, in de troosteloze voorsteden van Parijs bijvoorbeeld, of in deze opname van de Karl-Marx-Allee in Oost-Berlijn. In deze architectuur is de mens dood, onbestaande. Het onechte van het Hansaviertel is door de eenvormigheid niet opgeheven, maar alleen verduidelijkt en gestabiliseerd.
De vraag stelt zich of er niet te ontsnappen valt aan het dilemma tussen monotonie en show, of we niet meer in staat zijn een menswaardige, zinnige wereld te ‘bouwen’. Noch de Karl-Marx-Allee noch de Ernst Reuterplatz kunnen doorgaan als aanzetten van een nieuwe bewoonbaarheid. Hoe indrukwekkend ook, de architectonische ‘meesterwerken’ van de Ernst Reuterplatz, het IBM-gebouw van Gutbrod of het Telefunkenhochhaus van Schwebes, zijn misschien representatief voor onze industrie en handel, ons bankwezen of administratie, niet voor de mens die van dit alles de reden van bestaan is.
| |
| |
In reactie tegen dit onbewoonbare milieu gaat de individuele mens zich verdedigen, terecht verdedigen, en zich naar eigen vermogen en smaak een eigen woning bouwen. Wanneer we het beste geval veronderstellen, zoals de woning van Castiglioni te Galliate, dan zal deze woning zich richten op wezenlijke waarden van het wonen, op de echte geestelijke immanentie van een persoonlijk bestaan.
Maar door de eigen woning te isoleren uit de chaos vervalt het individu gemakkelijk en bijna noodzakelijk in dezelfde representatiezucht die we in de grote architectuur aan de kaak hebben gesteld. Hij gaat zich richten tegen het milieu, waarin hij zou moeten opgenomen zijn. Hij bouwt voor zichzelf het kleine monumentje, een ersatz voor het ontbrekende leefmilieu.
Ook het privé-huis is immers object geworden van ‘architectuur’, het wil zoals andere gebouwen in het midden gaan staan. En schijnbaar met het volste recht. Want als het waar is dat in onze geseculariseerde gemeenschap geen absolute waarden meer herkend worden buiten de individuele oorspronkelijkheid zelf (die natuurlijk in haar individualiteit reeds een sociale dimensie insluit), dan zou men kunnen menen dat vanzelf de beklemtoning van de individuele woning moet volgen.
Dit gaat nochtans niet helemaal op. De uitbouw van een universeel, dynamisch, harmonisch en boeiend levensmilieu wordt immers even onmogelijk als het individu nu zichzelf gaat sacraliseren en tot middelpunt van de wereld maken. De ontvoogding van de mens als zelfstandige, voor zichzelf verantwoordelijke persoonljkheid brengt, geloof ik, noodzakelijk een depersonalisatie van het milieu met zich mee. Deze hoeft natuurlijk niet de negatieve trekken te vertonen die het actuele stedelijke milieu te zien heeft.
De depersonalisatie waarover ik het heb, is het negatieve aspect van een objectivering van het milieu - dezelfde objectivering die we in de beeldende kunst beleven - die een noodzakelijke voorwaarde is voor de persoon-wording: m.a.w. de persoon als persoon kan zich niet meer aliëneren in de architectuur, hij kan zichzelf niet meer beleven in een ‘personage’ dat ook een architectonische dimensie bezit. Architectuur is niet meer zijn noodzakelijke veruitwendiging, ze is wezenlijk zijn milieu waartegenover hij zijn vrijheid gewonnen heeft. De persoon wil zich niet meer in zijn materiële omgeving bevestigen, maar er zich vrij in vestigen, ze gebruiken als voorwaarde waarin hij zijn persoonlijk avontuur voltrekt. De depersonalisatie van het milieu die we nu rondom ons ervaren is niets anders dan het beeld van een scheefgetrokken, veruitwendigde persoonlijkheidsopvatting.
Men moet zich maar even inbeelden - men moet het zich niet meer inbeelden, alleen maar om zich heen kijken - wat het levensmilieu wordt als het bestaat uit zovele persoonlijke expressies niet alleen naast, maar vooral tegen elkaar. Afgezien nog van de mogelijkheid van deze persoonlijke expressie die noodzakelijkerwijze de situatie van een bepaald moment vastlegt en tot op zekere
| |
| |
hoogte verabsoluteert.
Als men zijn eigen vrijheid opeist kan dit maar in respect voor de vrijheid van de ander en in de zorg om de vrijheid van allen in een samenbestaan mogelijk te maken.
Die vrijheid in het samenbestaan brengt verder met zich mee dat niemand nergens meer ter wereld bouwt voor zichzelf, maar evenzeer voor zijn medemens. Iedereen bouwt m.a.w. overal aan het universele woongebied van de mens. Ik wil fel insisteren op dit aspect omdat de kern van de problematiek van de hedendaagse architectuur hier geraakt wordt. Zoals vroeger de koning, de chef, de priester, de aristocraat, de geldbezitter in het centrum stond en dit dan ook terecht in het architectonische milieu tot uitdrukking kwam, zo heeft men nu, in een in beginsel althans democratische gemeenschap, die oude structuren gewoon overgenomen, alleen maar ten onrechte uitgebreid. Het privilegie van enkelen is nu in beginsel allen gegeven, waardoor het meteen onzinnig wordt. Wij schijnen echter voorlopig nog niet in staat om de gehiër-archiseerde, sacrale schema's in een universele totaliteitsstructuur om te denken. Zoals in het verhaal van het evangelie staat geschreven, gedragen we ons nu erger dan de rechtmatige koning van vroeger dit deed. Het sacrale schema vult men eenvoudigweg met zijn eigenbelang. In zijn boek Das Ende der Neuzeit drukte Guardini het jaren geleden reeds als volgt uit : de ongodsdienstige mens heeft nog altijd niet leren leven zonder God, en God moet men in deze context dan verstaan als het symbool voor een bovenpersoonlijke structuur, waaraan de mens kan refereren.
Deze eis van het bouwen voor een totaliteit die ik vanuit de persoonlijkheids-visie van de hedendaagse mens heb gevonden, kan echter even goed, geloof ik, sociologisch en economisch geadstrueerd worden.
Zonder heel veel filosofie kan men het tegenbeeld van dit ideaal van de persoonlijke expressie in de architectuur ook experimenteel constateren. Men hoeft slechts een van onze Europese (of Amerikaanse) ‘tuinwijken’ te bezoeken. Hier hebt u er een extreem voorbeeld van in een close-up van de Londense voorstad Watford. In werkelijkheid is hier niets van het woonideaal dat ieder voor zich had gesteld gerealiseerd : de eigen woning als expressie van een originele persoonlijkheid wordt een aanfluiting van elke persoonlijkheid; het wonen in de natuur gebeurt ten koste van de natuur.
Niet alleen is een dergelijke woonvorm een ridiculisatie van het wonen van de persoon, het is ook economisch en landschappelijk onverantwoord. Men beleeft het milieu wel niet vanuit de lucht, zoals op deze opname van Edgware, eveneens een voorstad van Londen, maar de werkelijkheid op de bodem is er niet gelukkiger om. Men kan die werkelijkheid vergulden, de woningen een beetje verder uit elkaar zetten, wat meer bomen planten, een beetje vriendelijker architectuur maken, maar fundamenteel tot waarachtige expressie van de hedendaagse wonende mens kan men het niet brengen.
| |
| |
Nu mag men uit deze redenering geen al te simplistische conclusies trekken. Men mag bijvoorbeeld niet het valse dilemma opstellen tussen deze tuinwijken en de oplossing van het Hansaviertel, de Karl-Marx-Allee, de Hollandse modelwijken... of deze rationeel geplande verschrikking in Madrid. Niet het persoonlijke samenlevingsideaal wordt hier in uitgedrukt, maar de anonieme onmacht van de massa.
De tegenpool van de anonimiteit heeft men in de individuele wooncultuur van de ‘architecten-woningen’. De vraag waar de architect vandaag voor staat is die individuele wooncultuur te stimuleren en te cultiveren, niet door ze uit het universele woongebied te isoleren, maar door ze te integreren. In een traditioneel architectonisch perspectief is op deze vraag geen antwoord te geven.
Een antwoord moet gezocht worden in de richting van de fantasten, de visionairen, de utopisten van de architectuur vandaag, de enigen die het probleem van de architectuur juist en in zijn volle omvang stellen. Ik denk hier aan een Yona Friedmann, een Constant, een Buckminster Fuller.
Van deze laatste laat ik u een detailopname zien van zijn geodetische koepel te Louisiana omdat deze kan beschouwd worden als een symbool voor de continuïteit en de aard van samenstelling van een hedendaags, of liever toekomstig, woonmilieu, als een symbool van de wereld van morgen die reeds in de wereld van vandaag verborgen leeft.
We kijken te gemakkelijk neer op die fantasten die de overgeleverde begrippen op hun kop zetten. Meer en meer echter wordt het duidelijk dat hun denkbeelden, zoniet hun projecten, dichter bij een reëel architectuurideaal van vandaag staan, dan die van veel gerenommeerde architecten die maar doorgaan met atavistische gestes met min of meer brio te herhalen. Ik geloof dat men de dag van vandaag waarachtige architectuur, architectuur die zich de problemen stelt en aanpakt, nog slechts in de vorm van een utopie kan voorstellen, een utopie dan die reëler is dan de realiteit. Met de achterstand van de architectuurevolutie op de algemene evolutie van de hedendaagse geest is dit overigens niet zo verwonderlijk.
Dat die continue, eindeloze structuur van het woongebied, een structuur zonder monumentale preferentiepunten, niet star geometrisch, monotoon, egaal en eenvormig hoeft te zijn laat de maquette voor Toulouse-Le-Mirail van Candilis, Josic en Woods, zien. Het gaat om een stad van 100.000 inwoners. Ik sta er niet bij stil. Ik laat deze maquette alleen maar zien om te verhinderen dat we zouden gaan denken in de traditionele dilemma's, waar het nu vooral op een vernieuwing en verfrissing van het architectonische denken aankomt. In deze maquette kan men in elk geval vermoeden hoe een continue structuur van een stadsweefsel de mogelijkheid bezit om zich te differentiëren in het landschap, om zich organisch uit verschillende cellen te ontwikkelen, om een eigen persoonlijkheid en herkenbaarheid te laten ont- | |
| |
staan, om een dynamiek gestalte te geven. Deze stad is niet meer beheerst door verkeersassen, hij ligt niet meer in willekeurige eenheden uit elkaar. Zij dient zich allereerst aan als een omvattend leefgebied waarin de verschillende grondgebonden dienstfuncties niet domineren, maar zich als dienstfuncties ten overstaan van het woongebied laten integreren.
De stad als geheel zet zich niet meer af als een omsloten gebied ten overstaan van een buitenwereld. Zij is geen vlek in een landschap. Zij is zelf landschap geworden. De tegenstelling tussen stad en land is hier definitief opgeheven. De stad dringt in het land door, zonder dit van zijn karakter te beroven, zonder dit te vernietigen. Het land dringt tot in de stad door zonder deze te doen uiteenvallen.
Het gevaar is natuurlijk niet denkbeeldig dat een dergelijke structuur nu opnieuw in een sterk-formalistische vorm wordt gefixeerd. Met formalisme bedoel ik hier niet onmiddellijk iets pejoratiefs. Formalisme kan men zelfs nog in zijn positieve betekenis van een duidelijk vastgelegd vormelijk concept beschouwen, een vormelijk concept dan dat geen fexibiliteit, geen aanpassing, geen groei meer openlaat; dat m.a.w. de dynamische ontplooiing van een gemeenschap eens en voorgoed in een vormelijk schema vastlegt. En hier stoten we dan opnieuw op het probleem van de vorm in de architectuur, dat we zoveel mogelijk in deze algemene inleiding uit de weg zijn gegaan, maar dat zich onvermijdelijk, naargelang we naar concrete oplossingen gaan uitzien, meer en meer opdringt.,
Door dit formalisme vallen we terug in de oude structuur, die misschien wel even aangepast is aan de nieuwe omstandigheden, maar niet grondig en fundamenteel werd vernieuwd. Ze blijft de éne definitieve compositie van voorheen, het kunstwerk. Bij het begin van onze uiteenzetting hebben we echter laten zien hoe vals dit beeld van de traditionele stad was. Men geeft op een of andere manier weer één bepaalde, momentele uitdrukking van een woon-ideaal dat per essentie evolutief en voorbijgaand is geworden.
Het wooncomplex van het St.-Maartensdal, te Leuven, bijvoorbeeld is in vele opzichten een voortreffelijke realisatie. Veel van de bezwaren die we in het Hansaviertel te Berlijn hebben geconstateerd zijn hier voorkomen. Maar toch brengt een dergelijke architectuur geen visie op de toekomst, precies omdat ze nog té veel ‘architectuur’ is, té vormelijk in de academische zin van het woord. De relatie mens tot milieu, van architect tot milieu is hier ongewijzigd gebleven.
Ik zie bijvoorbeeld niet hoe in deze architectuur een liefhebber van planten zich een serre zou kunnen inrichten, of om een ander gek voorbeeld te nemen, hoe men hier met de duiven zou kunnen spelen, of hoe iemand een boetiekje zou kunnen beginnen en zo zou men kunnen doorgaan...
Dat deze ideeën mogelijk gerealiseerd kunnen worden, dat deze verzoening tussen algemeen leefmilieu en persoonlijk initiatief erin zit, zouden we kun- | |
| |
nen aantonen door een analyse van het werk van Le Corbusier of zelfs van het werk van Mies van der Rohe. Maar daar komen we een volgende keer op terug. Op kleine schaal worden deze mogelijkheden ook gedemonstreerd in de geprefabriceerde woningen van Magiarotti te Marcianise bij Caserta. Met geprefabriceerde elementen worden hier een vorm van dragers, als ik een woord van ir. Habraken mag interpreteren, gebouwd die in alle richtingen horizontaal en verticaal kunnen uitgebreid worden en waarin betrekkelijk ruime aanpassingsmogelijkheden ontstaan voor verschillende flexibele woningtypen.
Verder dan aanzetten gaat het echter niet. Er is voorlopig geen enkel gerealiseerd ensemble van een dergelijke architectuur aan te wijzen. Om concrete voorbeelden te vinden zou men, paradoxaal genoeg, bij de Primitieven terecht moeten, bij sommige stedebouwkundige patronen uit Afrika, waar men op basis van een soort communistisch gestructureerde gemeenschap, een zeer boeiende, on-monumentale stadsstructuur heeft ontwikkeld.
Enkele recente gebouwen wijzen er echter wel op dat dit bewustzijn van een nieuwe architectuuraanpak doorbreekt. Ik denk hier dan vooral aan Engeland. Voor mij is de Economist Building in het hart van Londen, gebouwd door Peter en Alison Smithson, in dit geval. Slechts zelden heb ik zulk een bewuste geestelijke doordringing van architectuur in de moderne architectuur beleefd : architectuur die helemaal niet meer gericht is op enig uitwendig effect, op enige zelfstandige compositie, op enige expressie van een uitwendig schoonheidsideaal, maar die door zichzelf als het ware op te heffen zichzelf terugvindt in een direct leefbaar milieu.
Niet dat de concrete verschijning van deze architectuur nu weer als de enig mogelijke moet worden aanzien, want dan vervalt men weer in het formalisme. Een architectuur als die van het Sonsbeekpaviljoen van Aldo van Eyck biedt er bijvoorbeeld al een correctief op. Het woord correctief is hier echter niet meer op zijn plaats. Het is eenzelfde architectuurbenadering die zich in verschillende situaties verschillend realiseert. Het duidelijkst wordt deze identiteit in de diversiteit, door de verhouding van kunstwerk tot milieu, die gelijkgesteld mag worden met de verhouding van mens tot milieu, die in beide gevallen dezelfde is.
Als men verder de Economist Building vergelijkt met de appartementen van Denys Lasdun aan de St.-James Square, niet ver daarvandaan, dan ziet men dat een soortgelijk variabel en flexibel opbouwprincipe ten grondslag ligt aan een meer nadrukkelijk-vormelijke architectuur. Ze staat minder ver af van die van de Smithsons dan men op het eerste gezicht zou denken. Maar deze vergelijking stelt wel de objectiveringsmogelijkheden van de architectonische vorm in discussie.
Langs een andere weg, benadert ook het Atelier 5 hetzelfde opzet van een totaalarchitectuur, waarin de architectonische vorm geobjectiveerd wordt en
| |
| |
daarin tot een wezenlijke functionaliteit gebracht : een functionaliteit gericht op de verpersoonlijking van de mens.
De vormgeving van de Siedlung Halen bij Bern is direct geïnspireerd op die van Le Corbusier. Meer dan de vormgeving overigens. Hun structurele samenstelling van de Siedlung knoopt aan bij het ontwerp van het vakantiedorp van La Sainte Baume bij Marseille, waar we reeds naar verwezen hebben.
Zonder te zoeken naar oorspronkelijkheid op het uitwendig vormelijke vlak (ze nemen bijvoorbeeld letterlijk de corbusiaanse claustra over voor de balustraden), verleggen ze de architectuurbekommernis op een dieper niveau, dit van de ruimtelijke opbouw zelf : ze willen niet anders dan een milieu creëren, een bewoonbare plaats voor de mens gereed maken, een menselijk environment, waarin de mens zich zo vrij en spontaan mogelijk kan bewegen. Ze willen de architectuur in dit spel laten opgaan, de architectuur doen vergeten. Hier vangt men een glimp op van de mogelijkheden van het samenwonen van vrije mensen. Dit resultaat hebben de architecten echter bereikt door het traditionele principe van de communiteit weer in te voeren, door er m.a.w. opnieuw een dorp van te maken, met eigen school, eigen feesten, eigen clubs, een eigen groepsleven dus dat op niets anders is gebaseerd dan op de architectonische samenhang. Ze hebben als het ware de beginselen van de wooneenheid van Le Corbusier, consequenter dan Le Corbusier zelf doorgevoerd door de privacy volwaardig uit te bouwen, maar ze hebben zich ook gehouden aan het begrip van gesloten samenleving die in de wooneenheid van Le Corbusier verdisconteerd was. Ik laat de vraag hier open of dit wel anders kan.
Ik wil tot besluit de hele problematiek van de hedendaagse architectuur, zoals we deze hebben gesteld, samenvatten in een laatste voorbeeld : de Hochschule van St. Gallen, gebouwd door Foerderer, Otto en Zwimpfer. Ook hier is architectuur voor alles een milieu, een environment, een stad geworden; een boeiende aaneenschakeling van bewoonbare ruimten waarin in beginsel het leven zich kan ontplooien en ontwikkelen zoals het dat zelf ziet. De beslotenheid van de Halensiedlung is hier doorbroken.
De continue stadsstructuur staat het contact met de natuur niet in de weg. Dit contact is spontaan en vanzelfsprekend, niet opdringerig. Natuur is hier niet het negatief van architectuur zoals bijvoorbeeld in het Hansaviertel te Berlijn. De fantasie is hier niet toegespitst op uitwendige verschijning, maar op het verloop van de ruimtelijke dynamiek in functie van een optimale vrijheid en bewoonbaarheid.
Maar tegenover deze positieve ervaring staat dan de vertekening van deze dienstbare architectuur door een vervelende, opdringerige nadrukkelijkheid van de vormgeving, de monumentale behandeling van niet-monumentale gegevens, waardoor het oorspronkelijke, vrije, nonconformistische van deze architectuur opnieuw overwoekerd wordt. De architectuur gaat zich hier
| |
| |
weer, in tegenstelling tot deze van de Halensiedlung, tot kijkspel ontwikkelen. Ze dringt zich opnieuw op een ongezonde manier aan de aandacht op. Zelfs de kunstwerken, met hoeveel verfijning ze ook zijn opgesteld, gaan net iets te veel de aandacht vragen. Ze worden tot show. Ze nemen de plaats in van de oude monumenten. Maar ze lenen zich heel slecht tot deze rol. Ze richten zich immers niet, evenmin als de architectuur dit zou mogen doen, op een representatie naar buiten. Ze willen informeel, buiten elke structuur om, ook buiten de structuur waarin een bepaalde architectuur ze wil vastzetten, tot de persoonlijke mens spreken die ze al dan niet aanvaardt. Ze staan in de vrijheid en willen de mens in vrijheid zetten.
Misschien kan deze gemiste kans van samenspel tussen architectuur en beeldende kunst die hier een integratie willen doorvoeren zoals in een romaanse dom of een barok paleis of zoals we deze in de San Vitale te Ravenna hebben gezien, ons op weg zetten naar een juister inzicht in de verdeling van de taken en in de samenwerking tussen een zich terugtrekkende, geobjectiveerde, dynamische en flexibele totaalarchitectuur, tussen een niet langer op een onmogelijke manier kunstzinnige architectuur en de directe, levendige artistieke expressie van de beeldende kunsten, symbool van de hedendaagse mens zelf □
In een of ander huis. Kerkbouw op een keerpunt.
Lannoo, Tielt en Den Haag, 1967.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd