Verzamelde opstellen. Deel 2: Los in de ruimte 1966-1970

Subversieve architectuur.

TABK 20(1967).

New Brutalism

Reyner Banham is een van de belangrijkste historici van de moderne architectuur, niet zozeer door het feitenmateriaal dat hij bijeenbrengt, als door de oorspronkelijke kijk die hij erop heeft. Enkele jaren geleden reeds heeft zijn boek Theory and Design in the First Machine Age terecht grote weerklank gevonden; het beschreef de moderne architectuur niet meer naar het ideaalbeeld dat deze mettertijd van zichzelf heeft opgehangen, maar was een verhelderende confrontatie van een idealistische voorstelling met historische werkelijkheid, van vooropgezette formules met waarachtige herkenning. Ook in het nieuwe boek dat nu van hem verschenen is, Brutalismus in der Architektur - New Brutalism laat Banham duidelijk verstaan dat hij een historicus is, dat het om geschiedenis gaat, maar dan een geschiedenis zoals hij die zelf opvat.

[p. 144]

Terwijl echter in het eerste boek de interpretatie als vanzelf voortvloeide uit een scherpzinnige analyse van gegevenheden, van feiten en theorieën, is de verhouding van feitelijkheden en interpretatie in dit nieuwe boek lang niet meer zo helder en moet men hier veeleer gaan spreken van een soort wensdroom welke door de auteur in de feiten wordt geprojecteerd. De historicus Banham schrijft een geschiedenis die niet plaats heeft gevonden, de geschiedenis van een droom. Banham droomt van een compromisloze, brutaal-eerlijke architectuur voor de mens van de twintigste eeuw. Dit brutalisme is echter slechts in zoverre een historisch verschijnsel als het vorm heeft gekregen in de ideeën en geschriften van deze historicus en enkele van zijn vrienden. Er is, kan men zeggen, slechts één brutalist: Reyner Banham.

Het feit dat het brutalisme slechts als een projectie bestaat, betekent nog niet dat het onbelangrijk is. Het feit dat Banham slechts een eigenzinnige visie ontwikkelt, is nog geen reden om deze naast zich neer te leggen. Hij overdrijft schromelijk wanneer hij het brutalisme een wereldwijde beweging noemt, hij schiet vaak tekort in zijn analyse van gebouwen of projecten, maar de poging die hij onderneemt om te ontsnappen aan gebruikelijke steriele vormen van geschiedschrijving en architectuurkritiek, is uitermate belangwekkend. Het is een haast onmogelijke poging; men kan ze karakteriseren met een boutade van J.L. Godard die van zijn filmen zegt: ‘Het is bijna alsof ik een sociologisch essay wilde schrijven in de vorm van een roman en ik beschik slechts over muzieknoten’.

De kritiek die tegen het boek is geformuleerd, is dan ook nogal opgewonden geweest. De meest felle las ik in Die Zeit (25 november 1966) waar Hermann Funke het heeft over Das Weltreich eines Brutalisten. Wie Reyner Banham ein Commonwealth eroberte. Een goed afgewogen kritiek op het boek verscheen in The Architectural Review (juli 1967) van de hand van Robin Boyd.

Banham schrijft geschiedenis om zijn prospectieve visie op de architectuur een reëel karakter te geven en dit wekt wel eens de schijn dat hij de hele moderne architectuur na de tweede wereldoorlog naar zich toe wil halen. Ziet men in het boek echter een poging om de meest vitale tendensen van de naoorlogse architectuur te interpreteren, dan wordt het brutalisme, zowel het begrip als de geschiedenis ervan, iets heel relatiefs; om het met Banhams eigen formule te zeggen, niets méér dan ‘één woord op zoek naar zijn betekenis’. Ik geloof dan dat Banhams interpretatie en kritiek van de recente architectuurontwikkelingen juist is, maar in tegenstelling met zijn eerste boek is hij er deze keer niet in geslaagd, zijn interpretatie zo aan de historische feiten te verduidelijken, dat ze los komt van zijn eigen persoon en zijn eigen kring. Nu heeft ze veel weg van een belijdenis. Het historisch kader waarin Banham zijn gedachtengang situeert, is dat van de architectuur tussen de jaren 1950 en 1960, voornamelijk in Engeland, met name het Engeland van de generatie van de Smithsons. Het boek begint met te vertellen hoe de naam ‘brutalisme’

[p. 145]

ontstaan is. Dat moet tamelijk toevallig gebeurd zijn, in de omgeving van het architectenpaar Alison en Peter Smithson, in het hegin van de jaren vijftig. Al spoedig ging de term fungeren als het kristallisatiepunt van een ongenoegen. Wat men ermee aan wilde duiden, was niet een nieuwe stijl, niet een nieuwe esthetiek, maar een ethiek. De term brutalisme dankt zijn succes ondermeer aan het feit dat hij direct, uit zichzelf, de radicaliteit suggereert waarmee gezocht wordt naar een ethische architectuurverantwoording.

Wat Banham verder beschrijft als een algemene situatie, is niets anders dan de persoonlijke geschiedenis van de Smithsons, waarin hij zelf ook nauw betrokken is geweest. Na de oorlog, die zij als een realiteit van deze tijd herkend willen zien, keren zij zich af van het pittoreske, door de Engelse architecten en critici gehuldigde traditionalisme, en zoeken zij aansluiting bij de grote meesters van de hedendaagse architectuur, in de eerste plaats Mies van der Rohe en Le Corbusier. Een belangrijke invloed op hun ontwikkeling heeft het boek van R. Wittkower Architectural Principles in the Age of Humanism gehad en daarin vooral de ontdekking van het werk van Palladio. Het was hun immers niet om een nieuwe architectuur te doen, maar om de herkenning, de ontdekking van architectuur zonder meer.

In die situatie wordt Le Corbusiers wooneenheid te Marseille het symbool van architectuur voor vandaag: een synthese van de mediterrane vormelijke traditie met de technologische en sociale gegevenheden van vandaag. Banham wil dan ook bewijzen dat het eerste brutalistische gebouw, een schoolgebouw van de Smithsons te Hunstanton, direct afstamt van Le Corbusier, maar zijn analyse van de wooneenheid te Marseille weet dat niet waar te maken. Het schoolgebouw van de Smithsons stond namelijk onder directe invloed van Mies van der Rohes Illinois Institute of Technology. Dat weet Banham natuurlijk ook, en dus promoveert hij Mies van der Rohe eveneens tot een prebrutalist. En meteen worden Mies van der Rohe én Le Corbusier, de klassieke antipoden van de hedendaagse architectuurgeschiedenis, door Banham bij elkaar gebracht.

Dit gebeurt m.i. volkomen terecht: een vergelijking tussen het werk en de opvattingen van Le Corbusier en die van Mies van der Rohe is buitengewoon verhelderend voor een begripsbepaling van het brutalisme. Maar ook op dit punt schiet Banham tekort. Hij blijft steken in een te algemene en nietszeggende beschrijving. Hij staart zich blind op het gebruikte materiaal en op enkele vormprincipes, zoals bijvoorbeeld de symmetrie. Maar ook symmetrie is geen absoluut of autonoom principe; het is slechts bestanddeel van de algemene architectonische vorm. Door te veel te willen bewijzen parodieert Banham bijna zijn eigen bewijsvoering. Het reële verband dat er inderdaad bestaat tussen het werk van Mies, Le Corbusier, het schoolgebouw van Hunstanton en de andere gebouwen die hij in zijn verhaal betrekt, datgene wat deze werken inderdaad gemeen hebben en wat onder de naam brutalisme kan

[p. 146]

gebracht worden, komt er niet uit.

Hoe duidelijk hij ook proclameert dat het hem niet om een esthetiek, maar een ethiek te doen is, Banhams kritiek blijft uiteindelijk een esthetische kritiek. Daarop kan hij antwoorden dat dit juist de tragedie van het brutalisme is, dat de verzanding in de esthetiek inherent is aan de geschiedenis van het brutalisme: ‘Trotz aller schönen Reden von “einer Ethik, keiner Aesthetik” brach der Brutalismus niemals ganz aus dem ästhetischen Rahmen aus’. In zijn eerste boek heeft hij zelf aangetoond dat architectuurgeschiedenis en - kritiek voor hetzelfde dilemma staan: ofwel vertellen ze een formalistisch-esthetisch verhaal dat aan de realiteit voorbijgaat ofwel zoeken ze een ethiek die de architectuur als een noodzakelijke esthetische categorie in het geheel van het bestaan integreert. Noch in zijn brutalistisch manifest, gepubliceerd in The Architectural Review (1955), noch in het hier besproken boek (waarin dit manifest had thuisgehoord!) heeft Banham dit dilemma kunnen doorbreken.

Zolang het vehaal over zijn vrienden gaat, krijgen we een boeiende milieuschildering van het Londen uit de jaren vijftig met het ontstaan van de pop-art en de doorbraak van de jonge Engelse architecten, van wie er enkele met name worden vermeld: Lasdun, Stirling en Gowan, Sir Leslie Martin, Colin St John Wilson, Voelcker, Sheppard. Wanneer er echter ook het werk van een Lewerentz of een Ungers, een Bakema of een Van Eyck, een Figini en Pollini of een Rudolph, wordt bij betrokken, wordt alles heel erg verward. In de beoordeling van het Marchiondi-instituut van Vigano te Milaan, waar Banham een grote betekenis aan toekent, is de verwarring tussen esthetiek en ethiek compleet. Slechts tegen het einde van het boek voelt men weer vaste grond onder de voeten (meer in de illustratie dan in de tekst, maar het boek van Banham is ook met illustraties geschreven) wanneer de Siedlung Halen bij Bern van het Atelier 5 wordt besproken, of de woonblokken van Kitutake te Totsuka, van Maekawa te Tokyo, van Womersley te Sheffield. De gebouwen waarmee het boek sluit - de Economist Building te Londen van de Smithsons, het faculteitsgebouw voor de ingenieurs van Stirling en Gowan te Leicester - behoren reeds zoals Banham zegt, tot een volgend boek. De geschiedenis van het brutalisme is uit. De moeilijkheid met het boek van Banham is, dat het belangrijk inzicht dat eruit te leren valt, voor een groot deel tussen de regels of in terloopse beschrijvingen staat. Dat inzicht is misschien samen te vatten in het begrip ‘subversieve architectuur’, een term die Banham laat vallen naar aanleiding van het Sugdenhuis van de Smithsons te Watford en waarop hij even ingaat in het kapittel Anmerkungen zu ‘une architecture autre!’

Het brutalisme wil geen ‘andere architectuur’. Het gelooft in een eeuwige architectuur omdat het architectuur niet langer wil beschouwen als een oppervlakkig stijlbegrip, maar als een existentiële categorie. Het gelooft dat de

[p. 147]

mens het niet zonder architectuur kan stellen. Architectuur is het noodzakelijke, zinvolle en zingevende kader van het leven, een geschikt milieu voor het functioneren van menselijke activiteit én een expressief symbool van de gemeenschap die deze activiteit draagt. Met een woordspeling zou men kunnen zeggen, dat de brutalistische ethiek erin bestaat, een esthetiek van de architectuur zo uit te bouwen, dat deze niets anders meer dan adequate levensvorm is. Banham sluit daarbij bewust aan bij de architectuurtraditie zoals die tot in de heroïsche jaren van de moderne architectuur is ontwikkeld. Zijn subversiviteit bestaat hierin dat hij de formalistische interpretatie van die architectuurtraditie wil doorbreken om voor de mens van nu weer een aangepaste architectuur en dus een beleef- en herkenbaar milieu te maken. Deze algemene constatering is wel van het grootste belang, en het is noodzakelijk er telkens op terug te komen, maar ze blijft te algemeen om echt effectief te zijn. De taak van de historicus houdt hier op, hier moet de filosoof aan het woord komen. En het ideaal is dat die twee samengaan. Meer dan ooit heeft de architectuur behoefte aan een oorspronkelijk, nonconformistisch, reëel en prospectief denken, een denken dat zich niet meer vastzet op stijlbegrippen, zoals het brutalisme er uiteindelijk nog een is geweest.

Twentieth-Century Architecture, The Middle Years 1940-1965

Het boek van Banham komt tot op zekere hoogte nog niet aan die behoefte tegemoet.

Het boek van professor John Jacobus Twentieth-Century Architecture, The Middle Years 1940-1965, dat een interpretatie van dezelfde periode wil geven, stelt enkel terloops, in één enkele zin van de inleiding, die behoefte vast. ‘Men zou een boek kunnen schrijven over de algehele mislukking van de grootmeesters van de hedendaagse architectuur, die er niet in geslaagd zijn een verandering te brengen in het geheel van ons visueel environment. De auteur van zulk een studie zou kunnen beginnen met de utopische dromen van de architecten uit de jaren twintig en daarna de progressieve vulgarisatie beschrijven waardoor opportunisten (of gekken) die edele visie hebben onteerd. Hij zou kunnen besluiten met een diatribe tegen de proliferatie van wanorde en afval in ons landschap, stedelijk even goed als landelijk.’

Aan zulk een wezenlijk boek heeft professor Jacobus zich echter niet gewaagd. Hij wil niets anders dan een ‘history of style’ schrijven. Zijn poging om dat te verwezenlijken is echter een bewijs te meer dat de door hem gehanteerde stijlbegrippen op een reële architectuur van vandaag niet meer toepasselijk zijn. Ongewild maakt het overzicht dat hij geeft de veronderstelling zelf waarvan hij uitgaat niet langer houdbaar. Zijn boek is in feite een beschrijving van ‘de progressieve vulgarisatie van eens edele idealen’.

Die idealen werden geformuleerd door Wright, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Gropius. In het eerste deel, dat ruim de helft van het boek beslaat,

[p. 148]

komen de figuren al in het gedrang. De uitvoerige behandeling ervan in een overzicht van de naoorlogse architectuur kan verantwoord lijken. Het belangrijkste of zeker het omvangrijkste deel van het oeuvre van Wright, Le Corbusier en Mies van der Rohe is immers na de tweede wereldoorlog tot stand gekomen.

Men kan dit werk echter maar juist interpreteren als men het in zijn historische ontwikkeling situeert. Wanneer de auteur zegt dat ‘de historicus de creaties van zijn tijd ziet in termen van een dialoog tussen heden en verleden’, had dit in de eerste plaats moeten toegepast worden op de ontwikkeling van de behandelde figuren zelf, had moeten worden nagegaan in hoeverre ze hun eigen idealen hebben ‘gerealiseerd’ of ‘gevulgariseerd’.

Allusies op die ontwikkeling blijven aan de oppervlakte. Alleen het visuele aspect bijvoorbeeld van de overgang van Le Corbusier van wit-bepleisterde wandbehandeling naar de aanwending van ruwe materialen wordt aangegeven. Het brutalisme ziet Jacobus als een van vele stijloefeningen, die niet meer aandacht verdient dan bijvoorbeeld de bruuske omschakeling van het architectenbureau Skidmore, Owings en Merill van de curtainwall naar het betonscherm. De aandacht die Jacobus aan het werk van deze laatste besteedt is wel veelbetekend. Het wijst niet alleen op de Amerikaanse optiek - ook figuren als Kahn, Johnson, Rudolph en Saarinen komen goed uit de verf - maar ook op een uitgesproken formalistische stellingname. Aan het oeuvre van Aalto wordt dan ook nauwelijks aandacht besteed. De jonge Scandinaafse architectuur is, Utzon niet te na gesproken, onbestaande. De Italiaanse architecten worden met een paar paragrafen afgemaakt. Men heeft geen idee van wat er in die jaren in Oostenrijk, Nederland, Frankrijk, Duitsland, Spanje aan de gang was. Als men even de namenlijst ter hand neemt, komt men tot de constatering dat deze geschiedenis van de naoorlogse architectuur geschreven kon worden zonder vermelding zelfs van namen als M. Bill, G. Candilis, S. Fehn, Ch. Eames, Buckminster Fuller, G. Michelucci, S. Lewerentz, A. Van Eyck, Atelier 5, G. Ponti, J. Prouvé, (eenmaal geciteerd als Prové), Rietveld, Seidler, Sert, Siren, Soleri, en ik citeer hier dan maar op goed valle het uit.

Wanneer bij Banham een bekende figuur niet behandeld wordt, krijgt dit een programmatische betekenis. Bij Jacobus wijst het op onnauwkeurigheid. En die gaat daarenboven verwarrend werken als men dan toch in het boek beweringen ontmoet als deze over het brutalisme: ‘Zelfs al lijkt het brutalisme onnodig fanatisch, de verdienste van Banham en de Smithsons is geweest opnieuw de discussie over enkele van de belangrijkste basisprincipes van de moderne traditie op gang te hebben gebracht en deze in ere te hebben hersteld, op een ogenblik dat oppervlakkige schittering de meest algemeen bewonderde waarde was van de intelligentsia van het beroep’.

Of deze zin waarin de Amerikaanse architectuur uit de jaren vijftig wordt gekarakteriseerd als ‘academic and formalistic pattern of order’. ‘Vele Ameri-

[p. 149]

kaanse architecten waren op zoek naar een formule die de glazen wand zou vervangen, een formule die een zekere graad van nieuwheid en bewerking zou bezitten, zonder de zin voor modulaire regelmaat op te geven. Terwijl vele Britse architecten talrijke compositiemogelijkheden onderzochten van brutalistische of neo-functionalistische aard, waren de Amerikaanse architecten wegen aan het zoeken om de verpakking van het gebouw te verrijken, zonder zich om de verhouding van binnen en buiten te bekommeren’. Niettegenstaande deze constateringen gaat de aandacht van de auteur toch naar de Amerikaanse en niet naar de Britse architectuur.

World Architecture 4

Krijgen de brutalisten reeds impliciet door het boek van Jacobus gelijk, de juistheid van hun principiële houding wordt nog duidelijker geïllustreerd door de jongste aflevering van World Architecture, Place and Environment. De laatste twee afleveringen van John Donat's jaarboek zijn rond een thema opgebouwd. In deel drie was dit Art and Technology: towards a third culture in architecture. Deel vier, dat nu is verschenen gaat over de kwaliteit en de herkenbaarheid van de ruimte, de ruimte, die plaats wordt waar mensen kunnen leven. ‘De moderne architectuur, schrijft Donat in zijn inleiding, is gelukkig met zich te bevrijden van haar bekommernis om een zwaarwichtig monumentalisme; ze begint tegemoet te komen aan de meer bescheiden eis van een milieu te maken waarin menselijke activiteit het voornaamste object van architectuur is.’ Het spreekt vanzelf dat architectuurkritiek en -theorie die deze thesis aanvaardt niet langer kan werken met esthetische categorieën zoals bijvoorbeeld professor Jacobus die nog gebruikt. Het begrip vorm wordt niet minder belangrijk dan voorheen. Het moet echter een nieuwe bepaling krijgen, een bepaling die samenvalt met een herontdekking van wat architectuur altijd heeft betekend. Ook in World Architecture 4 wordt die bepaling niet gegeven. Maar zoals in Banhams boek zijn de illustraties en de onderwerpen zo gekozen dat ze een stimulerende bijdrage tot die bepaling uitmaken.

John Donat worstelt nog altijd een beetje met zijn oorspronkelijke formule om in het jaarboek verschillende correspondenten - alle architecten - naast elkaar aan het woord te laten over wat zij in hun respectievelijke landen belangrijk vinden. Dat dit in vele gevallen helemaal niet representatief was kon men in de eerste delen constateren. Die kritiek vervalt nu grotendeels omdat de bijdragen moeten gezien worden als verhelderingen van het thema, met name: het environment op de schaal van de stad evengoed als van het privéhuis.

In de Amerikaanse bijdrage vindt men o.m. een fragment van de saneringsprojecten voor Harlem, gemaakt in opdracht van het Museum of Modern Art in New York (wanneer gaan onze musea zich voor architectuur en stedebouw

[p. 150]

interesseren?) én een analyse van een woning van M. Smith. Uitvoerig wordt ook het Salk Institute te La Jolla van L.I. Kahn voorgesteld. Interessant is het de beschouwingen bij het werk van Kahn in World Architecture te vergelijken met wat Jacobus ervan zegt. Italië is vertegenwoordigd met het universitair college te Urbino van Giancarlo De Carlo, een van de belangrijkste werken uit de laatste jaren; Nederland met het Sonsbeekpaviljoen van Aldo van Eyck, de eigen woning van Jan Verhoeven te Hoevelaken, het studentenhotel van Hertzberger te Amsterdam; Australië met het hier reeds besproken St. John's Village te Glebe van Hely, Bell en Horne: alle werken die in een bewuste vormgeving de nadruk leggen op de ‘plaats’, het environment, de activiteit van de bewonende en bewegende mens.

Hetzelfde kan men ook zeggen van het werk van Ram Karmi, die een aantal van zijn grote urbanistische complexen in de nieuwe steden van Israël voorstelt. Japan en Zwitserland presenteren speelparken voor kinderen (en volwassenen). Op een heel gelukkige wijze wordt het hedendaagse bouwen in zijn traditie geplaatst door enkele beschrijvingen van volksarchitectuur. Voor Engeland hebben we een analyse van het dorp Kirkbymoorside, voor Ghana een beschrijving van een viertal inboorlingendorpen, voor Griekenland de heropbouw van het in 1956 zwaar geteisterde Santorini. Ook de overige bijdragen uit Zweden, Noorwegen, Mozambique, Venezuela en Polen, hoewel ogenschijnlijk niet zo direct bij het thema behorend, krijgen door het themaverband toch een specifieke betekenis. Door het bepalen van dit thema heeft Donat immers (zoals Banham) een standpunt ten overstaan van de architectuur bepaald. De juistheid hiervan bepaalt in de eerste plaats de waarde van architectuur en architectuurkritiek □