|
| |
| |
| |
Pop, het wezen van de kunst.
Davidsfonds, Leuven, 1966.
Que vais-je faire? Loin, loin, la raison, les règles, les bornes de l'art; j'aperçois un espace immense éclairé d'un feu nouveau.
Honoré de Balzac
Wie tussen 24 juni en 30 augustus 1964 het Haagse Gemeentemuseum heeft bezocht, waar de nieuwe realisten of hoe men ze ook noemen wil, hun intrede hadden gedaan met een uitgebreide expositie, merkte al van bij de ingang wat deze mensen met de kunst en de bezoeker voorhadden. Een catalogus was er niet te koop. Iedere bezoeker kreeg een vierenveertig pagina's dikke krant in de hand gestopt. Ze stond vol gewichtige informatie over alle soorten hedendaags realisme in de beeldende kunst, het sociaal realisme niet te na gesproken, en over alle mogelijke onder die vlag varende kunstenaars. Kennelijk wilde men daarmee laten zien dat kunst geen luxe-artikel is, waarover slechts op houtvrij kunstdrukpapier kan geschreven worden. Dat een catalogus bij een tentoonstelling geen bijkomstigheid mag zijn voor enkele geprivilegieerden die hem kunnen betalen. Eventueel kon men er ook een prik tegen de kunstcritici in zien die in hun kranten niet voldoende artistieke informatie brengen, maar hun geëerd publiek té hoofs naar de mond praten. En tenslotte, met omgekeerd effect, wees deze catalogus erop dat een krant een object is uit onze dagelijkse omgeving, dat ook wel eens met aandacht mag bekeken worden.
| |
Is pop-art populair?
Hoe dan ook, de bezoeker werd ineens te midden van het fenomeen van de nieuwe kunst gezet. Met veel kennis van zaken speelden de organisatoren het spel van de nieuwe realisten mee. De onvermijdelijke gesofisticeerdheid namen ze op de koop toe. Want met zijn vele bio- en bibliografische gegevens en zijn talrijke opstellen in het specifieke vakjargon vormde de catalogus een belangrijke en duurzame documentatie, waarvoor krantenpapier nu eenmaal niet zo geschikt is. Hij bleek helemaal niet bedoeld te zijn om na een functioneel verbruik bij de uitgang van de tentoonstelling in de papiermand gegooid te worden. Vanzelf liet hij zien hoe dubbelzinnig het begrip ‘populair’ is dat men graag in verband brengt met het nieuwe realisme. De demonstratief-volkse en banale presentatie van dit soort catalogus vindt, net als het nieuwe realisme zelf, slechts weerklank in een intellectueel-artistieke context, en die wil men juist negeren. Men wil aantonen dat kunst voor iedereen is, dat kunst een alledaagse waarde is, dat ze niet buiten het concrete leven mag staan, maar men kan dit alles slechts waar maken voor mensen die nog een museum
| |
| |
bezoeken en waarde hechten aan een catalogus.
Pop-art is inderdaad helemaal niet populair in de zin die men gewoonlijk aan dit woord geeft: pop-art is allesbehalve de kunst waar het volk naar vraagt. Het volk, net trouwens als de burger, vraagt naar kunst als naar een representatiesymbool van een hogere maatschappelijke rang, niet als een echte levenswaarde. Pop-art daarentegen wil de vitale krachten die in de massa leven door een artistieke bewustwording tot kunst verheffen. Ze gaat uit van de vraag die Novalis reeds stelde: ‘Gehörte nicht zur beharrlichen Mittelmässigkeit die meiste Kraft, und soll der Mensch mehr als einer aus dem Popolo sein?’ En door deze stellingname richt ze zich onwillekeurig tegen de burgerlijke cultuur om haar te doen ervaren hoe leeg en nihilistisch haar kunstvoorstelling is, hoe ver ze ook van de eigenlijke burgerlijke levensimpulsen af staat, hoe weinig vat ze heeft op de realiteit van vandaag. Pop-art wil juist die onbekende realiteit aan de orde stellen. Ze losmaken uit de valse voorstellingen die de mens er zich over maakt. Ze laten zien zoals ze is. Of juister nog, zelf leren zien zoals ze is.
De reactie van de bezoeker in Den Haag was al even revelerend als de catalogus. Hij aanvaardde deze automatisch, vanzelfsprekend, op alles voorbereid. Hij keek er nauwelijks van op, vond hem hoogstens een beetje onhandig omdat hij er niet gemakkelijk zijn weg in vond. Natuurlijk kan men hier een vorm van geblazeerdheid in zien: de ingewijde laat niet graag zijn ergernis of verwondering blijken. Maar ik geloof dat er in deze onverschilligheid ook een flinke dosis luciditeit aanwezig is. Het ‘épater le bourgeois’, doet het niet meer bij het museumpubliek. Dit laat zich niet meer vangen aan oppervlakkige trucjes, vooral als die niet meer zo nieuw zijn. Het verontwaardigt zich er nog nauwelijks over wanneer zijn vertrouwde voorstellingen geweld wordt aangedaan. Het heeft ook de moderne kunstenaar al door. Het toetst diens werk op de werkelijkheidswaarde. In Gent, op de tentoonstelling Figuratie en Defiguratie, welke op hetzelfde ogenblik als die in Den Haag werd gehouden en waar de nieuwe realisten eveneens goed aan bod kwamen, waren er meisjes die zich nonchalant het zweet afveegden met een handdoek uit een compositie van Martial Raysse. Die hadden het begrepen. De secularizering van het kunstwerk is voor dit publiek een reëel feit geworden.
| |
Is pop-art kunst?
Richtte de pop-art of het nieuwe realisme zich uitsluitend tot zo'n publiek, dan zou men bijna gaan menen dat de nieuwe kunst op zijn Don Quichotte's tegen windmolens aan 't vechten is. Men zou hierin een reden te meer vinden om de broeierige zelfaffirmatie van enkele onaangepasten die een stuk kunstgeschiedenis nog eens over willen doen, maar vlug te vergeten. Maar dan stoten we op de vraag: waar moet men gaan staan om een fenomeen te onderkennen? Pop-art te direct als kunst benaderen kan tot kortsluitingen
| |
| |
leiden. Hier is inderdaad een dubbel misverstand mogelijk, zowel van de kant van de niet-geïnteresseerde als van die van de kenner. De eerste heeft, in zijn zalige zelfgenoegzaamheid, helemaal geen behoefte aan welke vorm van kunst dan ook, tenzij aan diegene, als ze die naam nog verdient, die zijn zelfgenoegzaamheid een zekere artistieke glans verleent. De kenner van zijn kant, heeft ook de revolutie van de moderne kunst reeds in zijn intellectuele bagage geklasseerd; hij beheerst haar neutraal, zonder er nog door geraakt te worden. Zijn voorstelling van de kunst wordt wel voortdurend bijgewerkt en opgepoetst, maar blijft ongewijzigd. Met een vriendelijke geste wordt Peter Weiss' die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats een leuk kijkspel of intellectueel gezwets genoemd. Men raakt er helemaal niet van ondersteboven. De eerste categorie - die van de leken - kan aan sommige voorstellingen van de pop-art nog een eerlijke pret beleven. De tweede ziet er slechts een nieuwe uitgave in van het reeds vertrouwde en achterhaalde dada met zijn uitlopers in het surrealisme. Tussen deze twee groepen in staan echter de lucieden: nuchter, sceptisch, maar hartstochtelijk geboeid door elke eerlijke poging om de mens zijn plaats in de wereld van vandaag terug te geven. Deze laatsten zijn het die de nieuwe realisten willen aanspreken. Alleen aan dit publiek kunnen ze hun mythologie van het alledaagse verklaren. Hun succes - men mag het dan nog als een handig georkestreerd modeverschijnsel opvatten - raakt ergens grond in de behoefte van de hedendaagse mens om achter de begrippen te raken en een zin te zien in het geringe, het banale, het toevallige, het automatische, het werkelijke van zijn actuele bestaan.
De termen ‘nieuw realisme’ en ‘nieuwe realisten’ kunnen dienen om het kind een naam te geven. Maar de vele denominaties welke de directie van het Haagse Gemeentemuseum op de voorpagina van zijn cataloguskrant rond de algemene titel nieuwe realisten verzamelde, tonen wel aan dat het niet om een welafgelijnde groep kunstenaars, noch om een duidelijk te omschrijven beweging gaat, maar meer om een nieuw klimaat, een nieuw bewustzijn, waar velerhande aspecten samen heenwijzen. Er was sprake van nieuwe figuratie, object-schildering, pop-art, nouveau réalisme, traditioneel realisme, sociaal-realisme, nieuw realisme, en van constructies, collages, décollages, machines, schilderijen, accumulations, assemblages, kisten, beelden, en deze opsomming zou nog mogen aangevuld worden, bijvoorbeeld met new dada, yes-art, enz.
Zonder te gaan beweren, zoals Henri Van Lier niet zonder sarcasme heeft gedaan, dat het hier gaat om de geboorte van een nieuwe mens en dus om het begin van een nieuw tijdperk, moeten we toch erkennen dat men pop niet zonder meer tot een artistieke mode kan herleiden, tenminste niet in de traditionele zin. Pop is geen reactie tegen iets zoals bijvoorbeeld het impressionisme een reactie was tegen het realisme, het expressionisme tegen het impressionisme of, als men wil de nieuwe figuratie, die we hier even als een
| |
| |
afzonderlijk fenomeen beschouwen, tegen de abstracte schilderkunst. Al deze bewegingen zien in het kunstwerk het eindpunt van de artistieke activiteit: het actieterrein van de kunstenaar ligt binnen het kunstwerk besloten. Ook de popist kan niet aan het kunstwerk ontsnappen, maar hij relativeert het. Hij wil het als het ware vernietigen, het opheffen als een eigen substantie tussen de mens en het leven. Hij wil het scherm doorzichtig maken en zo de zin van het kunstwerk, die buiten het dagelijkse van het leven was gelegd, aan het leven teruggeven.
| |
Op-art of pop-art?
Met deze constatering hebben we het fenomeen nog niet nauwkeurig genoeg omschreven. Ze is zo algemeen, dat ze voor alle actuele tendensen in de kunst van vandaag geldt. Het is inderdaad niet zo eenvoudig een scherp onderscheid te maken tussen twee bewegingen die men tegenwoordig vaak als elkaars tegenpolen voorstelt: de pop-art en de op-art. Voor beiden is het object een ‘réalité médiane’ tussen natuur en machine. In de op-art-beweging kan men met meer recht een ortodox-artistieke kunstgroep herkennen met een uitgesproken geloof in de functie van het kunstwerk als zodanig. Voor Vasarely bijvoorbeeld is schilderkunst het middel om het plastisch fenomeen in het leven van elke dag te integreren. En daarmee duidt hij heel scherp zowel de gelijkenis als het onderscheid tussen beide groepen aan. Beide worden gedragen door dezelfde morele intentie: de verkenning van de concrete werkelijkheid als humaan gegeven, en niet slechts als bruikbaar, eventueel schoon object. Het onderscheid ligt echter in de benadering van de werkelijkheid en in de plaats die het kunstwerk daarbij inneemt. Op-art heeft nog expliciet een plastisch fenomeen op het oog, dat in de structuur van het hedendaagse leefmilieu geïntegreerd moet worden. Ze is toegespitst op de kenbaarheid van de universele en abstracte wetmatigheid van de werkelijkheid. Pop-art daarentegen kijkt tegen de concrete uitwendige verschijning aan waarin de werkelijkheid zich uiteindelijk geïndividualiseerd, als een ding, voordoet. Pop staat in de onmiddellijkheid, rechtstreeks, en heeft daarom geen interesse voor plastische fenomenen als zodanig, ook al worden deze gebruikt. Dat de grenzen tussen op en pop voortdurend geschonden worden spreekt hier vanzelf. In alle tentoonstellingen, hoe doctrinair ze ook willen zijn, kan men dat constateren. In hun extreme vorm zijn de twee polen goed te onderscheiden, maar het concrete kunstwerk bevindt zich vaak in het magnetische veld tussen beide.
Vasarely en Oldenburg zijn duidelijk extremen, maar waar situeert men bijvoorbeeld een Pol Bury? Het gaat hier dan ook niet om een duidelijke aflijning, de esthetiek van een bepaalde groep, en dus ook niet om het opsporen van wat het meest pop is in pop of het meest op in op, om vanuit deze wetenschap dan een rangschikking te geven van de kunstenaars die het best
| |
| |
aan de definitie beanwoorden. Zulk een methode is slechts mogelijk in een academische kunstbeschouwing. Ze miskent het fenomeen precies omdat ze het vanuit een voorafbepaald standpunt benadert. Een levende kunstbeschouwing daarentegen laat zich door de fenomenen zelf dicteren hoe ze moeten benaderd worden. Alleen vanuit het fenomeen zelf van de pop-art kan het klimaat beschreven worden waarin de popisten, de nieuwe realisten, de assembleurs en collagisten leven.
| |
Pop-art en de moderne kunst
Zo'n klimaat ontstaat niet van vandaag op morgen. Het groeit heel langzaam, tot plotseling iedereen merkt dat het er is. Dit laatste gebeurde in 1964. Ineens was pop overal en was het overal pop: in Den Haag, Amsterdam, Gent, Parijs, Londen, Stockholm, Venetië, wat minder opvallend op de Documenta III te Kassel, die juist door haar gebrek aan enthousiasme nog het meest opviel. New York was Europa voorgegaan met de tentoonstelling The Figure in het Museum of Modern Art in de lente van 1962, en met enkele individuele tentoonstellingen in de verschillende New-Yorkse galerieën rond dezelfde tijd. Het leek wel op een samenzwering van de Newyorkse kunsthandel, waarbij volgens Franse zegslieden bovendien de bedoeling voorzat de Parijse kunstmilieus te nekken. Dit droeg ertoe bij, het Amerikaanse karakter van de pop-art net iets te sterk te beklemtonen. Alan R. Solomon, de woordvoerder van de nieuwe Amerikaanse groep, wil echter van het woord pop niet horen en wijst de term met klem af als een Europees verschijnsel.
En inderdaad het woord pop-art schijnt in Engeland gelanceerd te zijn door de criticus Lawrence Alloway. Niet in 1964, niet in 1962, maar reeds in 1956. En nog vóór het woord er was, waren er zowel in Amerika als in Engeland, maar ook in Frankrijk, Italië en bij ons kunstenaars werk aan 't maken dat nu als volbloed pop beschouwd kan worden. In Londen vindt men ze samen in het Royal College of Art en in de Independent Group; hun woordvoerders C. Reyner Banham, Lawrence Alloway, Paolozzi en Hamilton verdedigen hun opvattingen in het Institute of Contemporay Arts. Rond de jaren vijftig zijn ook Hains en Villeglé reeds affiches aan 't verzamelen in Parijs. Enkele jaren later gaan Johns, Rivers en Rauschenberg aan het werk in Amerika, Baj in Italië. En eigenlijk is ook de Cobra-beweging, die in 1948 wordt opgericht, niet helemaal vreemd aan het verschijnsel. Op dezelfde wijze als Bacon, die zijn eerste one-man show kreeg in 1934, werden de Cobra-mensen in de Haagse tentoonstelling van het nieuwe realisme betrokken. Men heeft deze uitbreiding van het popverschijnsel betwist. Men kan, geloof ik, echter nog veel verder gaan. Niet alleen Bacon, Cobra en andere namen die erbij werden gehaald - zoals Baj, Dubuffet, Guttuso, Léger, Richier en vele anderen meer - moet men erbij betrekken, maar zo goed als de gehele moderne kunst. Pop is niets anders dan een actualisatie van de moderne kunst, een verscherpen van
| |
| |
sommige aspecten ervan.
Het gaat niet op het nieuwe realisme uitsluitend als een reactie op de informele kunst voor te stellen. Zeker niet als men deze twee strekkingen als opeenvolgende historische manifestaties beschouwt. Slechts dialectisch kan men ze tegenover elkaar stellen. En ook deze oppositie is in de moderne kunst helemaal niet nieuw. Dada en De Stijl kwamen tegelijkertijd op en sommige aspecten van hun theorieën kunnen zonder meer vereenzelvigd worden. Fragmenten uit publikaties van Arp zou men met grote geloofwaardigheid in de geschriften van Mondriaan kunnen inlassen.
De informele kunst, die zich eveneens ongeveer op hetzelfde ogenblik als het nieuwe realisme heeft aangediend, poneerde een wereld achter de dingen, achter de fictie van hun verschijning. Ze verzette zich tegen de tirannie van de vorm, die ze als een min of meer toevallige en willekeurige verstarring van een veelzijdige werkelijkheid beschouwde. Ze keek door de verschijning der dingen heen, ze gebruikte de dingen slechts als aanleiding om tot hun universele bestaansgrond, waarin subjectiviteit en objectiviteit versmolten zijn, door te dringen. Een steen is voor deze kunstenaars niet op de eerste plaats een steen die daar onbeweeglijk, scherp omlijnd voor hen ligt, maar een manifestatie van een dynamische werkelijkheid, een ondoorgrondelijk maar niet ontoegankelijk mysterie van voor het oog verborgen energie.
Pop-art en op-art verhouden zich tot de informele kunst op zijn manier. Op-art staat aan de kant van de informele kunst en diept er één relatie van uit. Het nieuwe realisme ziet de werkelijkheid van het informele anders. Het negeert deze niet, maar stoot op het eenzijdige en onvolledige ervan. Het zoekt naar de betekenis van het banale ding waar het dagelijks mee te doen heeft. ‘Wir suchen überall das Unbedingte, und finden immer nur Dinge’ (Novalis). Het kijkt echter net zo lang en zo onbevooroordeeld tegen de dingen aan tot ze hun conventionele vertrouwdheid verliezen en verschijnen als raadselachtige ondoordringbare wezens, met een individuele eigen werkelijkheid - dezelfde mysterieuze werkelijkheid die de informele kunst rechtstreeks wilde achterhalen. Een steen is voor de pop-kunstenaar die bepaalde steen, daar!
We moeten zelfs niet zo ver zoeken om de vanzelfsprekende gelijktijdigheid van het informele en het uiterst-concrete aan te tonen. Met silk-screens, frottages, ready-mades, verbrijzelde violen, gedemonteerde piano's of afgescheurde affiches, maken coryfeeën van het nieuwe realisme en de pop-art zuiver informele werken - hetgeen soms aanleiding wordt om deze kunstenaars inauthenticiteit te verwijten. Het is daarom ook erg te vrezen dat wie de abstracte kunst nooit voor vol heeft aangezien, nog minder weg zal weten met het nieuwe realisme.
| |
This is tomorrow
Als men, op zoek naar de begrenzing van het fenomeen, toegeeft aan een
| |
| |
neiging tot historische helderheid en dan toch één feit wil dat als het begin van de pop-art kan beschouwd worden, dan, geloof ik, houden we het best bij de tentoonstelling die onder de titel This is tomorrow in de White Chapel Art Gallery in augustus 1956 te Londen werd gehouden. De ligging zelf van deze avantgarde-galerie in een populaire buurt van Londen kan al onder de benaming pop-art ressorteren. Maar er was meer. Een dozijn groepen, meestal bestaande uit een schilder, een beeldhouwer en een architect, voor zover deze benamingen nog gelden, gaven in sprekende beelden hun visie op de toekomst weer en indirect ook op de plaats die de kunst daarin zou moeten innemen. Deze visie op de toekomst was - hoe kan het anders? - de projectie van een fundamentele hedendaagse behoefte, die als volgt kan omschreven worden. We leven in een conventionele, artificiële wereld, d.w.z. naast onze eigenlijke werkelijkheid. De bestaansreden van de kunst is, deze conventies voortdurend te doorbreken, ze te relativeren en de mens nieuwe beelden te geven die zijn menselijkheid kunnen verklaren, nieuwe vormen en structuren waarin hij zijn menselijkheid kan beleven. Hier werd de wezenlijke opzet van de nieuwe kunst voor het eerst heel duidelijk geformuleerd.
In sommige afdelingen was dit zelfs op een opvallende wijze gesynthetiseerd. In de toegangshall bijvoorbeeld, ontworpen door Crosby, Facetti, Turnbull en Wright, was binnen een anonieme, formele en mechanische structuur, opgebouwd uit stalen buizen en plasticplaten, de menselijke aanwezigheid gesymboliseerd in de vorm van woordentypografie, circulatietekens, schilderingen, beelden en foto's van de natuur. Eén foto liet zelfs zien hoe die mechanische structuur geïnspireerd was op de levendige samenstelling van het blad van een boom.
Diepzinniger was de synthese van ‘groep 6’, samengesteld uit Henderson, Paolozzi, Peter en Alison Smithson. (De laatste twee namen, eng verbonden met hetgeen in architectuurkritiek ‘brutalisme’ wordt genoemd, mogen er terloops aan herinneren dat pop zich niet uitsluitend tot de traditionele beeldende kunsten beperkt, maar ook equivalenten bezit in de architectuur. En men zou nog verder kunnen gaan met soortgelijke verwijzingen naar de cinéma-vérité, de nouveau roman, de concrete muziek). De sectie van de Smithsons was een uitstekende, inslaande samenvatting van wat de nieuwe realist bezielt. In de grond kan dit niet als een voorbijgaand tijdverschijnsel gedoodverfd worden, tenzij in zoverre het juist in deze tijd herinnert aan de elementaire voorwaarden van menselijk leven die dreigen vergeten te worden en verloren te gaan. Lawrence Alloway, dezelfde die het woord ‘pop’ lanceerde, vergeleek de patio dat dit team had gebouwd, met een opgravingsterrein. Het nieuwe realisme vertoont inderdaad vele overeenkomsten met het archeologisch onderzoek. Een plek zand was afgezet met een schutting die de indruk wekte er slechts voorlopig te staan. Ze schiep een menselijke zone, zonder deze af te sluiten en aan een vaste plaats te binden. In de omheining stond een
| |
| |
houten hut, die nog het best te vergelijken was met een schuilplaats voor het vee: een symbool tegelijk van de behoefte en van het gemis aan een schuilplaats voor de mens. De mens zelf werd in de hut aanwezig gesteld door middel van een fotomontage, die, samengesteld uit verschillende foto's van het actuele leven, het portret van een soort oermens deed ontstaan. De historische, dat wil ook zeggen de eeuwige dimensie was verder ook uitgedrukt door een reëel karrewiel, waarrond foto's van pin-ups gespreid lagen. Belangrijker echter dan de expliciete symbolen die werden getoond, was de sfeer van een indrukwekkende primitiviteit, waarover een grote verhevenheid lag. Op een fantastische manier werd hier ineens de glamour van de welvaartstaat doorbroken, een averechtse functionaliteit werd omgebogen naar zijn eigenlijke doel: het leven en de mens. En dit gebeurde niet door een romantische afwijzing van de hedendaagse beschaving, maar door een nuchtere en daardoor des te pakkender ontbolstering van haar kern. Zonder dat er over kunst of over schoonheid werd gesproken, werd men hier een agressieve anti-esthetiek gewaar. De taak van kunst en kunstenaar werd hier waarachtige en noodzakelijke dienst aan het leven. Kunst werd tegelijk het geweten en de moraal van de mensheid.
| |
Richard Hamiltons manifest
Luidruchtiger was de ‘stand 2’, van Hamilton, Mc Hale en Voelcker. Als in een tweeluik werden hier, reeds in 1956, heel duidelijk de twee richtingen van de actuele kunst naast elkaar gezet: de illusoire optiek van Mc Hale naast de populaire imagerie van Hamilton. Deze laatste interesseert ons hier het meest. Met zijn montages en assemblages heeft Richard Hamilton (o1922) het iconografische programma vastgelegd dat aan de pop-art een gezicht gaf. Hij is de bewuste vaandeldrager geworden van de ‘populaire kunst’, een van de weinigen die geprobeerd heeft een pop-manifest op te stellen. In This is tomorrow gaf hij, in tegenstelling tot de ‘groep 1’ met Crosby en de ‘groep 6’ met Smithson en Paolozzi, geen uitdrukkelijke visie op de wereld van morgen. Hij imiteert zo gewetensvol mogelijk ons vertrouwde levensmilieu. Hij hing een beeld op van het populaire, vulgaire en triviale grootstadsleven met zijn cinema-affiches (bioscoop klinkt in dit verband te voornaam!), boulevardbladen, juxe-boxes (die op de tentoonstelling ook functioneerden), speelautomaten en alles wat door de culturele evolutie vandaag voor kitsch en minderwaardig wordt gehouden, maar waar de massa van leeft. Hij probeerde niets te sublimeren, zelfs niet te interpreteren, al kan hij daar door het feit alleen al van zijn reconstructie nooit helemaal aan ontsnappen. De vulgariteit werd hier tegelijk in haar volle vulgariteit en toch bewust en dus van op een afstand voorgesteld. Vanzelf, zonder enige stellingname, werd de mens hier brutaal geconfronteerd met zijn dagelijkse omgeving en deze confrontatie vormt de eerste voorwaarde voor een menselijke organisatie van het dagelijkse leven.
| |
| |
De behoefte om het chaotische levensmilieu te ordenen sluit immers geen afwijziging in van de populaire waarden. Integendeel, de manier waarop de foto-montage gemaakt was, gaf blijk van een groot geloof in de positieve kracht, in de algemeen-menselijke werkelijkheid van de banale, dagdagelijkse dingen. Hamilton geloofde overigens sterk in het populaire karakter van zijn kunst, maar daarin vergiste hij zich.
Aan Hamilton wordt ook de naam ‘pop’ toegedicht, die dan later door de criticus Alloway als een succesvolle toverformule verspreid zou zijn. De naam is nauwelijks tien jaar oud, maar zoals in een echte mythologie, ligt de oorsprong ervan nu reeds in het duister. Over de manier waarop hij ontstaan is doen allerlei legenden de ronde. Eén ding staat vast. In 1956 maakte Hamilton voor de catalogus van This is tomorrow een collage welke hij de titel gaf: just what is it that makes today's homes so different, so appealing? ‘Home’ kan hier vertaald worden door wereld: er werd in deze collage aanschouwelijk gemaakt welke elementen niet alleen de huiskamer, maar ook de wereld van vandaag zo verschillend, zo aantrekkelijk maken. Met het gebruikelijke kunstkritische jargon kan met dit ‘schilderij’ niet meer aan. Men weet zelfs niet goed meer hoe het te noemen. Het is slechts een plaatje, van 25 bij 26 centimeter, een echt en bewust kitscherig plaatje, van de slechtst denkbare smaak, opmerkelijk trivaal. Er staat een moderne hercules op afgebeeld, een body-builder, zoals men die overal ter wereld in de straatkiosken aantreft. ‘Hoe stelt u zich uw man voor?’. Hij staat hier echter niet tegen de achtergrond van een kunstmatig helderblauwe hemel in een rest van aards paradijs, dat een nudistenkamp heet te zijn. In een atletische houding staat hij te pronken te midden van een enge, dik gestoffeerde woonkamer. In de hand houdt hij een reusachtige lolly, waarop in afschuwelijke letters duidelijk ‘pop’ en daarboven, iets minder duidelijk, ‘tootsie’, staat geschreven.
Daar is dan het woord ‘pop’ in de geschiedenis van de plastische kunsten gevallen en wel in een context die niet helemaal beantwoordt aan het frisse en joyeuse van het woord zelf. In populaire taal schijnt dit woord even veel te willen zeggen als ‘chérie’, en dit is dan misschien toch weer een direct aanknopingspunt met Hamiltons plaatje. Want tegenover de atleet bevindt zich, overigens zonder enige relatie tot hem, tenzij die door het woord pop en de lolly kan geïnsinueerd worden, een even schaars beklede dame, al even direct als haar partner van een prikkelblad gecopieerd, even triviaal, even geposeerd, maar ook even levensecht. De triomfantelijke vulgariteit van de hoofdpersonages wordt goed opgevangen door het milieu waarin ze verschijnen. Aan de wand het portret van een victoriaanse voorvader, die op de scène neerkijkt. Daarnaast een grote affiche in stripverhaalstijl ‘young romance’. Op het televisiescherm een stralende call-girl. Voor het scherm een reclame-conservenblik. Centraal in de compositie een Ford-embleem op fluweel gemonteerd. Verder nog een nu reeds ouderwetse bandrecorder, een krant, een kopje,
| |
| |
diepe, moderne zetels, een dik tapijt. De filodendron is niet vergeten. Bovenaan de trap, die rechtstreeks vanuit de kamer naar een straat vol publiciteit voert, is een, deze keer net gekleed meisje, aan het stofzuigen met een apparaat waarvoor nog eens met een bandspreuk extra reclame wordt gemaakt. De bioscoop waarop men vanuit de huiskamer - als men hier nog mag van spreken - uitkijkt heet ‘Warners theater’, een naam die mischien niet toevallig gekozen is en als een morele waarschuwing zou kunnen geïnterpreteerd worden. In dat geval zou Hamiltons prent een minder naïeve verheerlijking van een ontvoogd modern leven zijn dan ze zich op het eerste gezicht voordoet. Haar nadrukkelijkheid wijst overigens in dezelfde richting. Meer dan zijn jongere bentgenoten, is Hamilton een moralist, die onwillekeurig nog altijd in verzet komt tegen een wereld die hij overtuigend in beeld zou willen brengen. Hij bekijkt die wereld nog van buitenaf, van over de muur van een moralistische beslotenheid. Ook hij laat de onvermijdelijke dubbelzinnigheid zien waarover we reeds spraken bij de beschrijving van de Haagse catalogus. Maar hoe dan ook, zonder hier een strikt historische betekenis aan te geven, kunnen we zijn kleine collage van 1956 beschouwen als de eersteling van een nieuwe richting, ongeveer als Picasso's Demoiselles d'Avignon het manifest van het kubisme en Courbets Begrafenis te Ornans het manifest van het toenmalige realisme is geweest.
Courbet vermeld ik hier niet helemaal willekeurig. Terecht beriep Hamilton zich op deze fanatieke realist. Een eeuw geleden, toen hij onder de titel ‘realisme’ zijn schilderij Atelier tentoonstelde, schreef Gustave Courbet in de inleiding op de catalogus: ‘Je n'ai pas plus voulu imiter les uns que copier les autres. Ma pensée n'a pas été davantage d'arriver au but oiseux de l'art pour l'art. Etre à même de traduire les moeurs, les idées, l'aspect de mon époque selon mon appréciation, être non seulement un peintre, mais encore un homme, en un mot, faire de l'art vivant’. Voor onze tijd vertaalt Hamilton dit credo van het realisme als volgt: pop-art is populair (ontworpen voor een massapubliek), vergankelijk (oplossing voor korte termijn), ergens voor bestemd (dus gemakkelijk vergeten), goedkoop, massaprodukt, jong (op de jeugd gericht), bij de pinken, sexy, betoverend, glamour, big business.
Voor Hamilton en de neo-realisten ligt de realiteit natuurlijk anders dan voor Courbet, maar de aard van hun realisme is dezelfde, dezelfde van alle grote realisten uit de westerse schilderkunst, Bruegel in de eerste plaats. De meesterlijke vulgariteit van Courbets naakten hoeft niet onder te doen voor die van Hamilton. De gedurfdheid van zijn onderwerpen nog minder. Ze waren op schandaal berekend. Zelfs nu hebben ze nog niet veel van hun agressiviteit verloren.
Na Courbet komen de impressionisten. Ze schilderen bij voorkeur onartistieke onderwerpen, houdingen, gezichtspunten die over de grens van de gangbare waarneming liggen. Degas gaat in zijn poging om de werkelijkheidswaarde
| |
| |
te intensifiëren zo ver, dat hij een bronzen danseresje een tullen rokje omhangt. Renoir wil evenals Courbet zijn vrouwen niet visueel esthetisch, als ongenaakbaar voorstellen, maar zo sensueel dat men ‘ermee naar bed zou willen gaan’. Gauguin pakt het anders aan en trekt, na Nolde, naar de Stille Oceaan om er een nog ongerepte werkelijkheid te ontdekken. En ook deze houding is niet nieuw in de westerse cultuur. Michel de Montaigne schreef reeds: ‘Ik vind dat er bij de Kannibalen (die alleen hun vijanden verslinden) niets barbaars noch wilds bestaat, tenzij dan dat iedereen barbaars noemt wat niet met de eigen gewoonten strookt. Ze zijn wild zoals wij de vruchten die de natuur vanzelf voortbrengt, wild noemen. In feite moeten we de vruchten die wij door onze kunstgrepen hebben verarmd, wild noemen. De wilde vruchten bezitten alle kracht. De andere zijn verbasterd en aan onze bedorven smaak aangepast’. Deze volken, besluit Montaigne, ‘sont encore fort voisines de leur nayfveté originelle’.
| |
Vincent van Goghs brief
Juist de oorspronkelijke naïviteit van de werkelijkheid is het waar de moderne kunstenaar, de moderne mens naar zoekt. Opmerkelijk verwant met de specifieke interesse van de nieuwe realisten is een ongedateerde brief die van Gogh, waarschijnlijk begin maart 1883, vanuit Den Haag schrijft aan zijn vriend Rappard: ‘Nu, ik ben vandaag een bezoek gaan brengen aan de plaats waar de aschmannen het vuilnis etc. heenbrengen - Sapperloot, wat was dat prachtig - voor Buckmann b.v. Ik krijg morgen eenige interessante voorwerpen uit die mestvaalt - o.a. kapotte straatlantaarns - ter bezigtiging, of te poseren zoals ge wilt. Verroest en verwrongen - de aschman zal ze me meebrengen. Het was iets voor een sprookje van Andersen - die collectie afgedankte emmers, manden, ketels, soldatenmenageketeltjes, oliekannen, ijzerdraad, straatlantaarns, kagchelpijpen... Ik zal er vannacht wel van droomen maar vooral dezen winter er wel aan werken. Als ge ooit te 's Hage komt recommandeer ik mij zeer u eens op dit en een paar andere plekjes te mogen brengen die ofschoon zoo onaanzienlijk mogelijk voor een artist een paradijs zijn’.
Van Gogh heeft enkele tekeningen gemaakt van deze vuilnisbelt. Hij dacht er nog niet aan, deze beschavingsresten rechtstreeks als elementen voor zijn kunstwerk te gebruiken, zoals later een Kurt Schwitters dat zou doen, of nog krasser een Arman. In 1961 vervaardigde deze een werk dat hij poubelle noemde: een doorzichtige plexiglazen bak, waarin een complete vuilnisemmer was gestort, een archeologische opname van de eigen tijd en - ook dit is belangrijk - een totnogtoe verwaarloosd, onwillekeurig getuigenis van een manier van leven. De vuilnisemmer van een professor is anders dan die van een dokwerker, al gaat ook op dit niveau de nivellering vlug vooruit. Dezelfde conservenblikjes kan men zowel bij de een als bij de ander vinden.
De realistische relatie van de kunst tot de werkelijkheid, die in primitieve
| |
| |
culturen vanzelfsprekend was - denk maar aan de relikwiebeelden uit de middeleeuwen of aan de beklede Spaanse madonna's uit onze dagen - wilden ook de kubisten herstellen. In hun collages verwerkten ze verfomfaaid inpak-papier, behangpapier, rieten vlechtwerk en wat weet ik meer, of in trompe-l'oeil bootsten ze hout en marmer zo knap na, dat een huisschilder er jaloers op kon zijn. Die jaloersheid was overigens wederkerig. De kunstenaar beneed immers op zijn beurt de huisschilder die een gevestigde sociale status bezat en zich verdienstelijk wist te maken voor de gemeenschap. Hij wilde minstens even noodzakelijk zijn als een huisschilder en zijn kunst even vanzelfsprekend te midden van het leven plaatsen.
Deze te hooi en te gras uit de recente kunstgeschiedenis opgehaalde herinneringen kunnen ons duidelijk maken hoezeer het nieuwe van het nieuwe realisme, van het telkens nieuwe realisme waar Courbet al om vroeg, relatief is. Zelfs de term is sinds Courbet niet meer uit de lucht geweest. In een debat dat in 1936 onder de titel La querelle du réalisme in het socialistische Maison de la Culture in Parijs werd gehouden, sprak Léger van een ‘nouveau réalisme’ voor de nieuwe mens, de man van de straat. De moderne kunst ontoegankelijk verklaren voor het volk was: ‘faire outrage à ces hommes tout neufs, qui ne demandent qu'à comprendre et à marcher de l'avant; c'est vouloir les décréter d'office incapables de s'élever à ce nouveau réalisme qui est leur époque, dans laquelle ils vivent, où ils travaillent et qu'ils ont fabriquée de leurs mains’. En verder: ‘Les foules humaines qui réclament leur place, l'homme du peuple, n'oublions jamais qu'ils sont le grand refuge de la poésie. C'est lui qui invente cette forme mobile et toujours nouvelle, le langage populaire’. Bij een andere gelegenheid noteert Léger over de volksjeugd: ‘C'est un monde parfait et total qu'une mauvaise littérature nous empêche de voir tel qu'il est’. Met citaten van Léger alleen zou men alle aspecten van het hedendaagse nieuwe realisme kunnen beschrijven, dat trouwens ook vele affiniteiten met het plastische oeuvre van Léger vertoont. Het openbaart er de uiterst actuele dimensie van, het werpt er een nieuw licht op. Een ogenblik gaat men zich zelfs afvragen of het nieuwe realisme wel iets meer doet dan dat.
| |
Marcel Duchamp dada
Nog pregnanter wordt deze vraag als men het nieuwe realisme tracht te situeren ten opzichte van het dadaïsme en zijn surrealistische uitlopers, zowel wat de principiële verantwoording ervan als wat de toegepaste methoden betreft. Paul Eluard zei wel: ‘Il n'y a pas de modèle pour qui cherche ce qu'il n'a jamais vu’, maar al zoekend naar het ongeziene komt men toch soms dicht bij het sinds lang bekende uit. In Amerika is de doorbraak van het nieuwe realisme zelfs niet goed denkbaar zonder de persoonlijke aanwezigheid van de dadaïsten Marcel Duchamp, Man Ray, Francis Picabia. Rau- | |
| |
schenberg heeft in zijn atelier een Picabia en een Schwitters hangen. En zijn eerste combineschilderij maakte hij in 1963, onmiddellijk na een grote retrospectieve van Schwitters in New York. In 1960 wijdde hij een hommage aan zijn vriend Duchamp.
Daarbij mogen we ook niet vergeten dat de naam van Marcel Duchamp reeds in 1913 geconsacreerd werd door de Armory Show in New York. In datzelfde jaar publiceerde Apollinaire Les Peintres Cubistes, waarin over Duchamp gezegd wordt: ‘Il sera peut-être réservé à un artiste aussi dégagé de préoccupations esthétiques, aussi préoccupé d'énergie que Marcel Duchamp, de réconcilier l' Art et le Peuple’. Toen hij dat schreef, kende Apollinaire nog niet de nieuwe stap die Duchamp op de weg naar de verzoening van kunst en massa gezet had. In 1913 immers maakte hij zijn eerste ready-made, een fietswiel op een keukentaboeret, en het jaar daarop de fameuze flessendrager waarvan Robert Motherwell veel later, in 1951, zei dat het de beste sculptuur was van het jaar 1914. In 1917 presenteerde Duchamp aan het Salon van de onafhankelijken in New York onder de naam R. Mutt een urinoir met de poëtische titel: fontein. Toen dit geweigerd werd schreef Duchamp: ‘Of R. Mutt deze fontein al dan niet met zijn eigen handen vervaardigd heeft interesseert ons niet. Hij heeft ze gekozen. Hij heeft een gewone component van het bestaan genomen en op zo'n manier gepresenteerd dat zijn utilitaire betekenis verdwijnt onder nieuwe titels en nieuwe gezichtspunten; hij heeft nieuwe betekenissen voor dit object geschapen’.
De verleiding is groot om hier langer bij de belangrijke voorlopers van het actuele realisme te blijven staan. De verwantschap is zo nauw, dat sommige Amerikaanse critici menen de oorspronkelijkheid van het nieuwe realisme te moeten verdedigen door het tegen zijn dadaïstische voorvaderen af te zetten. Ze interpreteren die dan ook haast uitsluitend als negatief, nihilistisch. A.R. Solomon schrijft bijvoorbeeld: ‘dada was een politieke beweging die zich ten doel stelde de gevestigde waarden te vernietigen, zowel op het gebied van de kunst als op dat van de sociale en politieke structuren. Het is gegroeid uit een nihilistisch impuls, helemaal in tegenstelling tot de geest van de nieuwe Amerikaanse schilders, die in een positieve en constructieve verhouding tot hun eigentijdse omgeving staan. Ze willen de persoonlijke ervaring verstevigen tegen de destructieve krachten die in de moderne wereld de bovenhand dreigen te krijgen’. Een Rauschenberg sluit zich bij deze bewering aan waar hij zegt: ‘Voor dada kwam het er op aan, uit te sluiten. Het ging om een censuur tegenover het verleden, om zijn verdwijning. Ons is het vandaag te doen om een beweging in te sluiten, het verleden in het heden binnen te leiden, de totaliteit in het moment’. Ogenschijnlijk zitten er aan dada inderdaad meer negatieve aspecten vast dan aan het hedendaagse realisme. Maar het gaat niet op, zonder de feiten geweld aan te doen, het dadaïsme zonder meer als een nihilisme en politiek anarchisme te beschouwen. Steeds meer wordt het voor
| |
| |
ons duidelijk dat de levensinstelling van het dadaïsme door en door positief was. Solomons karakteristiek van het realisme van nu gaat helemaal op voor het realisme van toen. De realisten van vandaag zien er overigens kennelijk geen enkel bezwaar in, vondsten, invallen en verbeeldingselementen van de dadaïsten op te nemen, zonder zich erg veel om hun oorspronkelijkheid te bekommeren. Wat doet Christo anders dan een inval van Man Ray, die in 1920 L' énigme d' Isidore Ducasse presenteerde - een naaimachine in jute gewikkeld - exploiteren en actueel maken? Het is verkeerd te beweren dat de nieuwe realisten niet veel met het dadaïsme te maken hebben. Maar even verkeerd is het hun daarom een eigen oorspronkelijkheid te ontzeggen.
Ze zijn wellicht minder agressief, maar dan om de eenvoudige reden dat ze op hun weg naar de werkelijkheid minder tegenstand ontmoeten en zich rechtstreeks kunnen overgeven aan de verkenning en de poëzie van het leven. De positieve levenslust, de vrijheid en spontaneïteit, de verbeelding die ook bij dada voorzaten, kunnen nu direct en met meer in tegenstelling tot het milieu aan bod komen. In die zin profiteren zij van de revolutie die dada en de moderne kunst voor hen hebben bewerkt. Zij zetten die verder door, 40o degrés au-dessus de dada, om het met de titel van een Parijse tentoonstelling te zeggen.
| |
Voorbij het informele
Het pop-schilderijtje van Hamilton trok slechts een uiterste consequentie uit het realisme dat de moderne kunst sinds Courbet beheerst. Het stond niet alleen. We hebben aangestipt dat op de tentoonstelling This is tomorrow andere erkende popisten, zoals Paolozzi, aan het werk waren en dat het verschijnsel niet beperkt bleef tot Engeland. Wij moeten de geschiedenis van de doorbraak nu verder volgen.
Sinds 1956 zijn er immers steeds meer symptomen te herkennen van de accentverschuiving in het officiële kunstklimaat ten nadele van de informele schilderkunst, die op dat ogenblik hoogtij vierde. In dat jaar pakte Robert Rauschenberg uit met zijn Satelliet, een op het eerste gezicht informeel schilderij dat bij nader toezien gemaakt blijkt te zijn uit kranteknipsels, behangselpapier, kanten onderleggertjes... en boven op het raam van het schilderij een opgezette kip. In 1955 presenteerde ook Jasper Johns zijn Target with four Faces, een minutieus geschilderde schietschijf met bovenaan in een houten raam vier plaasteren koppen waarvan alleen mond en neus zichtbaar zijn. Rond dezelfde tijd is ook Larry Rivers op zoek om de populaire amateurskunst en de traditionele salonkunst in de hedendaagse schilderkunst op te nemen, zonder te vervallen in een plat sociaal realisme of in een valse nationalistische epiek. Maar al deze symptomen blijven geïsoleerd en worden op zijn best gadegeslagen als interessante randverschijnselen. Pas in 1959 begint de nieuwe richting zich min of meer duidelijk af te tekenen. Op de Documenta II
| |
| |
in Kassel is het nog alles informele kunst wat de klok slaat. Alleen Rauschenberg is er vertegenwoordigd met een drietal werken. Maar in datzelfde jaar geeft de Biënnale des Jeunes te Parijs een nieuw beeld te zien. De Zwitser Tinguely stelt er zijn meta-matics voor, die aan de lopende band tachistische schilderijen produceren, een briljante satire zowel op het geloof van de moderne mens in de machine als op de sofisticatie in de moderne kunst. Later gaat Tinguely nog een stap verder en zet hij enorm ingewikkelde, volkomen gratuite machinerieën in elkaar die als enige functie hebben zichzelf te vernietigen... en de mens door hun spektakel te amuseren. Op dezelfde biënnale pakken Hains en Dufrêne uit met hun ‘affiches lacérées’, compleet met het staketsel erbij. In de herfst van datzelfde jaar organiseert Peter Selz in het Newyorkse Museum of Modern Art de tentoonstelling New Images of Man, waarin hij minder de actuele tendensen beklemtoont dan het bewustzijn ervan bij de grote meesters van de moderne kunst. In 1959 verschijnen ook Hans Platscheks Neue Figurationen en het boek van Robert Lebel Sur Marcel Duchamp. In april 1960 publiceert Pierre Restany te Milaan een manifest en in oktober van datzelfde jaar richt hij de groep Nouveau Réalisme op.
Twee jaar later is de ommekeer voltrokken. Op de kunstmarkt daalt de waarde van de tachisten met 40%. Het werk van de nieuwe realisten krijgt een plaats in openbare en privé-collecties. Figuren als de architect Philip Johnson zetten er zich voor in. Galerieën als Leo Castelli in New York, Ileana Sonna-bend in Parijs, lanceren de jonge Amerikanen in grote stijl. Met niet minder voortvarendheid worden de Parijse realisten gepropageerd door Van de Loo in München en Schwarz in Milaan. De volledige doorbraak werd duidelijk in 1963, op het eerste Salon international de Galeries-pilotes te Lausanne en op de tentoonstelling Oltre l' informale te San Marino. Hoe het er in 1964 mee stond hebben we al verteld. Het realisme is toen met zo'n heftigheid doorgebroken, dat men veilig kan aannemen dat het als programmatische beweging, voor zover het dat ooit geweest is, zijn hoogtepunt reeds achter de rug heeft. En als ik me nu voorneem enkele van deze kunstenaars voor te stellen doe ik dat met het gevoel, over reeds klassieke kunstenaars te spreken waarbij de persoonlijkheid gaat primeren op de groep waarin ze werden ingelijfd.
Wel is er ergens een reden om van groepen te spreken. In Amerika, Engeland, Frankrijk zijn er op een gegeven moment toevallige scholen gevormd die het gemakkelijk maken en ook wel rechtvaardigen om de kunstenaars in een bepaald kader te plaatsen. Maar de verhouding van de persoonlijkheid tot de groep is steeds zo eigen, dat we daaraan alleen al de primauteit van de persoonlijkheid in het nieuwe realisme kunnen aflezen. Het gaat bijvoorbeeld niet op, het nieuwe realisme uitsluitend voor te stellen als een expressie van een specifieke ‘American Way of Life’. Hoe door en door Amerikaans ze ook zijn, de Amerikaanse realisten laten op de eerste plaats zien dat het actuele realisme een kwestie is van persoonlijke oorspronkelijkheid, die zich welis- | |
| |
waar niet affirmeert als subjectieve reactie, maar als het ontdekken, aanvaarden en zingeven van het alledaagse, van de algemene condities van het moderne bestaan. Zij leven met het besef dat dit bestaan zoals het door de mens is uitgebouwd, aan de mens ontsnapt en cultureel, d.w.z. menselijk, onbewoond blijft. Zij willen het opnieuw bewoonbaar maken.
| |
Robert Rauschenberg
Hun visie is niet zo beperkt als men de indruk zou kunnen krijgen uit onze beschrijving van Hamiltons iconografie. Zeker niet bij een Rauschenberg (o1925). Deze kunstenaar kent geen agressieve trivialiteit en blijkt ongevoelig voor glamour en sex. Hij bekijkt de werkelijkheid van vandaag niet of niet alleen via affiches en publiciteit. Vergeleken met Hamilton is hij een hoog geciviliseerde. Slechts weinige kunstenaars van zijn generatie hebben zulk een artistieke opleiding genoten, eerst aan het Kansas City Art Institute (1946-1947), aan de Académie Jullian te Parijs (1947), aan het Black Mountain College (1948-1949) waar hij Jozef Albers als professor had, en tenslotte aan de Art Students League te New York (1949-1950). Slechts weinigen zijn zo vertrouwd met de westerse traditie en cultuur. Het is niet toevallig dat hij het Inferno van Dante illustreerde. Zijn eerste persoonlijke expositie in Europa had plaats te Florence in 1953. Twee jaar vroeger had hij reeds een one-man show gehad te New York. Typisch voor zijn debuut zijn de combi-schilderijen. Hij integreert niet alleen vreemde materialen in zijn schilderijen, zoals de kubisten in hun collages, om er een klassieke compositie mee te maken. Hij verklaart dagelijkse objecten niet tot kunstwerk zoals Duchamp. Hij kiest noch voor de kunst noch voor het leven, maar wil beide op de werkelijkheid betrekken. Door zijn kunst wil hij het leven zijn werkelijkheid teruggeven. ‘De kunstenaar’, zegt hij, ‘staat in de kloof tussen kunst en leven. Hij kan het zich niet permitteren voor één van beide te kiezen’. Op de boord van zijn Satelliet laat hij een armtierige kip lopen. Aan een ander schilderij bindt hij gewoon een witte keukenstoel vast, een reële, stevige keukenstoel waar men op kan zitten (het urinoir van Duchamp kon men niet gebruiken), met de rug naar het schilderij dan, om van daaruit naar de dagelijkse dingen er omheen te kijken. Hij wil aan deze keukenstoel geen nieuwe betekenissen geven zoals Duchamp aan zijn ready-mades, hij wil er ook niet de onbekende schoonheid van laten zien: dat is nog veel te veel op het esthetische gericht. Doelloze processen worden gecreëerd die de toeschouwer actief betrekken in en bewust maken van de werkelijkheid die de zijne is.
In een lezing op de wereldtentoonstelling te Brussel in 1958 zei John Cage, een van de belangrijkste musici van vandaag en een vriend van Rauschenberg: ‘Deze stukken van moderne auteurs die op een concert driemaal achter elkaar werden gespeeld, zijn geen objecten, maar doelloze processen. Waarom zoiets doelloos doen? Tonen zijn niets dan tonen... en omdat tonen tonen
| |
| |
zijn geeft het de mensen die het horen de mogelijkheid mensen te zijn, mensen die hun centrum in zich dragen. Dat centrum moet niet kunstmatig ergens in een verte gelegd worden, zoals diegenen doen die moeizaam uitzoeken wat de kunstenaar met zijn tonen bedoelt. Het doel van deze doelloze muziek is bereikt wanneer de mensen leren luisteren en bij het luisteren ontdekken dat zij de tonen uit hun dagelijkse omgeving verkiezen boven die van hun muziekprogramma’. Ik geloof niet dat Rauschenberg de zin van het kunstwerk zo radicaal betrekkelijk zou maken, maar hij denkt zonder enige twijfel in die richting. Over zijn schilderijen zei hij zelf: ‘Het is geen Kunst om de Kunst. Het is ook geen Kunst tegen de Kunst. Ik ben voor de Kunst, maar voor de Kunst die niets te maken heeft met de Kunst. De Kunst heeft alles te maken met het leven, maar zij heeft niets te maken met de Kunst’.
Het kunstwerk wordt een instrument in de artistieke, d.w.z. de eigenlijke verkenning van het leven. Om misverstanden te voorkomen over de betekenis van zijn keukenstoel, zijn kip, zijn geit, zijn bed vervangt Rauschenberg deze reële objecten ook door fotografische reprodukties die hij door frottages van de krant op zijn drager overbrengt. Zijn kranten zijn echter geen boulevarde-dities. Zijn reprodukties stellen niet alleen de ‘chronique scandaleuse’ voor, maar ook sportmanifestaties, het vrijheidsbeeld van New York, portretten van John Kennedy, het traject van een kunstmaan, Rubens' Venus met de Spiegel, of de Mona Lisa, het symbool van een voorbije en ook van een populaire kunstopvatting waarmee Duchamp al had afgerekend. Rauschenberg echter rekent er niet mee af. Hij houdt er rekening mee.
Niets is voor hem taboe. Zelfs niet de informele schilderkunst, die hij overigens een nieuwe dimensie geeft door ze te projecteren tegen het banale van onze krantenwereld. Cultuur, kunst is voor hem, zoals voor John Cage, niet het verleggen van het centrum naar buiten, niet een vervreemding van de dagelijksheid, maar een erkenning en tot op zekere hoogte ook een zwijgende verheerlijking van een wereld die misschien niet te begrijpen is, waarvan hij de samenhang niet helemaal ziet en nog minder kan verklaren, maar die hij daarom niet minder aanvaardt, in zijn werkelijkheid, zijn objectiviteit, zijn vreemdheid, als het primaire gegeven. ‘Zijn passie’, zegt hij, ‘is niets anders dan de staat van disponibiliteit, voor het object in zijn vreemdheid’. Dat is, om een woord van Merleau-Ponty aan te halen, het stellen van een alles voorafgaand ‘il y a’.
Op een of andere manier doen alle popisten dat. Rauschenberg is echter vooral geboeid door het verschijnen van de dingen, door hun mysterieuze samen-bestaan, hun onderlinge relatie en verloop. We spraken al even van de verhouding tussen werkelijkheid en kunst, we kunnen deze verhouding tot alles uitbreiden, ook tot die van kunstenaar tot kunstwerk, van subject tot object. Dit verschijnen van het object, niet in een of ander logisch, causaal, of zelfs associatief verband, maar, zoals Jürgen Claus zegt, als een mysterieuze
| |
| |
epifanie: dat is wat Rauschenberg boeit.
| |
Jasper Johns
Jasper Johns (o1930), een andere voorloper van de Amerikaanse pop, beperkt zich meer tot het object op zichzelf. Het heeft dan nog vaak iets met semantiek of heraldiek te maken: schietschijven, vlaggen, letters, cijfers, meetlatten, landkaarten. Arp zei in 1916 reeds dat hij zoveel van de Middellandse Zee hield omwille van haar heraldiek die tegelijk fantastisch en precies is. Maar daarbuiten grijpt Johns naar alles wat hem onder de hand komt: gloeilamp, penselen, zaklamp. Hij benut elke inval die het leven hem biedt. Op een keer kwam Willem de Kooning bij hem, kwaad op Leo Castelli, de directeur van de galerie waaraan de popisten een groot deel van hun succes te danken hebben: ‘Die verdomde vent’, schreeuwde de Kooning, ‘men kan hem twee bierbusjes in de hand stoppen en hij zal ze nog verkopen ook’. Johns zei bij zichzelf: ‘Wat een plastiek - twee bierbussen’. Hij goot ze in brons, schilderde ze en Leo Castelli verkocht ze. Maar of hij zulke dagelijkse verwaarloosde dingen nu in brons giet of ze nauwgezet naschildert, zoals een Hollandse genreschilder uit de XVIIe eeuw, hij releveert daardoor hun veelzijdige realiteit. Hij verstoort onze strakke rechtlijnige optiek en vermenigvuldigt de perspectieven waarin het object kan bekeken worden, zonder aan een of ander daarvan een prioriteit toe te kennen. Zijn cijfer- of lettercomposities vormen op het eerste gezicht een onontwarbare chaos, maar bij nader toezien worden ze leesbaar. Tenslotte staan wij niet meer op een schilderij te kijken maar als voor een sfinx naar het raadsel te vragen van de objecten en symbolen waar onze wereld vol van is, die we zelf hebben vervaardigd, maar die, misschien juist daarom, ons eigenlijk altijd vreemd zijn gebleven.
| |
Happening
De jongere Amerikanen die hun carrière begonnen zijn onder de inspiratie van Rauschenberg en Johns, zijn nog minder artistiek bezwaard. Rauschenberg en Johns, die overigens nauwelijks ouder zijn dan zij, hebben hun de weg vrij gemaakt voor een directe persoonlijke verkenning van het moderne leefmilieu waarin ze zich als mens terug willen vinden. Zoals Rauschenberg hun voorzei: ‘Ik wil de wereld helemaal niet hervormen. Ik wil er slechts in leven’. Voor Jim Dine, Robert Indiana, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist, George Segal, Andy Warhol, Tom Wesselmann, Allan d'Arcangelo, Marisol, Larry Rivers en wie er nog meer mag zijn, is het kunstwerk niet meer een min of meer absoluut artistiek object, maar een levendig gebeuren waarin de complete mens zich uitdrukt. De grenzen van het kunstwerk vervloeien. Johns drijft de polyvalentie van het kunstwerk zo ver, dat hij het aan de toeschouwer overlevert met de uitnodiging er zelf het zijne van te maken. Hij wil niets meer dan een milieu creëren waarin de
| |
| |
dingen en de mens van wie ze zijn, vrij zichzelf kunnen blijven of worden. Men kan denken aan de Merzbau van Schwitters. Hij kwam pas tot volle leven toen Schwitters er, van beneden naar boven hollend, zijn klankgedichten in declameerde. Dada rehabiliteerde reeds het cabaret, het kunstwerk dat nog het meest de vrije loop laat aan spontaneïteit en improvisatie. In het cabaret, dat herleeft in de ‘happenings’ van vandaag, komen alle kenmerken van het nieuw-realistisch kunstwerk aan hun trekken. In het gratuite spel, de organisatie van het toeval, het uitlokken van de spontaneïteit kan de werkelijke werkelijkheid ongecontroleerd aan bod komen. In een interview met Arts vertelde Rauschenberg in 1961: ‘Vele Amerikaanse schilders beoefenen wat wij een “happening” noemen. Het heeft voor hen de waarde van een schilderij. In dit spel, dat al even beperkt is als dat waaraan ze willen ontsnappen, is natuurlijk veel gemaaktheid, maar het blijft een boeiende ervaring. De “happenings” zijn een soort toneelstukken, waarvoor men een decor ontwerpt, waaraan de mensen spontaan meedoen. Ze geven de indruk, een georganiseerd irrationeel gebeuren mee te maken. Er is geen thema. De mensen doen mee en alles is even belangrijk. De ene kruipt bijvoorbeeld op een stoel en houdt een rede; een andere komt binnen met een bel en maakt lawaai; een jonge vrouw deelt kaarten of prentjes uit; op de achtergrond zijn er aan het dansen. Er is eigenlijk geen sprake van muziek. Het zijn meer geluiden. Dat duurt zo een tien à twintig minuten. Deze expressies zijn nu reeds academisch geworden’.
Het kunstwerk wordt zulk een ‘happening’ die onze verhouding tot de dingen en tot onszelf, of wat hetzelfde is: het conflict tussen begrijpen en werkelijkheid, moet verhelderen. Of het tot een volwaardig plastisch kunstwerk uitgroeit of niet, het wordt primordiaal in de veelvuldigheid van de dagelijkse menselijke relaties gesteld als een bemiddelingsproces voor het bewustzijn. De ‘hand’ van de kunstenaar komt hier extreem genomen niet meer bij te pas. Iedereen die een fietswiel heeft en een taboeret, kan Duchamps kunstwerk namaken of, zoals Moholy-Nagy wenste, het per telefoon bestellen. Primair wordt de situatie die door het werk of de kunstenaar opgeroepen wordt. Als die situatie, die ‘happening’ of wat ermee overeenkomt, een geprivilegieerd, verdicht symbool is van onze dagelijksheid, een feest in de mythologische betekenis van het woord, waarin de zin van het dagelijkse wordt beleefd, dan is het kunstwerk het idool of de icoon, of hoe men het ook noemen wil, dat deze zin in de dagelijksheid zelf bestendigt. Hoezeer het teken ook gerelativeerd wordt, aan de artistieke structuur van het menselijke ontkomt zelfs de pop-art niet.
Het kunstwerk wordt echter zonder voorbehoud in het actuele leven gezet met zijn onpersoonlijke communicatie (de krant, de film is niet tot mij persoonlijk gericht), die echter ook een waarborg voor de eigen persoonlijkheid is; met zijn consumptiegoederen (de individualiteit van groenten en vlees in
| |
| |
blikjes verpakt telt evenmin mee als die van de koper), zijn mechanisering, zijn techniek, zijn organisatie, zijn massa-manifestaties en de reactie daarop, zijn idolatrie van de vedette.
| |
Andy Warhol
Andy Warhol (o1930), die eerst op één paneel tientallen identieke flesjes, blikjes of portretten copieerde, daarna diezelfde flesjes en blikjes reuzegroot als belangrijke individuen reproduceerde, vervolgens opnieuw zijn eerste procédé toepaste met silk-screens van Life-foto's, zegt van zichzelf: ‘De reden waarom ik op deze manier schilder is dat ik een machine wil zijn en ik voel dat wat ik als een machine doe, datgene is wat ik doen wil’ en hij verduidelijkt dit met de opmerking: ‘Ik denk dat om het even wie mijn schilderijen voor mij zou moeten kunnen maken. Ik zou het iets groots vinden als meer mensen met silk-screens zouden beginnen, zodat niemand meer kan weten of een schilderij nog van mij of van iemand anders is’. Hij laat zijn screens dan ook door anderen uitvoeren. Maar hij vergist zich als hij meent dat het resultaat mechanisch is tot stand gekomen. Zoals hij zich vergist als hij meent dat er ooit een tijd komt dat iedereen zal denken wat hij moet denken, en dat iedereen dan waarschijnlijk hetzelfde zal denken. Of moet men deze uitspraak opvatten als een moderne omschrijving van de christelijke visie op de hemel? Warhols werk weerlegt echter deze eeuwenoude utopie. Thematisch zowel als technisch is het helemaal van deze tijd. Thematisch komen de beelden uit de dagelijkse werkelijkheid: papieren geld (‘geld is het belangrijkste in het leven’), soepbussen (‘ik heb die nodig om te drinken’), rassenrellen, Jackie Kennedy in de rouw, een ‘do it yourself’-schilderij compleet met aanduidingen, Marilyn, de electrische stoel, een film van zes uur over niets dan een slapende man, een film van acht uur over de façade van de Empire State Building. Technisch gebruikt hij dat bij uitstek moderne procédé van de fotografische reproduktie, die eerst en vooral op onze factische wereld afgestemd is en daarenboven oneindig veel gelijkwaardige afdrukken mogelijk maakt. Van deze mogelijkheid maakt Warhol trouwens consequent gebruik om nog een ander modern fenomeen in zijn werk in te schakelen: de herhaling, gelijkstelling, opeenhoping. Maar deze begrippen hebben dan geen negatieve bijklank meer. Het zijn zuiver positieve waarden. Uniciteit heeft zijn kwaliteitsmerk verloren. Ook de kwantiteit is een kwaliteit geworden. Toch is zijn werk daarom helemaal niet zo mechanisch als hij wil doen geloven, want door de beïnkting van zijn screens, de subtiele verschuivingen die hij of het toeval erin brengt, het gebruik van leegten komt zijn gevoelige persoonlijkheid toch voortdurend om het hoekje kijken.
| |
Roy Lichtenstein
Ook bij Roy Lichtenstein (o1923) is dit het geval. Met zijn sterk vergrote
| |
| |
prentjes uit sentimentele stripverhalen speculeert Lichtenstein ogenschijnlijk alleen op het schaalgevoel. Hij werkt niet met herhalingen zoals Warhol, maar met kwantitatieve vergrotingen. Hij gebruikt ook geen fotografie, maar vertaalt al zijn populaire voorbeelden - een schilderij van Picasso even goed als reclameborden - in een directe grafische stijl, vaak opgehoogd met helle, meestal primaire kleuren. Maar ook bij hem heeft er een haast onmerkbare adaptatie plaats, waardoor deze banale en kitscherige prentjes soms iets episch krijgen. Van een zijner zwartwit-schilderijen Hopeless heeft Robert Melville geschreven: ‘This image of the girl next door is for one enduring moment - please don't laugh - the image of a goddess’ en daarmee heeft hij de diepste betekenis van pop-art samengevat als een mythologie van het banale. Lichtenstein heeft zelf een verklaring gegeven van het indrukwekkende van zijn slechts in schijn onpersoonlijke en vormeloze stijl. Hij wil liever niet spreken van een transformatie van de comic-strip. ‘De comics hebben een vorm, maar er is geen inspanning gedaan om die vorm echt één te maken. Het doel ligt anders: de een wil uitbeelden, ik zoek één te maken’. Deze wil tot grootsheid, tot monumentaliteit en stijl brengt Lichtenstein heel dicht bij wat Fernand Léger zich van zijn kunst voorstelde. Maar Lichtensteins transpositie van het populaire is directer, objectiever, niet thematisch. Hij schildert niet de ‘heerlijkheid’ van het populaire, maar hij laat ze gewoon zien, haast buiten zijn wil om. En wat hij laat zien, is niet het populaire van een ‘image d'épinal’, maar dat van een publiciteitsaffiche of een comic-strip. Hij wil de massa geen ‘kunst’ geven zoals Léger, maar de expressie van de massa tot kunst maken.
| |
James Rosenquist
James Rosenquist (o1933), die door zijn thematiek en werkwijze enigzins bij Warhol en Lichtenstein hoort, keert alles om. Het onopvallende beeld van de comic-strip vergroot hij niet, hij isoleert en intensifieert het niet. Fragmenten van enorme reclameborden, die van op grote afstand dienen bekeken te worden, brengt hij in zijn schilderijen binnen de normale menselijke gezichtshoek. Omdat ook op deze manier de conventionele relatie tot de dingen wordt verstoord gaan ze bevreemdend werken. De leegheid ervan wordt zichtbaar gemaakt, maar dan opnieuw gevuld doordat ze opgenomen worden in een compositie die plastisch en niet op zuiver surrealistisch-literaire associaties is opgebouwd.
Historisch is deze tegenstelling te verklaren door het feit dat Lichtenstein zijn carrière begon als tekenaar van comics, Rosenquist daarentegen als ontwerper van affiches. Dit vertrekpunt is op zichzelf al typisch voor vele popisten. Het verklaart gedeeltelijk ook Rosenquists kleur en schaal, en zijn voorkeur van grote afmetingen. Ook bij hem spelen deze een rol, zij wekken vaak de indruk dat men te dicht bij het werk staat, zodat men de samenhang ervan niet kan zien, al vertonen zij nooit die onnatuurlijke schaal waar het werk van
| |
| |
Lichtenstein een deel van zijn effect aan te danken heeft. Als Lichtenstein een schilderij maakt van drie meter, lijkt het enorm. Maar toen Rosenquist in mei 1965 het grootste pop-schilderij ter wereld voorstelde, meer dan dertig meter lang, gaf dit helemaal niet de indruk abnormaal groot te zijn. Het is opgesteld langs de vier wanden van een kamer in de galerie Leo Castelli te New York en liet op die manier goed zien hoe de nieuwe kunst in vele gevallen meer een ‘environment’ wil scheppen dan alleen maar een object voorstellen.
Wanneer Rosenquist een onsamenhangende, fragmentarische wereld voorstelt als een symbool van onze tijd, doet hij dit zonder bijbedoelingen. Hij constateert, knoopt er geen beschouwingen aan vast. De enige opzettelijkheid waar men hier nog van kan spreken, is juist dit gebrek aan bijbedoelingen. Zoals Cage zei dat tonen niets dan tonen zijn, kiest Rosenquist, naar zijn eigen zeggen, beelden die geen ‘beelden’ zijn, die met geen enkele emotionele associatie belast zijn. ‘Ik schilder anonieme dingen in de hoop dat hun particuliere betekenissen zullen verdwijnen... Als ge spaghetti schildert, zal men er geen kruisiging in zoeken, en daarenboven, wie zal er heimwee voelen opkomen naar spaghetti’? Door zijn driedimensionale composities kan men, zoals Solomon doet, Rosenquist zien als een overgang naar een tweede groep, waarvan Jim Dine, Tom Wesselman, Claes Oldenburg en George Segal de hoofdfiguren zijn.
| |
Jim Dine
Jim Dine (o1935) is de helderste en aantrekkelijkste van allen, omdat hij zich zo heerlijk weet te beperken tot een haast tijdeloze dagelijksheid: een huis met een tuintje, vrouw en kinderen. Maar juist door die helderheid en dagelijksheid is hij ook voor velen het moeilijkst te benaderen. Hij staat voortdurend verwonderd over zichzelf, over zichzelf als schilder in de vertrouwde wereld van zijn gezin. Hij ontdekt dat hij schoenen draagt, een badmantel, een das. Hij ziet de kleren van zijn vrouw, hij vindt ergens een kleurenstaalkaart, hij werkt met een zaag, besproeit zijn tuin, kijkt naar de kleur van zijn badkamer. Johns leefde nog in zijn atelier. Dine leeft thuis. Daar ligt zijn wereld. En aan de ontcijfering daarvan heeft hij voorlopig de handen vol. Alles wat hij rond zich heeft, is symbool, niet echter in de betekenis van iets dat naar iets anders verwijst, maar als het mysterieuze van de werkelijkheid, dat hij schilderkunstig voor zichzelf wil verhelderen. En dit niet, zoals in de traditionele schilderkunst, door er een betekenis aan te geven of het te verklaren, maar door het te laten zien. Door het ook zelf te leren zien. Hij is zelf het eigenlijke onderwerp van zijn kunst, al mag men dit niet begrijpen als een romantische of expressionistische zelfaffirmatie. Hij hoort immers zelf ook tot de wonderlijke wereld van de dingen. En hij hoort ertoe als schilder.
Zijn schilderkunst gaat over het schilderen zelf. Zoals Fellini een film maakt over het maken van een film, zo schildert Dine over het schilderen. Geregeld
| |
| |
komt in zijn schilderijen een palet voor. Een van zijn meest frisse werken, 3 paletten, stelt drie paletten naast elkaar voor: het eerste is onbeschilderd, maar ervoor is een bruine jurk aan een koord opgehangen. Het koord voor het tweede palet is gebroken en de jurk verdwenen. Zij heeft slechts een gele schaduw op het palet gelaten, en deze reflecteert nog het gele in de hoek van het palet. Op het derde palet is het schilderkunstig proces volkomen in al zijn elementen weergegeven: het rode kleed hangt er naast de schilderkunstige interpretatie ervan. Hetzelfde experiment heeft hij nog eens overgedaan met een hamer, een zaag, een das, geschilderd gras en een echte grasmachine. Het spreekt vanzelf dat Dine volledig vrij staat tegenover alle traditionele wetten of scholen in de schilderkunst. Hij gebruikt alle schrifturen en teksturen die hij zelf ontdekt heeft of ergens gebruikt zag. ‘Het object wordt gebruikt om kunst te maken, zoals schilderen gebruikt wordt om kunst te maken’. Dine komt er dan ook rond voor uit dat het hem uiteindelijk te doen is om goede schilderijen te maken. En in zijn visie op dada confirmeert hij dat: ‘Dada maakte mooie voorwerpen. Het was helemaal geen anti-kunst’.
| |
Tom Wesselman
Tom Wesselman (o1931), die tesamen met Dine in 1954 debuteerde met een gezamenlijke expositie in de Judson Gallery te New York, bezit in zijn werk en zijn opvattingen veel affiniteiten met zijn streekgenoot. Ook hij voelt zich niet in oppositie tot de abstracte expressionisten, aan wie hij zegt veel verschuldigd te zijn. Dine bewondert vooral Motherwell, Wesselman vooral de Kooning. Maar de vergelijking van de twee kunstenaars laat meteen ook zien hoe persoonlijk ze beiden de ‘onpersoonlijke’ kunst van de pop-art beoefenen. Wesselman is meer naar buiten gekeerd dan Dine. Hij haalt zijn wereld niet naar zich toe, maar geeft er zich aan over. Zijn wereld is een beetje die van Matisse en Renoir, van wie hij gaarne reprodukties in zijn composities opneemt. Typisch zijn de serie grote Amerikaanse naakten, onpersoonlijke, maar frisse en gezonde sex-symbolen, altijd in verband gebracht met een of ander stuk van de Amerikaanse vlag, een embleem dat op vele popisten een grote aantrekkingskracht uitoefent. Het naakt staat of ligt te midden van een collage of assemblage van reële objecten, die hij met alleen in reproduktie, maar ook in natura laat zien. Zijn Groot Amerikaans Naakt nr 48 is gesitueerd in een compleet kamerfragment met radiator, een wit-rood boerenvenster en vruchten op de vensterbank, met moderne rolgordijnen en een uitzicht op de grootstad, een tafeltje met bloemen en spelende radio, een tapijt en een schilderij van Matisse. Een andere keer bevindt het naakt zich in een hall met toegangsdeur en pelsmantel - een moderne versie van Rubens' Pelsmantel! - parlofoon, radiator, sofa, schilderij van Renoir... of in een badkamer. Men treedt als het ware het schilderij binnen. Maar niet de objecten zijn belangrijk zoals bij Dine. Zij worden niet op hun realiteit getest. Zij zijn er vooral om
| |
| |
het ‘geschilderde’ naakt een echtere presentie te geven. Het merkwaardige in het oeuvre van Wesselman is het omslaan van de verhouding tussen de echte en de voorgestelde werkelijkheid. Het geschilderde is reëler, levendiger dan het... reële. Men denkt aan de romans of de films van een Robbe-Grillet waar op ongeveer dezelfde manier alle echte of vermeende werkelijkheidscriteria uit de hand genomen worden.
| |
George Segal
Een gelijksoortige vervreemding van ons werkelijkheidsbesef bewerkt George Segal (o1924) met zijn beelden, die nog nauwelijks beelden genoemd kunnen worden. Hij maakt afgietsels van levende modellen en plaatst die in een zo realistisch en lokaal mogelijke context. Zijn modellen gaat hij niet ver zoeken. Evenals de houding die ze aannemen en de omgeving waarin ze zich bevinden zijn ze van een hopeloze banaliteit. Door het feit dat hij naakten introduceert, heeft een schilderij van Wesselman nog altijd iets aantrekkelijks en zelfs pikants; als Segal daarentegen een onderwerp als ‘paar in bed’ voorstelt gebeurt dit volstrekt ‘cool’, buiten elke alkoofsfeer, ver van elk voyeurisme. Onze onverschilligheid, onze vreemdheid, onze starheid ten overstaan van het dagelijkse object en de dagelijkse omgeving, waardoor de andere popisten zo geboeid zijn, draagt Segal over op de menselijke figuur. Hij maakt ons onze interhumane relaties bewust door ons, als in een happening, menselijke situaties zo realistisch mogelijk voor te stellen: Henry die voor zijn farm zit, de vrouw in een restaurantbox, de vrouw die haar nagels lakt, het tankstation met complete en werkende coca-cola-automaat, de buschauffeur, de man op de fiets, de man aan de juke-box, een dinner-table met zes personages, zijn mecenas Robert C. Scull, leunend op de deur van zijn dure wagen. Men late zich echter door dit realisme niet vangen. Segal gebruikt zijn gietvormen als beelden. Hij maakt er geen positief van. Hij modelleert zelf het beeld. Het spoor van zijn hand, ook al is dit onopvallend, is even belangrijk als het model. Zijn werk werkt fascinerend. Men voelt zich als door een lijfelijke aanwezigheid bevangen en tegelijk verontrust door de afwezigheid van de plaasteren mens, waarvan de vage witheid (of in recent werk: de vale kleur en de sieraden) als een leegte werkt. Een beetje zoals de vaagheid van de figuren op de spiegels van Pistoletto (o1933) die op een evidente, zij het dan misschien minder fysische wijze, de toeschouwers onder de afgebeelde figuren mengt.
| |
Claes Oldenburg
De meest directe van alle Amerikaanse popisten is misschien Claes Oldenburg (o1929), zoon van een Zweedse consul-generaal in Chicago. Zijn wereld ligt, in traditionele termen uitgedrukt, nog een niveau lager. De objecten die hij laat zien, zijn niet alleen nog dagelijkser, nog banaler, zij appelleren daarenboven vaak op het elementaire van het menselijke instinct. Hij haalt het
| |
| |
instinct van onder zijn min of meer geciviliseerde vorm te voorschijn. Zijn kunst speculeert minder op de verschijning van de dingen - hij doet de trompe-l'oeil-isten geen concurrentie aan - dan op hun biologische obsessie. Deze bewerkt hij door de dingen te isoleren. Door het feit dat ze niet meer door een of andere samenhang op hun plaats gehouden worden, is er ook geen schaal meer voor hun afmetingen. Marinetti's woord parafraserend zou men van Oldenburgs objecten kunnen zeggen: ‘les choses en liberté’. In die vrijheid verwerven ze een potsierlijke, maar ook verschrikkelijke macht, reeler dan men wil bekennen. Met zijn reuzegrote nylonhemden, das incluis, alles op wieltjes gepresenteerd, met zijn slappe telefoons en schrijfmachines in grauwe zeildoek, met zijn gebakken aardappelen, dubbele hamburger, ice-creams, hot-dog... in bont beschilderd plaaster, zijn perfecte kitsch-bedrooms dwingt Oldenburg ons met een opvallende preciesheid niet alleen af te rekenen met onze bedenkelijke smaak, onze cleane industriële-vormgevings-idealen of met een eenzijdige, louter technische verhouding tot onze eigen maaksels, maar ook en vooral met onze instinctieve bindingen ten overstaan van deze objecten die ons in hun onmenselijkheid en onpersoonlijkheid zijn gaan beheersen... of waaraan we ons als aan een nieuw ritueel zijn gaan onderwerpen. Door de geweldige individualiteit van zijn produkten geeft Oldenburg als het ware door een averechts effect de mens aan zichzelf weer en werpt hem terug in zijn eigen inwendigheid en spontaneïteit.
Bij de bespreking van deze enkele Amerikaanse kunstenaars heb ik het Amerikaanse van hun kunst verwaarloosd. Evenmin heb ik andere aspecten aangeraakt waarop sommige interpretatoren van de pop-art de nadruk leggen. Om maar één voorbeeld aan te halen, zien sommige late freudianen in de overigens onmiskenbare interesse van de Amerikaanse popisten voor alles wat met voeding te maken heeft, een gevolg van de frustatie die ontstaat als de baby van borstvoeding verstoken blijft. Hoe men de niet minder opvallende belangstelling voor kleding verklaart, heb ik nergens gevonden. Maar wellicht is de reden voor dit fetichisme te evident. Er zit misschien iets waars in die analyses. Ze krijgen overigens een grotere waarschijnlijkheid als men ook de vele kleinere goden erbij betrekt die ik hier buiten beschouwing heb gelaten. Maar deze soms spitse analyses gaan toch aan de totale betekenis van deze kunst voorbij, die, hoe dan ook, onze begrippelijke voorstellingen van de werkelijkheid probeert af te breken, om een directere en vrijere en reëlere benadering tot stand te brengen, om ons eenvoudigweg de werkelijkheid waarin we leven en die we zijn, te laten zien zoals ze is. De Amerikaanse kunstenaars wier namen ik heb vermeld vertonen voldoende overeenkomsten om te rechtvaardigen dat zij in één verband samen werden geplaatst, maar niet genoeg om van een eigenlijke school of groep te spreken. Hun apartheid kunnen we nog het best herkennen als we ze tegenover de ‘Nieuwe Figuratie’ in Engeland en het ‘Nieuwe Realisme’ in Frankrijk plaatsen, waarmee ze fundamenteel de- | |
| |
zelfde belangstelling delen.
| |
Engelse figuratie
Als het verband tussen de Amerikaanse en de Engelse pop niet onmiddellijk duidelijk is, dan ligt dat gedeeltelijk aan de keuze die ik gemaakt heb. Schilders als Larry Rivers, Peter Saul, Wayne Thiebaud, Allan d'Arcangelo, Bill Copley, Nathan Oliviera, Harold Stevenson, Bob Thompson, om ze nu allemaal maar ineens in één zak te stoppen, zouden een gemakkelijker brug vormen naar de Engelse nieuwe figuratie, die we, sprekend over Hamilton, al enigszins hebben getypeerd. Om de Engelse inbreng nader te bepalen mogen we Francis Bacon niet onvermeld laten. Hij hoort er niet direct bij, zoals Motherwell of de Kooning er niet direct bij horen. Maar zijn portretten en figuren die op een hallucinante wijze het mysterie van de menselijke verschijning en haar verhouding tot de ruimte visualizeren hebben de jonge Engelsen op weg gezet en hun vertrouwen gegeven. Zij hebben hen de mogelijkheden van een nieuwe, onacademische schilderkunst laten zien en hun de aanleiding verschaft om zich af te zetten tegen Bacons tragische mensopvatting.
Het is de menselijke figuur, het middelpunt van Bacons interesse, die het Engels realisme beheerst. Behalve Richard Smith, Derek Boshier en Joe Tilson, die meer geboeid zijn door het object-realisme van de Amerikanen, interesseren Hamilton, Allen Jones, Howard Hodgkin, R.B. Kitaj, Peter Blake, David Hockney, Peter Phillips, zich voor de mens, en meer bepaald de populaire mens. In Engeland heeft het woord populair overigens nog een bijzondere klank die in de massacultuur van Amerika zo goed als geen echo meer oproept. Als de mens in de jonge Amerikaanse kunst verschijnt dan is het de anonieme massamens of de even onpersoonlijke ster, allebei object tussen objecten. Andy Warhol zet Marilyn Monroe als een ongenaakbaar goddelijk idool tegen een egale fond of vermenigvuldigt ze zoals hij dat doet met soepblikjes of cocaflesjes. Als daarentegen Peter Phillips Marilyn schildert, dan gebeurt dat met een soort bewondering, een menselijke verhouding, een verdrongen sentimentaliteit ook, die men bij Warhol mist. Deze sentimentele bewondering is niet altijd zo onverdeeld, overtuigd en overtuigend als Phillips zelf zou willen, maar ze tekent een andere houding, ongeveer die van Hamilton in zijn collage ‘just what is it...’
Hamiltons evolutie naar een expliciet picturale compositie, hoezeer die dan ook beredeneerd moge zijn, is niet minder karakteristiek voor de jonge Engelse figuratie. Deze voltrekt haar revolutie binnen de begrenzing van het traditionele schilderij. Het oeuvre van Hamilton zelf is beperkt. Elk werk heeft een lange, gedetailleerde voorgeschiedenis. Elke trek, elke relatie, elke associatie wil Hamilton verantwoorden. Hij doet in dat opzicht wel even denken aan de symbolische schilderkunst van Gleizes. Alsof het ging om een industrieel produkt, noteert hij van elk van zijn schilderijen de precieze case- | |
| |
story. Ze gaan overigens bijna alle over technische produkten. Zelfs de pin-up maakt hierop geen uitzondering. Zijn technisch produkt is echter, in tegenstelling tot de Amerikanen, altijd gezien in zijn expliciete relatie tot de mens. Niet zozeer door zijn werk speelde Hamilton de rol van promotor bij de jongere generatie. Hij deed dat veel meer door zijn lessen, zijn ideeën, de tentoonstellingen die hij organiseerde, zijn persoonlijke aanwezigheid. En dat op de eerste plaats in het Royal College of Art te Londen waar hij Blake en Smith als student kende.
| |
Peter Blake
Vertaalt men pop-art letterlijk als populaire kunst, dan is Blake (o1931) misschien wel de meest authentieke popist. Zijn bewondering voor het echt populaire: pop-singers, Beatles, Presley, Hollywood, girlies, worstelaars, majorettes, meesterwerken van de kunstgeschiedenis, maar ook voor de virtuositeit van de reclameschilder is geen intellectuelenheimwee zoals bijvoorbeeld bij Hamilton, geen natuurextase van de stadsmens. Misschien zou men hem beter een naïeve schilder noemen en hem situeren in de buurt van Rousseau of Kane. Maar die zijn dan weer te naïef om nog echt populair te zijn. Peter Blake is populair. In het schilderij On the Balcon portretteert hij zijn eigen wereld én zijn houding er tegenover. De titel slaat niet op het schilderij zelf, maar op een reproduktie van het schilderij van Manet (Magritte heeft het door zijn lijkkisteninterpretatie beroemd gemaakt), dat Blake heel getrouw naschildert, zoals hij dat ook doet met abstrakte schilderijen die hij mooi vindt of met de kaft van Life die hem om een of andere reden getroffen heeft. Als Hamilton in zijn collages de zonnebloemen van Van Gogh reproduceert, dan heeft het nog altijd iets van een betoog. Blake betoogt niet, hij reproduceert iets, gewoon omdat hij het mooi vindt. Hij vindt het ook mooi dat hij dat zo knap kan schilderen. En het mooist van al zal voor hem wel zijn dat On the Balcon (een werk dat hij voor zijn eindexamen presenteerde) reeds op een goede plaats in de Tate Gallery hangt naast de grootste moderne schilders, en dat zijn werk niet alleen door grote galerieën wordt gevraagd, maar ook (zoals zijn fameuze The Da Vinci Brothers Sir Conrad and Ricky) door populaire voetbalspelers.
| |
Richard Smith
Zijn studiegenoot Richard Smith (o1931) evolueerde in een andere, om precies te zijn Amerikaanse, richting. Hij is geboeid door reclamevoorwerpen en communicatiemedia, zoals de fotografie bijvoorbeeld. Niet echter de inhoud ervan interesseert hem, maar de methode. Een van zijn schilderijen geeft hij de naam zoom, een geijkt begrip in de filmwereld. Voor een ander laat hij zich inspireren door een Morris-sigarettenverpakking. Maar deze concrete vertrekpunten vergeet men vlug, als men ze ooit ontdekt heeft. Het zijn slechts
| |
| |
aanleidingen om het probleem van de ruimtelijke gedragingen te stellen. Smith bekijkt een lucifersdoosje, zoals een Paolo Ucello veldslagen bekeek. Een tijd lang heeft hij zijn schilderijen als echte verpakkingen driedimensionaal uitgebouwd. Spoedig heeft hij echter ingezien dat dit slechts een extrinsiek middel was om zijn eigen schilderkunstig probleem scherper te stellen.
| |
Derek Boshier
Onder invloed van Smith (en van de Amerikaan Kenneth Noland) evolueerde ook Derek Boshier (o1937), na aanvankelijk in de aard van Hockney (of Télémaque, of Fahlstrom) een satirisch commentaar op de hedendaagse supermens en zijn attributen te hebben geleverd, naar wat hij zelf noemt ‘presentation’, en dit zou men kunnen omschrijven met het begrip ‘geschenkenverpakking’. Niet de waarde van het geschenk telt, maar de manier waarop het gepresenteerd wordt. In tegenstelling tot Smiths ruimteperspectieven projecteert hij tegen een harde egale fond met kleurrijke banden versierde vormen, als zovele variaties op het kappers-insigne, dat hij als trofee in zijn atelier bewaart.
| |
David Hockney
Willen we onze karakteristiek van de nieuwe figuratie in Engeland niet helemaal ongeloofwaardig maken, dan mogen we niet stil blijven staan bij de totnogtoe genoemde namen. David Hockney, Peter Phillips, Allen Jones, en R.B. Kitaj kunnen die vertekening corrigeren. David Hockney is niet alleen een pop-schilder, hij is een pop-figuur. Gouden haar, gouden lamé-jacquet, gouden inkoopzak, gouden medaille en gouden lucifersdoosjes met het opschrift: ‘These matches belong to David Hockney’. Maar zoals deze miseen-scène tegelijk gezocht en natuurlijk is, zo houdt ook zijn schilderkunst en vooral zijn grafiek zich volmaakt in evenwicht op de grens tussen engagement en satire, tusen naïviteit en luciditeit, tussen verhaal en voorstelling. Het is niet uit de lucht gegrepen, in een schilderij van hem dat een hypnose voorstelt, een zelfportret te zien, waarin hij dan tegelijk de hypnotist en de gehypnotiseerde is. Deze voorstelling speelt zich daarenboven af op een scène met opengeschoven gordijnen. Op vele schilderijen van Hockney komen gordijnen voor. En men weet nooit of het echte leven zich ervoor of erachter afspeelt.
Maar ervoor of erachter of aan beide kanten tegelijk, ergens wordt er een grens getrokken, ergens wordt er een intimiteit of minstens een eigen wereld gecreëerd. Niet toevallig, geloof ik, is Hockney zo autobiografisch ingesteld. Vaak schildert hij huiselijke tafereeltjes, die niet hier of daar te situeren zijn, maar door hun titels duidelijk de plaats van handeling aangeven: Een man neemt een stortbad te Beverly Hills of een andere stortbadscène, Huiselijk tafereel in Los Angeles. Niet alleen de titels lokaliseren de figuur. Meubelen,
| |
| |
stoelen en zetels, planten, tapijten gebruikt hij als ingrediënten om in zijn vlakke schilderijen, zonder perspectief noch ruimtelijke samenhang, toch een concrete ruimte bij de figuur te suggereren. Hieraan was zijn verblijf in Egypte niet vreemd, evenmin als aan de voorstelling van de figuren die op uitgeknipte silhouetten lijken.
De sociale satire die ook in zijn meest poëtische voorstellingen nog onderhuids aanwezig is, breekt door in een serie etsen, waarvoor hij de titel aan Hogarth ontleende: A Rake's Progress (de evolutie van een boemelaar). Met dit meesterwerk van de Engelse schilderkunst hebben de etsen van Hockney niet veel meer dan de titel en de satirische inslag gemeen. De titel is misschien eerder op hemzelf dan op zijn etsen toepasselijk. Gedeeltelijk ontstonden ze tijdens zijn verblijf in Amerika en ze nemen dan ook Amerikaanse toestanden of gebruiken op de korrel, zoals het mooie blad The gospel singing (good people). Samenstelling en naïeve lijnvoering van deze etsen hebben, net als die van Hockney's schilderijen, veel weg van graffiti op publieke muren, maar dan even bewust en vernuftig getransponeerd als de strips van Lichtenstein.
| |
Peter Phillips
Ook bij de reeds eerder genoemde Peter Phillips (o1939) is het niet zo duidelijk, wààr de werkelijkheid te situeren. Hij bekijkt en gebruikt alles wat hij in de moderne stadswereld rond zich vindt ‘zonder bijgedachte’. Hij komt dan ook nooit tot de klassieke samenhang van een logisch (of plastisch) opgebouwd verhaal met duidelijke hoofpersonages, en met klaarblijkelijke, spraakkundige samenhangen van oorzaak en gevolg, van voor en na, van middel en doel. Hoogstens kan men spreken van thema's waarrond zich bepaalde feiten associatief in een abstracte ruimte groeperen. Juist door het ontbreken van samenhang verdwijnt immers de ruimte. Ze wordt onvatbaar en moet abstract opnieuw opgebouwd worden. Phillips doet dit met de geometrische omschrijvingen waarbinnen hij zijn figuren plaatst. Zijn werk noemt hij ‘multi-assemblages’ van ruimtelijke, technische en iconografische factoren. Zijn iconografie, die de klassieke pop-iconografie is, brengt hij in beeld met de nauwgezetheid van een technisch tekenaar. Door deze preciesheid, nog geaccentueerd door onbarmhartig harde en giftige kleuren (die hij liefst met de spuit op het doek brengt), wordt het gebrek aan samenhang en totaliteit nog opvallender. Het krijgt iets fataals.
| |
Allen Jones
Er zijn vele redenen om Allen Jones (o1937) in de nabijheid van zijn studiemakker Peter Phillips te situeren. Beiden beschouwen het kunstwerk als hun eigenlijke medium om de werkelijkheid te verkennen en meer nog te creëren. Bij beiden is er die fascinerende dubbelheid van de vorm en het verhaal, van de abstracte geometrie en de levendige figuren. Bij beiden speelt het sexuele
| |
| |
fetisjisme een grote rol. Toch kan men zich moeilijk meer uiteenlopende artistieke karakters voorstellen. Bij Jones krijgen zelfs de meest gewaagde onderwerpen iets gracieus en sympathieks. Zijn werk is het beste bewijs voor zijn eigen bewering dat niet het onderwerp het schilderij bepaalt maar de manier waarop het behandeld wordt: het onderwerp bestaat eigenlijk maar bij de gratie van de vorm. Als Jones een autobus schildert - hij heeft veel bussen geschilderd - en hij merkt dat de bus meer aandacht krijgt dan de manier waarop hij is geschilderd, dan keert hij het schilderij ondersteboven. Er is dan ook iets voor te zeggen dat Allen Jones helemaal niet pop is, maar slechts kan gesitueerd worden in de zuiverste schilderkunstige traditie van een Delaunay, Matisse, Kandinsky, Bacon. Maar deze bemerking gaat voor bijna alle popisten op. Niet direct zo rechtlijnig misschien. Maar de meesten van hen kunnen niet begrepen worden als men ze niet, zoals ze zelf trouwens doen, projecteert tegen de algemene achtergrond van de moderne kunst. Jones is het om de essentie van de pop-art te doen: het alledaagse, het banale, het instinctieve, het werkelijke, dat onder de schijn-cultuurlaag woelt zonder dat het mag of kan uitgesproken worden - het pornografische niet uitgesloten -, tot zichtbaarheid brengen en op zijn waarde onderzoeken. Nogal direct doet hij dat in zijn Marriage medals en Female medals waarin sexuele attributen tot heraldische symbolen worden verheven. Bijzonder geboeid schijnt Jones door de onderlinge aantrekkingskracht van de dingen en door de verschuivende relatie die eruit ontstaat. De valschermspringers-serie sluit hier even goed bij aan als de serie van hermafrodieten. Deze schilderijen laten, om met Mircea Eliade te spreken, de permanentie ervaren van het sacrale in de moderne kunst. In een essay over dit onderwerp heeft Eliade enkele thema's aangestipt. Zowel Jones' valschermspringers als zijn hermafrodieten zouden, in de diepe zin van dit woord, een illustratie kunnen zijn van een ander essay van Eliade: Méphistophélès et l'androgyne. De houding van de moderne kunstenaar heb ik reeds vergeleken met die van een archeoloog; men kan ze ook vergelijken met die van de godsdienstfenomenoloog. Hun onvooringenomen nieuwsgierigheid voor het menselijke fenomeen in zijn totaliteit is dezelfde. Slechts hun middelen om het te verkennen zijn anders. Men moet natuurlijk wel oppassen de twee gebieden van wetenschap en kunst niet door elkaar te halen. En dit gevaar bestaat voor dichters en kunstenaars die een poging willen ondernemen om wetenschappelijke bevindingen direct in hun kunst te assimileren. In die poging is dan meestal de goede bedoeling aanwezig om de steeds groter wordende kloof tussen de verschillende gespecialiseerde domeinen waarop de mens zijn energie ontplooit tot een synthese te brengen.
| |
Robert Kitaj
Synthese is wel een woord dat niet goed past in de pop-context. Maar het moet toch vallen als we het hebben over Ron Kitaj (o1932), de jonge Ameri- | |
| |
kaanse intellectuele avonturier die zich in Engeland vestigde en daar vrij vlug tot een van de topfiguren van de nieuwe generatie uitgroeide. Kitaj immers is een soort synthese: tussen kunst en leven, mythologie en actualiteit, literaire en artistieke cultuur, intellectualiteit en emotionaliteit, ongebondenheid en engagement. Zoals zijn vriend en studiemakker te Oxford John Updike in De Centaur, geeft ook Kitaj de voor hem tragische alledaagsheid een expliciete mythologische dimensie. Men kan Kitaj nog het best situeren in de buurt van de Picasso van de Guernica. Maar zijn engagement is veel minder vierkant, het protest veel minder luid. Zijn engagement heeft immers altijd ook iets van Michaux' weigering van elk engagement omdat elk engagement reeds de verenging en het onrecht in zich sluit. Melville spreekt in verband met Kitaj over een heimwee naar de gouden tijd van de klassenstrijd en over de elegische toon waarin de voorbije luister van het gevecht voor het socialisme wordt gevierd. Die interpretatie steunt dan op Kitaj's commentaar. Hij reproduceert immers in zijn catalogi niet alleen zijn schilderijen, maar ook uitvoerige citaten uit boeken die er volgens hem mee in betrekking staan. Die boeken stelt hij trouwens met zijn schilderijen tentoon. De meest suggestieve referentie lijkt me die naar Georges Sorels Réflexions sur la violence waarin zowel de continue noodzaak van het geweld wordt verdedigd, als de behoefte aan een mythe om dat geweld te inspireren. Maar zelfs aan deze referentie, die Kitaj ons zelf aan de hand doet, hecht ik slechts belang in zoverre ze helpt het klimaat van deze felle schilderkunst te verhelderen. Ze heeft iets gewelddadigs, iets dat het ‘geweld’ als een sacrale onontkoombaarheid laat zien. En dit op een dieper niveau dan de klassenstrijd, de Spaanse of Russische Burgeroorlog of de andere thema's van geweld waarnaar een deel van Kitaj's lectuur verwijst. In zijn werk zit ook het geweld van geboorte en dood, van de sexuele vernietiging, van de honger, van wat hij zelf ergens noemt ‘the production of waste’, waaraan hij echter onmiddellijk toevoegt dat dit slechts een ‘interim title’ is.
Zoals onze voorstelling van de Amerikaanse pop-art, zo is ook die van de Engelse figuratie slechts summier, zowel wat het aantal genoemde kunstenaars als de analyse van hun werk betreft. De keuze die ik gemaakt heb is daarenboven in beide gevallen persoonlijk, zozeer dat ze ook voor mezelf niet altijd scherp te verantwoorden is. Ik vind Hodgkin bijvoorbeeld een interessant schilder die hier een plaats had mogen hebben naast Jones of Hockney. Ook Joe Tilson, Harold en Bernard Cohen, Phillip King en misschien nog een hele reeks andere namen die ik niet ken, hadden er mogen of moeten bij zijn. En nu ik toch de onoverkomelijke leemtes van dit stuk aan het verschonen ben, moet ik, voor ik nog een woord zeg over de Parijse groep, ook de betrekkelijkheid van die indeling in Amerikaans, Engels en Frans even onderstrepen, al komt deze centra wel een zeker eerstgeboorterecht toe. De nieuwe figuratie is echter nu al zo'n over de hele wereld verspreid verschijnsel, dat er
| |
| |
zelfs niet meer aan te denken valt alleen maar de namen op te sommen. Er is maar één naam die ik niet achterwege kan laten: Enrico Baj.
| |
Enrico Baj
Met een onvergelijkelijke vindingrijkheid, geestigheid en plastisch vermogen haalt Baj (o1925) al onze opgezette zekerheden door elkaar. Men moet oppassen met hem, zegt Queneau, want men weet nooit waar hij u precies in het ootje neemt. Men weet nooit precies waar men mag beginnen en waar men moet ophouden te lachen. Zijn personages laat hij meubelen worden en zijn meubelen personages. Alles is altijd in een staat van metamorfose. Een chromo van enkele lires met een Zwitsers landschap, Made in Italy, bevolkt hij met interplanetaire wezens, en daarmee suggereert hij de breuk in ons wereldbeeld. De meest triviale pin-up vereert hij met gonzende historische namen; hij laat ze aanranden - ze ondergaan het met afkeer en wellust tegelijk - door een eveneens met een historische naam versierde marsbewoner. En dat alles gebeurt met een wonderbaar eclectisme (waarin Baj's persoonlijkheid onmiddellijk te herkennen is) dat zich ook in de keuze en de behandeling van het meest heterogene materiaal verraadt. Tot op zekere hoogte is zijn werk een grandioze persiflage op de pop-art zelf en daardoor op en top pop.
| |
Het nieuwe realisme
In tegenstelling tot New York en Londen diende het ‘nieuwe realisme’ zich in Parijs op een zeer bepaald moment, 27 oktober 1960, aan als een groep met een welomschreven programma. Zijn stichter en zegsman was de kunstcriticus Pierre Restany. In de catalogus van de Nieuwe realisten in Den Haag definieert hij zijn realisme als volgt: ‘het boeiende avontuur met de werkelijkheid, die zonder meer alleen maar wordt waargenomen, - niet de werkelijkheid gezien door het prisma van begrips- of gevoelsvertolking’. En verder: ‘Deze nieuwe realisten beschouwen de wereld zelf als een schilderij, als het grote fundamentele werk, waarvan ze zich fragmenten toeëigenen die universele betekenis bezitten. Ze laten ons de werkelijkheid zien in de verschillende verschijningsvormen van haar expressieve totaliteit. En door middel van deze objectieve beelden roepen zij de totale werkelijkheid op, het gemeengoed van de menselijke activiteit, de technologische, industriële, publicitaire, stedelijke natuur van de XXe eeuw’. Ik zie in deze beschrijving geen enkel punt dat niet van de pop-art gezegd kan worden. En toch houdt Restany er niet van dat men pop met zijn realisme verwart. Pop-art is voor hem een reportage over de natuur van de XXe eeuw, maar het nieuw realisme heeft de natuur van de XXe eeuw ontdekt. Afgezien van het feit dat de groep meer een dagdroom was van Restany dan een reële werkelijkheid, kan men het Parijse nieuwe realisme slechts onderscheiden door een zekere convergentie van bepaalde technieken, niet door een specifieke mentale gerichtheid. Restany schijnt nog
| |
| |
te denken in kunsthistorische termen van stijleenheid en dan kan natuurlijk alleen het realisme van Parijs daarvan de hedendaagse aflossing zijn.
| |
Daniel Spoerri
Een Daniel Spoerri (o1930) zou kunnen gelden als een exponent bij uitstek daarvan. De bezigheid van deze sterdanser van de opera van Bern, die Ionesco en Beckett geregisseerd heeft, bestaat (of bestond) erin, tableaux-pièges te maken en menu-pièges op te stellen, waarin hij de situatie vangt van een moment, door het toeval ontstaan: een houten blad bijvoorbeeld waarop de resten van de ontbijttafel geplakt zijn, of een speeldoos waarin één spelmoment is vastgezet. Om één zo'n ‘geanekdoteerde topografie van het toeval’ voor te stellen heeft Spoerri zelf eens vijftig bladzijden volgeschreven. Door het onverwacht fixeren van hetgeen bij essentie beweegbaar en voorbijgaand is, door de aandacht te vestigen op iets dat geen aandacht vraagt, op iets onbestaands eigenlijk, bewerkt Spoerri een nieuw bewustzijn van het object en van zijn situatie in de tijd. Hij berooft het van zijn tijd. Zijn tableaus zijn, zoals eigenlijk elk kunstwerk, een experiment om iets als het ware te laten sterven en in een andere, nieuwe tijd te laten herleven. Het is hem dan ook minder om het afzonderlijke object of zijn functie te doen dan om deze metamorfose. Als deze tableaus louter spel van het toeval zijn, dan is het ene het andere waard. Bij nader inzien is dit echter niet het geval. Misschien zijn ‘expressieve’ werken louter aan het toeval te danken. Misschien vormen die werken toevallige expressieve composities. Maar als het toeval eenmaal betrapt is, laat het zich niet zo gemakkelijk meer vangen. Het gaat hier om een bewuste organisatie van het toeval en dus, of men het wil of niet, om een min of meer artistieke expressie. De nieuwe realisten maken kunst, zoals monsieur Jourdain proza sprak.
| |
Christo
Nog spitser komt dit tot uiting bij die leden van de groep die affiches, afgedankte wagens, damesondergoed, roestige veren, warenhuisartikelen gebruiken als ‘verf en bindmiddel’. Christo (o1935), die doorzichtige plasticvellen wikkelt om de meest verscheidene voorwerpen of een straat barricadeert met gekleurde oliebussen, weet nog het best de traditionele expressiemedia te vermijden, hoewel hij evenmin als Spoerri eraan ontsnappen kan. Ik heb vroeger gemeend en geschreven dat een werk van Christo zijn functie vervuld en zijn zin verloren had, van zodra men het gezien had. Maar een nader contact met zijn werk heeft me leren inzien dat ook deze dingen een echt object van contemplatie kunnen zijn, ja, dat het pas in die contemplatie is dat ze hun vreemde ‘zijn’ - het mysterieuze en angstwekkende bestaan van de dingen - langzaam openbaren, niet als een soort formuleerbare conclusie, maar als een meer en meer doorzichtig wordende aanwezigheid, die echter
| |
| |
altijd ook een stuk afwezigheid blijft. Christo's empaquetages zijn een inbezitneming van het object, maar ook een versluiering ervan. Door in de rue Visconti te Parijs met oliebussen een wand te bouwen - die doorzichtig is dus - maakt hij plotseling het bestaan van de straat tastbaar, door dit bestaan aan te tasten. En met die wand doet hij hetzelfde. Hij gebruikt daarenboven die oliebussen voor een doel waarvoor ze niet bestemd zijn. Het is alsof hij consistentie geeft aan de niet-consistente, ruimtelijke (en fysiologische, en psychologische, enz...) relatie tussen de dingen en onszelf.
| |
Arman
Met al de humor die ook bij hun werk te pas komt, heerst er bij Christo en Spoerri een onbehaaglijke obsessie. Hun werk is niet bevrijdend. Dat van Arman (o1928) wel. Het is veel poëtischer. Hij is door de werkelijkheid niet geobsedeerd, maar geboeid. Ook al zou hij misschien wel wat revolte wensen, in zijn werk zijn daar maar weinig sporen van te bekennen, wel echter geeft het blijk van een grote nieuwsgierigheid en gevoeligheid. Naar zijn eigen zeggen (en we willen hem op zijn woord geloven) is hij vooral geboeid door de kwantiteit. We leven in een kwantitatieve tijd: demografische explosie, serie- en overproduktie, serieverkwisting. De tijd zelf is kwantitatief uit elkaar gevallen. Zijn sacrale ritme is verloren gegaan. Soms geeft Arman, zoals Warhol, een concrete inhoud aan die kwantiteit door de keuze van de objecten. Door de opeenhoping van gasmaskers bijvoorbeeld wordt het luguber aspect van het gasmasker niet verminderd maar verhevigd. Maar door de opeenhoping van ventilatoren, flesjes, vorken, wieltjes, revolvers en de titels die aan deze opeenhopingen worden gegeven - 1 kilogram rook, voor een aantal lucifersdoosjes - gaat de identiteit van het afzonderlijke object verloren in de indruk van een onbegrensde en onbepaalde totaliteit. Dit effect zocht Arman reeds in zijn eerste stempeldrukken waarin hij de continue en totale ruimte van Pollock met directe middelen van deze tijd wilde vertalen. Misschien was het ook datgene wat hij zocht met zijn ‘colères’, tableaus die hij maakte met stukgeslagen voorwerpen - een versplinterde viool, een gebroken theeservies - waarin één object in duizend nieuwe objecten uiteenviel.
| |
Martial Raysse
Waarschijnlijk speelt hier ook het idee van vernietiging een rol in, als antwoord op het rimpelloze geloof aan de technische welvaartstaat. Zelfs een Martial Raysse (o1936) die zich goddelijk amuseert tussen zijn pin-ups, schoonheidskoninginnen, vakantiemeisjes en neons, ziet het terrein van de kunstenaar in de vernietiging van hetgeen de machine zo perfect weet te maken. Hijzelf vertelt de volgende anekdote: ‘Ik ben net terug van de supermarkt waar ik lakens heb gekocht: “hoe groot is het bed?” wilde de
| |
| |
verkoopster weten. “Het is niet voor een bed, mevrouw, ik ben van plan een berg te maken”. Wat zei ik ook weer? o, ja! leve het leven!’ Zoals een Arman met een viool of een bronzen Diana wil doen wat hij met een worst doet, namelijk in schijfjes snijden, zo wil Raysse lakens gebruiken waarvoor hij het goedvindt. Een object is immers ook altijd nog wat anders dan waar we het op een bepaald moment voor houden of willen bestemmen.
Hains, Villeglé, Rotella, Dufrêne, werken met affiches. Negatief en positief. De bewerkte publiciteitswand, waar zij hun materiaal afhalen, laten ze als een kunstwerk achter. En met de verzamelde stukken kleven zij nieuwe kunstwerken samen. Bij Hains (o1926) en Dufrêne (o1930) en vaak ook bij Villeglé (o1927) doet de aard van de publiciteit er niet veel toe. Zoals vele kunstenaars die we reeds hebben vermeld, zijn ze minder geboeid door de gecommuniceerde inhoud dan door het verschijnsel. Zij sturen er rechtstreeks op aan, met de gescheurde affiches kunstwerken te vervaardigen om er, directer dan dat mogelijk is met een abstract schilderij, iconen van onze hedendaagse realiteit van te maken. Zij gebruiken affiches zoals de kubisten behangpapier. Maar dan op een ‘informele’ wijze. Mimmo Rotella (1918) echter stelt zich met het aanwenden van dit nieuwe schildersmateriaal niet tevreden. Hem boeit ook de voorstellingswereld van de affiche, vooral dan van de filmpubliciteit. Hij wil niet, zoals zijn bentgenoten, de verborgen poëzie ervan openbaren, maar wel de werkelijkheid van die voorstellingswereld zélf aan het licht brengen.
Ook Klein, César, Tinguely, Niki de Saint-Phalle hebben - men weet niet goed waarom - tot de groep van Restany behoord. Voor César die auto's liet samenpersen (en voor de Amerikanen Chamberlain en Seley die zich op hem inspireren) is een schrootveld hetzelfde als wat de marmergroeven van Carrara voor andere beeldhouwers zijn. Niki de Saint-Phalle, een vrouw die een tijd lang de karabijn hanteerde om haar met bloedbuilen geprepareerde schilderijen te voltooien, heeft zich op een eigen jachtveld in het realisme bewogen: de folkloristische wereld van de bondieuserie en de plaasteren beelden. Daar speelt ze heel griezelige spelletjes mee. Ze is de enige vrouw in de bent. (Ja, er is nog Marisol.) Hetgeen er schijnt op te wijzen dat ook de pop-cultuur nog een cultuur van mannen is.
De complexe figuur van Yves Klein (1928-1962) situeert zich nog verder aan de rand van het nieuwe realisme. Zijn relatie ermee ontstaat niet in de eerste plaats omdat hij schildert met sponsen, vrouwenlichamen, gas en vuur (dit laatste onder invloed van de Duitse architect Ruhnau met wie hij te Gelsenkirchen samengewerkt heeft), maar omdat hij een ‘immateriële’ relatie van de dingen, kleur, tot bewustzijn wil brengen. Kleur is bij Klein geen oppervlakteverschijnsel, maar doordringt het object volledig, zoals een spons, waarmee hij dan ook vaak zijn schilderijen maakte. Tegenover de zwaarwichtigheid van Klein staat de vermakelijke satire van Tinguely
| |
| |
(o1925), die we al eerder hebben genoemd. Met zijn absurde, luidruchtige machinerieën vernietigt én vermenselijkt hij onze glorieuze techni-cultuur. Hij maakt ons geloof in de machine bespottelijk, maar die spot is niet negatief, niet tegen de machine gericht. Hij is slechts de achterzijde van een superieur gebruik ervan door de spelende, d.w.z. de om en in zichzelf bestaande, vrije mens.
| |
De spelende mens
Met die spelende mens wil ik besluiten. Hij is de drager van de pop-art. Van alle conventies en idealen keert hij zich af; op alles wat hij tegenkomt schrijft hij het woord vrijheid. Eluard deed dit op het zand en de sneeuw, op de bladen van het boek, op de jungle en de woestijn, op de wonderen van de nachten en het blanke brood van de dagen, op de verliefde seizoenen, op de zon en de maan, op de vleugels van de vogelen, op de lamp die brandt en die uitgaat, op het voorhoofd van zijn vriend. Maar dit zijn werkelijkheden die de popist niet kent. Buiten de opgezette kip of steenbok leven op zijn aarde geen dieren. De zon gaat er niet op of onder. De seizoenen hebben hun begrenzingen verloren. De werkelijkheid die hij vrij en bewoonbaar wil maken, is een meta-werkelijkheid, een werkelijkheid achter onze werkelijkheid, waarvoor de begrippen en structuren nog gezocht moeten worden. Tinguely noemt zijn bevrijdingen van de machine meta-matics. Dit voorvoegsel kan best veralgemeend worden om de nieuwe en nog onbenoemde werkelijkheid aan te duiden zoals die in de iconografie en mentaliteit van de pop-art verschijnt. Het begrip natuur is verdwenen. Er is geen tegenstelling meer tussen stad en natuur. Ideologie is een onbekend begrip. Er bestaat geen enkele hiërarchie van waarden. Men weet zelfs niet of iets negatief of positief moet gewaardeerd worden. Zoals het ook niet duidelijk is of het proces van ‘Verdinglichung’ of depersonalisatie dat we in de pop-art meemaken, als verlies of winst beschouwd moet worden.
Want het ontdekken en het opnemen van de werkelijkheid van het ding is ook een nieuwe bewustwording van de mens. De ontdekking van het ding als een oorspronkelijk, immanent bestaan geeft ook de mens aan zichzelf terug. Ze bevrijdt hem van de tirannie van het object dat bezeten wil worden. De popist neemt geen bezit meer van de dingen. Hij gebruikt ze niet langer om er een persoonlijkheidsideaal mee te stofferen. Hij viert het feest van het louter bestaan van de dingen, de dingen op zichzelf. Hij hoeft ze niet eerst in een pregeconcipieerde ruimte te zetten om ze een naam te kunnen geven. Hij hoeft ze niet eerst te verklaren in een logische samenhang om ze te herkennen. Hij hoeft ze niet eerst als object tegen zichzelf als subject af te zetten. Hij hoeft ze niet eerst op hun goede of slechte smaak, hun goede of slechte vormgeving te testen. Zelfs sentimenteel is hij er helemaal niet door gebonden, omdat ze hem verschijnen buiten elk bepaald beeldverband. Hij vraagt
| |
| |
zich niet eens af wat ze betekenen. Ze kunnen van alles betekenen. Ze zijn nog vrij. En juist daarom staan ze open voor de inwendigheid en de vrijheid van de mens. Bevrijd van de beelden waarin hij zichzelf en de dingen gevangen had gezet, is de mens in staat om de werkelijke werkelijkheid van de wereld waarin hij zich bevindt te zien. En dit is de eerste voorwaarde om er in te kunnen leven, om er in te kunnen spelen.
Pop-art zegt niet hoe dat moet. De popisten zijn als zovele spelers uit het stuk van Pirandello op zoek naar een auteur, naar een mens die hun mythologie van het banale tot een religie zal uitbouwen, d.w.z. in leven omzetten □
| |
Bibliografie
Er bestaat in de publikaties over pop-art een opmerkelijke hang naar uitgebreide bibliografische verwijzingen. Misschien ook een aanduiding voor het verlangen naar ‘informatie’ waarvan de pop-art expressie is. Om op deze regel geen uitzondering te maken geven we enkele wijzigingen. De voornaamste informatie vindt men voorlopig nog in de vele tijdschriftartikelen, op de eerste plaats in Art International en Art News, en in de catalogi van de tentoonstellingen o.a. in Stockholm, Moderna Museet, Pop konst Amerikans, 1964, met een voortreffelijke inleiding van A.R. Solomon; in Amsterdam, Stedelijk Museum, Pop Kunst, 1964; in Den Haag, Gemeentemuseum, Nieuwe Realisten, 1964; in Londen, Whitechapel Gallery, The New Generation, 1964.
Enkele recente boeken, de meeste verschenen nadat de tekst voor deze brochure geschreven was, vatten een of ander aspect van het verschijnsel samen: Calvin Tomkins, The Bride and the Bachelors, The heretical courtship in modern art, Londen, 1965, een verzameling van artikelen over Duchamp, Cage, Tinguely en Rauschenberg.
John Rublowski, Pop Art, New York, 1965, handelt over de Amerikaanse groep Lichtenstein, Oldenburg, Rosenquist, Warhol, Wesselman, de wereld waarin ze leven en de navolgers die ze kennen.
Mario Amaya, Pop as Art, Londen, 1965, een korte historische ontwikkeling van de pop-art in Engeland en Amerika met portretten van de voornaamste kunstenaars.
Rolf Gunter Dienst, Pop-Art, eine kritische Information, Wiesbaden, 1965, betrekt het Duitse aandeel in de beweging. De tweede helft van het boek bestaat uit ‘Selbstzeugnisse’ van enkele popisten.
Jürgen Claus, Kunst Heute, Hamburg, 1965, brengt in een ruimere context ook verscheidene van de hier besproken kunstenaars ter sprake.
Robertson, Russell, Snowdon, Private View, Londen 1965, betrekt de jonge Engelse figuratie in een algemeen beeld van de actuele Engelse kunstwereld.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd