|
| |
| |
| |
Het Le Corbusier-centrum te Zürich.
TABK 18(1967).
Sinds een paar maanden is in het Zürichhorn-park het Le Corbusier-centrum van Heidi Weber opengesteld. Beter kon het niet gelegen zijn: dichtbij het centrum van Zürich, vlak bij het meer, in een heerlijk en druk bezocht park, temidden van de belangstelling, en toch onopvallend, zich niet opdringend in de schaduw van een zware bomenpartij. Het centrum Le Corbusier! Men staat voor een jeugdig, heel kleurrijk, speels tuinpaviljoen. Het had een restaurant kunnen zijn, of een clubhuis, of misschien nog iets heel anders. Verrast door zijn frisse aanwezigheid vraagt men niet meer naar zijn bestemming. Maar daarom kan men het nog geen extraverte architectuur noemen. Hoe krachtig en kleurrijk ook, toch oefent het vooral als interieur een aantrekkingskracht uit. Eigenlijk heeft men hier alleen maar interieur, een steeds verder geconcentreerde inwendigheid. Exterieur is in deze architectuur een overwonnen standpunt.
Maar vooraleer dit gebouw te beschrijven moet het verhaal van zijn ontstaan verteld worden, naverteld. Want mevrouw Heidi Weber, die het initiatief nam, heeft bij de opening op 15 juli in geuren en kleuren de lange en soms bittere voorgeschiedenis uit de doeken gedaan. Die geschiedenis is ook uitgegeven in een bij die gelegenheid verschenen plaquette.
Het verre begin was de opening in 1958 van een galerie voor binnenhuisinrichting aan de Neumarkt te Zürich. Heidi Weber ging voor haar galerie op zoek naar oorspronkelijke en verantwoorde meubelontwerpen en stootte in een of andere publikatie op de meubelontwerpen die Le Corbusier reeds in 1927 had voorgesteld. Ze krijgt de toestemming om de nooit uitgevoerde ontwerpen op de markt te brengen. In 1959 kon ze reeds een eerste tentoonstelling van Corbu-meubelen in haar galerie presenteren. Haar enthousiasme voor het werk van Le Corbusier was echter niet bij de meubelen blijven staan. Ook schilderijen en beelden werden erbij betrokken en dan ook naast de meubelen in haar galerie tentoongesteld. Eens zover was het logisch dat al deze dingen hun plaats zouden vinden in een huis van Le Corbusier zelf.
In 1960 legt mevrouw Weber dit idee voor aan Le Corbusier. Hij onthaalt het vrij sceptisch, zoals alle opdrachten. Tenslotte gaat hij er toch op in. Het terrein weet Weber van de gemeenteraad van Zürich los te maken, een stuk
| |
| |
van het Zürichhorn-park, naast het voormalige atelier van de beeldhouwer Herman Haller, dat als museum is opgericht.
In december 1961 komen de eerste plannen voor een paviljoen volledig in beton te Zürich aan. In april 1962 worden ze door de stad goedgekeurd. Le Corbusier blijft echter met het project bezig. Zoals met al zijn werk uit de latere tijd het geval is geweest, is het idee van het paviljoen te Zürich niet nieuw. We vinden het reeds terug in een voorstel van 1937 voor de tentoonstelling ‘Saison de L'Eau’ te Luik, waarvan Le Corbusier aanvankelijk de supervisie had. Voor het algemeen gedeelte van de tentoonstelling stelde hij een hoge, volledig zelfstandige, metalen dakstructuur voor, bestaande uit gelijke, geprefabriceerde vierkante elementen, die in het midden van drie zijden op een pijler steunden. Onder dit hoge, vrije dak kon de tentoonstelling op verschillende niveaus georganiseerd worden. Het was een verdere toepassing van het domino-stelsel voor het woonhuis: een algemene structuur waarin men zich vrij bewegen kan. In 1939 kwam Le Corbusier op het idee terug toen er sprake was dat hij voor de wereldtentoonstelling van 1939 het Franse paviljoen zou ontwerpen. In 1950 gebruikte hij het voor een ontwerp van een tentoonstellingspaviljoen bij de Porte Maillot. Niets van dit alles werd gebouwd. Een laatste maal, voor hij het als onderwerp te Zürich zou voorleggen, zien we het idee opduiken bij de voorstudie voor het museum te Tokyo. Misschien ligt hier wel de overgang van een metaal- naar een beton-constructie.
Na de goedkeuring van het project door de stad begonnen de eigenlijke moeilijkheden, waarover Heidi Weber zich niet zonder enige bitterheid uitliet. Men nam het immers niet dat deze actieve, om niet te zeggen ambitieuze, vrouw haar naam met die van Le Corbusier verbond, of zoals het werd geïnterpreteerd, de naam van Le Corbusier voor haar zaak exploiteerde. Men vond het belachelijk dat Le Corbusier, die tot dan toe geen enkele opdracht in Zwitserland tot een goed einde had kunnen brengen, zich nu met een soortgelijk prutswerkje zou moeten tevreden stellen. Ook van de kant van Le Corbusier kwam de bitterheid ten overstaan van de Zwitsers weer boven. ‘Vous n'allez jamais arriver avec vos Suisses. Les Suisses n'ont jamais été chic avec moi.’ Heidi Weber zette echter door en begon in 1964 met de nivellerings-werken voor het terrein.
In 1965 kwam Le Corbusier met een nieuw voorstel: hij had tenslotte toch de voorkeur gegeven aan een metaalconstructie. In juli van hetzelfde jaar vinden de eerste besprekingen tussen Le Corbusier en de Zwitserse ingenieurs plaats. Ook dit liep niet van een leien dakje. Le Corbusier verweet de ingenieurs dat hun ideeën nog dateerden uit de tijd van de Eiffeltoren. Een maand later verdronk Le Corbusier in de Middellandse Zee.
Het project was niet voltooid, maar toch voldoende ver gevorderd om het zonder te veel improvisatie als een werk van Le Corbusier te kunnnen vol- | |
| |
tooien. De plannen van Le Corbusier zijn in het centrum tentoongesteld zodat men zich van zijn reëel aandeel in het werk kan overtuigen. In de lente 1966 werd definitief met de constructie van het paviljoen gestart.
In de tussentijd had ook het programma een wijziging ondergaan. In het laatste deel, volume VII, van Le Corbusier, Oeuvre Complète 1957-1965 is er bijvoorbeeld nog geen sprake van een kelderverdieping. Op het gelijkvloers zijn er een hall, living, keuken, burelen, atelier voorzien; op de verdieping drie studio's met bergplaats. Onder het dak is een groot terras aangelegd. In het gebouw zoals het er nu staat zijn slechts rudimentaire sporen van dit woonprogramma overgebleven, maar dit verandert maar weinig aan de geest van het opzet. Integendeel. Als het centrum inderdaad ook als woning zou gebruikt worden, dan had het een goede woning kunnen zijn, omdat de combinatie maison-musée, zoals Le Corbusier die voorstelde, slechts als een ideële, niet als een concrete combinatie denkbaar is. Een museum als een huis is een juiste, maar niet omkeerbare formule. Een huis als museum gaat niet meer op. Met andere woorden wil dit zeggen dat alleen het wonen van de mens, de mens zelf dus, uitgangspunt van architectuur kan zijn, dat een museum even ‘bewoonbaar’ moet zijn als een huis, zonder dat hieruit de conclusie volgt dat een museum en een huis met elkaar verwisseld kunnen worden, dat een gebouw tegelijk museum en woning kan zijn. Juister is de bewering dat architectuur niet tot de uitwerking van een programma kan herleid worden, maar dat ze een soort interpretabel gegeven moet zijn waarin verschillende manieren van wonen, een museum of een huis, kunnen plaats vinden. Als Le Corbusier dit huis voor Heidi Weber ontwerpt moet het nauwelijks herdacht worden om er een museum van te kunnen maken, een museum op het niveau van de hedendaagse mens, een museum waarin een woonklimaat heerst, waarin mensen elkaar en het werk van de kunstenaar - hetgeen in eenzelfde lijn ligt - kunnen ontmoeten. De bedoeling was, schrijft Le Corbusier, ‘zowel de architectuur als de kunstwerken te laten zien op de bescheiden en nomadische schaal van een woning, met haar menselijke maat, om zo de willekeurige schaal van zogenaamde tentoonstellingszalen te vermijden.’ Als tentoonstellingsruimte voor zijn werk heeft Le Corbusier zich een huis ontworpen, dat hij aanvankelijk de naam ‘maison d'homme’, mensenhuis, had gegeven.
Als het waar is dat het huis de meest aanschouwelijke vorm van het wonen is (L. Van der Kerken), dan verschaft het huis te Zürich een uitstekende toegang tot het denken van Le Corbusier over het wonen en over de rol die de architectuur daarin te spelen heeft. Dit denken mag men dan natuurlijk niet opvatten als iets abstracts. Het is eenvoudig een vorm van het wonen zelf.
We stipten reeds aan dat Le Corbusier blijkbaar het huis tot middelpunt van zijn denken over het wonen heeft gemaakt. Zo voordehandliggend is dit feit niet. In het centraal stellen van de woning ligt zelfs, geloof ik, de eigenlijke
| |
| |
revolutie van de moderne architectuur, een revolutie die nog altijd niet haar laatste consequenties beleeft. Dit brengt met zich mee dat de bewoonbaarheid van de aarde niet meer zal gekarakteriseerd worden door een of andere vorm van monumentaliteit, maar door een menselijke maat, aangezien ze naar niets anders meer refereren kan dan naar zichzelf en naar de mens die haar bewoont. Voor Le Corbusier is die menselijke maat gesymboliseerd in zijn modulor. De maatvoering ervan beheerst het gebouw te Zürich. Men moet niet meedoen met de mystificatie die Corbu zelf rond zijn modulor gehangen heeft om toe te geven dat het fijnzinnige en verbeeldingsrijke gebruik dat er hier werd van gemaakt bijzonder welsprekend voor het dubbele idee dat erin vervat ligt pleit: met name de noodzaak van een herkenbare maateenheid en de noodzaak die maateenheid af te stellen op de mens en niet meer op hem extrinsieke gegevens.
Op het ogenblik dat het huis zijn menselijke maat vindt (in tegenstelling als men wil tot de kosmische maat van de historische architectuur) verliest het ook zijn particulariteit, zijn eigen symbolische omschrijving, om universeel en ‘nomadisch’ te worden. Het huis is niets anders meer dan een vorm van de algemene, men zou kunnen zeggen persoonlijke, bewoonbaarheid van de aarde. Architectuur is dan de kunst om de algemene bewoonbaarheid tot realiteit te brengen zowel op de grote schaal van de stedebouw als op de kleine schaal van de woning. Het huis van Le Corbusier te Zürich realiseert die universele bewoonbaarheid op kleine schaal. Het is helemaal geen model van een ideaalwoning, maar prototype waarin op een persoonlijke wijze de principes van de universele bewoonbaarheid worden samengevat. De architectuur stelt hier m.a.w. geen vorm meer voor, maar een proces; geen definitieve synthese, maar een open dynamiek; geen beeld, maar een structuur. Al deze tegenstellingen, die geen eigenlijke tegenstellingen zijn, geef ik hier maar om te proberen de overgang naar een nieuwe architectuurconceptie te beschrijven, een nieuwe architectuurconceptie die pas door haar baanbrekende en radicale vernieuwing in staat zal zijn de eeuwige taak van elke architectuur te vervullen: de mens een adequaat milieu te geven waarin hij zichzelf kan zijn, herkennen, vinden en maken.
