Verzamelde opstellen. Deel 2: Los in de ruimte 1966-1970

Montreal - Expo 67.

Streven 11-12(1967).

Wie een ervaring van veertien dagen expo 67 te Montreal samen wil vatten, stoot al direct op grote moeilijkheden. Je bent geneigd je te verzetten tegen de overal verkondigde gemeenplaatsen, maar probeer je het feit van de expo te verhelderen, dan kom je gemakkelijk zelf op platitudes uit. Een expo is

[p. 126]

blijkbaar een verschijnsel met dubbele bodem. De waarachtigheid ervan ontdek je slechts in en achter de schijn. Een relativering van het image van de wereldtentoonstelling was reeds te vinden in de nabeschouwingen welke L. Vander Kerken destijds wijdde aan Brussel 58 en die nog steeds geldig zijn: de expo was ‘minder een uitstalling (...) om met objectieve weetgierigheid bekeken, dan een evenement om meegemaakt te worden. Niet zozeer een leerrijke ten-toon-stelling van technische prestaties en culturele verwezenlijkingen als een soort reusachtige sociale beleving van het feit zelf dat er zo iets als een wereldtentoonstelling gehouden werd. Heel het complex van kunstvolle, originele, rare of architecturaal mislukte paviljoenen en gebouwen was in de eerste plaats niets anders dan het nationaal-gevarieerde aanschouwelijk toneel waarop dit feit en die beleving konden plaats grijpen. En de meeste bezoekers zullen het wellicht belangrijker gevonden hebben, op de expositie geweest te zijn, dan er veel gezien te hebben’⁽¹⁾.

Deze constatering geldt nog veel meer voor Montreal dan voor Brussel, maar ze laat de vraag in het midden waarom zulk een reusachtige sociale beleving aan een wereldtentoonstelling gekoppeld moet worden. Ze verklaart m.a.w. niet het verband dat er moet bestaan tussen het uitzonderlijke evenement en de dagelijkse realiteit. Juist de onduidelijkheid van deze verhouding geeft de ervaring van de expo zulk een onbestemd karakter.

Hoe langer je op de wereldtentoonstelling vertoeft, hoe minder je weet van de wereld buiten. Het paviljoen van Koeweit is gesloten uit protest tegen de Canadese houding in het conflict in het Midden-Oosten, maar dat is dan ook alles wat er van dat conflict op de expo doordringt. Er bestaat een grens tussen de wereld buiten en de expo. Belangrijke gebeurtenissen, spanningen, rampen, oorlogen verliezen hun normale proporties. Het werkelijkheidsbesef wordt zo sterk door de sfeer van de expo beïnvloed, dat je niet ontkomt aan de vraag, of de realiteit nu aan deze of aan gene grens van de expo-omheining ligt. Voor wie niet op de expo geleefd heeft, is het evident dat de wereldtentoonstelling slechts een enclave is die in de werkelijkheid van de grote wereld nauwelijks meetelt. Maar dat neemt niet weg dat de vraag door het massale feit van de expo gesteld blijft. Ja, misschien ligt de echte impuls voor de wereldtentoonstelling juist in het oproepen van deze vraag. Een wereldtentoonstelling is wellicht als een afgestorven orgaan van onze beschaving te beschouwen. Ze is een apert anachronisme, een epi-fenomeen, dat geen enkele invloed uitoefent op de reële ontwikkeling van de beschaving. Een internationaal comité beslist dat er een wereldtentoonstelling georganiseerd zal worden. Sommige landen gaan op de uitnodiging in. Nationale comité's worden opgericht, commissarissen aangesteld, architecten aangeworven, plannen gemaakt en uitgevoerd, zonder dat het betrokken land er ook maar iets van weet. Er verschijnen enkele artikelen in de kranten en een verslag op de televisie. En het leven gaat verder alsof er geen expo was. Wat op nationaal

(1) L. Vander Kerken, Brussel 1958, in Streven 3(1958).

[p. 127]

vlak geldt, gelde nog meer internationaal.

Men kan zeggen dat het niet zozeer op de zichtbare aansluiting op de reële wereld aankomt, maar dat een expo een onderliggende dimensie van de geest representeert, de eigenlijke werkelijkheid. Maar ook deze gunstige veronderstelling gaat niet direct op. De officiële denktrant die op een expo gehuldigd wordt, is helemaal niet geschikt om de dynamische processen van het moderne denken weer te geven. Dit heeft helemaal niets meer van doen met pasklare, zomaar voor iedereen toegankelijke synthesen, en in ieder geval is het niet meer in nationale scholen in te delen. Het persoonlijke denken gaat van de ene wetenschappelijke hypothese naar de andere, die telkens in complexer wordende gehelen worden opgevangen. Aan die verschuiving in het denken komen te Montreal de themapaviljoenen - ‘de mens in de stad’, ‘de mens en de gezondheid’, ‘de mens tegenover zijn wereld’ - enigszins tegemoet. Maar ook daar wordt het hedendaagse denken nog voortdurend geweld gedaan door al te primaire slogans, waarvan de inhoud wel min of meer geadapteerd is, maar de denk- en voorstellingswijze dogmatisch, abstract blijven. Voortdurend ben je geneigd, op de expo-gemeenplaatsen te antwoorden met de spreuk van Lenin, overgenomen door Brecht en onlangs door D. Sölle: de waarheid is concreet, en concreet wil dan zeggen persoonlijk.

Omdat van de ene kant de politieke en sociale situatie van de wereld domweg idealistisch verdoezeld wordt (de afwezigheid van de Chinese Volksrepubliek bijvoorbeeld wordt niet als een gemis ervaren) en van de andere kant de daaronder liggende denkwereld niet aan bod kan komen, doet de expo hoogst onwerkelijk aan. En toch is die indruk van onwerkelijkheid niet helemaal overtuigend. Toch blijft de vraag bestaan of er hier geen reëler werkelijkheid ervaren wordt dan de dagelijkse die ons zo vertrouwd lijkt. Concreet kan bijvoorbeeld de vraag gesteld worden of de pop-cultuur van het USA-paviljoen niet reëler is dan de oorlog in Vietnam. Reveleert de expo als evenement geen diepere realiteit dan de geest van rivaliteit waarvan haar structuur nog een uiting is? Is de concrete eenheid van de hele mensheid - en ‘concreet’ neem ik hier in zijn meest pregnante betekenis - niet veel echter dan de politieke tegenstellingen die deze eenheid in de weg staan? Ik heb het gevoel dat men langs verschillende wegen tot een positief antwoord op deze vraag zou kunnen komen. Mijn weg liep over de architectuur.

Het meest opmerkelijke in de architectuur-ervaring van de expo is het feit dat architectuur hier haar inhoud heeft verloren, dat ze geen rechtstreekse boodschap meer wil zijn, niets wil meedelen. Ze schept alleen nog voorwaarden. Ze maakt mogelijk dat mensen bij elkaar zijn, elkaar ontmoeten. Ze maakt de mens zoveel mogelijk vrij, ze laat hem zichzelf zijn. De aard van de ontmoeting wil ze zo weinig mogelijk bepalen. Wat de mensen ook mogen zijn of denken, ze wil voor hun oorspronkelijkheid een natuurlijk milieu maken, waarin de mens vrij wordt om zichzelf en zijn wereld op een spontane en

[p. 128]

persoonlijke wijze te interpreteren, zonder vingerwijzingen van de architect. Dit maakt van de architectuur een soort algemene dienstfunctie.

Evenals alle andere uitingen van de mens heeft de architectuur steeds in dienst gestaan van een idee, een boodschap, een personage, niet van de mens. Als haar wezenlijke opdracht beschouwde zij: de mens boven zichzelf te verheffen. Ze bouwde tempels, kathedralen, paleizen, stadhuizen, patriciërswoningen voor het representatieve personage waarin de mens zich geïncarneerd had. Zelfs de moderne architectuur, die uit reactie daartegen ontstaan is, bleef representatie van een abstract idee of een officieel personage.

Voor zulk een architectuur is een wereldtentoonstelling natuurlijk de aangewezen plaats. De deelnemende landen hebben er altijd een gelegenheid in gezien voor zelfaffirmatie, niet voor ontmoeting. Nog altijd vormen de verschillende paviljoenen om zo te zeggen Crusoe-eilanden waarop elke natie zich meent te moeten isoleren. In Montreal bijvoorbeeld is het paviljoen van de Europese gemeenschap het meest abstracte van allemaal: naast de nationale paviljoenen van de Europese landen staat het er een beetje verweesd bij.

De paviljoenen bepalen echter de expo niet meer. Juist in het overwegen van het geheel op de afzonderlijke gebouwen ligt m.i. de voornaamste architectonische vernieuwing. Stedebouw primeert op de architectuur, of juister: de architectuur heeft hier opnieuw haar stedebouwkundige dimensie en samenhang ontdekt. Een architectuuropvatting die zich op vroegere wereldtentoonstellingen slechts in een enkel paviljoen door kon zetten, heeft hier het geheel doordrongen. Ik denk bijvoorbeeld aan het Duitse paviljoen van Mies van der Rohe te Barcelona (1929). Daarin was niets meer te bespeuren van het gebouw als een gesloten individualiteit. Het belangwekkende ervan was helemaal niet een bepaalde ‘stijl’, maar het nieuwe ruimtebegrip waarvan het de neerslag was: in de eerste plaats is de architectuur niet te beschouwen als een vorm, zeker geen figuratieve of representatieve vorm, maar als een ruimtelijke modulatie, creatie van gedifferentieerde ruimtelijke voorwaarden, waarin de menselijke vrijheid zichzelf kan ontdekken en beleven. In wezen is architectuur ‘het opengaan van de verborgen mogelijkheden van de aarde binnen een menselijke zin’⁽²⁾.

De expo te Montreal is in de eerste plaats aarde, vermenselijkte aarde. Deze indruk is te danken aan de uitzonderlijke ligging van expo en stad aan de Sint-Laurens, maar ook aan de gezonde aanpak van de ontwerpers. Van bij het begin hebben dezen de expo beschouwd als een welkome gelegenheid om de stad, tenminste de victoriaanse kern ervan, verder te saneren, te vitaliseren en uit te breiden. De stad had behoefte aan plaats voor recreatie en cultuur. Montreal heeft wel zijn unieke mont-royal, een stuk natuur midden in de stad, maar die leende zich niet voor deze doeleinden. In de brede Sint-Laurens werd dan maar nieuw land gewonnen.

De expo werd letterlijk op het water gebouwd. Overal blijft het aanwezig.

(2) L. Vander Kerken, Filosofie van het wonen, Antwerpen, 1965, p. 16.

[p. 129]

Het vormt een sterk urbanistisch element, niet alleen omdat water altijd een bijzondere natuuraanwezigheid bewerkt, maar ook omdat het aan de beweeglijke drukte van de massa een opvallende rust verleent. Zelfs fysisch is dat te constateren: het water maakt dat zelfs in de massale drukte het geluidsklimaat van de expo heel gezond blijft.

Het water wordt ook als verkeersmiddel gebruikt. De analogie tussen de situatie van de expo en de situatie in Venetië was te groot om niet vanzelf aan deze oplossing te doen denken. Waarom houden de urbanisten toch altijd nog zo weinig rekening met deze mogelijkheid voor het stadsverkeer?

Naast de aanwezigheid van de natuur is het verkeer inderdaad een tweede kenmerk van expo 67. Hier komt men tot de ontdekking van wat stadsverkeer eigenlijk zou kunnen zijn: vriendelijk stadsverkeer. Het verkeer is vijand nummer één geworden van iedere urbanist: het is verantwoordelijk voor de verwoesting van onze steden. Hier echter is het in de stad opgenomen. Verlopend op verschillende niveaus geeft het de stad zelf een spatiale dimensie. Het dient niet meer alleen om afstanden te overwinnen, het is aanwezigheid, ontmoeting. Afstand is hier geen dood, negatief begrip meer, maar expressie van ongebondenheid en vrijheid. Het verkeer is hier opnieuw een ‘onderwegzijn’ geworden. Buiten het waterverkeer en de expo-express, een volledig automatische trein, die met vijf stations een snelle verplaatsing over het hele gebied mogelijk maakt, is het voornaamste transportmiddel de minirail. Ook dit is geen nieuwigheid - er werd zelfs materiaal van expo 64 te Lausanne voor gebruikt - maar wel een ruime en overtuigende toepassing van een soepel verkeersmiddel. Als een onmiddellijke transpositie van deze mini-monorail in ons huidig stadspatroon niet gemakkelijk in te denken is, dan ligt dat misschien alleen aan de gebrekkigheid van ons denken over de stad.

In die algemene beweeglijkheid, die niets van doen heeft met de frenetieke jachtigheid van ons stadsklimaat, vormen de paviljoenen geen eindpunten, maar halten, min of meer voorlopige rustplaatsen. De beweging wordt hier niet afgeknapt, maar geritmeerd. Enkele paviljoenen proberen zich door hun architectonische vorm nog wel als middelpunt op te werpen, maar ze kunnen dat niet meer waar maken. Een gebouw dat zich hier op de voorgrond wil dringen, maakt zich belachelijk.

De ontwerpers van de expo is deze ommekeer in het architectonisch denken niet ontgaan. Ze hadden gedacht de deelnemende landen te kunnen overtuigen om samen te werken aan de bouw van één expo, een exemplarisch stuk ‘terre des hommes’. Onder luid protest hebben de deelnemers dit voorstel van de tafel geveegd. Alleen de jonge staten van zwart Afrika, Scandinavië en gedeeltelijk de landen van de Arabische Unie hebben er zich aan gehouden. Alle andere landen hebben gemeend dat ze hun eigen individualiteit moesten verdedigen. Een wandeling door de expo leert echter al direct wat die individualiteit in de wereld van vandaag nog betekent.

[p. 130]

Het meest krasse voorbeeld geven de vier Europese ‘kleinen’: Nederland, België, Zwitserland, Oostenrijk, zogenaamd broederlijk naast elkaar gelegen bij het zwanenmeer, op een ereplaats, vlak bij de Place des Nations, het officiële centrum van de expo. Van die broederlijkheid blijft in de architectuur niet veel over, evenmin als van de onderlinge afspraken die werden gemaakt om de rivaliteit enigszins in te perken. Het Oostenrijkse paviljoen niet te na gesproken, is het meest opvallende kenmerk van deze paviljoenen dat ze het hun toegemeten terrein letterlijk bezetten. Architectuur is hier niet in de eerste plaats meer ontmoeting, maar toeëigening, het zich afzetten tegen de andere, affirmatie van de eigen persoonlijkheid voor alles. Niets is ongezelliger dan iemand die meent dat hij met zichzelf uit moet pakken. Als er drie of vier dat in elkaars gezelschap gaan doen, wordt het helemaal belachelijk.

De aanstellerij is misschien nog het grootst in het selecte Belgische paviljoen, dat zich de pretentie toemeet eens te meer traditie en avantgarde in een harmonieus geheel te verzoenen en op die manier tussen twee stoelen terecht is gekomen. Het Zwitserse paviljoen is bescheidener, maar het blijft een architectuuropvatting huldigen die het afzonderlijke gebouw duidelijk als een gesloten en definitieve eenheid tegen zijn omgeving wil afzetten. Kennelijk wil het Nederlandse paviljoen tegen deze affirmatieve architectuur ingaan door toepassing van een lichte, demontabele aluminiumconstructie; deze dient echter nergens anders voor dan om een heel traditionele, massale architectuurvorm te omhullen. Van de vier paviljoenen komt het Oostenrijkse nog het dichtst bij de architectuurconceptie die door het geheel van de expo wordt gesuggereerd. Erg gelukkig is de uitwerking niet, maar het gebouw is toch al in een algemene, urbanistische en dynamische context gedacht. Het staat er als een voorlopige tent voor het hedendaagse nomadenbestaan, dat zijn grondslag niet meer heeft in de gebondenheid van de mens aan de grond, maar in de universele bewoonbaarheid van de aarde.

Met de geodetische koepel van Buckminster Fuller, die dienst doet als paviljoen voor de USA, wordt met een verrassende vanzelfsprekendheid een nieuwe dimensie in de architectuur geïntroduceerd. Het ziet er naar uit dat we hier zelfs van een herwaardering van het begrip architectuur moeten gaan spreken. Naar aanleiding van de minirail merkte ik op dat men zich de toepassing ervan in onze steden nauwelijks voor kan stellen; het Amerikaanse paviljoen echter suggereert iets van de nieuwe stad, waarin bijvoorbeeld ook de minirail perfect op zijn plaats is. Alles wat ik over het geheel van de expo-architectuur al zei, kan op kleinere schaal overgedragen worden op dit paviljoen.

Het is niet de eerste keer dat een bol zijn intrede doet in de architectuurgeschiedenis. Claude-Nicolas Ledoux heeft er in de XVIIIe eeuw al verschillende voorgesteld. Juist een vergelijking tussen de ontwerpen van een Ledoux en de realisatie van Buckminster Fuller laat de breuk zien die er ligt tussen een

[p. 131]

rationeel symbolisme van de vorm (waaraan ook de architectuur van vandaag nog lijdt) en een a-vormelijke, a-symbolische, zuiver-rationele constructie. Hier wordt een periode in het architectonische denken afgesloten. De tijd van een bepaald (idealistisch, dogmatisch, tragisch of hoe men het ook noemen wil) humanisme is voorbij. Zonder me met de argumentatie van Michel Foucault te willen inlaten zie ik in het USA-paviljoen toch een bevestiging van zijn conclusie in Les mots et les choses: de tijd is nakend dat de ‘mens’, die bij het begin van de XIXe eeuw in de wetenschap is verschenen, er opnieuw uit verdwijnt. De mens met zijn arrogante pseudo-voorstellingen van zichzelf of van de groep waartoe hij behoort is uit de architectuur van Buckminster Fuller verdwenen. Van een representatiezucht is hier geen sprake meer.

Volgens de normen van Buckminster Fuller is het USA-paviljoen slechts een bescheiden toepassing van zijn geodetische koepel. Hij heeft plannen uitgewerkt voor een koepel van drie kilometer diameter, die heel Manhattan kan overhuiven en klimatiseren. De koepel te Montreal heeft slechts tachtig meter diameter, maar ook zo reeds worden de mogelijkheden van deze constructie zichtbaar. Hij schijnt zonder gewicht, zomaar op de grond neergezet. Het glooiende terrein is niet eens genivelleerd. Naargelang het niveau is de koepel hoger of lager aangezet. De aluminiumstructuur bestaat uit een dubbel geraamte, van buiten driehoekig, van binnen zeshoekig samengesteld. De knooppunten van beide geraamten zijn onderling zo verbonden, dat er een doorzichtige acrylic-koepel in past. In een gedeelte van de zeshoeken zijn electronisch geregelde zonneblinden in de vorm van een diafragma ingebouwd. Maar op het technisch vernuft van deze constructie ga ik niet verder in. Het belangwekkende ligt in de verrukkelijke ruimtelijke ervaring. In deze ruimte ervaart men een nieuwe humaniteit.

Niet zonder reden is het USA-paviljoen het embleem van de expo geworden. Het heeft er niets voor hoeven te doen. Hier wordt niets meer gedemonstreerd, maar heel veel verhelderd, heel veel mogelijkheden gesuggereerd. Van buitenaf werkt de bol als een katalysator van leven. Overdag is het alsof daar de zon op aarde wordt opgevangen. 's Nachts straalt het licht van binnenuit. Binnenin is het één witte rust, vol beweging en kleur. Zoals vele andere tegenstellingen wordt ook die paradox hier opgeheven. Het best kan men dit interieur beschrijven als een proeve van stadscentrum met op twintig verschillende niveaus de nodige accommodaties voor administratie, met een bioscoop van driehonderd plaatsen, met de verschillende musea (o.a. een compleet museum van de Amerikaanse pop-art, met schilderijen van meer dan tien meter hoog), met een plein waarop het ruimte-programma wordt geëvoceerd en een ander - het dichtst bevolkte - waar de hedendaagse folklore, vooral uit de filmwereld, present is. In dit alles is geen enkele demonstratieve of pedagogische bijbedoeling merkbaar, alleen maar een levendige nieuwsgierigheid naar de mens in zijn meest diverse uitingen. In een overtuigend optimis-

[p. 132]

me, dat nog meer spreekt uit de presentatie dan uit het gepresenteerde zelf, wordt hier de complexiteit van het moderne bestaan tot een alles dragende levenswil gerelativeerd.

Elk optimisme is kwetsbaar. Het USA-paviljoen kan even gemakkelijk belachelijk gemaakt worden als verheerlijkt. Men kan het zijn onoprechtheid verwijten - waarom geen woord over Vietnam, rassendiscriminatie, maffia? -, zijn gemis aan ernst. Maar dan begrijpt men, geloof ik, niet waar het in dit paviljoen en in de expo over het algemeen om gaat. Hier worden een aantal taaie structuren doorbroken, hier wordt niet meer officieel, niet meer in groep, maar persoonlijk gedacht. Het onbegrip ten overstaan van dit paviljoen is echter even betekenisvol als het paviljoen zelf.

Rusland doet precies het tegendeel. Het is hopeloos officieel. Alles ligt ondergeschikt aan het ‘image’ dat overgebracht moet worden, niet van de mens, maar van het krachtige, bedrijvige Rusland, het abstracte Rusland. Nieuwsgierigheid is er wel, maar door een teveel aan affirmatie komt de boodschap niet meer over. Wie uit het volgepropte Russische paviljoen komt, heeft misschien de indruk meer gezien te hebben dan in het Amerikaanse, maar die ongedetermineerde indruk houdt geen stand tegen de heldere, positieve levensbelijdenis van het USA-paviljoen.

De tent van Otto Frei, waaronder het Duitse paviljoen zit, gaat uit van gelijkgerichte architectuuropvattingen als de geodetische koepel. Zij ook wil een beschermend membraan uitbreiden over een menselijke leefruimte. Maar daar houdt de vergelijking dan ook op. De manier waarop in de twee gevallen te werk wordt gegaan, is totaal verschillend. In de geodetische koepel gebeurt alles met een groot gemak, in een vorm die rechtstreeks door de rationele structuur is ingegeven. In de Duitse tent echter wordt én de technologische prestatie én de ruimte die erdoor ontstaat gedramatiseerd. Vergeleken met het USA-paviljoen doet het Duitse zelfs een beetje moeizaam aan. Het is in de eerste plaats nog vorm, een vorm die wel boeiend is, maar toch niet helemaal overtuigt. Ten onrechte misschien heb ik er naar een intrinsieke wetmatigheid gezocht. Ergens toch komt de principiële universaliteit van de structuur in conflict met de willekeur van de vorm. Het is duidelijk te zien dat deze alleen ontstaan kan zijn door een nogal toevallig spel met een schaalmodel. Het is waar dat deze architectuur hierdoor ontsnapt aan de betrekkelijke uniformiteit van het Amerikaanse systeem, maar ze bereikt dat langs een nevenweg, door namelijk terug te grijpen naar architectonische categorieën die er niet meer bij te pas komen.

In de binneninrichting van het Duitse paviljoen hebben de ontwerpers blijkbaar de hand niet gehad. De structurele uitbouw van de verschillende niveaus is wel prettig, maar wat erin tentoongesteld wordt is provincialistisch. In een architectuur als deze stoort dit minder, maar men wordt toch wel in zijn verwachtingen teleurgesteld.

[p. 133]

Omwille van het doorhangende dak heeft men het Italiaanse paviljoen vooral met het Russische vergeleken. Al is het Russische paviljoen door Italiaanse ingenieurs gebouwd, veel hebben die twee, zelfs wat het dak betreft, met elkaar niet te maken. Suggestiever is een vergelijking van het Amerikaanse nonconformisme met het Italiaanse vormraffinement. Het Italiaanse paviljoen bestaat uit een kunstmatig landschap, als het ware in de lava uitgegraven. Direct boven dit landschap zweeft het reusachtige witte dak. Dak is geen gepast woord; het is een plateau waarop kunstwerken kunnen tentoongesteld worden: de koperen bol van Arnaldo Pomodoro, de wit-metalen eg van Cosimo Carlucci, de ceramieken landkaart van Leoncillo Leonardi. Deze drie kunstwerken zijn zo opgesteld dat ze een synthese moeten verbeelden van het paviljoen, dat uit drie secties bestaat: traditie (Pomodoro), vooruitgang (Carlucci), zeden (Leonardi). Tussen twee lavawanden in schuift men naar binnen in een krocht, waar Emilio Vedova eindelijk het audio-visuele environment heeft kunnen realiseren waar hij sinds jaren van droomt. In deze buiten-, om niet te zeggen pre-historische krocht wordt men voor de keuze gesteld: links of rechts, traditie of vooruitgang. Bij de traditie vindt men nog gemakkelijk aansluiting, maar als men contact zoekt met de vooruitgang, wordt het desastreus. Hier breekt de illusie stuk, die tot dan toe perfect werd opgehouden. Het raffinement wordt valsmunterij. Een dodelijk dualisme treedt aan de dag tussen de aanmatiging van het kunstwerk en de desintegratie van de techniek. Er ligt hier een hiaat tussen de prachtige Fiat Dino Spider of de superbe Olivetti-rekenmachine en de artistiekerige ambiance waarin ze worden gepresenteerd. Alles schijnt hier het produkt te zijn van een hautaine nostalgie. Ik moest denken aan Blow-up van Antonioni.

Het zou gemakkelijk zijn de tegenstelling USA - Italië terug te voeren tot een tegenstelling tussen barbarendom en cultuur. Ze is wel iets subtieler. Tussen de twee zou ik moeilijk weten te kiezen. Ik hoop dat dit een vals dilemma is en dat vormelijke verfijning niet in tegenspraak is met echte vitaliteit. Want als ik het goed zie gaat het hier in wezen om de tegenstelling tussen cultuur als een artistocratisch privilege, gebaseerd op een afgerond ideaalbeeld, en cultuur als een veelvormige, democratische levenswaarde.

Tussen die twee uitgesproken extremen in staat de Scandinaafse cultuur. Ook in het Scandinaafse paviljoen is de harmonie perfect, maar te vlot. Het witte paviljoen maakt een nogal vierkante indruk, maar is niettemin heel fijnzinnig georchestreerd, vooral dan in zijn verkeerscirculatie en zijn spel met het licht. Het heel gevarieerde interieur is, zoals dat van de USA of Duitsland, een bewoonbare ruimte. Ook hier zit er meer in de manier waarop gebouwd werd, dan in wat er getoond wordt: industriële produkten waarmee composities à la Kemeny werden gemaakt. Tot op zekere hoogte lukt dit wel. De hominisatie van de technische produktie is hier reëler dan in het Italiaanse paviljoen, maar het gemis aan een echte oorspronkelijkheid laat zich erg

[p. 134]

voelen. Alles schijnt hier definitief bereikt te zijn en met onze technologische prestaties zijn wij perfect gelukkig. Deze indruk schijnt overeen te komen met de faam die de noordse landen als welvaartstaat genieten. Hij heeft ook iets te maken met de ideologie van de industriële vormgeving, die zich nog altijd niet heeft hersteld van haar tweederangspositie in de artistieke hiërarchie.

Heel scherp ervaart men de grens van de industriële vormgevingsidealen zoals die in het Scandinaafse paviljoen met veel toewijding worden beleden, als men de accumulaties daar vergelijkt met de ‘accumulation spirale’ van Arman voor het Franse paviljoen. Creatie staat hier tegenover ordening. In de Scandinaafse sfeer is het industriële produkt eindpunt, voor Arman uitgangspunt. Of anders nog: de eigenlijke creativiteit houdt op met de creatie van het industriële produkt, de artistieke compositie waarin dit wordt gepresenteerd is slechts een soort modieuze verpakking; voor Arman is het industriële proces een van de vele processen van onze hedendaagse wereld die tot een menselijke bewustwording voeren.

Het contrast van Armans sculptuur met de architectuur van het Franse paviljoen is echter nog flagranter. Architect Jean Faugeron heeft deze in het teken gesteld van een ‘architecture lyrique’. Beter kan men spreken van een ‘architecture rhétorique’, en dan is het woord architectuur er nog te veel aan. Het is een gebouw dat in het centrum wil staan, dat zich niet in het milieu, maar het milieu in zich wil integreren, en dan niet door een superieure kwaliteit, zoals dat met het paviljoen van de USA, Duitsland of Italië het geval kon zijn, maar door frase, gratuïete affirmatie van eigen glorie. Als Paul Valéry in zijn Pensée et Art Français schrijft: ‘La France est le pays où les considérations de pure forme - le souci de la forme en soi - aient dominé et persisté jusqu'à notre époque’, dan kan men dat op deze architectuur slechts toepassen als men de vorm als een leeg hulsel beschouwt waarin om het even wat verborgen kan worden; als hij zegt dat ‘le sens de l'universel’ hét kenmerk is van de Franse geest, dan kan dat in Montreal niet anders verstaan worden dan dat alleen wat Frans is universeel kan zijn. En een tweede misverstand over die universaliteit is dan: men schijnt te veronderstellen dat het Franse genie slechts herkend kan worden door een opeenstapeling van alles wat de Fransen ooit hebben voortgebracht.

Het universeelst komt het Franse genie tot uitdrukking bovenop het dak van het paviljoen, in de groteske liefdestuin van het echtpaar Niki de Saint-Phalle en Tinguely, waar kleurrijke nana's het welwillende slachtoffer worden van agressieve machines. Hier heeft de architectuur iets te bieden dat van haar verwacht kan worden: een uitstekende plaats om van het schouwspel van de expo te genieten. Zelfs de gekke aluminiumlamellen krijgen hier nog een betekenis. Ze geven een gevoel van beveiliging en ritmeren het uitzicht.

Vanop dit terras geniet men ook het meest van de Engelse architectuur. Die

[p. 135]

wordt het best vanop afstand bekeken. Dan worden de goede bedoelingen ervan nog enigszins zichtbaar. De kwaliteit van het Engelse paviljoen ligt immers op het gebied van de algemene aanleg. De stapeling van grillige volumes, de aaneenschakeling van doorgangen, pleinen, trappen, waterpartijen creëren een stedebouwkundige ambiance die de onbeduidendheid van de architectuur, hoe opdringerig ook, haast doet vergeten.

Ook in het Japanse paviljoen bezit de vormgeving nog een zekere opdringerigheid, maar deze is gemakkelijker te aanvaarden omdat ze voortkomt uit de felheid van de structuur, niet uit expressionistische bedoelingen. De structuur raakt trouwens heel vlug op de achtergrond; op de voorgrond treedt een opmerkelijke ruimtelijke modulatie. Hierin ligt de band met de Japanse traditie en niet in de enigszins te directe vervanging van houten door betonbalken. Het Japanse paviljoen is opgebouwd uit gelijke geprefabriceerde structuurelementen. Daartegenover staan op de expo een aantal gebouwen die niet zozeer van structuurelementen uitgaan, maar van vormelementen, affe eenheden, cellen zou men kunnen zeggen, die organisch tot een geheel samengroeien. Het meest spectaculaire voorbeeld hiervan is natuurlijk Habitat 67, maar dit is zulk een belangrijk architectonisch experiment, dat ik er later afzonderljk op terug wil komen. In bescheidener mate vinden we dit opbouwprincipe terug in het Griekse paviljoen: een groep witte kubussen, bij elkaar gezet als woningen rond een dorpsplein, vol beweging. Jougoslavië zet monumentalere driehoeken tegen elkaar. Venezuela maakt indruk met drie hooggepolijste kleurkubussen. Maar het opvallendst is toch wel het paviljoen van Cuba, echte pop-architectuur, levendig, fris, vol mogelijkheden, vol verrassingen. Met geprefabriceerde elementen wordt een ingewikkeld, doch boeiend stadsfragment gesuggereerd, met toegangen op verschillende niveaus, overkragingen, terrassen. De samenstelling is echter zo gezocht, dat men er zich blind op staart. Meer bewoonbaar is het dorp van de zestien staten van zwart Afrika. Met gelijke elementen hebben zij een tamelijk gevarieerd geheel opgebouwd, met grote en kleinere pleinen, straten, vrij goed aansluitend op het geheel van de expo. Jammer dat ook hier de vormgeving tekortschiet.

Als men architectuur kan beschouwen als een indicatie voor de evolutie van een beschaving, dan valt de ervaring van de expo wel mee, want hier is ernstig werk gemaakt met de afbraak van een ersatz-architectuur. De architectuur treedt uit haar isolement, ze legt haar autonomie af, doorbreekt de inadequate structuren waarin ze gevangen zit, om aan te sluiten bij een nieuw realiteitsbesef, dat zich in de eerste plaats laat kenmerken als een verpersoonlijking van de mens. De architectuur deelt de aarde niet meer op in kleine of grote eigendommen, ze stelt geen individuen of groepen meer tegenover elkaar, ze eigent zich de aarde of een stuk aarde niet meer toe, maar maakt de hele aarde bewoonbaar voor iedereen. Ze is goed op weg naar een vernieuwd besef van haar eigenlijke opdracht: de vermenselijking van de aarde □