|
| |
Erich Mendelsohn. Is functionalisme een kwestie van religie?
Streven 6(1966).
In 1923 schreef Erich Mendelsohn aan zijn vrouw: ‘Het komt slechts op het bouwen aan’. Hij had te Reitenstein bij Ulm een ‘Gasthaus’ bezocht: ‘Het staat er al driehonderd jaar. Zonder Bauhaus, zonder functie of dynamiek. Het komt slechts op het bouwen aan!’.
Op dat ogenblik was Mendelsohn zesendertig jaar. Zijn naam was meer bekend dan nu. In 1921 werd zijn Einstein-toren te Potsdam beschouwd als een revolutionair gebouw. Hij had een hoedenfabriek in Luckenwalde en een textielfabriek te Wüstegiersdorf voltooid, hij had Berlijn eerst geschokt en dan gewonnen door een paar villa's en vooral door zijn verbouwing van de kantoren van het Berliner Tageblatt. Hij liep met een uitnodiging op zak om in Palestina bij grootse irrigatiewerken te gaan helpen. In 1923 was zijn bureau aardig op weg om een van de grootste van Europa te worden.
Op zo'n moment is de spontane reactie waarin hij de quintessens van zijn ervaring samenvat, veelzeggend. Hij keert zich tegen de ‘literaire bijmengingen’ in de architectuur. In Duitse architectenkringen uit die jaren waren zowel de fantasieën van de gebroeders Taut, de Luckhardts, Scharoun, Hablik, Krayl en Finsterlin als het abstracte idealisme van het Bauhaus gericht op een programmatische architectuur. Daartegen komt hij in verzet. Hij is het getheoretiseer, dat slechts tot opzettelijke en schrale architectuur leidt, beu. Of het zijn eigen opvattingen over een dynamische functionaliteit of het rationalistisch gedweep van het Bauhaus geldt: het komt slechts op het bouwen aan. In een van zijn vroegere brieven (1) had hij al ingezien dat ‘uiteindelijk alleen de daad telt’ en nooit zou hij dit inzicht verloochenen. In zijn boek Rusland-Amerika-Europa (1929) zegt hij op zijn eigen nadrukkelijke toon: ‘Slechts de actieve hand, de actieve geest heeft aanspraak op het leven. Symbool van de machine, van het vliegtuig, van de atoomsplitsing. God leeft slechts in de daad, niet in het geloof, niet in de reflectie’. En hij voegt hier nog aan toe: ‘Alleen kunst schept werkelijkheid’.
Bouwen was voor Mendelsohn kunst en daad tegelijk. Vaak betekent ‘bouwen’ niets méér dan bezig-zijn met iets. Het is dan een onbepaald werkwoord dat zijn betekenis moet krijgen van zijn voorwerp. Voor Mendelsohn echter draagt het woord bouwen zijn voorwerp in zich. Hij bouwde geen torens,
| |
| |
fabrieken, magazijnen, bioscopen, hospitalen, huizen of synagogen. Hij bouwde. Het voorwerp was voor hem secundair. Dit kreeg juist door het bouwen zelf zijn inhoud. Kernachtig drukte hij dit uit waar hij schreef dat hij in alles ‘in plaats van slakkenhuisjes tempels zag’.
Bouwen bezat in zijn opvatting ook geen onderwerp. Wanneer hij zijn plannen verdedigde - halsstarriger dan wie ook - dan voelde hij zich gedreven door een hogere, geheimzinnige macht, die hij nu eens de natuur, dan weer het leven noemde. In en door de kunstenaar bouwt de natuur, het leven, zichzelf op. De relativiteit van het individuele lot komt als een leidmotief, geheel zijn leven door, in al zijn geschriften terug. In 1913 noteert hij: ‘Slechts het eenvoudige kan collectief begrepen worden, het individuele blijft tenslotte zonder betekenis’. En op de vooravond van de tweede wereldoorlog (1938) ziet hij het wereldgebeuren ‘als de afloop van een drama waarin God en Duivel, Licht en Duisternis, Leven en Dood met ons handelen’. Zijn joods fatalisme zal hier wel niet vreemd aan zijn.
Ook zijn sociale gedragingen worden bepaald door die onderworpenheid aan een natuurwet, die tegelijk fatalistisch - aan het geweld en de macht is niet te ontkomen - en optimistisch is: door aan de goede kant te gaan staan kàn, ja moét het individu tegen de wulpse massa in meewerken aan een menselijker wereld. Hij schimpt op de ‘geestloze uitvinding’ van de moderne beschaving. Hem rest slechts de teruggetrokkenheid van een ‘huis vol licht en geluk, rijk en stil’, waar hij zich vrij kan maken van de besmetting en zich verdedigen tegen alles wat hem afstoot. Aan Dr. Freundlich, Einsteins assistent die het initiatief nam voor het Potsdam-observatorium, schrijft hij: ‘Ge zegt dat ik in mijn werk geen rekening hou met de capaciteit van mijn medemensen ... Mijn schetsen zijn feiten, omtreklijnen van een plotselinge visie. Naar hun bouwkundige natuur verschijnen zij onmiddellijk als een geheel en willen ook zo behouden blijven. Wezenlijk blijft de geboorte: zij draagt alle kiemen in zich, slechts in de ontwikkeling kan men er de bevallige menselijkheid in herkennen’. En elders geeft hij hiervoor de volgende reden: ‘Alles wat kunst is, kan slechts zaad zijn’. ‘Ik voel steeds meer hoe ik helemaal het scheppen toebehoor en niet een buiten mij liggende realiteit’. ‘Wat de kunstenaar beheerst is tegelijk ... het heersende in hem. Zo dwingt de wereld hem de wereld te vormen’.
In deze hoge dunk van het kunstenaarschap, die men niet anders kan noemen dan religieus, betrekt Mendelsohn naast de architectuur ook alle andere kunsttakken. Alle samen zijn ze op weg naar een nieuwe, universele eenheid, die de grootste opdracht - het heiligdom van een nieuwe wereld - evenzeer als de kleinste taak - het dagelijkse huis - zou omvatten. ‘Slechts één nieuwe wil heeft de toekomst voor zich in de onbewustheid van zijn chaotische vaart, in de oorspronkelijkheid van zijn universele totaliteit’. Die wil is het die zich in de kunstenaar een weg baant.
| |
| |
De reden waarom Mendelsohn onder alle kunsten de moeilijkste, meest op extrinsieke feitelijkheden aangewezen kunst heeft gekozen, kan alleen liggen in het feit dat hij het ritme van de natuur als ruimtelijk ervoer. Zelfs de muziek zag hij als een ruimtelijk lichaam. Bachs vorm is voor hem ‘architectonische ordening’. In de biografie van haar man vertelt Louise Mendelsohn een tekenend feitje. Aan het front had hij blokjes gemaakt om zijn dochtertje mee te laten spelen en in de handleiding schreef hij: ‘Ik zou graag hebben dat het kind de ruimte leert beleven. Met deze blokjes kan ze van jongsaf leren orde boven chaos te stellen en ruimtelijke conceptie boven lineaire’.
Zijn carrière als architect is hij niet met een opdracht begonnen, maar met architectonische fantasieën, dromen die in de lange oorlogsnachten aan het Russische front in vlugge en precieze schetsen werden neergelegd. Zijn denken werkwijze, die intuïtief de globale vorm vaslegt, wordt er volkomen in getypeerd. De eerste schets komt meestal zo perfect met het uiteindelijke gebouw overeen, dat zij achteraf gemaakt kon zijn. Zijn vrouw schrijft: ‘Na een minutieuze studie van de situatie van het bouwterrein haalde Mendelsohn onverwacht een klein schetsboekje uit zijn zak en tekende in één continue lijn het gebouw, zoals hij het zich, driedimensionaal, verbeeldde. Hij noemde dit de “eerste schets”. In het verloop van het onderzoek naar alle mogelijke oplossingen probeerde hij er dan afstand van te nemen, maar steeds kwam hij op zijn oorspronkelijk concept terug. Het was voor mij een mysterieuze ervaring te zien hoe de “eerste schets” alles bevatte, het gehele gebouw, binnen en buiten’. Veel van die ontwerpen zijn nooit verwezenlijkt. Sommige echter vertonen een opvallende verwantschap met recente constructies van anderen. Dat wil niet zeggen dat deze op Mendelsohn geïnspireerd zijn, maar ze laten wel zien welk een zuivere intuïtie hij had van de mogelijkheden van de nieuwe technieken en dat het voor hem nooit op de ontwikkeling van een fantasie, maar op het bouwen aankwam.
Aan deze schetsen heeft hij het beste deel van zijn bekendheid te danken. Op het einde van zijn leven noemde hij ze nog: ‘de sleutel op alles wat volgt’. In 1919 stelde hij ze bij Paul Cassirer in Berlijn tentoon onder de titel Architektur in Eisen und Beton. Deze titel was al even welbewust als de schetsen. Mendelsohn geloofde immers dat de materialen glas, staal en beton inherent tot de vernieuwing van de architectuur bijdroegen. Zij bepaalden de nieuwe visie niet, maar konden anderzijds pas ontdekt worden op het ogenblik dat ze voor de uitbouw ervan nodig waren. Als hij in 1953, het jaar van zijn dood, zijn carrière overschouwt, wijst hij nadrukkelijk op de rol van het materiaal in de nieuwe architectuur. Na De Stijl en het Bauhaus verantwoordelijk te hebben gesteld voor de eenzijdige verheerlijking van ratio en intellect en na daartegenover de spontaan erkende waarheid van het organische in de natuur te hebben gesteld, besluit hij: ‘Het antieke systeem van zuilen en balken en het middeleeuwse systeem van pijlers en gewelven - beide onelastische,
| |
| |
starre constructies in steen - hebben door mensen uitgedachte vormen en structuren ten gevolge. Het statische principe van de elastische eenheid daarentegen is onmiddellijk van de natuur afgeleid’. Slechts de elasticiteit van het gewapend beton maakt inwendige dynamiek mogelijk in een statische vorm: ‘Dynamiek d.w.z. inwendige gebeurtenissen van een onbeweeglijk, stabiel ruimtelichaam’ (zoals het dynamische bloed in de stabiliteit van het lichaam). Vele van de schetsen stellen industriecomplexen, stations, warenhuizen, markthallen, vlieghavens, filmstudio's - een enkele keer een woonblok - voor. Mendelsohn geloofde in de machine. ‘Totnogtoe is ze de gewillige handlanger van een dodelijke uitbuiting geweest. Nu wordt ze constructief element van een nieuw levendig organisme ... zij ontstaat als een noodzakelijk geschenk van de evolutie op het ogenblik zelf dat de behoefte eraan opkomt ... Zij is zowel symbool van het allesovertreffende verval als een element van een zich nieuw ordenend leven. Sinds de ontwikkeling van haar krachten bedwingen wij schijnbaar de natuur. In waarheid dienen we ze slechts met nieuwe middelen’. De schetsen reveleren echter nog iets meer dan het geloof in de machine. Zij tonen aan dat Mendelsohn niet dacht aan de individuele mens, maar aan de algemene structuren van een nieuwe tijd, waarin het Leven gestalte zou krijgen. Hij wilde de monumenten oprichten voor de nieuwe tijd, ‘eenvoudig en zeker als de machine’ en even dynamisch, ‘tempels van de industrie en kathedralen van de handel’. Tessenows bemoeiingen voor kleine, waardige individuele woningen rangschikte hij, op één lijn met impressionisme en estheticisme, onder wat hij noemde ‘humanitaire inrichtingen voor levensinvaliden’.
Met zijn opvatting van de kunstenaar als ‘Revolutionär des Geistes’, zijn droom van een universele socialistische broederschap, zijn geloof in een nooit-meer-oorlog-toekomst, is het niet moeilijk Mendelsohn een plaatsje te geven in het Duitse expressionisme van de jaren twintig. Men kan hem broederlijk situeren naast Gropius met zijn kathedraal van het socialisme. Hij was echter geen louter exponent van zijn tijd, maar een luciede drager ervan, in vele opzichten consequenter dan de theoretici van het functionalisme. Zijn expressionisme is niet te herleiden tot een beperkte historische situatie. Het is integendeel een algemene visie op de taak van de architectuur in de toekomst. Zelfs zij die zijn grootsprakerige en profetische formuleringen niet meer aanvaarden, streven vaak hetzelfde na: een monumentale ordening geven aan de moderne gemeenschap, symbolen oprichten voor een het individu overstijgende levenswet.
De namen van de invloeden die hij heeft ondergaan, doet Mendelsohn ons zelf aan de hand. Als hij in 1914 de Werkbundtentoonstelling van Keulen commentarieert, heeft hij alleen een woord van lof over voor het theater van van de Velde. Deze was de enige die een vorm zocht. Sommige schetsen van van de Velde (voor het theater van de Champs-Elysées te Parijs, voor het
| |
| |
Kröller-Müller-museum te Otterlo of de Linkeroever te Antwerpen) laten de verwantschap van beide geesten zien. Het duidelijkst blijkt deze echter uit de tien stellingen welke van de Velde formuleerde tegen Muthesius: deze fervente verdediging van de creatieve oorspronkelijkheid tegen de ‘Typisierung’ had Mendelsohn mee kunnen ondertekenen. De echte ‘vorm-vaders’ van het hedendaagse leven zijn voor hem echter Wright en Olbrich. Nikolaus Pevsner heeft gewezen op het verband dat er kan gelegd worden tussen een tekening van Olbrich van 1898 en sommige van Mendelsohns vroegere schetsen. Het waren echter de koene realisaties van Max Bergs Jahrhunderthalle in Breslau (1913) - de merkwaardigste betonconstructie uit die dagen - en Peter Behrens' AEG Turbinenfabrik in Berlijn (1909) die Mendelsohn de concrete mogelijkheden van van de Veldes en Olbrichs vormfantasieën lieten zien. Al kon hij aanvankelijk niets meer dan schetsen maken, hij geloofde dat er een dag zou komen dat ze door hem of een ander verwezenlijkt konden worden. Met de Einstein-toren gebeurde dit bijna letterlijk. In een van zijn brieven betreurt Mendelsohn dat hand en oog niet in een mechanische samenhang staan, zodat de hand automatisch de visie van het ‘gesloten oog’ vastlegt. Bij het bouwen van de toren zou hij voor het eerst ook de afstand ervaren die er ligt tussen de schets en de realisatie. Om welke reden dan ook werd zijn toren niet in beton, maar in baksteen gebouwd. De als een homogene betonconstructie gedachte vorm werd echter zo getrouw mogelijk nagebootst, waarmee Mendelsohn eens en voor altijd bevestigde dat bouwen voor hem het scheppen van een symbool was en dat dit symboolkarakter primeerde op rationele constructie of materiaalechtheid. Dat deze symboolvorm daarenboven ook praktisch bruikbaar bleek, kon hem slechts staven in de overtuiging dat zijn intuïtie, ‘de optische visie’, volstrekt primair is op de technische analyse. Men kan de premissen van deze redenering afwijzen, de geldigheid van de werkwijze betwisten, maar aan de expressieve kracht van het gebouw kan men zich niet onttrekken. Gebouw is hier misschien niet het juiste woord. De werkelijkheid overtreft de inhoud welke dit woord oproept. Het is eerder een architectonisch monument, zoals een Griekse tempel bijvoorbeeld. In tegenstelling daarmee echter drukt het geen statisch evenwicht van helder geproportioneerde eenheden uit, maar de dynamische bewogenheid van een ongeleed geheel, ‘een tellurisch en planetarisch’ ritme.
De overige gebouwen van de eerste periode (1919 - 1921) staan ver af van de Einstein-toren en de schetsen. Dit betekent echter niet, zoals men gaarne beweert, dat er een breuk was. Juist tegen de achtergrond van het latere werk kan men de werkelijke draagwijdte van het eerste meten en er het utopische, omslachtige én academische van zien dat op het eerste gezicht verborgen bleef. In de fabriek van Luckenwalde zijn er nog fragmenten van een indrukwekkende plasticiteit en monumentaliteit, zoals de droogtoren, maar de poging om door een decoratieve behandeling van de wanden het gehele com- | |
| |
plex in één ritme te vangen, is niet meer overtuigend. Het academische van de plattegrond van de Einstein-toren ging gedeeltelijk op in de kracht van de vorm; in Luckenwalde echter treedt de formalistische, symmetrische opbouw van het geheel storend op de voorgrond. Bij de toren kwam de vraag naar de constructieve oprechtheid niet op. In de fabriek worden we er in elk detail mee geconfronteerd, in die mate zelfs dat, indien we deze oprechtheid nog niet als een postulaat van de hedendaagse architectuur hadden ontdekt, we ze hier als een duidelijke eis geformuleerd zouden vinden. In de toren merkte men het stereotiepe van de vormgeving nauwelijks op; in de fabriek springt het in het oog.
In haar eigen grenzen maakt de fabriek ook die van de toren zichtbaar. Die grenzen liggen niet in het vlak van de realisatie alleen. Ze zijn niet alleen te wijten aan Mendelsohns misschien nog jeugdige onhandigheid. In beide gevallen immers laat hij zich kennen als een bouwer die zijn medium beheerst. Ik geloof dat ze werkelijk inherent zijn aan de visie die hij zelf eens negatief, doch kernachtig samenvatte in de uitroep: ‘arme constructivisten!’. Tegenover het constructivisme stelt Mendelsohn echter niet de spontane, organische vorm, ‘vrij en waar als de bloemen’, gezicht van de structuur en van de tectonische noodzakelijkheid’ - al zijn deze woorden ook van hem -, maar een abstracte vormwil, een autonoom ritme, dat aan formele en vaak ook formalistische compositiewetten beantwoordt, dat zijn heerschappij opdringt aan functie, constructie en materiaal. Hierin bestaat Mendelsohns expressionisme, dat hij zelf wel organisch noemde, maar dat in feite een volledige negatie is van de organische architectuur in de echte zin van het woord, zoals die bijvoorbeeld - om hem met een tijdgenoot te vergelijken - geïncarneerd is in het Gut Garkau van Hugo Häring. Daar laat de vorm zich, zoals in de natuur, door het concrete leven leiden. Hij kan er alle impulsen van opvangen en verwerken. Mendelsohn daarentegen legde de werkelijkheid van het leven niet in het individuele, concrete, maar in een bovenpersoonlijke, abstracte en sacrale waarde. Dat hij hiermee in een grote traditie stond, weze slechts aangestipt.
De Einstein-toren en de fabriek van Luckenwalde heeft men als een soort jeugdzonden beschouwd, waarvan Mendelsohn zich spoedig bekeerd heeft. Door de kracht van het ene, klare, nieuwe ruimtelijke beeld - het monument - dat zij neerzetten, betekenen zij in het hele oeuvre ongetwijfeld iets aparts. Maar het latere werk vormt daar geen breuk mee. Mendelsohn zelf zou zeggen: het integreert slechts op een evenwichtiger manier de functie in de dynamiek van de vorm. In alle werken uit de jaren 1922-1923 (dubbelwoning te Charlottenburg, Rudolf-Mosse-huis, magazijn Weichmann, fabriek Meyer-Kaufmann te Wüstegiersdorf, villa Sternefeld) is dezelfde architectuur te herkennen: de duidelijke eenheid van het gebouw, dat niet analytisch of compositorisch is samengesteld, maar één bewogen massa vormt. De over- | |
| |
gangen van binnen naar buiten blijven zwaar beklemtoond als een belangrijke gebeurtenis. Hoe sterk het lineaire element ook in de expressie van de dynamiek wordt betrokken, nooit zijn het slechts ‘krachtige lijnen’ zoals (volgens Mendelsohn) bij van de Velde, maar krachtlijnen die de inwendige bewogenheid van de gehele massa dragen. Door zijn bewust in materie gebouwde architectuur tenslotte zet Mendelsohn zich ook in deze gebouwen sterk af tegen de avantgarde-architectuur uit die dagen. Ik denk bijvoorbeeld aan het Schröderhuis van Rietveld (1923), of aan de villa La Roche van Le Corbusier (1923), die met zo immaterieel mogelijk gehouden coördinaten van vlakken en lijnen in de ene continue ruimte een bewoonbare plaats meer aanwijzen dan bepalen, laat staan, zoals bij Mendelsohn, afzonderen en tot middelpunt maken.
Van 1926 tot ongeveer 1930 volgt een tweede creatieve tijd met grote opdrachten: de Schockenmagazijnen, het Metallarbeitergewerbschaft, het Woga-complex met de Universumbioscoop, het Columbushuis en het eigen huis op de Rupenhorn in Berlijn. Even daarvoor (1924) ligt een reis naar Amerika die op Mendelsohn een felle indruk naliet. In brieven, foto's en een onconventioneel dagboek toont hij zich een scherpzinnig waarnemer. Hij ziet in Amerika ‘de veranderde dimensies van de levensenergie’ reeds verwezenlijkt in ‘Anfangsdingen’, anonieme gebouwen waarvan hij de technische schoonheid bewondert. Zijn enthousiasme maakt hem echter niet blind voor het feit dat het de ‘afzonderlijke geldmachten zijn, die op een volslagen ondemocratische wijze, hun twintig tot vijftig verdiepingen hoge individualiteiten hebben opgericht’. De grootste belevenis blijft echter de ‘historische’ ontmoeting met Wright. Via Neutra, die te Berlijn in Mendelsohns atelier was geweest en nu bij Wright werkte, werd hij in Taliesin ontvangen. ‘Wij verstonden elkaar onmiddellijk, als broeders’. Toch is het niet de invloed van Wright die in het werk van de tweede periode doorschemert, maar wel die van Sullivan. Meer dan de Larkin Building van Wright kunnen de Carson, Pirie & Scott Building en het Van Allen warenhuis van Sullivan als voorlopers beschouwd worden van de serie warenhuizen en kantoorgebouwen die Mendelsohn in zijn glorietijd optrekt. Ze blijven opvallen door de krachtige samenvatting van het gehele gebouw in één dynamische beweging. Deze wordt nu ook contrapuntisch beklemtoond. Als het ware symbolisch is ze in onze illustraties samengevat in de curve van de trappenhal van het Metallarbeitergewerbschaft en van het interieur van de Universumbioscoop. De beweging is echter nooit beweging op zichzelf. Zij is het doorstromen van een statische, geïndividualiseerde massa, de dynamiek van een monumentaal lichaam. De lange horizontale vensterbanden, die het liefst een gebogen vlak ritmeren, worden opgevangen door gemarkeerde, doorzichtige, vaak fel vooruitspringende trappenhuizen, die het gebouw afronden.
In het Columbushuis aan de Potsdammerplatz te Berlijn, dat tijdens de oor- | |
| |
log vernield werd, zag Mendelsohn af van alle retorische nadrukkelijkheid. Juist omdat het zo weinig mendelsohniaans lijkt, leent het zich nog het best om de vraagstelling van de architectuur van vandaag en morgen zuiver en universeel te stellen. Hier bewees Mendelsohn immers, zoals Benevolo opmerkt, dat bepaalde functionele problemen slechts door een nieuwe architectuur op te lossen zijn, m.a.w. dat zijn bouwkunst geen alternatief is voor functionalisme, maar wel een bepaalde interpretatie ervan. Een perfecte functionaliteit kan samenvallen met een meer dan functionele architectuuropvatting. Hij wilde immers niet alleen expressie verlenen aan de functie, maar, zoals Gottfried Semper het reeds formuleerde, ook aan de psychologische inhoud van het gebouw. Er is voor Mendelsohn niet alleen een ‘Zweckform’ maar ook een ‘Kunstform’. Deze twee moeten tot een absolute eenheid worden gebracht.
Ook in zijn eigen woning op de Rupenhorn te Berlijn (1930) verloochent Mendelsohn zijn opvattingen niet. Maar hier is het contact met de eigen dagelijkse levenservaring van een fijnzinnige levensgenieter zo intiem, hier is de grootsheid van het bouwen zo direct afgestemd op de afzonderlijke menselijke persoon, dat de wil tot symboolschepping onwillekeurig enigszins vervluchtigt en de hoge architectuuropvattingen een beetje twijfelachtig worden. Hij moet dat zelf aangevoeld hebben: ‘te midden van een wereld waarin miljoenen om een oorlog brullen waaraan zij zelf ten offer zullen vallen, bouwen we een huis waarvan de bescheidenheid klein genoeg is om niet mede-schuldig te worden’. Het was een spel van het lot dat enkele jaren later de Gestapo folterkamers zou inrichten in het Columbushuis.
Niet lang heeft Mendelsohn in zijn kostbaar huis gewoond. In 1933 verlaat hij Duitsland voor altijd. De eerste etappe van de jarenlange zwerftocht - ‘de eeuwige jood heeft terecht nergens een thuisrecht’ - gaat over Amsterdam. Daar neemt hij tesamen met Wijdeveld en Ozenfant een vroeger project voor een internationale kunstacademie weer op, maar ook nu zonder succes. Van Amsterdam trekt hij naar Engeland, waar hij in samenwerking met Serge Chermayeff o.m. het De la Warr Paviljoen te Bexhill bouwt en enkele merkwaardige woningen, in de geest van zijn eigen huis op de Rupenhorn.
Zijn voornaamste werkterrein wordt echter Palestina. Daar ontwikkelt hij - in een nieuw klimaat, onder een andere zon - een nieuwe, maar even sterk gekarakteriseerde vorm voor zijn architectuurconceptie. In het helle licht sluit de bouwmassa zich, om zich des te feller te affirmeren. De overgang van buiten naar binnen wordt nog dramatischer in de herhaling van de vele, scherp uitgesneden, kleine venstergaten. Een voorbeeld hiervan (en ook van de persistentie van de curve) is het ziekenhuis van Haifa.
Na zovele andere Duitse architecten trekt Mendelsohn in 1941 naar Amerika. Hij werd er hartelijk onthaald. Hij had er tijd om na te denken, te schrijven en lezingen te geven. Maar het werk lag stil. Pas in 1945 gaat hij in San Francisco
| |
| |
een nieuwe associatie aan. Maar net als vroeger duurt deze niet lang. Hij werkte te persoonlijk en was onbarmhartig voor zijn medewerkers. Hij moet eens uitgeroepen hebben: ‘hier is slechts één ontwerper, en dat is Erich Mendelsohn’. Op een briefje dat men na zijn dood vond, stond: ‘Toen God de wereld schiep, had hij geen helpers nodig. Waarom zou ik er nodig hebben?’ In een ontgoochelde brief kort voor zijn dood schreef hij dat ‘vijfennegentig procent van mijn collega's zich volledig ten onrechte architecten noemen’.
Zijn Amerikaanse periode wordt vooral gekenmerkt door de synagogen: St. Louis, Cleveland, St. Paul, Grand Rapids. Hoe uiteenlopend die ook zijn, in elk van hen blijven de grondlijnen van Mendelsohns visie te herkennen. Zij vormen de normale bekroning van zijn evolutie. Hij had immers, zoals hij zelf zei, in al zijn werk ‘iets eeuwigs willen scheppen: een nieuwe religieuze bouwvorm voor een nieuwe religieuze gezindheid’.
Deze religieuze visie op de architectuur als zichtbaarmaking van de laatste zin van het menselijk bestaan staat tegenover het functionele bouwen dat zich rechtstreeks en zonder meer op de concrete behoeften van de individuele mens afstemt. Mendelsohn zag in deze tegenstelling natuurlijk geen dilemma, omdat hij juist de religieuze ordening van het wereldbestel als dé concrete behoefte van de mens beschouwde. En ik geloof dat hij daarin helderder zag dan vele functionalisten. Het probleem is echter niet: religieus of niet-religieus, maar: welke religiositeit en welke vormgeving? De vraag waarvoor het oeuvre van Mendelsohn ons stelt, is m.a.w. deze: kan ook de functionele bouwkunst een antwoord geven op de religieuze vraag van de mens, of kan alleen een autonome en monumentale architectuurvorm dat?
Mendelsohn vond argumenten voor zijn standpunt in de onvoldragenheid van het functionalisme. Want ook radicale functionalisten, zoals een Gropius, of overtuigde constructivisten, zoals een Mies van der Rohe, zochten onwillekeurig naar autonome bouwvormen die zelfheerlijk als symbolen van een bovenmenselijke orde konden fungeren. In de afkeer van het functionalisme, die sinds 1945 langzaamaan explicieter aan de dag kwam, herkende Mendelsohn een doorbraak van ideeën. Met name noemde hij werk van Wright, Nervi, Torroja, Candela, Niemeyer, ‘dat de elastische geslotenheid van zijn vroegere schetsen vertoonde’. Of dit zo is en of deze namen de jongste tendensen in de architectuur vertegenwoordigen, laten we in het midden. De vraag blijft echter of de architecten van vandaag inderdaad aansluiten bij Mendelsohns opvattingen.
Zij doen dat in zoverre Mendelsohn zich steeds heeft verzet tegen de ratio als enige bron van creativiteit. Zij doen dat in zoverre Mendelsohn alle algemene formules afwijst en de daad van het bouwen primair stelt. Zij sluiten aan bij zijn oordeel over Mies van der Rohe: ‘Hij heeft zijn formule en schijnt daarbij te zullen blijven tot het einde. Vierkant en academisch, een canon van
| |
| |
details, een star systeem van principes, die de nieuwe hoop op een vrije humaniteit vlug en pijnloos zullen ombrengen... Pruisische gestrengheid zonder de charme van Schinkel, een heldere hemel zonder zon en zo dood als Julius Caesar’ (1950). Zij gaan ook nog een heel eind mee met zijn opvattingen over de materialiteit van het bouwen en zij geloven tenslotte, met hem, in de reële werkelijkheid en absolute noodzaak van de vorm als expressie van een zinvol aards bestaan.
Over de aard van die vorm gaan hun ideeën echter uiteen. Mendelsohn ziet de vorm als expressie van een sacraal-religieus systeem, hoe vaag dit ook mag zijn. Elk gebouw is een ‘in daad omgezet heimwee’ naar een nieuwe, universele sacraliteit, waarnaar de mensheid zich kan richten. Niet voor niets noemde Mendelsohn zijn gebouwen tempels en kathedralen. Ook voor hem geldt wat hij over Wright schreef: ‘de bestemmingen van de opdrachten die hij kreeg, waren niet groot genoeg voor het ruimtespel dat hij ontwikkelde’. Flagrant komt dit tot uiting in Mendelsohns magazijnen, waar hij ‘kathedralen van de handel’ van wilde maken. Een dergelijke opvatting heeft echter slechts zin in een op religieuze basis geordende gemeenschap, waarin een absoluut ordeningsprincipe kan spelen (god of tenslotte de algemene mens). Maar Mendelsohn kon van zijn magazijnen niets anders maken dan ‘individualiteiten van de geldhonger’. Ook van de gebouwen voor de administratie van een stad of een land, die niet meer representatief zijn voor een hoger gezag noch voor een absoluut burgerideaal, kan men geen kathedralen maken. De normale uitlaat voor de sacrale behoefte is natuurlijk het kerkgebouw. Mendelsohn zag de hoogste kans om zijn ideaal te verwerkelijken in zijn synagogen. Maar juist in dit samenvallen van bestemming en vorm in een traditioneel sacraal gedacht kerkgebouw wordt de onechtheid van de vorm nog het duidelijkst aangetoond. Het confessionele kerkgebouw heeft immers sinds lang zijn rol van universeel sacraal middelpunt in de gemeenschap uitgespeeld.
Men kan deze redenering ook omkeren. Uitgaande van de constatering dat moderne creatieve geesten zoals een Mendelsohn een vorm van sacraliteit blijven poneren, kan men tot zijn noodzakelijkheid besluiten en dan, zoals Walter Bunsmann in Die Welt (4 december 1965), tot de gekke conclusie komen (waarin meer actuele werkelijkheid steekt dan men zou vermoeden) dat de christenen toch maar moeten doorgaan met kathedralen te bouwen. Op die manier immers bewijzen zij - en zij alleen kunnen dit nog - de hoogste dienst aan een van sacraliteit gefrustreerde gemeenschap.
In een van zijn brieven, waarin hij vertelt over een gesprek met Wright, zet Mendelsohn ons op weg om een mogelijk alternatief op zijn vormidee te verduidelijken. In een discussie over architectuur en religie zegt Wright dat ‘de architectuur van de toekomst voor het eerst in de geschiedenis zuivere architectuur zal zijn, ruimte op zich, zonder schema, zonder frase, beweging,
| |
| |
drie- en vierdimensionaal’. En de reden hiervan is: ‘Het dualisme tussen God en mens verdwijnt. De mens is god zélf. Er bestaat slechts één schepper, zoals er slechts één architectuur, slechts één ruimte kan zijn’. De kern van de mens of de architectuur wordt niet meer naar buiten verlegd. Architectuur wordt directe beleving en uitdrukking van de immanentie van de menselijke persoon. Alles in haar wordt dienstbaar aan de concrete werkelijkheid, het echte fundament van de nieuwe religie.
In deze dienstbaarheid ligt de kern van de functionaliteit van de moderne architectuur. Zij wil van haar woningen, hospitalen, stadhuizen, bankgebouwen, kerken, magazijnen geen willekeurige monumenten, tempels of kathedralen maken voor een nog onbekende of niet meer bekende god, maar zich volledig afstemmen op de schaal van het in gemeenschap levende menselijke individu, waarvan ze door haar vorm de vrijheid en de spontane zelfontplooiing zoveel mogelijk wil stimuleren. Zij wil m.a.w. een tweede, vermenselijkte, natuur scheppen, waarin iedere persoon zijn eigen leven in de grootst mogelijke vrijheid uit kan bouwen. Zij spant de dagelijksheid van het menselijke niet meer van het ene sacrale hoogtepunt naar het andere, maar verheft de dagelijksheid zelf tot sacraliteit. Als dit ooit werkelijkheid wordt, dan zullen, zoals Henry Miller ergens zegt, de steden van de aarde verdwijnen en zal de wereld één grote stad worden, gekeerd naar de inwendigheid zelf van de individuele mens □
(1) De citaten in deze tekst komen, op een enkele na, uit Erich Mendelsohn, Briefe eines Architekten, Prestel Verlag, 1961.
Roem en ellende van de architectuurkritiek.
Streven 7(1966).
|
|
Auteursrechtelijk beschermd