Deze vernieuwing is in het Corbu-centrum heel concreet aan te wijzen, al blijft het dan ook heel lastig ze in haar complexe verhoudingen te analyseren. Het meest opvallend is wel de onafhankelijkheid van de dakstructuur. Onafhankelijkheid is hier dan weer meer als aanduiding dan als juiste omschrijving van het begrip bedoeld, want in feite is het dak niet onafhankelijk van wat er onder staat. Het is echter wel zo dat men methodologisch het dak onafhankelijk kan denken en praktisch ook onafhankelijk kan oprichten. In feite is dit laatste dan ook gebeurd zodat het, voor het als bescherming van het gebouw dienst deed, beschutting aan het chantier geboden heeft.
Het dak bestaat uit twee geprefabriceerde elementen uit staal (de vulvlakken
| |
| |
uit staalplaat van 5 mm) van 12 bij 12 meter, samengesteld uit vier velden die in twee richtingen hellen. De twee elementen zijn met een tussenstuk aan elkaar gezet zodat het totale oppervlak van het dak 12 bij 26,3 meter bedraagt. Deze elementen worden gedragen (op een hoogte van negen meter) door zes metalen kokers, waarvan drie onder het tussenstuk. Dit laatste is blijkbaar een constructieve noodzaak geweest. In de plannen van Le Corbusier komt het niet voor. Daar is elk element op zich compleet, met telkens drie stutten in het midden van de buitenzijden (zie het project voor Luik). Op de technische kant van de zaak ga ik niet in. Uit wat ik vernam kan ik alleen afleiden dat de stabiliteit van de constructie minder eenvoudig was dan het er naar uitziet. Wat me bezighoudt is het principe van het losse dak zelf. Het is te vergelijken met het principe van de geodetische koepel van Buckminster Fuller of van de tenten van Otto Frei. En ook van het idee van de dragers van Habraken (een idee van Le Corbusier zelf) staat het niet ver af. Het is een primaire vorm om ruimte voor de mens herkenbaar én bruikbaar te maken. En juist omdat hij primair is laat hij zoveel toe, kan hij voor alles gebruikt worden. Men kan terugdenken aan de open markthallen zoals ze nog in vele historische steden gevonden worden. Onder dit dak kan van alles gebeuren. En dit is dan alleen een negatieve, neutrale mogelijkheid. Door dit vak worden positief mogelijkheden opgeroepen in de zin van ‘de gelegenheid maakt de dief’. Het schept gelegenheid tot menselijke activiteit, lokt menselijke activiteit uit zonder die van voren af aan in één bepaalde richting te bepalen.
In Zürich zijn er slechts twee van die dakelementen bij elkaar gezet in een enkelvoudige combinatie. Zonder enig probleem kan echter een overgang naar meerdere elementen in complexer combinaties gemaakt worden: ingewikkelde rasters van soortgelijke elementen, die daarboven ook in hoogte kunnen variëren, kunnen worden voorzien.
Nog een ander aspect hoort bij de beschouwingen van de dakstructuur te Zürich, namelijk dat van de vorm. Met te zeggen dat het niet meer om een vorm, maar om een structuur gaat - hetgeen correct is - lost men de zaak immers niet op. De uitwerking van de structuur door Le Corbusier laat zien dat elke structuur zich in een vorm realiseert. Hier wordt die zelfs bepaald nadrukkelijk én door het spel van de vlakken én door de kleur. Het kan best minder nadrukkelijk, maar nooit neutraal. Altijd drukt de vorm een menselijke relatie uit. Met de woorden van professor Vogt, ontsnapt architectuur, hoe structureel ze ook wordt opgevat, nooit aan de doem van de expressie. Een structuur bestaat niet abstract, maar concreet. Bij deze dakstructuur als primaire, doch heel concrete ruimtevoorziening, horen nog enkele andere elementen in dit gebouw, die we eveneens een programmatische betekenis zouden willen toekennen, al zijn ze dan wellicht niet expliciet als zodanig bedoeld. Ik denk aan de enigszins vreemde en bevreemdende aanwezigheid van de zware betonpartij bij de toegang. Het wordt onmiddellijk duidelijk waar- | |
| |
voor ze dient. Ze bevat een loopgang die de verschillende verdiepingen met elkaar verbindt. Maar deze functie verklaart niet waarom hier ineens beton wordt aangewend, waar al het overige in metaal is; noch waarom hier van een doorzichtige structurele opbouw op een gesloten volume wordt overgegaan; noch waarom hier het principe van de prefabricatie wordt losgelaten. Een inconsequentie, een formalistische gril, effectjagerij, contrastwerking, of eenvoudig een rest van het eerste plan dat helemaal in beton voorzien was?
Als het inconsequentie is dan is ze alvast niet onbewust, vermits ook de trap binnenin het gebouw in beton werd gegoten. Verder is ook de kelderverdieping in beton uitgewerkt. Die betonelementen zou ik gaarne interpreteren, zoals het dak, als vormen van algemene voorzieningen, als het scheppen van de elementaire en noodzakelijke voorwaarden voor het woonmilieu, laat ik maar zeggen, als het aanleggen van een straat. Ik weet wel dat deze interpretatie in het geval van het Zürichs paviljoen niet honderd procent opgaat, omdat alles hier op een onnatuurlijke wijze in een privé-zone geïsoleerd blijft, waar het in feite op een ruimere universele situatie afgestemd is. Als men echter dit gebouw uit deze beperkte situatie losmaakt en het als een fragment van een totaal woonmilieu bekijkt dan wordt deze interpretatie goed aanvaardbaar, in elk geval suggestief.
In die algemene bewoonbaarheid moet nu nog de eigenlijke woning, de wooncel, omschreven worden. Te Zürich stelt Le Corbusier een combinatie van geprefabriceerde en ‘gemoduleerde’ elementen voor: een stalen kubusgeraamte van 226 × 226 × 226 cm. Dit geraamte wordt afgesloten met glas of met gelakte metaalpanelen van 113 × 226 cm. Deze laatste zijn binnenin met hout afgedekt. Met die uiterst eenvoudige standaardelementen laat Corbu een heel boeiende, gedifferentieerde ruimte ontstaan, zowel rond als in het gebouw. Het voorstel van Le Corbusier is een duidelijk pleidooi voor ruimtelijke flexibiliteit en persoonlijke interpretatiemogelijkheden, voor een variabele, evoluerende architectuur. Ik laat nu in het midden in hoever dit pleidooi reëel is. Ik meen echter dat er een diepere waarde dan alleen maar materiële flexibiliteit in gereveleerd wordt: de verpersoonlijking van de wonende mens en de daaraan corresponderende objectivering van de ruimte. Materiële flexibiliteit is, geloof ik, niets anders dan één poging om die verpersoonlijking en dus de vrijheid van de mens en van zijn geschiedenis in de architectuur te garanderen. Het huis van Le Corbusier bezit ook afgezien van die flexibiliteit, de ruimste mogelijkheden van keuze voor de mens die het wil bewonen. Hij wordt door of in die ruimte niet vastgezet, maar vrij gemaakt, ja, voor zijn vrijheid gesteld. Architectuur is hier geen eindpunt meer, maar begin, geen doel, maar voorwaarde. Hieruit besluiten dat architectuur aan belangrijkheid heeft ingeboet is volledig verkeerd. Architectuur moet nu, zoals ze altijd gedaan heeft, de menselijke mogelijkheden van aarde en kosmos verduidelijken en daardoor aarde en kosmos bewoonbaar maken. Die menselijke zin is echter concreet,
| |
| |
d.w.z. voor de mens van vandaag.
In de groei van het project voor Zürich is er een ogenblik gekomen dat Corbu boven het oorspronkelijk verkozen beton de voorkeur heeft gegeven aan metaal. Dit lijkt me niet toevallig gebeurd te zijn. In abstracto kan geen voorkeur gegeven worden aan een of ander materiaal. Maar in het concrete perspectief van het oeuvre van Le Corbusier en van de hedendaagse architectuurcrisis lijkt de keuze van metaal wel van betekenis. Het kan op de eerste plaats al beschouwd worden als een pertinente reactie op de beton-orgieën van de jonge Zwitsers.
Corbu laat hier goed zien hoe verkeerd ze het met hun beroep op hem voor hebben. In zijn commentaar bij de opening van het centrum laat Albert Jeanneret zijn broer Coren aan het woord: ‘Ils m'ont eu avec mon style. Ils ont dansé la farandole. Ils m'ont vidé les veines. Je vais leur montrer autre chose: le triomphe de l'oblique, celle qui monte triomphante et légère, celle qui descend, comme pour un slalom fin et souriant’. Het corbu-paviljoen te Zürich is ‘un défi de Corbu à lui-même’, een teruggrijpen op zijn oorspronkelijke visie zoals hij die in de jaren na de eerste wereldoorlog heeft geformuleerd. In Zürich neemt Corbu afstand van zijn eigen realisaties, zijn wooneenheden, zijn kapel te Ronchamp, zijn klooster te La Tourette, zijn regeringsgebouwen te Chandigarh, niet om ze zonder meer tot vergissingen te verklaren, maar om hun vormelijke vertekeningen zo te corrigeren dat de inspirerende idee ervan weer duidelijk naar voren treedt. In Zürich heeft Le Corbusier de compromisloze helderziendheid van zijn jeugd hervonden. Het monumentale, archaïsch-formalistisch karakter van zijn late stijl moet wijken voor een jeugdige, onbevangen, optimistische benadering van de opgave. Corbu stelt zich verder als het ware boven zijn eigen werk en faam. Op het einde van zijn carrière geeft hij zelf aan waarop het in zijn werk precies aan komt. In een gebouw dat bij uitstek bestemd is om zijn visie op het bouwen te incarneren verloochent hij schijnbaar alle redenen van zijn succes. Maar hij laat niettemin ook de wezenlijke waarde van zijn oeuvre doorschijnen met in dit kleine gebouw slechts gebruik te maken van de typische standaardoplosing en de typische kleurbehandeling die hij altijd en overal heeft toegepast. Ook hier blijft Le Corbusier de man van de weinige, maar fundamentele ideeën. Het heeft misschien niet veel zin te zeggen dat we in het Zürichse paviljoen met de echte Corbu te maken hebben, maar het is in elk geval zo dat we in de beoordeling van zijn werk niet meer buiten de interpretatie van deze architectuur kunnen.
Wanneer we de architectuur van het Le Corbusier-centrum bespreken, mogen we niet vergeten dat die gemaakt is om een milieu te zijn voor de ontmoeting met het werk van Le Corbusier, zijn beelden, schilderijen, publikaties. Die ontmoeting wil Heidi Weber provoceren met een programma van tentoonstellingen waarin verschillende aspecten van het oeuvre zullen worden
| |
| |
belicht. In het kader hiervan zijn lezingen, colloquia, filmvoorstellingen voorzien. Voor al die activiteiten leent het paviljoen zich uitstekend. In de ruime kelderverdieping (die rechtstreeks en prachtig daglicht vanuit een paar kokers ontvangt) is een conferentiezaal ingericht. Het gelijkvloers omvat ruime plaatsen voor ongedwongen ontmoeting en gesprek. De verdieping draagt een enigszins intiemer karakter. Daar bevindt zich de bibliotheek en is er plaats voor kleinere tentoonstellingen. Momenteel zijn er tekeningen en plannen betreffende het centrum zelf tentoongesteld. Op het terras tenslotte is er een beeldentuin met werk van Le Corbusier en een rustig zithoekje in openlucht aangelegd.
Een echt studiecentrum schijnt het niet te zullen worden, hoewel dit helemaal aan de kritische geest waarin dit gebouw werd opgetrokken zou beantwoorden. Voor wanneer is de eerste Le Corbusier-leerstoel aan een van onze universiteiten? Het ziet er naar uit dat ook hier het niveau van het amateurisme niet zal worden overschreden. Maar ook zo blijft hetgeen Heidi Weber verwezenlijkte, van het hoogste belang □
Martial Raysse aan het woord.
Streven 1(1967).
|
|
Auteursrechtelijk beschermd