Logo DBNL
Paradijzen van weleer (1998)

Paradijzen van weleer

(1998)–E.M. Beekman–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Koloniale literatuur uit Nederlands-Indië, 1600-1950


Vorige Volgende

18 Rob Nieuwenhuys/E. Breton de Nijs (geboren 1908): zorgen dat het beklijft*

Hoewel hij niet echt een fidalgo van de straat was, was ook Rob Nieuwenhuys een ingezetene van de Indo-wereld die door Boon werd omgevormd tot het sjofele Camelot aan de oevers van de Tjiliwoeng. Hoe het was om in die wereld te leven, legde Boon vast in verhalen die net zo smakelijk waren als voedsel uit eigen keuken: eten dat is toebereid volgens een methode die men liever geheimhoudt maar waarover men ook graag zou willen opscheppen tegenover vreemden. Nieuwenhuys zorgde voor bekendheid buiten de familiekeuken, en de reputatie die deze had, gaf hij het aanzien van gezag, want hij voorzag in een geschiedenis van de smaak die, terwijl zij terug in de tijd reikte, ook het heden iets te bieden had.

Nieuwenhuys gaf op drie manieren een uitbreiding aan de Nederlandse koloniale literatuur: hij publiceerde oorspronkelijk fictioneel werk dat een verdwenen wereld herdacht door middel van het drama van de ondergang van een familie; hij bakende de literatuur van Nederlands-Indië af, in wat - om de zeevaardersterm te gebruiken - een ‘leeskaart’ genoemd zou kunnen worden, een die de unieke aard ervan aangaf en het relatieve belang van de onderdelen ervan afwoog aan de hand van een schaal voor literaire uitmuntendheid; en ten slotte introduceerde hij foto's als aanvullend bewijsmateriaal voor het geschreven woord.

Slechts drie jaar ouder dan Boon, had Rob Nieuwenhuys het een en ander gemeen met zijn landgenoot. Hij werd in 1908 geboren in Semarang, een grote havenstad aan de noordkust van Java.1 Toepasselijk, want de familie van zijn vader was een familie van zeelieden; de eerste baan van zijn vader was er een bij de koopvaardij geweest. Nieuwenhuys senior (1868-1942) klom op door hard te werken, en werd zo in 1912 de directeur van wat ooit het meest vermaarde hotel in Indië was, Hotel des Indes. Het werd in 1971 met de grond gelijk gemaakt. Net als Jan Boons vader trouwde Nieuwenhuys senior met een vrouw uit de Indo-gemeenschap. In 1881 geboren in Solo, in Midden-Java, was zij dertien jaar jonger dan haar echtgenoot. Zoals het in een koloniale samenleving betaamt, was Nieuwenhuys' moeder in de vrouwelijke lijn een nazaat van Javaanse vrouwen; haar grootmoeder, Nieuwenhuys' overgrootmoeder, was zeer waarschijnlijk de njai van Nieuwenhuys' overgrootvader.2 Marie Céline Palm (1881-1963) was het slachtoffer van een moeilijke jeugd. Op achtjarige leeftijd werd ze wees omdat beide ouders in hetzelfde jaar stierven. Samen met haar zuster, Willy, was ze

genoodzaakt bij haar grootmoeder in Semarang te wonen. Dit was vanzelfsprekend, want Indo's voelden zich verplicht iedereen uit de familie te helpen, maar het is geen genoegen om genadebrood te eten. Bovendien stonden de meisjes voortdurend onder druk om te trouwen, totdat de twee tieners er ten slotte vandoor gingen. Ze vonden een schuilplaats bij het ene na het andere Javaanse of Indo-Europese gezin totdat ze in Batavia terechtkwamen bij een oom van moederszijde en zijn vrouw. Marie Palm had besloten dat ze met een totok zou trouwen omdat dit aan het eind van de negentiende eeuw voor zo iemand als zij de enige manier was om haar sociale status te verbeteren. Haar dromen werden meer dan verwezenlijkt want Nieuwenhuys' vader dronk niet, hij was royaal en hij was trouw: drie deugden die men doorgaans niet samen bij een en dezelfde Hollandse man in de Oost aantrof.

Als zo vele andere Indo's kon Nieuwenhuys' moeder niet wennen in Holland. De familie ging in 1921 zes maanden naar Nederland, en opnieuw toen Rob, de oudste zoon, rechten en letteren studeerde aan de Leidse universiteit. Hij had de middelbare school afgerond op Java, maar belangrijker was dat hij de eerste zeven of acht jaar van zijn leven opgevoed was door Nènèk Tidjah, de Javaanse baboe die (zoals vermeld in hoofdstuk ii) een enorme emotionele invloed op hem had. ‘Lih’, zoals ze hem noemde (lilih betekent ‘lieveling’ in het Javaans), sprak eerst Javaans, ging daarna over op een mengeling van Javaans, Maleis en Nederlands, totdat hij ten slotte het Nederlands onder de knie kreeg toen hij een openbare school bezocht. De drie meest invloedrijke koloniale auteurs van de twintigste eeuw waren, chronologisch gezien, tijdgenoten maar zij waren afkomstig uit drie uiterst verschillende sociale klassen: de Boon/Robinson-clan beschikte over de meest bescheiden middelen, de familie Nieuwenhuys genoot de zekerheden van de vooroorlogse middenklasse, terwijl de patricische Du Perrons deel uitmaakten van de koloniale elite. De drie families hadden veel gemeenschappelijks en zouden elkaar gemakkelijk herkend hebben als uit hetzelfde hout gesneden, maar gegeven de onvermijdelijke neergang en ondergang van het kolonialisme, was het de hogere klasse die het meest te lijden had. Zowel Boon als Nieuwenhuys was veel beter dan zijn kameraad toegerust om overweg te kunnen met tegenslag.

Rob Nieuwenhuys keerde in 1935 terug naar Java. Anders dan Boon was hij qua temperament geknipt om les te geven, en hij deed dit dan ook in een half dozijn steden op Java, totdat hij in 1940 benoemd werd tot lector in de letterkunde in Batavia. In 1938 had hij Du Perron ontmoet; Nieuwenhuys correspondeerde met hem, werkte met hem samen wanneer hij maar kon, en voerde na de oorlog de wetenschappelijke taak uit die Du Perron gesuggereerd had voor zijn dood in het voorjaar van 1940. Een deel van de intellectuele activiteit die Nieuwenhuys ontplooide tijdens de merkwaardige jaren net voor de Tweede Wereldoorlog, bestond uit het redigeren van een literair tijdschrift genaamd De Fakkel dat tussen november 1940 en december 1941 verscheen. Het bood plaats aan werk van een aantal van de auteurs die in deze studie worden behandeld -

het nam bijvoorbeeld Beb Vuyks verhaal ‘Way Baroe’ op, de twee verhalen ‘De clan’ en ‘Op de grens’ van Walraven, evenals fictie van Nieuwenhuys zelf, namelijk het verhaal ‘Een van de familie’, dat een voorstadium zou blijken te zijn voor zijn roman Vergeelde portretten. Het tijdschrift bestond twaalf afleveringen lang, gedurende een periode van slechts één jaar, want de oorlog maakte een einde aan alle activiteiten die niet strikt noodzakelijk waren om te overleven. Nieuwenhuys werd vijf dagen na Pearl Harbor opgeroepen voor feitelijke dienst. Hij diende bij de medische troepen, maakte de strijd mee in februari 1942, en na de capitulatie van het Nederlandse koloniale bestuur op 8 maart 1942 bracht hij de volgende drieënhalf jaar in Japanse concentratiekampen door. Nieuwenhuys werd op verschillende plaatsen gevangengezet, onder andere in Bandoeng, Tjilatjap en Tjimahi. In Tjilatjap ontmoette hij zijn vriend de dichter Leo Vroman opnieuw, terwijl hij in Tjimahi Jan Boon leerde kennen. Een van de onverwachte voordelen van deze kampjaren was de gelegenheid om alles te lezen wat er maar beschikbaar was. In het geval van Nieuwenhuys ging het vooral om Amerikaanse en Britse literatuur, met het gevolg dat hij, in tegenstelling tot de Franse voorkeuren van Du Perron, later toegaf dat schrijvers als Marquand, Lewis Carroll, Scott Fitzgerald, James M. Cain en Christopher Isherwood een blijvende invloed op hem gehad hebben.

In 1945, toen het betrekkelijk veilig leek om de kampen te verlaten, werden Nieuwenhuys, zijn vrouw Frieda en hun twee zonen naar Nederland gerepatrieerd. Zijn broer was in een kamp op Sumatra gestorven, terwijl hun vader in juli 1942 om het leven was gekomen, net een paar maanden nadat zijn twee zonen door de Japanners gedetineerd waren. Nieuwenhuys nam zijn moeder, die nu weduwe was, met zich mee; een hele tijd woonde ze bij haar zoon, totdat het een huiselijke bezoeking werd. Zij was een taaie, veeleisende en dominerende vrouw, die druk op haar echtgenoot had uitgeoefend om in het leven te slagen, terwijl ze zichzelf opjoeg met een bijna wanhopige energie die gevoed werd door de angsten en ontberingen uit haar jeugd. In wezen bijna twintig jaar lang een balling, overleed ze in 1963 in Amsterdam, waar ze zich net zo in de val voelde zitten als Walravens vrouw Itih, die eveneens gedwongen was naar Nederland te emigreren en die zes jaar later stierf.

Nieuwenhuys voelde net als Boon meer affiniteit met zijn moeder dan met zijn vader, hoewel beide mannen de nagedachtenis van hun vader in ere hielden. Boon vertaalde de voorkeur die hij als zoon had, in ‘Betawie’, terwijl Nieuwenhuys haar tot uitdrukking bracht in zijn meest gedenkwaardige literaire personage, Tante Sophie in Vergeelde portretten. Hij kon het tropische decor van die roman nog eens controleren toen hij in juni 1947 terugkeerde naar Java. Tot 1952, het jaar waarin hij voorgoed vertrok, werkte hij als ambtenaar bij het departement van Onderwijs. In diezelfde jaren publiceerde hij in De Nieuwsgier, dezelfde krant waarvoor Boon werkte, en was hij in de redactie de stuwende kracht achter het succes van het literaire tijdschrift Oriëntatie, dat van 1947 tot 1953 verscheen. Oriëntatie was een belangrijk platform voor koloniale schrijvers:

er werd werk in gepubliceerd van Maria Dermoût, Beb Vuyk, Boon, Walraven en Friedericy, van de dichters Vroman en Resink, evenals van de Indonesische prozaschrijvers Pramoedya Ananta Toer, Mochtar Lubis en Idrus, de Indonesische dichter Chairil Anwar en de essayist Asrul Sani.

Op het moment dat hij zich uiteindelijk blijvend in Nederland vestigde, had Nieuwenhuys bijna veertig jaar in zijn geboorteland gewoond. Hij had, relatief gezien, minder moeite om zich aan te passen aan het land van de orang belanda dan Boon, hoewel bij allebei het verdwenen Indië in het middelpunt van hun verbeelding bleef staan. Nieuwenhuys ging zijn brood weer als leraar verdienen en tegelijkertijd begon hij zijn voornaamste werk te publiceren. Na tien jaar in het onderwijs in Amsterdam (1953-1963) werd hij gevraagd een documentatiecentrum voor de geschiedenis van Indonesië op te richten voor het Koninklijk Instituut voor Taal-, Land- en Volkenkunde. Hij werkte nog eens tien jaar bij het instituut, van 1963 tot 1973, toen hij met pensioen ging. Hij bleef gezaghebbend werk schrijven, het meeste ervan met betrekking tot Nederlands-Indië.

Sinds de jaren vijftig publiceerde Nieuwenhuys een gestage stroom artikelen, essays, inleidingen, nawoorden, bloemlezingen en interviews. De bibliografie van Nieuwenhuys is veel te uitgebreid orn hier in haar geheel te behandelen, maar men mag niet vergeten dat hij dé meest invloedrijke gangmaker was voor de verspreiding van de Nederlandse koloniale literatuur in Nederland.3 Nieuwenhuys was de ideale figuur om zorg te dragen voor juist deze literatuursoort. Hij had in Indië gewoond als kind, als jongeman en als volwassene van nog net niet middelbare leeftijd. De tropische samenleving was voor hem een dagelijkse realiteit geweest vanaf het allereerste begin van zijn leven. Zijn moeder maakte gebruik van inheemse kennis en overlevering zonder zich te generen zoals de Europeanen die dit soort zaken als bijgeloof beschouwden. In het geval van ziekte werd er bijvoorbeeld een doekoen of inheemse medicijnman geraadpleegd; bij begrafenissen werden bepaalde inheemse rituelen in acht genomen en, net als in Vergeelde portretten, werd het huis één keer per week met wierook gereinigd.4 Hij leerde Javaans van zijn baboe, Nènèk Tidjah, die hem ook een gevoel van eerbied inprentte voor de tropische natuur, een omgeving die de Javanen als bezield (angker) zien, en daardoor liet ze hem deelhebben aan een bestaan waar niets statisch en steriel is maar dat geheel doortrokken is van een rijke magie die geen grens erkent tussen de natuurlijke en de bovennatuurlijke wereld.5 Net als in het geval van Jan Boon gaf een dergelijke achtergrond Nieuwenhuys een van inlevingsvermogen getuigende kijk op het Indonesische leven, iets wat geenszins vanzelf sprak bij Nederlandse kolonialen. Hij kon bijvoorbeeld al worden overtuigd van de gerechtvaardigdheid van de Indonesische onafhankelijkheidsbeweging toen hij nog een student in Leiden was. Hij had hevige discussies met Setyadjit, een Indonesische nationalist die in Holland studeerde en die in Vergeelde portretten voorkomt als Soedarpo; hij publiceerde in De Fakkel (en dus voor de oorlog) ook een hoofdstuk uit Buiten het gareel, de eerder genoemde roman van de Indonesische schrijfster Soewarsih Djojopoespito.

Hoewel Nieuwenhuys bepaald werd door beide werelden, had hij altijd een voorliefde voor het geboorteland van zijn moeder. In het land van zijn vader verwierf hij kennis en werd zijn intellect gevormd, maar het ging hier om een structuur aan de oppervlakte; daaronder leefde nog steeds het Java van zijn baboe en zijn moeder voort, dat zijn verbeelding en zijn gevoelens voedde. Net als voor Boon gold, bleef Nieuwenhuys in intellectueel en emotioneel opzicht een displaced person, iemand op de grens, omdat hij nooit kon zeggen dat hij werkelijk thuishoorde in een van beide werelden. Men wist Nieuwenhuys evenals Boon zover te krijgen de zo mooi lijkende rol van Indisch expert in Holland op zich te nemen, terwijl hij voor Indonesische intellectuelen de culturele stem van Nederland werd. Niemand nam de moeite te vragen of Nieuwenhuys of Boon deze positie eigenlijk zelf gewild hadden. Hun aanhangers bleven onwetend van het feit dat beide mannen alleen maar wilden leven in een wereld die zijzelf gemaakt hadden, en dat zij de politieke en sociale kwesties met plezier zouden overlaten aan andere, meer aanmatigende leidersfiguren omdat er in werkelijkheid nooit sprake kan zijn van een synthese tussen deze diametraal tegengestelde werelden. Beb Vuyk drukte het goed uit toen ze scherpzinnig opmerkte dat het in haar geval anders lag omdat ze was geboren en opgevoed in Nederland; ‘Rob leeft tussen twee vaderlanden, ik leef in twee vaderlanden. Ik heb altijd een vaderland in de verte.’6 Leven op de grens was ook het lot van Boon.

 

Daar waar Boon zijn ik verdrievoudigde, verdubbelde Nieuwenhuys het zijne slechts. Hij maakte gebruik van het pseudoniem E. Breton de Nijs, een typisch Indische naam die hij naar zijn zeggen had gevonden in een genealogisch boek, om aldus zijn moeder en het model voor Tante Sophie te beschermen.7 Het bieden van een dergelijke bescherming is waarschijnlijk de meest gangbare reden om een pseudoniem te kiezen, maar toch blijft het van belang dat Nieuwenhuys er gebruik van maakte voor werk dat de Indische wereld van zijn moeder op zeer persoonlijke wijze weerspiegelde. Evenmin mogen we buiten beschouwing laten dat een pseudoniem een verklaring inhoudt dat men vrij is van sociale en familiale achtergronden. Hoe het ook zij, Nieuwenhuys gebruikte zijn eigen naam voor werk dat meer wetenschappelijk en dus meer objectief van aard was.

Vergeelde portretten uit een Indisch familiealbum maakt gebruik van de verhaal-conventie van het kader. Net als The Fathers (1938) van Allen Tate begint Vergeelde portretten met een begrafenis die door de verteller wordt bijgewoond. De Amerikaanse verteller, Lacy Buchanan, is aanwezig bij de begrafenis van zijn moeder op het landgoed Pleasant Hill in Virginia in 1860, terwijl Ed (ook wel Edu of Eddy genoemd) in 1940 waakt bij Tante Sophie in haar huis op Salemba in Batavia, en bij haar begrafenis is op het kerkhof Tanah Abang. Zowel Lacy als Ed vertelt vervolgens de gebeurtenissen die tot op dat moment zijn voorgevallen; in het geval van de roman uit het Amerikaanse Zuiden komt de lezer de redenen aan de weet voor de weigering van George Posey de begrafenis bij te

wonen, terwijl in de koloniale roman Ed onthult waarom de drie dochters van Oom Alex zo onaangedaan blijven bij de dood van hun weldoener. Vandaar dat beide romans een onderzoek zijn (dat voor een weinig nadrukkelijke suspense zorgt) maar zij zijn ook een bespiegeling en een samenvatting.

Het bewuste verhaalprocédé past heel goed bij beide werken maar er zijn ook een paar technische voordelen die, nog geheel afgezien van psychologische vereisten, voldoen aan de behoefte aan een objectieve verteller. Ed moet bijvoorbeeld zijn gedachten laten gaan over de verwarde verhoudingen tussen zijn familie en de familie De Pauly, maar hij moet ook een oordeel vellen over zijn eigen ambivalente gevoelens voor Tante Sophie, een vrouw die door haar omgeving gezien wordt als vriendelijk en energiek, maar er bij haar echtgenoot Tjen, bij haar nichtjes Fonnie, Joyce en Deetje, en bij haar eigen zuster Christien heel wat minder goed afkomt. Op grond van Eds herinneringen, die altijd enigszins vertekend zijn omdat hij destijds een kleine jongen was, krijgen we eenzijdige antwoorden en soms niet meer dan vage aanduidingen van wat er onder het sociale vernis broeide. Sophie de Pauly houdt immers de eer van de familienaam hoog, zorgt voor het voorouderlijke huis op Salemba alsof het een relikwie is, en maakt zich voortdurend zorgen over de huidskleur van iedere nieuwe De Pauly, want in het verleden is er Soendanees bloed in de familie terechtgekomen. Het verhaal komt op gang als de lezer verteld wordt dat Sophie al een oude vrijster was op het moment van haar huwelijk met Tjen.

Tjen was net als zijn moeder schuchter, gevoelig en stil. Deze eigenschappen kenmerken ook de vader van Sophie: ‘een stille blonde man met een zacht karakter, zonder veel wilskracht’.8 Hij hield van het binnenland terwijl zijn vrouw de voorkeur gaf aan de stad. De enige reden dat hun liefdeloze huwelijk niet ontbonden werd, was het verbod dat volgens de toenmalige zeden op echtscheiding rustte. En op een dag pleegt Sophies vader zelfmoord (p. 67), net als Geber in Daums Ups en downs. Weldra begint het huwelijk van Tjen en Sophie op een soortgelijke wijze te tanen. Tjen trouwde met Sophie van de weeromstuit, want de liefde van zijn leven was de blonde totok Winny, die al vrij jong aan tyfus stierf. Een huwelijk tussen een Indische vrouw van al 35 en een man die vijf jaar jonger was, had meer te maken met pragmatisme dan met een romance. Maar Tjen betaalt een prijs. Het echtpaar verhuist bijvoorbeeld naar Salemba, naar het huis dat van Sophie is en dat zij zonder hulp van haar man bestiert. Maar Sophies egocentrisme (p. 67-8) kan geen zwangerschap afdwingen en het huwelijk blijft kinderloos. Sophie compenseert dit door de opvoeding van Kitty, het eerste kind van haar zuster Christien, over te nemen, en door een ‘bureau voor de administratie van huizen en landerijen’ te beginnen (p. 111). Terwijl Tjen zich aldoor een gast voelt in dit huis (p. 100), waar hij maar weinig privacy heeft, lijkt Sophie van twee dingen het beste te hebben, want zij is getrouwd én ze leeft nog steeds in het huis van de De Pauly's, waar ze toezicht blijft houden op de bestemming van haar familie.

Wat sommige mensen zouden kunnen zien als het bemoederen van een toege-

wijde vrouw, wordt geleidelijk aan ontmaskerd als liefdeloze verstikking van een huistiran, iemand die alleen in staat is om de wereld in zich op te nemen nadat zij door het filter van haar ego is gegaan. De verteller begint de stille tragedie van Tjens leven en de norse haat van Sophies nichtjes te begrijpen. Sophies tweespalt veroorzakende geest blijkt duidelijk als Kitty een verhouding begint met John, een maatschappelijke streber en een parvenu. Hij is niemands aandacht waard en toch laten Kitty en Sophie zich al snel verlagen tot een vernederende krachtmeting die aan het licht brengt hoe verdorven de tiener is en hoe seksueel verknipt de tante van middelbare leeftijd. Nadat de strijd beslist is in de vorm van een compromis, eindigt het boek met de dood van de hoofdpersoon, de ondergang van haar familie en het einde van een rijk. De drie rampen worden nog één keer herhaald in de slotbeschrijving van het huis op Salemba. Hoewel verwaarloosd en aan alle kanten belaagd door illegale nederzettingen, staat het er nog steeds. Zoals Du Perron over Gedong Lami had gesteld: om het even wie het nu onderdak biedt, een huis ‘blijft trouw’.9

Vergeelde portretten recapituleert diverse koloniale stijlfiguren en thema's. Het boek is bijvoorbeeld een evocatie van een plaats met haar tastbare bijzonderheden en haar geuren. T.S. Eliot vestigde er in zijn essay over Kipling terecht de aandacht op dat ‘de eerste voorwaarde om een vreemd land te kunnen begrijpen, is: het te ruiken, zoals je India ruikt in Kim’.10 Hoewel dit voor de hand liggend lijkt, is het vaak de valstrik die auteurs laat struikelen die ofwel geen kameleontische verbeelding hebben ofwel de onbestudeerde vertrouwdheid met een plaats, zoals een kind die heeft, missen. Eén vorm van bewijs was de verbazing van Nieuwenhuys toen hij ontdekte hoeveel Maleise en Javaanse uitdrukkingen in zijn proza waren opgedoken zonder dat hij zich er ooit van bewust was geworden voordat het boek was voltooid. Iedereen die vertrouwd is met Indië zal de authenticiteit van de concrete details erkennen - de overvloed aan bloemen, het drukkende klimaat, de geuren van wierook en Indonesisch eten. Er is sprake van authenticiteit in de beschrijving van het dagelijkse bestaan in die tijd, met zijn ontspanning 's avonds op de veranda, wanneer men zich, na de lange inspanning van iedere dag in een klimaat waaraan men wel nooit zou wennen, op zijn gemak in een ligstoel of een schommelstoel liet vermaken en informeren door roddel. Men treft de gebruikelijke negatieve aspecten aan: het gekibbel, de preoccupatie met huidskleur, de obsessie met iemands plaats in de sociale hiërarchie, het snobisme en, ondanks de angst ervoor, de dagelijkse betrokkenheid bij het inheemse leven.

Maar de werkelijkheid van voorbije gebeurtenissen is voor Nieuwenhuys minder belangrijk dan de kwaliteit van het herinneren. De geschiedenis van de De Pauly's is te diep doorvoeld om vastgelegd te worden op een andere manier dan door middel van gevoel en verbeelding. Misschien dat, in het algemeen gesproken, sommige gebeurtenissen in het boek zo gebeurd zouden kunnen zijn als ze worden voorgesteld, maar toch is ook duidelijk dat dit voor veel ervan niet geldt en dat heel wat van het materiaal afkomstig zou kunnen zijn uit andere bronnen,

uit verhalen over andere mensen of zelfs uit onnauwkeurige of partijdige lezingen van dezelfde gebeurtenissen van de kant van mensen met persoonlijke vooroordelen. Als een voorbeeld van deze fictionalisering kan men het portret van Geraerdt Knol zien, van wie gezegd wordt dat hij de stamvader van de De Pauly's is geweest (p. 59-60). Breton de Nijs levert hier rustig het bewijs van, door te verwijzen naar een bekend wetenschappelijk werk over Java in de periode 1600-1800. In feite heeft Geraerdt Knol niet bestaan. Hij is een verzinsel dat is samengesteld uit beschrijvingen van diverse historische figuren die te vinden zijn in De Haans Priangan. Met andere woorden: de feiten zijn ondergeschikt aan de fictie, de waarheid aan de leugen. Er is dan wel de toetssteen van de realiteit, maar alleen in die mate waarin alle schrijvers er gebruik van maken. Want het is uitgesloten iets geheel en al te verzinnen; fictie kan onmogelijk bedacht worden binnen een vacuüm.

Nieuwenhuys heeft bij herhaling verklaard dat hij niet echt een creatief schrijver is, omdat hij niet kan fantaseren. Dit is natuurlijk niet oprecht, want hij is evenmin een schrijver van memoires. In Vergeelde portretten noemt hij zichzelf een ‘memorialist’ (p. 71), wat, als ik hem goed begrijp, wil zeggen dat hij een verleden herdenkt, misschien dat hij de nagedachtenis ervan viert. Maar men kan alleen herdenken door te herinneren, en het zijn de toon en het gehalte van de herinnering die belangrijk zijn, niet de kwestie hoeveel waarheid zij bevat. Nieuwenhuys maakt heel duidelijk waar het om gaat in zijn boek over zijn ervaringen in de Japanse concentratiekampen. Alleen al de titel Een beetje oorlog is ironisch, want deze vreselijke gebeurtenissen aldus te kenschetsen, is op z'n zachtst gezegd een understatement. De titel zou een rechtstreeks citaat kunnen zijn uit Kipling, die, na zijn eerste verblijf in Zuid-Afrika als verslaggever van de Boerenoorlog, aan een vriend schreef: ‘there happened to be a bit of war on, and I had the time of my life’ (‘er was toevallig een beetje oorlog aan de gang, en ik had de tijd van mijn leven’).11 Dat Nieuwenhuys de gruwelen van de gebeurtenissen die hij doormaakte opzettelijk afzwakt, is zowel een daad van piëteit (omdat hij van mening was dat zijn lijden, vergeleken bij dat van andere mensen, veel minder afschuwelijk was) als een methode om de schrijver te behoeden voor emotionele en stilistische overdrijving, die, ironisch genoeg, onrecht zou doen aan de verschrikkingen. De stijl van het boek is gepast ingetogen en onopgesmukt. Maar alleen al de ingetogenheid van de stijl suggereert dat het vertelde waar is, en dit blijkt niet het geval te zijn. ‘Mijn herinneringen zijn verhalen geworden die natuurlijk dicht bij de werkelijke gebeurtenissen staan, maar die toch de authentieke werkelijkheid niet meer zijn.’ Hij bekent dat hij ‘met de werkelijkheid gemanipuleerd [heeft]’, want ‘je ontkomt als verteller of schrijver nooit aan de leugen’. ‘De waarheid,’ zo concludeert Nieuwenhuys, ‘ligt niet in de werkelijkheid maar in het verhaal.’ Hij verwijst hierbij met instemming naar het motto van het boek, een citaat uit een roman van John P. Marquand: ‘A writer must be an untrustworthy, mendacious fellow who can tell a good falsehood and make it stick’ (‘een schrijver moet een onbetrouwbare, leugenachtige

figuur zijn die een goede onwaarheid kan vertellen en ervoor zorgt dat deze beklijft’).12

Nieuwenhuys had Marquand in een van de kampen gelezen. Hij was in het bijzonder getroffen door Marquands meest autobiografische roman, Wickford Point (1939). Deze beschrijft het leven van de familie Brill op de boerderij die de roman zijn titel heeft gegeven. In werkelijkheid ging het hier om Curzon's Mill in de buurt van Newburyport aan de noordkust van Massachusetts. Wickford Point wordt door Jim Calder, de hoofdpersoon, met net zoveel liefde gezien als het huis op Salemba door Ed in Vergeelde portretten. En zelfs al zijn de Brills in hoge mate een oude familie van yankeepuriteinen, toch heeft men het merkwaardige gevoel dat men een boek leest over een uit New England afkomstige versie van Faulkners familie Sartoris, of over de Compsons en de Sutpens. De Brills zijn eveneens een aanzienlijke familie die is afgetakeld. Zij zijn niet alleen onbekwaam zich in te laten met de bestaande realiteit maar ook niet van plan dat te doen, omdat zij vinden dat hun tegenwoordige eigenaardigheden en hun vroegere luister hen uniek en op de een of andere manier de ondersteuning van anderen waard maken. Het beeld van deze ingeslapen en voorname familie die in en vanuit het verleden leeft, de moderne maatschappij heeft verworpen en hunkert naar een agrarisch verleden, én de wijze waarop Marquand een plaats voor de geest roept - eertijds een paradijs van jacht, honden, visvangst en verdraagzame kameraadschap van de bedienden - verlenen het boek dat onmiskenbaar typisch zuidelijke. Als we voorbijgaan aan een substantieel deel van de roman dat handelt over Jim Calders loopbaan als schrijver, dan valt te begrijpen waarom Wickford Point bij Nieuwenhuys een snaar raakte.

Ed, de verteller van de koloniale roman, moet zichzelf bijvoorbeeld bevrijden van zijn gebondenheid aan de familie De Pauly, net zoals Jim Calder moet loskomen van de verleidelijke loomheid van de Brills. In die zin zijn beide boeken een roman over een strijd om verlossing, over de wens om bevrijd te worden van een verstikkende familie. Het is ook een wrange ironie - hoewel het zou kunnen zijn dat dergelijke opmerkelijke families hetzelfde zijn, om het even welk halfrond ze kiezen voor hun voortbestaan - dat de hele menigte van tantes, ooms, neven en nichten uit New England zo gemakkelijk overgebracht kon worden naar de tropen en de koloniale ervaring. Men zou haast zeggen dat Marquands Tante Clothilde moest kunnen invallen voor Tante Sophie, want ook eerstgenoemde ‘wil iemand leiden. Ze zou het leuk vinden iedereen leiding te geven want dit betekent dat ze iets doet.’13 Tante Sophie is eveneens verwant aan de Brills in haar verbeten bezorgdheid om de zuiverheid van de familiestamboom, die een vertragingstactiek toepassen om de verandering, de werkelijkheid en de toekomst op een afstand te houden. Ze hoopt dat haar inspanningen de vroegere luister van de De Pauly's en het koloniale Indië in stand zullen houden, zelfs op een moment dat Ed en zijn familie zich proberen aan te passen aan de onaangename werkelijkheid van het hier en nu. En de volgende passage uit de roman van Marquand doet niet alleen denken aan de titel van Nieuwenhuys' roman,

duidt niet alleen heel raak een tijdperk aan dat in New England net zo onherroepelijk voorbij is als in Indonesië, maar zij is ook een echo van de oprechte verbijstering van Nieuwenhuys' verteller als hij de eigenaardige vervorming probeert te begrijpen die individuen uit een andere periode door toedoen van de tijd ondergaan - individuen die, ook al zijn ze dan misschien verwanten, toch vreemden zijn.

Het was altijd moeilijk me mijn voorouders voor te stellen als mensen met gedachten en verlangens die op de mijne leken. Zelfs de foto's in de familiealbums - en er was een aantal van die albums, toegesloten met zware koperen clausuren, op de derde plank van de etagère in de kleine salon in Wickford Point - zelfs die foto's waren onwerkelijk. De personen zaten er in het nauw gedreven bij, starend naar niets, met koude grimassen die noch op ongedwongenheid noch op plezier wezen. Sommige portretten waren ferrotypieën en andere waren van hetzelfde verbleekte bruin van de fraai gekleurde meerschuimpijp van mijn vader.14

Er zijn nog andere parallellen tussen deze in geografisch opzicht zo verschillende romans. Er is bijvoorbeeld sprake van een meedogenloos soort liefde waarop de respectieve families een beroep doen om de vijandige werkelijkheid het hoofd te kunnen bieden. Want hoe rigoureus Tante Sophies maatregelen ook mogen zijn, ze vinden hun oorsprong in de wet die voorschrijft dat het belang van de De Pauly's voor het meisje gaat. Het is dit plichtsbesef dat ervoor zorgt dat beide romans, met name Vergeelde portretten, niet somber worden. Er is een gevoel van verdriet, van verlies, van gemiste kansen en van de dwaasheid van opeenvolgende misverstanden tussen de familieleden. Maar alle mogelijke tragiek wordt tenietgedaan door de hoop op voortzetting van de familielijn en op het behoud van alles wat deze mensen het beste in henzelf achten, hoewel het onvermijdelijk is dat deze hoop niet zal worden vervuld. En het is pas in de slothoofdstukken, die de desintegratie van de familie De Pauly beschrijven, als deze bezwijkt voor het gevaar van buitenaf, dat de roman een parallel suggereert - maar altijd in bedekte termen - met de ondergang van de kolonie. Het uiteenvallen, de repatriëring en de doden staan op één lijn met de afbrokkeling van een rijk. En dit klopt ook, want het meest herhaalde thema in deze literatuur is het verval, de verstoring van een dierbare droom die, net als in het geval van Faulkners Yoknapatawpha-saga, niet opgewassen is tegen verandering in wat voor vorm dan ook, of het nu een Snopes is of het ‘ethische’ liberalisme van de Nederlandse regering. En weer zien we opeens een ongewone overeenkomst tussen Nederlands-Indië, het Amerikaanse Zuiden en een verdwenen New England, wanneer Marquand opmerkt dat maar weinig schrijvers van buiten New England werkelijk iets van het gebied begrepen hebben, want ‘er was iets wat zij niet zagen, een onvermurwbaar soort voornaamheid, een vergeefsheid van inspanning, een verdriet van een voorbeschikte mislukking’.15

De sensualiteit die Marquand concentreert in zijn portret van de wispelturige

Bella, die als een gevaarlijke geest de man verstikt die haar uit de fles laat, is in Nieuwenhuys' roman verdeeld over Kitty en Tante Sophie. Kitty gedraagt zich als een jongere versie van Couperus' Léonie van Oudijck in De stille kracht. Zij belichaamt de onproblematische seksualiteit die men bijna met de onvermijdelijkheid van een cliché is gaan verwachten van de tropische literatuur. Het gaat om een machtige aantrekkingskracht, een lome verleidelijkheid die de onervaren Europese man verlokt, maar binnen het huwelijk komt er een eind aan.

Kitty laat de lezer koud. Zelfs in de tropen is het vroegrijpe meisje à la Nabokov op zichzelf veel minder interessant dan de reacties die ze teweegbrengt bij haar bewonderaars. In Vergeelde portretten is het paradoxaal genoeg Tante Sophie die de tragische seksualiteit belichaamt. Aan Oom Tjen heeft ze niets als man, want hij zal nooit loskomen van Winny, het meisje met wie hij had moeten trouwen maar dat stierf voordat het ervan kwam. Wanneer ze zich ontfermt over Oom Tjen, verplicht ze hem (evenals anderen) aan zich, maar een plichtmatig blijk van dankbaarheid kan toch nauwelijks doorgaan voor hartstochtelijkheid. Ze is een vrouw die ondanks haar verwoede activiteit onbevredigd is, en haar ogenschijnlijke hysterie is veeleer een nauwelijks bedwongen woede en wanhoop. Haar pathetische strijd met Kitty om de liefde van John verraadt een nog niet aangeboorde emotionele kracht die anderszins moet uitrazen. Haar zuster Christien baart haar kinderen voor haar, de dode Winny legt beslag op haar echtgenoot, Kitty krijgt dat wat de adolescentenliefde van Tante Sophie lijkt te zijn die tot middelbare leeftijd is uitgesteld, en zelf kan zij zich alleen maar in het moederschap uitleven door het onwettige kroost van Oom Alex nagenoeg te kidnappen. De bijna beangstigende verwardheid van haar seksualiteit schemert slechts door als er gewag van wordt gemaakt dat ze weleens het voorbeeld van de inheemse vrouwen gevolgd zou kunnen hebben door schrijlings op de erotische fetisj van het heilige kanon in Batavia te gaan zitten (p. 110), en daarmee in haar radeloosheid toe te geven aan juist die levenswijze die ze zo weloverwogen verfoeit. Tante Sophie, en niet de verteller, is het middelpunt van Vergeelde portretten, en de karakterisering die ze krijgt, is voortreffelijk, want er borrelt van alles aan onvervulde verlangens en onuitspreekbare wanhoop.

De figuur van Tante Sophie is ook verbonden met het thema dat de roman overheerst: het verval. Al vanaf het allereerste begin krijgt de lezer een aanwijzing van het belang van het thema, als wordt medegedeeld dat Sophie het familiemausoleum op het kerkhof Tanah Abang goed onderhield (p. 10), alsof het herstel van het huis van de doden belangrijker is dan dat van het verblijf van de levenden. In symbolisch opzicht is dit precies wat er gebeurt, want net als Du Perron en Boon beschouwt Nieuwenhuys verval niet alleen als een normale verandering onder invloed van het klimaat maar ook als een symbool voor de neergang van het kolonialisme. Toen dat historische sterfgeval eenmaal achter de rug was, werd het literaire herinneren in zekere zin een reddingsactie voor datgene wat de gevaren van de geschiedenis had overleefd, een paradoxale piëteit die beter zorg droeg voor het verleden dan voor het heden. En zo slingert de

begrafenisstoet van 1940 in de roman zich door een koloniale hoofdstad die ‘onbekend [leek], door verlatenheid vervreemd van de werkelijkheid’ (p. 14); ten slotte arriveert hij bij een begraafplaats die, afgezien van het mausoleum van De Pauly's, niet goed verzorgd is; en de passage eindigt met het wegsterven van het licht: ‘Het leek wel of juist in dit stervende, verschietende licht het langzame bederf van heel de dag schaamteloos verraden werd’ (p. 16).

Dat Sophies lijk ‘tekenen van het bederf’ (p. 186) vertoont, is begrijpelijk, maar men kan sporen van dit onherroepelijke afscheid ook bij de levenden terugvinden. Hoewel de gebruinde huidskleur van Oom Alex een indruk van gezondheid zou moeten maken, verraadt zij op slinkse wijze bederf want ‘er lag iets vaals, iets verkleurds, iets verweerds’ over zijn gezicht. Oom Alex zou het toonbeeld van stoere mannelijkheid moeten zijn; hij is een planter die net als Sophies vader de voorkeur geeft aan het binnenland boven de stad en bij de lezer de indruk zou moeten achterlaten van de koloniaal in zijn meest zuivere vorm. Maar evenals zijn bedrieglijke gebruindheid is zijn lichamelijke aftakeling analoog aan wat er met de tropische kolonie gebeurde. Net als een grote groep van de bewoners ervan voelde Oom Alex zich niet op zijn gemak onder Europeanen en was hij liever in het gezelschap van Javanen. Dit gold ook voor vrouwen. Niet alleen hield hij niet van Europese vrouwen vanwege hun koelit boelé (huid van een albino; p. 170), maar ook omdat ze restricties zouden opleggen die niet zouden bestaan zolang hij maar met een inheemse vrouw samenwoonde. Met laatstgenoemde kon hij de dingen op hun beloop laten, zich laten bedienen en zich niet druk maken om Europese eisen die zijn loomheid alleen maar zouden ondermijnen. Het gaat hier om een beschrijving (p. 170-1) van zowel een futloos individu als een van zijn vitaliteit beroofd gezag. Noch de man noch de maatschappij ondernam krachtdadige actie toen er gevaar dreigde; heel toepasselijk stierf Oom Alex net voor de Japanners Java binnenvielen (p. 171). Tegen die tijd is de ooit zo robuuste opzichter niet meer dan een zwak skelet, een vooruitwijzing naar de overlevenden van de Japanse kampen voor militairen. Hij stierf toen uiteindelijk geen enkel vitaal orgaan nog langer werkte. Niemand was erbij om zijn overlijden te verzachten (p. 172). Dit zou weldra ook het geval zijn met het systeem dat een leven als dat van Oom Alex mogelijk had gemaakt.

Boon en Nieuwenhuys waren getuigen van het debacle dat Du Perron alleen maar intuïtief kon aanvoelen. Terwijl het verval van huizen in de ogen van Boon hoofdzakelijk een aantrekkelijk teken van wanorde was, gebruikt Nieuwenhuys het als een meer subtiele indicatie van historische erosie. Hij beschrijft diverse huizen net zo gedetailleerd als Du Perron, hoewel zijn gevoel geen onderscheid maakt tussen het bescheiden ‘tweede ouderhuis’ van zijn moeder in Pasar-Baroe-Oost (p. 24-6) en de statige woning van de De Pauly's op Salemba, een huis dat meer doet denken aan Du Perrons Gedong Lami (p. 57-8). Maar vóór Salemba waren er de gouden tijden van de negentiende eeuw, die men op schitterende wijze tot uitdrukking had gebracht in het indrukwekkende landgoed Tjidané in

Bantam (p. 88-97). Zelfs al zijn de gloriedagen voorbij, de verteller is nog steeds onder de indruk van een herinnering aan licht, koelte, comfort en uitgestrektheid. Maar dit geldt niet voor de macht ervan. De historische werkelijkheid had deze al gereduceerd: ‘Het grote huis leefde al in stilte, naar de binnenkant gekeerd, zonder uiterlijk vertoon’ (p. 89). Op soortgelijke wijze schrompelt het huis op Salemba tot meer bescheiden proporties ineen, als de eigenaar ervan, Sophie, door de deerniswekkende strijd met Kitty tot normale dimensies teruggebracht wordt (p. 162).

Seksualiteit heeft een donkere ondertoon in deze tekst omdat Sophie weinig geluk heeft (vergelijk het begrip sial in het Maleis) als het om haar liefdes gaat. Ter gelegenheid van hun huwelijksreis bezoekt ze samen met Tjen het voorouderlijke landgoed Tjidané, maar er komt abrupt een einde aan hun geluk wanneer Christien, Sophies zuster, haar terugroept omdat ze zwanger is (p. 97). De fameuze sensualiteit van de tropen wordt in Vergeelde portretten op z'n kop gezet. Op een bepaald moment weet de verteller bijvoorbeeld zeker dat hij terug in de tropen is wanneer hij gaat slapen in een typisch Indisch bed in een typisch Indische slaapkamer (p. 159). Eerder al was er de opmerking dat het ‘familiebed’ van de De Pauly's, dat ook dienstdeed als ‘bruidsbed’ van Tjen en Sophie, sial was (ongeluk aanbracht; p. 98-9). Dezelfde slaapkamer in het huis op Salemba brengt de verteller ertoe te zeggen dat een typisch ouderwetse Indische slaapkamer 's nachts ‘luguber’ was:

(...) een cementen vloer, een sampiran [staande kapstok, overtrokken met een klamboe], een groot ijzeren bed met witte klamboe, een wankele kast en het onvermijdelijke stilletje natuurlijk. Dit alles onder de belichting van een schraal oliepitje en voor die nacht, ook nog: het maanlicht dat door de jaloezieën viel en witte lichtstrepen op de vloer aftekende. Daarbuiten de geweldige natuur met de hoge, zwarte bomen tegen een lichtere hemel (p. 70).

Als men de hier voorgestelde volgorde omkeert, dan komt men erachter dat in deze roman de natuur bij nacht beangstigend is, dat de kamer die het meest privé is in huis, angstaanjagend is, en dat het meest intieme meubelstuk, het bed, niet veel heeft gegeven maar wel veel heeft genomen. Symbolisch gezien wekt het geen verbazing dat dit onheilspellende ook voor Sophie zelf geldt (p. 78) én voor haar huis op Salemba, dat beschouwd wordt als een roemah sial (een ongelukshuis; p. 180). Hieraan moet worden toegevoegd dat niets van dit alles de lezer opgedrongen wordt, want Nieuwenhuys' proza verzwijgt veel en is altijd subtiel, hoewel het ook zo is dat deze waarschuwende associaties de mate waarin een huis iets positiefs kan symboliseren, in twijfel trekken.

Nieuwenhuys stelt veel duidelijker dan Du Perron óf Boon dat het Indische huis ‘functioneerde als een symbool van deze eenheid [van de familie]’ en dat er binnen dit clanhuis een feodaal leven werd geleefd, afgesloten van de grote wereld daarbuiten, een weerspiegeling in het klein van de koloniale macrokosmos

(p. 71). Maar ook al mogen dit huis en dit bestaan voor sommigen ‘een verloren droom’ zijn (p. 97) of de intimiteit van de kinderjaren vertegenwoordigen (p. 88), zij zijn in de roman van Nieuwenhuys veel meer bedreigd dan zij het waren in de ogen van Du Perron, die tenslotte de Tweede Wereldoorlog niet meemaakte. Men moet niet vergeten dat Nieuwenhuys een deel van het boek in een van de kampen schreef.16 Hij ziet de dingen daarom in een ruimer verband. Zijn roman eindigt met de berooide Indischgasten die met tegenzin in Nederland wonen, waar zij door hun frequentere omgang met de orang belanda uiteindelijk, in een perfecte ironie, de door Tante Sophie zo vurig gewenste bleke huidskleur krijgen (p. 189). En aan het eind wordt gezegd dat het koloniale huis standhoudt; maar het gaat hier niet om de pittoreske bouwvalligheid die we bij Boon en Du Perron aantreffen, maar om een vervallen bouwwerk dat ‘zijn bestemming [heeft] verloren’ (p. 189). Min of meer hetzelfde was al vastgesteld met betrekking tot het koloniale stelsel.

Nieuwenhuys schreef Vergeelde portretten in een ingetogen, rustig, helder proza. Vergeleken met het werk van Boon en Du Perron, of van Daum en Multatuli, komt er weinig directe rede voor in Vergeelde portretten. De dominerende vorm van het discours is niet-rechtstreeks, een literaire modus die het gesproken woord (oratio directa) omzet in indirecte rede (‘reported speech’, oratio obliqua). Deze vorm heeft verscheidene voordelen voor iemand met zulke voorkeuren als Nieuwenhuys. Met indirecte rede houdt een auteur zijn medium stevig onder controle, zonder dat hij het drama van een gebeurtenis rechtstreeks behandelt of weergeeft. De auteur treedt op als middelaar tussen de lezer en de verhaalsituatie, en handhaaft daarbij steeds een afstand die, in psychologisch opzicht, dient om emoties in bedwang te houden.

Indirecte rede impliceert een merkwaardige tegenstrijdigheid. Nieuwenhuys wil aan de ene kant een stijl hanteren die net zo gewoon is als het gesproken woord; ‘goed schrijven,’ stelde hij eens, ‘is een stem laten doorklinken’.17 Een dergelijke wens lijkt een pleidooi voor het zeevaardersproza dat, recht door zee, de dingen bij de naam noemt. Zoals Walraven schreef (zie volgende hoofdstuk). Walraven was Nieuwenhuys' beste voorbeeld want deze weinig alledaagse man ‘schreef geen literatuur’.18 Walraven vatte de pogingen van hen beiden kort samen in een brief aan Nieuwenhuys, daterend van 24 april 1941: ‘Wij zijn geen fantasten, maar beschrijvers der werkelijkheid.’19 Toch bekende Nieuwenhuys diverse keren dat hij zich het meest op zijn gemak voelt met wat men de methode-Hamlet zou kunnen noemen, dat wil zeggen: ‘by indirections find direction out’ (Hamlet ii. i. 66; in de vertaling van Bert Voeten: langs kronkelpaden recht op het doel afgaan). Het verhaal van zijn kampjaren wordt voorafgegaan door het eerder genoemde citaat uit Marquands Wickford Point: ‘A writer must be an untrustworthy, mendacious fellow who can tell a good falsehood and make it stick.’ Hij stemde ook in met deze strofe van Lewis Carroll: ‘Poeta fit, non nascitur’ (Een dichter wordt gemaakt, niet geboren):

 
Beschrijf je dan vervolgens
 
Een vorm, geluid of tint;
 
Vermeld de zaak niet ronduit,
 
Maar doe het met een hint;
 
En leer jezelf te kijken
 
Met een soort mentaal geloens.20

Deze niet-rechtstreekse methode gaat geen directe confrontatie met de realiteit aan; zij biedt er wel plaats aan, maar dan voorzien van allerlei waarschuwingen. Traumatische belevenissen worden afgezwakt door een zijdelingse benadering, een indirectheid, niet van taalgebruik maar van rede. Het gaat om een schrijfwijze die een profiel schetst maar nooit iets recht van voren laat zien, met het resultaat dat zij met iedere emotie overweg kan omdat zij zich niet zal binden. Er wordt bijvoorbeeld van opzij naar de overdaad van de tropische natuur gekeken, zodat het onderzoekende intellect niet overweldigd wordt als het deze natuur ondergaat. Vandaar dat we hier te maken hebben met een merkwaardige complicering van het zeevaardersproza: de woordkeus mag dan gewoon blijven, maar het gebruik van die woordenschat heeft zijn onschuld verloren en is nu problematisch geworden. Het mooiste voorbeeld van deze natuurlijke taal in de twintigste-eeuwse koloniale literatuur was Walraven. Maar ondanks zijn bewondering voor hem, kon Nieuwenhuys niet net zo schrijven. Hij mocht zichzelf dan wel willen beperken tot de eenvoudige taal van Walraven, zijn denkwijze lijkt niet op diens openhartige en directe engagement. Nieuwenhuys is veel subtieler en maakt meer onderscheid. Hij blijft op afstand. Zijn discours blijkt een interessant mengsel te zijn van Nederlandse directheid en Indonesische verhulling. De ongekunstelde boodschap van de zeevaarders kan niet langer alleen maar betekenen wat zij meedeelt, want zij is gecompromitteerd door de ambiguïteit vol connotaties die zij in de loop van enkele eeuwen van ondervinding heeft vergaard. Complexiteit is niet meer een opzettelijke literaire truc, maar is ingebed in de taal. Van Nieuwenhuys lijkt het maar een korte weg naar de tergende eenvoud van Alberts' mysterieuze, moderne teksten.

Zorgvuldig geconstrueerde informaliteit kent nog andere, meer dienstige toepassingen; bijvoorbeeld voor het kritische discours. Een van Nieuwenhuys' belangrijkste prestaties is zijn geschiedenis van de Nederlandse koloniale literatuur: Oost-Indische spiegel. Wat Nederlandse schrijvers en dichters over Indonesië hebben geschreven, vanaf de eerste jaren der Compagnie tot op heden. Zij werd voor het eerst gepubliceerd in 1972; de derde en herziene editie verscheen in 1978. Zij werd opgedragen aan E. du Perron. Het kostte Nieuwenhuys tien jaar (1962-1972) om het boek te voltooien.

Hiermee voerde Nieuwenhuys datgene uit wat bij Du Perron nog maar weinig meer dan een plan was geweest. Het lijdt geen twijfel dat Du Perron aanzienlijke invloed op Nieuwenhuys had, maar het effect hiervan was toch nooit zo merkwaardig als Du Perrons mislezing van Multatuli. Nieuwenhuys wilde

een kritische tekst vervaardigen die een stevige historische basis had en die was geschreven in een stijl die plezierig leesbaar was en tegelijk blijk gaf van gedegen kennis. Dit is opnieuw een kwestie van dialogische verscheidenheid, want hoewel de eerste indruk van de lezer er een van objectiviteit zou kunnen zijn, wordt deze al snel tegengegaan als men zich evenzeer bewust wordt van een subjectiviteit. De eerste ‘stem’ zou dan die van de historicus zijn - en Rob Nieuwenhuys beschouwt zichzelf in de allereerste plaats als een ‘historicus, maar dan wél een creatieve’21 - terwijl de tweede de stem van de ‘creatieve schrijver’ is, een stem waarin onmiskenbaar de echo van Du Perron en Walraven doorklinkt. In die zin is Nieuwenhuys' proza een fraai voorbeeld van Bakhtins dialogische stijl: een stem in strijd met een tegenstem.

De Oost-Indische spiegel is een ‘leeskaart’ van de Nederlandse koloniale literatuur die bewondering afdwingt en tegelijk richting geeft. Deskundigen mogen twisten over interpretaties maar niemand kan ontkennen dat Nieuwenhuys de eerste was die met een overtuigende documentatie en bewijsvoering kwam ten behoeve van een corpus literatuur dat een eigen karakter én iets gemeenschappelijks had (en heeft).22 Niemand was ooit zo volledig geweest en niemand anders, met uitzondering van Du Perron, had ooit zo overtuigend gepleit voor het onder vuur nemen van de Europese literaire canon, en daardoor de weg vrijgemaakt voor wat er aan ‘literairs’ was in de wetenschappelijke teksten van Rumphius en Junghuhn, voor wat er aan prachtig verhalend proza was in de journalen van de vroege zeevaarders, of voor wat Walravens grootste prestatie was: zijn epistolaire autobiografie. De Oost-Indische spiegel is de uiteindelijke vorm die Nieuwenhuys aan het nog vage idee van Du Perron gaf. Tegelijkertijd had Nieuwenhuys ook Du Perrons credo in gedachten toen hij koos voor een beschrijving van intellectuele gebeurtenissen in de kolonie, in een stijl die indruk maakt op de lezer door zijn niet-aflatende levendigheid. Het was natuurlijk de bedoeling Du Perron te overtreffen, maar er zou ook sprake geweest kunnen zijn van een verborgen polemiek met het enige andere kritische werk dat zich met enig recht een geschiedenis van de Nederlandse koloniale literatuur mocht noemen: Java in onze kunst (1931) van Gerard Brom. Wat voor verdienste het boek van Brom ook gehad moge hebben, deze werd overschaduwd door zijn bovenmate gemaniëreerde stijl, en men blijft zich er dan ook over verbazen dat Du Perron het aanprees in een bespreking uit 1931. Brom was zich ervan bewust dat alles wat over Indië was geschreven, gezien zou moeten worden als een afzonderlijk geheel binnen de totale traditie van de Nederlandse literatuur. Tot op dat moment had men dit geheel enkel beoordeeld vanuit, wat Du Perron noemde, ‘het europese superioriteitsgevoel’, dat dit soort geschriften automatisch als verdacht beschouwde omdat zij niet netjes Nederlands waren. Zoals Du Perron het uitdrukte: ‘de waringins hebben ongelijk, omdat zij niet zo gezellig kwispelstaarten als de bomen in Holland, en dus: niets van wat men in Indië beleven kan, haalt eigenlijk bij het genot van een glas bier op het leuke Rembrandtplein’.23 Het werk van Brom corrigeerde dit

perspectief. Vanuit het oogpunt van literaire kritiek schiet Java in onze kunst echter tekort.

In de allereerste plaats verschilt de toon van het betoog van Brom in sterke mate van die van Nieuwenhuys en is hij meer verwant aan die van Du Perrons werk. Hij is polemisch, belust op discussie, soms bijna schel. Ondanks Du Perrons bijval lijkt de negatieve toon van het boek overeen te stemmen met de kritische arrogantie van het moederland, want het hoofddoel was ogenschijnlijk niet om het beste wat er aan literatuur was te laten zien, maar om het kolonialisme vanuit historisch en sociologisch standpunt aan de kaak te stellen. Broms boek lijkt te zijn geschreven met de zegen van Multatuli's geest en een dergelijke zegening kon alleen maar worden toegejuicht door Du Perron, die zich immers beschouwde als de zaakwaarnemer van Multatuli. Maar het is een merkwaardige vorm van kritiekbeoefening wanneer een auteur alleen maar middelmatigheid vermeldt en veel van wat beter is, weglaat. Men blijft achter met een tegenstrijdige conclusie. Eerst is er alleen al verbazing dát er iets is geschreven, daarna vraagt men zich af waarom er zovéél was.

Zowel Brom als Du Perron was veel minder geïnteresseerd in literaire uitmuntendheid dan in sociologische getuigenissen. In zijn voorwoord van het geplande tweede deel van zijn bloemlezing koloniale bellettrie gaf Du Perron toe dat

(...) de waarde ook hier - evenals in De Muze van Jan Companjie - in hoofdzaak historisch en sociologisch blijft; al vindt men hier dan heel wat meer leesstof (...) van vaak boeiende en gezellige vertellers. Literair zelden volwaardig, moet ondervinding met wat opmerkingsgave bij dezen meestal goedmaken wat zij tekortkomen aan hogere interpretatie van hun onderwerp of fijner kunstenaarschap.24

De keuze van auteurs ondersteunt zijn verklaring. Alleen Franz Junghuhn had een uitzondering moeten zijn, maar Du Perron verwaarloost hem als schrijver om de nadruk te kunnen leggen op zijn veel minder belangrijke rol van godsdienst- en maatschappijcriticus. We kunnen hieruit concluderen, hoe vreemd het ook moge klinken, dat het Nieuwenhuys' voornaamste vernieuwing was, dit corpus werken als literatuur onder de loep te nemen. Met andere woorden: hij velde een ‘esthetisch’ oordeel. Op deze manier kon Nieuwenhuys enkele bekende auteurs in een ander licht plaatsen (Multatuli, Couperus en Du Perron), maar eveneens kon hij voor het eerst voortreffelijk materiaal onder de aandacht brengen, afkomstig uit bronnen die Brom had genegeerd. Du Perron was de eerste geweest die stelde dat dergelijke ongewone teksten niet gezien moesten worden als vreemde marginalia van de Nederlandse literatuur, maar Nieuwenhuys was degene die ze voorgoed van de zelfkant overbracht naar hun eigen domein, waar ze zich niet langer hoefden te verontschuldigen voor het plaatsje onder de zon waar ze recht op hadden.

Rob Nieuwenhuys is de belangrijkste schakel tussen de koloniale werkelijk-

heid en de daaropvolgende vastlegging ervan. De getuige werd historicus of, nauwkeuriger misschien, een opmerkzame ‘passatist’, zoals Couperus het noemt (Verzamelde werken, xii. 193). Omdat hij er niet aan gehouden was gevestigde autoriteit te herhalen, kon Nieuwenhuys de klus van zijn literaire speurwerk aanpakken zonder veel tegenstand te ondervinden. Zijn voorkeur, net als die van Du Perron, ging uit naar de buitenstaanders, de veronachtzaamde ‘randfiguren’.25 De aanvankelijke beweegreden voor zijn vriendschap met Du Perron was in feite de op dat moment betrekkelijk onbekende koloniale schrijver P.A. Daum.26 Het was Nieuwenhuys die zulke niet eerder verkende desiderata als Rumphius, Junghuhn, Van der Tuuk, Alexander Cohen en Willem Walraven ontdekte en propageerde - en het tweede is net zo belangrijk als het eerste. Hetzelfde inzicht en dezelfde kritische scherpzinnigheid zijn tevens goede eigenschappen voor een samensteller van een representatieve selectie. Een bloemlezing kan een belangrijke stellingname inhouden maar is ook blootgesteld aan aanvallen vanuit elke legerplaats aan het literaire front. Nieuwenhuys vervulde de ondankbare taak van samensteller vier keer.

Afgezien van Du Perrons buitenissige selectie voor De muze van Jan Companjie en het nooit gerealiseerde vervolg daarvan, zijn het Nieuwenhuys' bloemlezingen geweest die de Nederlandse lezers een kans gegeven hebben om kennis te maken met deze weinig gangbare literaire valuta. ‘Bloemlezingen,’ zo merkte Randall Jarrell ooit op, ‘zijn idealiter een wezenlijke vorm van literaire kritiek.’27 Nieuwenhuys' eerste poging, Bij het scheiden van de markt (1960), presenteerde veertien auteurs die Brom niet had kunnen kennen omdat zij pas tijdens of na de oorlog begonnen te schrijven of, zoals in het geval van Du Perron, hun belangrijkste werken pas na Broms studie publiceerden. Ten minste acht van hen bevinden zich echter in de voorhoede van de Nederlandse koloniale literatuur. Zijn tweede bloemlezing, Van roddelpraat en litteratuur, die in 1965 verscheen, toont zich veel kritischer dan het boek van Brom. De zestien opgenomen auteurs hadden allemaal, op één na (Cohen), vóór het verschijnen van Broms studie werk gepubliceerd. Van deze vijftien worden er vijf nergens door Brom vermeld, en drie slechts terloops genoemd. Het grote aantal onbetekenende auteurs dat Brom aan zijn lezers liet voorbijtrekken om er de spot mee te drijven, werd drastisch teruggebracht door vast te houden aan het eenvoudige hulpmiddel van de selectie volgens de maatstaf van literaire uitmuntendheid. Evenmin zal men de armzalige rijmelaars aantreffen die Du Perron had bijeengebracht. In 1962 publiceerde Nieuwenhuys een mooie keuze uit de geschriften van Van der Tuuk, De pen in gal gedoopt, en in 1966 liet hij zijn oordeelkundige selectie uit de werken van Junghuhn, De onuitputtelijke natuur, het licht zien. In 1980 publiceerde hij een uitgebreide versie met min of meer dezelfde titel, een versie die ook de verbluffende tekeningen bevatte die Junghuhn maakte van de Javaanse vulkanen waarvan hij zoveel hield, evenals de foto's die hij al heel vroeg, omstreeks 1860, maakte. Door uit hun werk datgene te kiezen wat nog steeds fris, vol verbeelding en van niet te loochenen literaire kwaliteit was, behield Nieuwenhuys deze twee

schrijvers voor toekomstige generaties. In 1972 liet hij zijn Oost-Indische spiegel verschijnen, waarin zijn onovertroffen kritische smaak op feiten gestoeld werd, en in 1974 en 1975 publiceerde hij zijn definitieve bloemlezing van Nederlandse koloniale literatuur in vier delen. Met deze selectie, uitgebreid tot 55 auteurs en gelijk op gaand met zijn literaire geschiedenis, had Nieuwenhuys de droom van Du Perron vervuld, had hij het werk van Brom overschaduwd en had hij voor eens en voor altijd een eigen plaats voor de Nederlandse koloniale literatuur geclaimd, als een erkende literatuursoort met een eigen karakter, een eigen traditie en een eigen integriteit. Hij had in feite uit al zijn voorgaande inspanningen - inclusief de essaybundel Tussen twee vaderlanden (1959; tweede druk 1967), tijdschriftartikelen en zijn talrijke inleidingen - een kritische samenvatting van zijn leven gedestilleerd.28

 

Het derde hoofdstuk van Du Perrons roman Het land van herkomst heet ‘Familie-album’. In dat hoofdstuk probeert Du Perron het verleden van Ducroos ouders te reconstrueren. Nieuwenhuys deed een soortgelijk onderzoek, zij het wat indirecter, in Vergeelde portretten uit een Indisch familiealbum. Volgens hem werd de titel gesuggereerd door zijn uitgever, maar men zou dit in twijfel willen trekken. In een sleutelpassage (eveneens in het derde hoofdstuk) worden gedetailleerd de foto's beschreven van de familieleden die Tante Sophie zo vertrouwd zijn en die in Eds roman opnieuw tot leven gewekt worden (p. 61-4). De beschrijving van deze oude foto's bevat een verwijzing naar de titel van de roman:

Het bekijken van dit album maakte Tante Sophie altijd tot een ritueel. Er lag dan een wijding over al de handelingen die ze verrichtte. Met haar vingertoppen sloeg ze de bladen om. Het gaf altijd een knisterend geluid in de rug en bij elke neervallende bladzijde steeg een geur van oudheid en naftaline op. Op het passe-partout waren ook oude vochtvlekken. Ze leken op bruine wolken, zwevende tussen de vergeelde portretten. (p. 62)29

De beschrijving zinspeelt op enkele belangrijke kenmerken van deze foto's uit de kolonie. Voor latere familieleden verkrijgen deze foto's door toedoen van de tijd iets gewijds. Zij documenteren het verleden, terwijl het tegelijkertijd het verleden is dat ze heeft beldeed met een macht die een eigentijdse afbeelding niet zou kunnen vergaren. Het gaat om een vreemde en paradoxale werking, want hoewel zij van net zulke voorbijgaande aard lijken als langstrekkende wolken, kunnen foto's als deze de tijd trotseren en ons terugbrengen naar waar we, logisch gezien, niet kunnen zijn. Portretten uit de Oost worden magisch omdat ze poesaka's zijn, bezield (p. 62), en als men aan de koloniale samenleving denkt als aan een familie, dan is er niet veel voor nodig om de nog bestaande foto's te zien als een bewijs van afstamming. Of als een bewijs van genegenheid. Deze machinaal geproduceerde herinneringen worden aandenkens die staan voor een hartstocht; zij kunnen iemand laten wegdromen omdat ieder beeld een mogelijk

verhaal lijkt te vertegenwoordigen. Rob Nieuwenhuys benutte foto's zowel in deze meer persoonlijke zin als op een meer algemene manier.

De stimulans om foto's op te vatten als een verleiding van het verleden, lijkt een reeds vroeg bestaande overtuiging te zijn geweest. In 1941 schreef Walraven aan Nieuwenhuys dat een aantal als illustratie dienende foto's bij een artikel over het ‘oude Indië’ een prachtig onderwerp zouden vormen ‘voor een dik boek’.30 In 1954 publiceerde Nieuwenhuys zijn roman, waarin foto's een voorname metafoor waren, en volgens een collega bij het Koninklijk Instituut voor Taal-, Landen Volkenkunde was Nieuwenhuys ‘op z'n best’ wanneer hij zich bezighield met de grote fotocollectie van het instituut. Hij bedoelde ermee dat Nieuwenhuys handig was in het op een vindingrijke manier ordenen van de foto's en dat hij oog had voor ‘het relevante, gekke detail’.31 Met andere woorden: Nieuwenhuys had een andere indirecte manier ontdekt om het verhaal van het koloniale verleden te vertellen.

Foto's zijn de perfecte synecdoche's voor de van beelden doordrenkte twintigste eeuw. Ze zijn ambigu omdat ze kunnen pretenderen objectief te zijn terwijl ze tezelfdertijd een subjectief oordeel inhouden. Het tegenstrijdige karakter van de fotografie is door enkele belangrijke critici aan de orde gesteld. Volgens Barthes legt de fotografie de dood vast; wat uit de donkere kamer te voorschijn komt, is niet een herstel van het verleden maar een herinnering aan wat is geweest. In de ogen van Walter Benjamin is fotografie een typisch product van het kapitalisme, terwijl John Berger deze moderne beelden in de eerste plaats ziet als dragers van een ideologische boodschap. Van de belangrijke interpreteerders is alleen Susan Sontag onbevangen genoeg om de contradictoire aard van deze moderne toverkunst in één tekst aan bod te laten komen.32

Het is niet doenlijk hier een overzicht te geven van het onderwerp in zijn geheel. We kunnen het (dubieuze) gebruik van fotografische documenten als objectieve getuigen, bijvoorbeeld bij politiewerk of voor het gerecht, buiten beschouwing laten. Ook kunnen we foto's niet laten gelden als historisch bewijsmateriaal of als voorbeelden van het realisme. Veel beter is het toe te geven dat de technologie talloze manieren heeft om in te grijpen, wat wil zeggen dat geen enkele foto ooit onschuldig genoemd kan worden. Nieuwenhuys erkent fotografie dan ook als een objectief medium dat, net als taal, subjectieve beelden kan opleveren. Het is inherent aan het medium dat het onschuldig is in die zin dat het neutraal is, maar de wijze waarop het gemanipuleerd wordt om een bepaalde bedoeling over te brengen, houdt een persoonlijk alternatief in.

Nieuwenhuys is het ermee eens dat het een van de niet te ontkennen eigenschappen van de fotografie is dat zij over het verleden gaat.33 Barthes zei het mooi: fotografie ‘herhaalt langs mechanische weg datgene wat zichzelf nooit meer existentieel zal kunnen herhalen’.34 Maar Nieuwenhuys is niet de pessimistische Orpheus van Barthes, want zelfs al vertellen foto's afzonderlijk geen verhaal, zij kunnen dit, bij wijze van spreken, wel doen als groep, wanneer zij in een andere opeenvolging worden geplaatst. En dus ‘speelde [hij] ermee, zag [hij]

mogelijkheden voor verhalen, voor geschiedschrijving’,35 en uiteindelijk schreef en compileerde hij vijf fotoboeken die zijn subjectieve opinie bevestigen.

Het eerste boek zette de toon. Het kreeg de titel Tempo doeloe. Fotografische documenten uit het oude Indië 1870-1914. Dit laat doorschemeren dat Nieuwenhuys nog aarzelde over de aard van de onderneming. ‘Tempo doeloe’ impliceert, zoals we al weten, dat de fotocamera het perfecte apparaat is voor een passatist, maar het gebruik van de term ‘documenten’ geeft aan dat er nog steeds min of meer wordt volgehouden dat het ook gaat om objectieve getuigen van historische feiten. Van de afbeeldingen wordt aangegeven dat ze zowel uit openbare als particuliere collecties afkomstig zijn, wat inhoudt dat we familiekiekjes te zien krijgen, evenals voorbeelden van wat Sontag ‘beroepsmatig kijken’ noemt.36 In het voorwoord vertelt Nieuwenhuys zijn lezers dat de oorspronkelijke bedoeling om een dwarsdoorsnede in beelden te geven van het vroegere koloniale leven tegen het einde van de negentiende eeuw en het begin van de twintigste eeuw, een illusie bleek te zijn. De enige mogelijkheid was om die elementen uit het leven in de kolonie te selecteren die hopelijk beschouwd kunnen worden als ‘kenmerkend’ voor die verdwenen samenleving. Maar de keuze van Nieuwenhuys was puur subjectief, en de enige manier om er kritiek op te hebben, zou eruit moeten bestaan een andere ‘subjectieve’ keuze te maken.37 De hoofdstukken in deze geïllustreerde geschiedenis van het koloniale Indië handelen over de schepen die de Europeanen naar Indië brachten, over de hoofdstad van de kolonie, Batavia, over de huizen, de lanen en de tuinen, over enkele zeldzame beelden van het binnenland van Java, over gewapende conflicten, over de ‘andere wereld’ van de autochtone Indonesiërs, over de heersende klasse van vorsten, regenten en residenten, en ten slotte over de Indische samenleving zelf. Hoewel er meer foto's zijn van objecten en landschappen, is toch al duidelijk dat Nieuwenhuys vooral in mensen was geïnteresseerd. Hij was tenslotte zowel een romanschrijver als een kroniekschrijver. Maar ongeacht of de beelden betrekking hebben op de natuur of de maatschappij, hun uitwerking is er onveranderlijk een van melancholie. Susan Sontag betoogt dat de reden hiervoor is dat foto's actief bijdragen aan nostalgie, en zij vervolgt:

De fotografie is een weemoedige kunstvorm, een kunst van de schemering. De meeste gefotografeerde onderwerpen zijn beladen met padios, louter en alleen op grond van het feit dat ze gefotografeerd werden. Een op zichzelf lelijk of lachwekkend onderwerp kan ontroerend worden wanneer het wordt veredeld door de aandacht van de fotograaf. Een mooi onderwerp kan het object zijn van treurige gevoelens, omdat het oud is geworden, of is vergaan, of niet langer bestaat. Iedere foto is een memento mori. Een foto maken is deelhebben aan de sterfelijkheid, kwetsbaarheid of veranderlijkheid van een ander mens (of ding). Door dat moment eruit te snijden en te doen stollen, getuigen alle foto's van de meedogenloze dooi van de tijd.38

De beelden in dit én in de andere fotoboeken van Nieuwenhuys zijn melancholieke iconen van wat al op weg was een mythische tijd te worden. Deze metonymieën van eenzaamheid suggereren het isolement dat mensen moesten doorstaan als ze niet in een van de weinige grote steden leefden. Deze mensen, die gewend waren aan de knusse Nederlandse samenleving, zagen zichzelf opeens aan hun lot overgelaten in een uitgestrektheid die zich niets aan hen gelegen liet liggen. De ogen in deze portretten geven vaak angst te kennen en verraden een emotionele pleinangst die in tegenspraak is met het zelfvertrouwen van de poses. En alsof tijd alleen niet voldoende was om wat als normaal geldt te veranderen, maakte de voor hen zo vreemde omgeving het groteske alledaags. Het boek bevat zulke beelden als een baby in een kinderwagen die vrijwel aan het oog onttrokken wordt door de overdadige versiering van bloemen en planten. Of een Eiffeltoren gebouwd van bamboe. Ook zijn er de talloze tableaux vivants die er hopeloos Europees en, in de tropen, misplaatst uitzien. Verder is er een rijkversierd bruidsbed dat eerder een dreigende dan uitnodigende indruk maakt; het afgehakte hoofd van een olifant; een Javaanse aristocraat in twaalf verschillende poses en even zo vele kostuums, als het ware een onderdeel van een bizarre caleidoscoop; officieren uit het koloniale leger verkleed als cowboys; danseressen (ronggèngs) met ontbloot bovenlichaam die er mismoedig en slecht op hun gemak uitzien, want, anders dan men ze zich over het algemeen voorstelt, zijn de Javanen een bescheiden volk. En wat waarschijnlijk de meest huiveringwekkende foto is: een formeel portret van een hoge Nederlandse bestuursambtenaar (een resident) en een Javaanse aristocraat van oude adel. Naast de vreemde extravagantie van de Soesoehoenan oogt de resident kwetsbaar en eenvoudig, ondanks zijn grotere lengte en zijn gala-uniform. De pose zal een westerling ook vreemd voorkomen, want de inheemse edelman staat arm in arm met de Europeaan alsof ze samen een bruidspaar vormen. Toch is het de tengere, kleine, fijn gebouwde Javaan die heel wat kracht in zich lijkt te bundelen. Het is een bizarre en dreigende foto, een onheilspellend beeldoxymoron dat de futiliteit symboliseert van de hoop dat deze twee culturen ooit wel bij elkaar zouden kunnen passen. Deze foto vat een wezenlijk aspect van de koloniale literatuur samen. Zij is de literatuur van een wereld die plaats bood aan twee leefwijzen. Hoewel zij zich zo nu en dan openstelden voor elkaar, bleven ze vaak van elkaar verschillen en op zichzelf staan, zelfs wanneer ze aan de buitenwereld deze formele pose van bondgenoten lieten zien.

In Nieuwenhuys' tweede fotoboek, Batavia, koningin van het oosten, heerst er een zelfs nog grotere stilte. De mensen zijn figuranten zonder stem in de stad Batavia; zij is de ster van deze verzameling stilstaande beelden die op de markt werd gebracht in een formaat dat met opzet de gedachte oproept aan een album met ‘instant-antiquiteiten’39. Het werd op zo'n manier uitgegeven - de lay-out was eerder horizontaal dan verticaal; de foto's waren vastgelijmd binnen een ‘kader’ van een enkele inktlijn; het boek werd bijeengehouden door middel van een koord dat door twee gaten in de linker marge van elke bladzijde was geregen

en vervolgens op het achterplat vastgebonden - dat het boek meteen het ouderwetse object in herinnering zou roepen waarmee iedereen ooit zo vertrouwd was. De welbewuste poging om een facsimile uit te brengen, zou weleens ondernomen kunnen zijn met de bedoeling van het boek als geheel een metonymie voor het vroegere Indië te maken.

In de trilogie van fotoboeken die Nieuwenhuys in de jaren tachtig liet verschijnen, wordt het vertellen gecompliceerder en het verhaal eenvoudiger. ‘Tempo doeloe’ is nu terugverwezen naar de ondertitel van alle drie delen, alsof de typografische plaatsing de titelmetafoor wil herhalen: Tempo doeloe - een verzonken wereld. Fotografische documenten uit het oude Indië 1870-1920.40 Ieder deel geeft een meer abstract, vandaar meeromvattend eigen onderwerp weer. Het eerste deel, uitgegeven in 1981, had de titel Baren en oudgasten; het tweede, Komen en blijven, werd in 1982 gepubliceerd; het derde en laatste deel heette Met vreemde ogen en verscheen in 1988. De ‘vreemde ogen’ van het laatste deel hebben betrekking op de fotografen van weleer, voor het merendeel Europeanen. Achteraf gezien bood de hele trilogie beeld-‘documenten’ die van vreemde, dat wil zeggen niet-inheemse origine zijn.

Als westerse kunstvorm hield de fotografie in de kolonie vast aan de Europese motieven om foto's te nemen: het mooie, het pittoreske en wie of wat in maatschappelijk opzicht vooraanstaand was. Hieraan zou men ook het motief van het verrichten van onderzoek moeten toevoegen, want dit was een belangrijke factor van de negentiende-eeuwse niet te verzadigen honger naar expeditiefoto's.41 Isidore van Kinsbergen (1821-1905) bijvoorbeeld kreeg de opdracht om zoveel mogelijk bijzonderheden van de Boroboedoer te fotograferen. K. Feilberg legde Noord-Sumatra met de camera vast, een fotograaf van de studio Woodbury & Page in Batavia nam foto's van de Krakatau na de eruptie van 1883, en de Armeense fotograaf Onnes Kurkdjian deed hetzelfde nadat de vulkaan Keloed op Java in 1901 tot uitbarsting kwam. Etnologen namen stelselmatig foto's tijdens reizen als die van Nieuwenhuys (geen familie) en Demmeni in Borneo (1896-1900), van Kleiweg de Zwaan en Winckel naar Nias (1910), of van onder anderen Van der Sande en Dumas naar Nieuw-Guinea. Fotograferen werd een soort aantekeningen maken, en de fotograaf was, zoals Baudelaire geringschattend opmerkte, min of meer een secretaris van wie dan ook maar beroepshalve behoefte had aan materiële exactheid.42 Dergelijke voorbeelden impliceren dat gedurende de negentiende eeuw bijna alle fotografie het werk was van professionele beoefenaars omdat zij te kostbaar was voor gelegenheidsfotografen.43 De resultaten bevestigen het toevallige van de fotografie: Kurkdjians foto van de lavastroom van de Keloed zou die van een ecologische ramp kunnen zijn waar dan ook op aarde of, wat dat betreft, op een andere planeet,44 terwijl verscheidene variaties van kale bomen of blootliggende boomwortels de kijker treffen als een onheilspellend memento mori.45 Een foto uit 1867 van het eenzame spoorwegstation van Tangoeng in Midden-Java ziet eruit als een van de kleine stationnetjes in een western, terwijl het huis van Radièn Saleh op Java evengoed dienst

zou kunnen doen als nepfaçade in een Hollywoodstudio, hetzij voor een Disney-sprookje hetzij voor een griezelfilm.46 Er zijn talloze andere voorbeelden.

Nieuwenhuys is vooral goed in het vinden van expressieve beelden van de natuur of van voorwerpen, maar voor de meeste ‘lezers’ is de menselijke ‘tekst’ van deze ‘fotoficties’47 het meest interessant. Sommige mindere critici vinden echter nu juist dat de beelden van mensen de fotografie aanklagen als een ideologisch medium, ook al vormt een aantal foto's veeleer een goed voorbeeld van wat zowel Benjamin als Sontag opvat als het surrealisme van de fotografie. Men moet deze eigenaardigheid niet nastreven; het is het voorbijgaan van de tijd dat onvermijdelijk zorgt voor het merkwaardige pathos dat zo veel foto's hebben. Het effect hangt af van iemands achtergrond en smaak, maar sommige beelden zullen iedereen als ongerijmd en derhalve belangwekkender bijblijven. In Komen en blijven is er een vreemde foto van een schilder die het portret aan het schilderen is van een man in jachtkostuum. De finishing touch wordt buiten in een tropisch woud aangebracht: een tafereel, Magritte waardig.48 Een andere gerede kans voor surrealistische beelden is de aanwezigheid van westerse kleding in een Aziatische context. In een dergelijk geval zijn het de westerse spullen die buitensporig worden. In Met vreemde ogen is er een geposeerd portret uit 1923 (of 1924) van de Soenan Pakoe Boewono in militair uniform, inclusief Sam Browneriem en kniehoge laarzen met sporen. Aan zijn zijde bevindt zich zijn dochtertje, onbeholpen en verschrikt in een Europese jurk, en naast haar staat haar moeder, geheel in Javaanse klederdracht.49 Nog bizarder is een foto van de secretaris van deze Soenan, in Europese kleding, compleet met een bovenmaatse bolhoed om zijn hoofddoek te bedekken.50 Een trieste reeks foto's van dode kinderen laat zien dat de tijd ieder verschil tussen beroeps- en amateurfotografie uitwist. Wie ze ook gemaakt heeft, deze in scène gezette uitbeeldingen raken het wezen zelf van het memento mori.51

De meeste negentiende-eeuwse foto's hebben een surrealistisch tintje omdat er niets natuurlijk aan ze is. Om wat voor gelegenheid het ook gaat, het zijn zorgvuldig neergezette tableaus die herkenbaar zijn aan hun voorgeschreven kunstmatigheid. Zelfs wanneer de ogen rechtstreeks op ons zijn gericht, delen zij niet iets mee wat echt bijblijft, terwijl de lichamen een gevoel van ongemakkelijkheid uitdrukken en de gezichten plechtstatigheid en afstandelijkheid. Een fotosessie was duidelijk een officiële gebeurtenis en dit sluit per definitie de mogelijkheid uit zich te onderscheiden. Er is maar weinig individueels onder de nummers van deze ‘inventarislijsten van de sterfelijkheid’52. Pas als het wezenlijk toevallige van de fotografie benadrukt werd door de terloops gemaakte momentopname, treffen we de sporen aan van datgene wat Susan Sontag zo onvergetelijk omschreef als de ‘vriendelijke roofzucht’ van de fotografie.53 Dergelijk geweld is niet te zien in de gebruikelijke poses van de jagers met hun jachttrofeeën, en evenmin in de zeldzame erotische foto's, die net zo oninteressant (of net zo interessant) zijn als de in Parijs tijdens la belle époque vervaardigde. We treffen het wel aan in de laatste foto van Baren en oudgasten: deze toont vier fauteuils;

in slechts een daarvan zit een schimmige figuur die moeite doet om terug te kijken in de camera, en in de verkort weergegeven verte vaart een met vlaggen versierd schip richting horizon. Het is een metonymisch beeld dat verwijst naar het steeds maar weer met pijn in het hart vertrekken dat zo gebruikelijk was in het koloniale bestaan. Dan is er wat een eenvoudige foto lijkt van een baboe met twee aan haar toevertrouwde kinderen, een jongen en een meisje. De foto werd in 1899 gemaakt op het landgoed Gamboeng van de theeplanter Rudolf Kerkhoven. De naam van de baboe was Engko en de twee kinderen waren Kerkhovens zoon Karel en zijn dochter Bertha. Het gezicht van de bediende geeft er blijk van dat ze heel wat heeft moeten doorstaan en haar hele aanwezigheid is afgetekend in donkere tinten. Daarbij vergeleken lijkt het of de lichte huid van de kinderen beschenen wordt. De jongen is in het wit gekleed, met zwarte kousen en zwarte rijglaarzen, en hij ziet eruit alsof hij aan het oefenen is voor zijn rol als beginnend meester. De baboe is blootsvoets, zoals normaal, maar ook het meisje loopt op blote voeten, als in een gebaar van liefdevolle solidariteit. Het andere teken van liefde is de arm van het meisje rond de schouders van de baboe en haar zijdelingse blik van genegenheid. Zij is de enige die niet recht in de camera kijkt.54 Er zijn nog een paar andere toevallige momenten waarbij iets van een stemming of een gevoel doorbreekt, maar de meeste poserende individuen lijken te wachten op onze blik om hun voltooiing te krijgen.

De koloniale foto's die Rob Nieuwenhuys over zijn diverse ‘fotoficties’ verspreidde, zijn grotendeels een visueel ‘moment van de waarheid’ (epiphany), en dus een synecdoche van een geïmpliceerde realiteit. Fotografie is een metonymisch medium en derhalve onmiskenbaar modern, want metonymische kunst is de belangrijkste vorm van moderne kunst en literatuur.55 De camera heeft een ‘splijtende, ontwrichtende kijk op de dingen’56 die details, brokstukken en een vreemde gezichtshoek tot kunst verheft. Deze verheffing is opzettelijk en het maken van een keuze onmiskenbaar subjectief. Fotografie kan dan ook nooit objectief zijn want alleen al de functie ervan is nominatief, toevallig en manipuleerbaar. Niet alleen ontregelt het medium fotografie de werkelijkheid, maar iedere afzonderlijke foto kan opnieuw gerangschikt worden, en de visuele componenten ervan kunnen worden verwijderd en verplaatst. De foto vertoont een deel van een groter geheel; zij verwijst naar iets anders, al kan zo'n geïsoleerd fragment buitengewoon mooi zijn. Zowel Sontag als Berger bevestigt de indruk dat foto's ‘citeren’.57 Een fotoboek is een ‘bloemlezing van plaatjes’ die een verhaal te vertellen hebben. ‘Foto's verzamelen betekent de wereld verzamelen.’58

Rob Nieuwenhuys vertrouwde bij het vormgeven van zijn vijf ‘fotoficties’ op zijn vaardigheden als tekstbezorger en literatuurhistoricus. De bezigheid komt eigenlijk op hetzelfde neer, maar het resultaat is anders. De aan fotografie inherente partijschap leent zich voor een creatieve kritische keuze, terwijl juist het ambigue van de indruk van objectieve exactheid die zij wekt, Nieuwenhuys de mogelijkheid gaf veel vernieuwender te zijn dan bij literaire bloemlezingen haalbaar is. Een literaire bloemlezing is een verzameling citaten die in laatste instan-

tie niet bevredigend is, omdat deze citaten hoe dan ook het afgeronde geheel oproepen waaraan ze zijn ontleend. Foto's missen deze, geïmpliceerde of feitelijke, compleetheid. De fotoboeken van Nieuwenhuys laten duidelijke voorbeelden zien van het verknippen van foto's, van het naar voren halen van een fragment om nadruk te leggen, of van het terugbrengen van een hele foto tot een minder prominent formaat. Door aldus met zachte hand te ontleden kon hij nieuwe toevalligheden creëren die de lezer/kijker tot mijmeren brengen. De ‘fotofictie’ bood Nieuwenhuys de kans alle deskundigheid die hij door de jaren heen had opgedaan als tekstbezorger, te benutten in een persoonlijke scheppingsdaad die tevens de roeping van de dichter is: op afstand helder het detail te zien.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


landen


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs