|
| |
| |
| |
Actualiteit van Bonnard.
Streven 5(1966).
‘Vraagt een roos zich af of zij bloeit onder het keizerrijk of onder de republiek? zij is roos, en daarmee uit’ (L. Gillet). Vraagt een schilder zich af of hij leeft in de eerste of in de tweede industriële revolutie? Vraagt hij zich af waar het heen moet met de bevolkingsexplosie? Hoe de stedelijke agglomeraties te saneren? Vraagt hij zich af of de westerse cultuur zichzelf overleeft of in hoever zijn schilderkunst nog betekenis heeft? Er zijn schilders die dat doen. Er zijn schilders die barricades schilderen. Er zijn er die het bombardement van Guernica als een aanslag op de mensheid aanklagen. Er zijn er die verontwaardigd zijn door de moord op Kennedy. Er zijn er die onze technicultuur verheerlijken. Er zijn er die ze verguizen.
Maar er zijn ook schilders - de meesten - wier schilderkunst geen besef schijnt te hebben van die gehele geschiedenis van politieke, technische, sociale, filosofische omwentelingen. Zij leven buiten de tijd van de geschiedschrijvers en hebben slechts belangstelling voor de eeuwige, kleine mens die met zichzelf begaan is in een voortdurende belangstelling voor en vanzelfsprekende overgave aan het ogenblikkelijke, lichamelijke leven, zonder problemen. Hoe kan zo'n schilder dan actueel genoemd worden?
Pierre Bonnard behoort tot deze laatste groep schilders. Zijn leven lang deed hij niets anders dan de dingen schilderen waar hij mee leefde en van hield: het Parijse straatleven, de vrienden, huisdieren, bloemen en tuinen, een uitstap en de vele gebeurtenissen die men meemaakt en waarover niet eens meer te praten valt; de dagelijkse ritus van het opstaan, het toilet-maken, het aan- en uitkleden, het baden, het bezigzijn met zichzelf en met de intieme levenspartners. Omdat hij al die simpele onderwerpen schilderde, heeft Claude Roy, geloof ik, Bonnard een ‘historie-schilder’ genoemd. Want ook de kinderen die van school komen, de vrouw in het bad, de honden op straat zijn voor hem geschiedenis, de echte geschiedenis van het leven.
In zijn voorkeur voor de anonieme, onhistorische geschiedenis ligt Bonnards actualiteit. Hij zelf heeft nooit geschiedenis gemaakt, zich nooit om geschiedenis bekommerd. Van zijn leven is er, buiten zijn schilderijen, haast niets de moeite van het vertellen waard. Hij is geboren te Fontenay-aux-Roses op 3 oktober 1867. Bijna direct na zijn licentiaat in de rechten maakt hij zich vrij om geheel voor zijn schilderkunst te leven. ‘Als men schildert’, zou hij later zeggen, ‘kan men niets anders doen’. Hij maakt enkele reizen in België en Nederland, in Engeland, Spanje, Noord-Afrika; een serie grappige tekeningen, o.a. voor het boek van Mirbeau La 628-E 8, herinnert daaraan. Maar verder spelen deze onderbrekingen van het gewone, burgerlijke leven geen rol in zijn oeuvre. Van groter belang was zijn jaarlijkse nomadentrek van Parijs
| |
| |
naar de Provence en vandaar weer naar Bretagne, naar het licht van het Noorden, ‘het mooiste en meest gevarieerde licht van Frankrijk’. Niet de oorlogen die hij meemaakte, niet de politieke regimes, niet de opeenvolging van de verschillende kunstbewegingen bepaalden zijn ritme, maar de gang van de seizoenen. Eeuwig jong werd Bonnard met elke nieuwe lente opnieuw geboren. Het liefst van al verbleef hij echter in zijn villa te Le Cannet. Vandaar kon hij over Cannes heen uitkijken naar de Middellandse Zee. Daar ademde hij de sfeer van een onbezorgde, ontijdelijke, spirituele zinnelijkheid. Zoals zijn leven staat ook zijn schilderkunst buiten de geschiedenis. Zij maakt ons niet nieuwsgierig om de maker ervan te kennen. Direct is men, net als de schilder zelf, volledig in de intimiteit van het werk opgenomen, zo intens dat men er de grenzen niet meer van ervaart. Er is geen afstand tussen kunst en leven, tussen schilder en kunst, tussen schilder en beschouwer. Alles vervloeit in een onverwacht teruggevonden vertrouwelijkheid met de aardse, lichamelijke werkelijkheid. Er komt misschien wel een ogenblik dat men van die vereenzelviging verzadigd wordt, dat men gaat uitzien naar iets ambitieuzers, iets wilskrachtigers, iets ingrijpenders, iets geestelijkers, iets completers. Maar als men Bonnard dan, niet zonder heimwee, de rug toekeert, beseft men dat men een misschien beperkte, maar in zijn beperktheid toch onuitputtelijke, heerlijk in zichzelf besloten, tijdeloze wereld achter zich laat. Zoals men niet nieuwsgierig is naar de maker, zo voelt men ook niet de minste behoefte dit werk ergens in de kunstgeschiedenis een plaats te geven. Het is alsof men voor de eerste keer schilderkunst ziet. Ze heeft iets unieks, iets eeuwigs, iets absoluuts. Juist daardoor is ze nu bijzonder actueel.
In de kunsthistorische en andere revoluties zijn wij immers op een punt van verzadiging gekomen. Over de mogelijke tegenstellingen van kunstbewegingen heen zien wij naar de homogene totaliteit die zich niet in manifesten, maar in persoonlijkheden uit. Niet het behoren tot een groep, een systeem, een school, een ideologie telt nog, maar de waarachtigheid en de oorspronkelijkheid van het persoonlijk beleven. En dit situeert zich nu bij voorkeur in de onmiddellijkheid van het concrete, dagelijkse, ik zou bijna zeggen, animale bestaan. Het vraagt niet naar oorsprong of toekomst. Het wil niet verklaren. Integendeel, elke doctrine is reeds bij voorbaat verdacht. Het wil alleen, zo bewust en intens mogelijk, aanwezig zijn. Alle arrogantie legt het af om, zoals Constable het reeds voorschreef voor de landschapsschilder, nederig te midden van de natuur te gaan staan. Deze terugkeer naar de natuur mag men niet verstaan als een romantisch afwijzen van de eigen tijd of een afkeer van de technische beschaving - Bonnard had zich daar goed in geïnstalleerd: had al heel vroeg een eigen Ford en amuseerde zich daar best mee - maar, hij breekt de beschaving open om er vrij en menselijk tegenover te staan.
Natuurlijk is ook Bonnard ergens kunsthistorisch gebonden. R. Cogniat spreekt over hem als over de noodzakelijke band tussen het impressionisme
| |
| |
en het fauvisme, zodat zijn historische rol reeds in het begin van de eeuw uitgespeeld zou zijn. Ook Bonnard zelf zag zijn oeuvre, wanneer hij het te Parijs ‘als criticus’ beoordeelde, als een antwoord op de problemen die het impressionisme had opgeroepen en die de andere kunstbewegingen in hun radicale revolutie negeerden. Het Parijse kunstleven volgde hij nogal van nabij. In zijn atelier te Le Cannet hing een grote reproduktie van een van Picasso's verhaspelde vrouwen (naast het Straatje van Vermeer evenwel), en Matisse was zijn goede vriend, vooral in de laatste jaren, na de dood van zijn vrouw. Maar Bonnard voelde zich te traag en te zwak om aan dit leven deel te nemen. Hij zou het nooit brengen tot de prachtige affirmaties van een Picasso of een Matisse. Bijziend als hij was moest hij de werkelijkheid van te dichtbij bekijken om tot algemene conclusies te komen. Hij bezat slechts kleine zekerheden, die dan nog steeds slechts voorlopig waren. Hij had daarenboven een heilige afkeer van alles wat naar mode zweemt, van alles wat niet door en door echt is, van alles wat zich in theorieën laat samenvatten, of in vroegtijdige affirmaties vast wordt gelegd, vóór het helemaal besef is geworden. Het was genoeg dat iemand hem zei dat zijn Parijse stadsgezichten bij het publiek insloegen om er nooit meer een te schilderen.
Als jonge kunstenaar heeft hij steun gezocht bij de groep van Sérusier, Roussel, Denis en Vuillard, zijn beste vriend, die zich met wat zelfironie de Nabis (de Profeten) noemden. Maar ook hier was hij meer toeschouwer dan deelnemer. Op het schilderij van Denis Hommage à Cézanne staat hij buiten de kring van de vrienden zijn pijp te roken. Hij neemt geen pose aan zoals de anderen. Hun enthousiasme is niet helemaal tot hem doorgedrongen. Enthousiasme is overigens een vreemd woord dat niet goed bij hem past. Hij vond in deze groep een leuk stel vrienden die hem wegwijs maakten in het milieu en hem amuseerden, maar op hun bijeenkomsten zweeg hij meestal en als men hem om zijn mening vroeg, antwoordde hij slechts: ‘ik ga helemaal niet akkoord met wat hier gezegd wordt’.
Er was weinig waar Bonnard akkoord mee ging. Zijn wantrouwen was groot. Ook zichzelf vertrouwde hij niet. Tot het einde toe bleef hij op zijn hoede om conventies niet voor de werkelijkheid te nemen, om de spontaneïteit niet verloren te laten gaan. Men heeft hem de schilder van de Franse burgerij genoemd. Maar dan laat men zich vangen door de schijn van de onderwerpen die hij behandelt. Zijn bestaan was helemaal niet zo burgerlijk als het de schijn had. Hij trok van het ene verblijf naar het andere, altijd provisoir geïnstalleerd. Zijn atelier te Le Cannet was een cel met op de witte muren zijn amuletten: buiten de reeds genoemde Picasso en Vermeer een kaart van de baai van Cannes, een paar goedkope chromo's, een Seurat, een Gauguin en drie stukken zilverpapier waarop het licht weerkaatste. En in zijn schilderkunst kende hij slechts één wet: niets bij voorbaat vastleggen, niets uitsluiten, niets verwerven. Op het einde van zijn leven, bijna tachtig jaar oud, bekende
| |
| |
hij: ‘Nu begin ik pas iets te leren. Ik zou helemaal opnieuw moeten beginnen’, en ‘Ik ben opnieuw op de schoolbanken gaan zitten. Ik wilde alles vergeten wat ik wist, ik wil leren wat ik niet kan, en ik wantrouw mezelf, ik wantrouw alles wat me zo hartstochtelijk geboeid heeft’.
Hoe vernuftig en bekwaam hij als schilder ook was, zijn bescheidenheid en gecultiveerde onhandigheid hielden zijn spontaneïteit tegenover het object steeds gaaf. Van zijn bekwaamheid getuigt reeds zijn vroegste werk, bijvoorbeeld de titelpagina voor La Revue Blanche, of de vele andere tekeningen en litho's die hij voor dit tijdschrift maakte. Ze bereikt haar hoogtepunt in de prachtige litho's voor Verlaines Parallèlement (‘ces vers durs et cruellement païens’) met de joyeuze naakten die zich letterlijk tussen de sensuele verzen in vleien, en in die voor de pastoralen van Longus, Daphnis et Chloë, met de kuise geliefden. Als we deze laatste litho's vergelijken met de houtsneden die Maillol voor hetzelfde verhaal maakte, is het echter niet Bonnards trefzekere bekwaamheid in compositie en tekening die het meest opvalt, ook niet de guitigheid waarmee hij het verhaal gelezen heeft en waarmee hij het leven altijd bekijkt, noch zijn beweeglijke fantasie. Bonnards litho's onderscheiden zich vooral door hetgeen ik zou willen noemen hun voorlopigheid. Het zijn slechts benaderende, aftastende notities van hetgeen gezien wordt. Het zijn, om Bonnard zelf te citeren, vele kleine leugentjes omwille van één grote waarheid. Er wordt in deze litho's eigenlijk niets verteld, niets geaffirmeerd, zelfs niets getoond. Er wordt eenvoudigweg geprobeerd iets te zien. En hij ziet méér dan zichtbaar gemaakt kan worden. Elke trek, elke toets is een verder aftasten van de werkelijkheid van het zien, een proberen of in die toets de werkelijkheid zich misschien prijs zal geven. Maar ze geeft zich nooit helemaal prijs. Ze vindt haar voltooiing niet in de realiteit, maar in de droom, zoals Bonnard zei van zijn schilderijen.
Deze schroomvolle houding tegenover de werkelijkheid sluit geen oppositie in. Het is geen poging om de werkelijkheid te veroveren. Van voren af aan heeft de schilder zich reeds onderworpen. Het is niets anders dan een zich van binnen uit openstellen, een zich vrijmaken voor de werkelijkheid. Typisch in dit verband is een opmerking van Bonnard over Renoir: ‘Renoir schildert vooral Renoirs’. Bonnard schilderde ook niets anders dan Bonnards. Maar Bonnard had voor Bonnard geen belang. Alleen de werkelijkheid had belang en die was het die in hem tot zichtbaarheid, tot bewustwording groeide.
Zijn werkelijkheid was die van een gratuit, immanent lichamelijk bestaan. Een heidens bestaan in de zin die Verlaine er aan gaf, maar dan zonder de kwajongensachtige, agressieve passie. Bonnard schildert de autonome volheid van het ogenblik, zonder verleden of toekomst. Het is zelfs niet helemaal juist hier nog van het ‘ogenblik’ te spreken. Bonnard wil niet, zoals de impressionisten, het fugitieve ogenblik vastleggen. Integendeel. In tegenstelling tot de impressionisten, bezit voor hem elk ogenblik de volheid van het gehele be- | |
| |
staan. Elk ogenblik is heilig, absoluut, en daarom ook grenzeloos.
Als Bonnard een schilderij begon, kon hij dat niet in een vooraf bepaald kader. Hij kon geen formaat kiezen dat het schilderij en dus ook de werkelijkheidservaring bij voorbaat zou begrenzen. Het moest allemaal open blijven. Aan de muur van zijn atelier maakte hij een groot stuk linnen vast waarop hij met verschillende composities tegelijk bezig was. Tussen de verschillende ontwerpen in liet hij brede stroken wit. Ze konden zich allemaal naar alle kanten uitzetten, groeien zoals ze wilden.
Ook de voltooiing werd nooit vastgelegd. Jedlicka zegt van deze schilderkunst: ‘Het heerlijkst is ze in haar prachtige onvoltooidheid’. Deze is zo letterlijk te verstaan, dat als Bonnard een van zijn schilderijen terugzag, hij er altijd nog iets aan te wijzigen had. Toen hij eens bij zijn ‘marchand’ enkele van zijn tekeningen aan de wand zag hangen, liet hij ze er af halen om ze met een gom bij te werken. Eens trok hij met Vuillard naar het Musée du Luxembourg en terwijl Vuillard de bewaker aan de praat hield, haalde hij uit zijn zak een minuscule verfdoos en bracht aan een van zijn schilderijen enkele toetsen aan. Tussen het begin en het einde van een schilderij, die geen van beide iets definitiefs hebben, ligt wat Picasso smalend noemde ‘un potpourri d'indécision’. De reden van Picasso's afwijzing is duidelijk: ‘Wat Bonnard doet, is geen schilderen. Hij gaat nooit verder dan zijn sensibiliteit. Hij kan niet kiezen. Als hij bijvoorbeeld een hemel schildert, schildert hij hem eerst blauw, min of meer zoals hij er uitziet. Dan kijkt hij wat nader toe en ziet er ook wat paars in; dus voegt hij er wat paars bij, steeds zonder zich te compromitteren.... Het resultaat is een potpourri van onbeslistheid. Als hij lang genoeg kijkt, voegt hij er tenslotte nog wat geel bij, in plaats van zelf te beslissen welke kleur de hemel werkelijk moét hebben. Schilderen is geen kwestie van sensibiliteit; men moet zelf de macht in handen nemen, zich in de plaats stellen van de natuur en niet afhankelijk blijven van de informatie welke zij ons verschaft’.
Bonnard heeft zich nooit in de plaats van de natuur willen stellen. Hij verafschuwt het beslissingen te moeten treffen. Hij blijft eeuwig verwonderd kijken. Hij komt niet eens aan de verrukking of het genot toe, die reeds een reflexie op zichzelf inhouden. Hij verliest zich in de ontdekking. Hij is daarom niet meer afhankelijk van de natuur dan Picasso. Hij is er alleen intiemer mee. Hij laat de natuur zichzelf redden en menselijk worden in zijn werk. Hij laat haar als het ware betijen zonder in te grijpen.
De voorstelling die Picasso van Bonnards realisme geeft, is een beetje te plat. Bonnard schilderde niet datgene wat het uiterlijke oog - de retina - opving, maar wat het innerlijke oog zag. Zelf stond hij uitgesproken wantrouwig tegenover de onmiddellijke verschijning van de natuur. ‘Men moet op zijn hoede zijn voor de lokale kleur’, en ‘Het onwaarschijnlijke is vaak het waarachtige’. Hij schilderde nooit rechtstreeks naar het motief. Daar was hij te
| |
| |
zwak voor, bekende hij. Schilders als Titiaan zijn zo sterk, dat zij van hun oorspronkelijke visie - hun verleiding, noemde Bonnard dit - niet afwijken, ook al blijven ze lang in rechtstreeks contact met het object. Hijzelf verloor de controle over zichzelf wanneer hij voor het object stond. Van een tuil rozen op de tafel zei hij: ‘Ik heb geprobeerd om ze direct, scrupuleus na te schilderen. Ik heb me laten opslorpen door de details; ik heb me laten gaan om rozen te schilderen. Ik constateerde dat ik ter plaatse trappelde, dat ik er niet uit kwam. Ik was verloren. Ik vond mijn oorspronkelijk idee niet meer terug, de visie die me had bekoord, het vertrekpunt. Ik hoop dit terug te kunnen vinden - als ik die eerste verleiding opnieuw ervaar. De aanwezigheid van het object, van het motief is heel hinderlijk voor de schilder op het ogenblik dat hij schildert. Het uitgangspunt van een schilderij is een idee’.
Dit ‘idee’ moet men echter niet te filosofisch opvatten. Het betekent niets anders dan het originele contact met de werkelijkheid, het moment waarin men zich laat ‘verleiden’ door de natuur. Het is niets anders dan het ‘penser en peinture’ van Cézanne. Het kan ook vertaald worden door het begrip ‘visie’ zoals Merleau-Ponty dit omschrijft: de gelijktijdige voorrang van hetgeen is op hetgeen men ziet en laat zien, en van hetgeen men ziet en laat zien op hetgeen is. Bonnards idee is de natuur die in hem natuur wordt, de natuur die in hem tot bestaan komt. Die idee is evenzeer van hem als van de natuur. Het onderscheid is opgeheven.
Ik spreek hier liever van natuur dan van werkelijkheid, omdat Bonnard vooral geboeid is door het mysterie van het leven. In het begin van zijn carrière, in de tijd van de Nabis, zag hij dit leven van de buitenkant, in de wemeling van de Parijse straten en pleinen met de bonte gevels, de volkse drukte om en bij de winkels, de spelende kinderen en honden... en op de voorgrond de elegante vrouwen van de Revue Blanche. In dit alledaagse zag hij reeds het ongeziene, het natuurlijke, het animale van dier, kind en vrouw in het decor van het leven. Dit decor hoort er essentieel bij: Bonnard isoleert immers niet. Maar met de verdieping van zijn levenservaring wordt ook het decor verinnerlijkt, het wordt een stuk natuur. Zozeer zelfs dat het op zijn schilderijen niet altijd meer goed te onderscheiden is van het leven. Is het een hond, een kat of een stuk linnen dat op het schilderij Naakt met de lamp (1912) op het bed ligt? De gestoffeerdheid van het tableau, de overvloed aan details, die dan nog vaak uiteenvallen in een wemeling van licht- en kleurtoetsen, behoren tot Bonnards open houding, tot zijn afwijzing van alle simplificaties. Zoals Proust verwaarloosde hij niets, geen enkel detail, hoe gering ook, dat bij kan dragen tot een vollediger penetratie van datgene wat hij zijn idee, of tot een vollediger overgave aan wat hij zijn verleiding noemde.
Had hij zich in het begin nog laten verleiden door het schouwspel van het leven in een drukke stad, daarin toegevend aan de ambiance van het fin-desiècle, vanaf de jaren 1898 gaat hij zich steeds meer overgeven aan de imma- | |
| |
nentie van het leven en de natuur. Ook al blijven hem het ongewone van de compositie, het verrassende van het gezichtspunt, het gedurfde van de cadrage, het vreemde van de kleur tot het einde van zijn leven boeien, het zijn nog slechts middelen om voor zichzelf en de toeschouwer het conventionele natuurbeeld te verschalken en door te dringen tot haar diepere werkelijkheid.
Bijna vanzelfsprekend neemt in deze evolutie de vrouw een belangrijke plaats in. Zij geeft niet alleen toegang tot de natuur; zij is, in onze wereld, datgene wat er aan natuur overblijft. Vrouw en natuur zijn voor Bonnard identiek. Hij ziet de vrouw niet sensueel. Zij is geen ‘objet de luxe’, niet mondain. Zijn naakten zijn geen verboden vruchten. Hun intimiteit wordt niet geschonden. Men voelt op deze vrouwen niet, zoals bij een Degas, de nieuwsgierige en kritische blik van de schilder rusten. Men staat er niet eens meer tegenover. Men leeft erin. Men is haar lichaam, haar leven.
Heel jong nog, in 1894, heeft Bonnard een kat geschilderd die zich op enorm lange poten uitrekt. Men voelt er het leven in ontwaken. Zijn vrouwen zijn katten. En misschien wordt het door deze samenhang verklaard dat zij ook meestal rechtstaand, ten voeten uit en met heel lange benen worden voorgesteld. Ze zijn slechts met zichzelf bezig, zelfvoldaan, zich kledend, zich tooiend, zich parfumerend, het liefst van al nog zich badend in het water en het licht. Buiten haar bestaat er niets, niets buiten haar gratuite bestaan, waar ze volkomen in opgaan. Ze zijn wat ze zijn. Niets meer. Niet schoon, niet bekoorlijk, niet elegant, niet poserend, niet agressief, niet pudiek. Geen enkel vrouwelijk attribuut past erbij. Ze zijn slechts vrouw. Zoals bloemen bloemen zijn; tuinen, tuinen; dieren, dieren. En dit is dan het ‘mysterie van de eenvoud’ dat Jean Cassou beschouwt als Bonnards hoogste en blijvende waarde in de kunst. Die eenvoud is tijdeloos. Natuurlijk spelen in het oeuvre van Bonnard de levensomstandigheden een grote rol. Zonder zijn vrouw Marthe zou hij de vrouw en de natuur misschien anders ervaren hebben. Na haar dood in 1942 heeft hij nog slechts één naakt geschilderd. Uit zijn landschappen verdwijnen de personages en de geanimeerde interieurs worden stillevens. Maar langs welke persoonlijke weg hij er ook gekomen is, de stille eenvoud, het zwijgende bestaan, waarin de persoonlijkheid van model en schilder en toeschouwer is op- gegaan, de ingehouden exaltatie van de natuur zijn het die zijn werk kenmerken en die het, naarmate hij ouder wordt, jeugdiger en voller maken, tot het helemaal op het einde van zijn leven - hij is gestorven in 1947 -, ‘als hij begint te begrijpen’, uitbloeit in een feest van kleuren □
| |
| |
Beeldende kunst in België.
Streven 5(1966).
|
|
Auteursrechtelijk beschermd