Paradijzen van weleer

Koloniale literatuur uit Nederlands-Indië, 1600-1950

[p. 261]

9 Louis Couperus (1863-1923): de magie van het onuitsprekelijke^*

Dekker was al 37 toen hij bewust een einde maakte aan zijn connecties met de bureaucratie en zich overgaf aan het onzekere bestaan van schrijver. Louis Couperus was achttien toen hij er de brui aan gaf. Hij wilde zich niet onderwerpen aan de vereiste opleiding voor de loopbaan van koloniaal ambtenaar, een loopbaan die zijn vader - de lange lijst van eminente ambtenaren die zijn familie langer dan een eeuw had voortgebracht indachtig - zijn jongste zoon wilde laten volgen. 42 jaar later herinnerde hij zich (op zijn typisch overdreven manier) het gevoel van bevrijding toen hij er ten slotte ‘zeker van was geen Oost-Indiesch ambtenaar te behoeven worden en niet op een bureau van welken aard, te zitten, maar mocht gaan arbeiden in die Beloofde Landen der Evocaties van het Woord’.¹ Toen had hij de klassieke roman van de Nederlandse koloniale literatuur gepubliceerd met de titel De stille kracht, die in 1900 verscheen. Zowel Max Havelaar als De stille kracht gaat over de gebreken van de koloniale regering, maar de verschillende interpretaties verraden verschillende geesten. Terwijl in Max Havelaar een bestuurlijk geschil bewust wordt verheven tot een moreel conflict, blijft de tragedie in De stille kracht psychologisch en persoonlijk. Men kan zich geen twee oplossingen voorstellen die meer van elkaar verschillen. Assistent-resident Havelaar zou geen begrip opbrengen voor Van Oudijcks vrijwillige terugtrekking in de vergetelheid van het kampongbestaan, een gang die omstreeks het begin van de twintigste eeuw werd beschouwd als een overgave aan de inheemse maatschappij en een verraad aan Europa. Toch bevat Couperus' behandeling van dit fundamentele koloniale dilemma - het gedwongen samengaan van twee tegengestelde samenlevingen die niet dezelfde rechtsgrond hebben - veel minder sentimentaliteit, omdat hij weigerde tegenstellingen te verzoenen, de objectieve romanschrijver bleef, terwijl Dekker, de rasindividualist, dacht dat hij het probleem door zijn overtuiging uit de wereld kon helpen. Hoewel zij afkomstig waren uit verschillende sociale klassen hadden zij één ding gemeen: beiden waren hoogst ongewone Nederlanders, grotere afwijkingen van de norm zijn niet te vinden.

De familie Couperus had oude wortels in de koloniale samenleving.² De overgrootvader van Louis Couperus, Abraham Couperus (1752-1813), ging in de tweede helft van de achttiende eeuw naar Indië. Toen de Nederlanders Malakka nog beheersten, verdiende hij daar een fortuin en hij werd er in 1788

* Verwijzingen met alleen deel- en paginanummers in dit hoofdstuk betreffen Couperus, De stille kracht: zie de noten 3 en 69. Bastet-verwijzingen: zie noot 2. Vogel: zie noot 2.

1 Geciteerd in Frédéric Bastet, Louis Couperus. Een biografie (Amsterdam, 1987), 90; zie ook 88-93. (Hierna genoemd: Bastet, Couperus.)

2 Behalve op de hier genoemde biografie, is deze informatie ook gebaseerd op Henri van Booven, Leven en werken van Louis Couperus (1933; herdruk Den Haag, 1981); H.W. van Tricht, Louis Couperus: Een verkenning (Den Haag, 1965); Albert Vogel, Louis Couperus (1973; 2de herz. druk, Amsterdam, 1980); F.L. Bastet, Een zuil in de mist. Van & over Louis Couperus (Amsterdam, 1980). Er wordt op veel plaatsen naar verwezen en in het vervolg worden ze alleen met auteur en paginanummers aangeduid.

[p. 262]

gouverneur. Hij trouwde met een vrouw uit een aanzienlijke familie ter plaatse - Catharina Johanna Koek, die een Maleise grootmoeder had. Na zijn verhuizing naar Java zette hij zijn indrukwekkende loopbaan in dienst van de kolonie voort en werd president van het gerechtshof in Soerabaja. Hij overleed in 1813.

John Ricus Couperus, de vader van de schrijver en de kleinzoon van Abraham Couperus, werd in 1816 in de hoofdstad van de kolonie, Batavia, geboren en werd, naar gewoonte, naar Nederland gestuurd voor het voortgezet en hoger onderwijs. Hij behaalde een graad in de rechten aan de universiteit van Leiden en keerde kort daarna terug naar Indië, waar hij aan een voortreffelijke loopbaan begon, onder andere in het rechtswezen van de kolonie, en ging in 1859 als lid van het hooggerechtshof met pensioen. Terwijl hij in Batavia woonde trouwde hij in 1847 met een vrouw uit een aristocratische familie, Catharina Geertruida Reynst, wier vader vice-president was geweest van de machtige Raad van Indië, evenals waarnemend gouverneur-generaal. Het paar kreeg in totaal elf kinderen. John Couperus ging in 1862 officieel met pensioen en keerde terug naar Holland om in Den Haag te gaan wonen, een stad waaraan de meeste gepensioneerde kolonialen de voorkeur gaven. In deze jaren schreef de oudere Couperus diverse pamfletten waarin hij de koloniale politiek aanviel. Evenals Multatuli verdedigde hij het cultuurstelsel, maar hij deed dat om nogal inhalige redenen: het verbouwen van bepaalde gewassen die een goede winst garandeerden was gunstig voor zijn positie als grondbezitter terwijl afschaffing van het systeem tot economisch verlies kon leiden.

Drie kinderen werden geboren in Den Haag, waarvan er twee overleden, evenals een oudere dochter. Ook de schrijver werd in Den Haag geboren, in 1863, en hij werd het laatste kind en de vierde zoon. Als daad van twijfelachtige piëteit kreeg hij als doopnamen de namen van zijn drie overleden zusters: Louis (naar Louise), Marie en Anne.

Zijn leven lang bleven de lotgevallen van de familie Couperus nauw verweven met het koloniale Indië. Zij bezaten een plantage op Java (bij Buitenzorg, het huidige Bogor), Tjicoppo genaamd, en de meeste van Couperus' broers en zusters brachten het grootste deel van hun leven in de tropen door. De mannen hielden de familietraditie in stand door te streven naar de ‘gouden galonnen’ van de koloniale ambtenaar, en de vrouwen trouwden alleen met mannen die op gelijke voet stonden met hun broers. Couperus schreef later dat er ‘twee schitteringen op Java, twee verblindingen’, waren: ‘de zon en het gouden galon’ (xii. 229).³ Maar alleen hij zag een keuzemogelijkheid tussen wat E.M. Forster ooit aangaf als de ‘tegenstelling tussen twee kosmogonieën, de spontane en de administratieve, elk met haar eigen opvatting van beschaving’.⁴ Couperus' vader was gedwongen te erkennen dat zijn jongste zoon nooit de ouderlijke wereld van de gouden tressen zou betreden (vii. 534). Maar ook als burger van wat als het lagere domein van de letteren werd beschouwd, kon Couperus nooit de krachtige invloed van Indië negeren.

3 Er bestaan twee volledige edities van Couperus' werk. De eerste is Louis Couperus, Verzameld werk (12 delen; Amsterdam, 1952-1957). Citaten uit De stille kracht zijn uit deze editie, in de tekst geciteerd met deel- en paginanummers. Een andere editie, die een goede wetenschappelijke tekst biedt, wordt (sinds 1987) gepubliceerd door Veen in Utrecht onder auspiciën van het Bureau Basisvoorziening Tekstedities der Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen.

4 P.N. Furbank, E.M. Forster: A Life (New York, 1978). Paginering is lastig. Deze editie is in werkelijkheid twee delen in een, maar met afzonderlijke paginering. De verwijzing hier is naar ii. 131.

[p. 263]

Als de benjamin van het gezin van een gepensioneerde vader op middelbare leeftijd, groeide Louis Couperus op in een wereld van vrouwen. Uit herinneringen die hij later opschreef, krijgt men de indruk dat Couperus het gevoel had dat hij enig kind was (iii. 16). Evenals Forster werd Couperus ‘als een koning vereerd’⁵ en verafgood door zijn moeder en zusters (ix. 605). Hij was een zwakke, verwende jongen over wie men zich voortdurend zorgen maakte vanwege zijn slechte gezondheid. Hoewel zij onbeperkt aan zijn wensen tegemoet kwamen, mocht hij niet buiten spelen omdat men dacht dat kinderen uit gegoede families nooit aan zulk ruw tijdverdrijf meededen. Om de verveling te doden moest hij genoegen nemen met een fantasiewereld.

Couperus beschreef zichzelf later als een ‘week, zacht kind’, rustig, en tevreden om alleen te zijn. De mannelijke wereld van zijn vader ‘bleef steeds wat ver van mij’, terwijl hij zich ‘veilig en warm’ voelde in de vrouwelijke wereld van zijn moeder, overtuigd ‘dat zij mij voor alles beschermen zou’. Deze sterke band met zijn moeder is nooit verzwakt. Na haar dood ervoer hij haar afwezigheid even intens als hij in zijn kindertijd op haar aanwezigheid had vertrouwd (vii. 666-7); één mogelijke reden voor zijn daaropvolgende huwelijk was dat hij zich wilde verzekeren van een vervangster van zijn moeder, evengoed als van een in sociaal opzicht goede partner.

Zijn kindertijd werd alleen ontsierd door een gevoel van eenzaamheid en angst. ‘Want (...) ik was een bang kind: ik was bang voor donkere trappen, ik was bang voor baardige mannen, ik was bang voor moordenaars en voor tijgers vooral, en dan was ik héel bang voor spoken’ (vii. 667). Het angstige gevoel werd erger in Indië, toen hij als jongen van negen zijn ouders naar Java vergezelde. Couperus maakte een onderscheid tussen bang zijn en wat hij altijd ‘angst’ noemde.

Het kind kende later de Angst, in geheimzinnig Indië... Kent gij de tropische ure der schemering, kort maar huiverig angstig, als alle geluiden plotseling zwijgen: de huivervolle, angstige poze, als tussen de lovering van de waringins de bleke spokegezichten uitstaren... In de schaduwen der duisterende tuinen liggen de gekronkelde python-slangen op de loer en in de schaduwen der grote huizen, waar de lampen nog niet alle ontstoken zijn, schuifelen de witte schimmen langs de witte kalkwanden... Het is het ogenblik, dat de geesten mét u mee gaan door de overdekte gangen, die, door de tuinen, naar de grote badkamers geleiden... Neem uw tweede bad toch niet zo laat... Het is het ogenblik, dat de zwarte schimmen dansen langs de gitkleurige teerranden der grote badkamers, en uitgrijzen tussen de grote martevanen [grote potten]... De martevanen zelve zijn grote gnomen geworden... Als het kind school had moeten blijven en heel laat het tweede bad moest nemen, goot hij zich het water over zijn rillende lichaam uit terwijl de zwarte schimmen rondom hem dansten en boven hem drie vleermuizen in dreigende kringen zwapperden. (viii, 376)

5 Ibid. ii. 131.

[p. 264]

Couperus' vader had besloten in 1872 naar Indië terug te keren om zijn volwassen zonen te helpen hun weg naar de officiële hiërarchie te vinden en om zijn landgoed, dat werd bedreigd door een liberalere landbouwwetgeving, te besturen. Zij woonden in een groot huis aan het belangrijkste plein van Batavia (het Koningsplein), veel ruimer en weelderiger dan zij zich in Nederland hadden kunnen veroorloven. Couperus was negen toen zij aankwamen en vijftien toen zij in 1878 naar Nederland terugkeerden, ditmaal voorgoed. Deze puberteitsjaren in de tropen waren een heel belangrijke, gelukkige periode. Hij leefde als een prins in een omgeving die zowel in fysiek als psychologisch opzicht ruimer, aantrekkelijker, weelderiger en behaaglijker was en veel meer vrijheid bood dan Holland ooit had kunnen doen. De nagalm van dit leven werd gesymboliseerd door de zon, die de rest van Couperus' leven nooit zijn luister verloor.

Ik vond het heerlijk, dat de zon er scheen. De zon, o dat was iets oneigenlijks, iets verborgens in Holland, ook al scheen des zomers de zon! Maar de stage zon, dat was er iets goddelijks! Een kind lijdt niet van de warmte en ik, ik aanbad de zon. De zon was mij als een godheid. De zon in de blauwe lucht scheen mij God zelf toe, zijn óog minstens! De zon was een god, en de maan was zijn vrouw! (vii. 671)

De zon was niet alleen de productieve hitte die het land en zijn verbeelding verwarmde: hij liet Couperus ook zijn seksualiteit ontdekken, hoewel dit voor zijn ouders een geheim moest blijven (vii. 672; iii. 171): ‘Toch was er in Indië voor mij iets goeds: ik voelde er mij, als klein groen vruchtje, rijpen’ (vii. 671).

Dit mag ons volkomen natuurlijk voorkomen, maar het was niet natuurlijk in het laatste kwart van de negentiende eeuw, speciaal in Noord-Europa. Couperus was in die vijf jaar in de tropen volwassener geworden dan in tweemaal zo veel tijd in Den Haag het geval zou zijn geweest.

En ik vond het in Holland verschrikkelijk. Ik geloof, dat ieder Indisch kind, komende in Holland, het zo moet vinden. Het kleinere huis, het gat van een tuin, geen rijtuigen en geen paarden; (...); twee meiden en een knecht, in plaats van dertig bedienden: ik vond het vreeslijk, begreep er niets van, dacht, dat mijn ouders geruïneerd waren en wilde niet geloven, dat dit toch niet het geval was. En de school, de Hogere-Burgerschool! De jongens hadden voor mij allen een luchtje: ik vond, dat ze zich niet wasten, en van passionele drama's was geen sprake meer: er werd niet gesproken over vrouwen, ze waren niet verliefd op meisjes, en niemand had een innig vriendje. Ik zag met minachting op ze allen neer, vond ze ‘kinderen’, en erg saai en vervelend. (vii. 673)

Deze diepe ervaring van vervreemding is fundamenteel voor Couperus als man en als schrijver. Nog in 1915, toen hij de vijftig al was gepasseerd, erkende hij dat hij zich als hij naar zijn geboorteplaats terugkeerde, voelde

[p. 265]

als een toerist. Als een vreemdeling, die verbazend goed Hollands spreekt. (...) Ik schijn wel een Hollander te zijn, maar het is me soms toch wel vreemd. Ik schijn wel een Hollander geboren te zijn, maar kan er soms niet aan geloven. Zoals alles contradictie en tweeledig in mij is, zo zijn deze gevoelens ook altijd verdeeld en twee. (ix. 606, 611, 605)

De gemiddelde toerist wist meer over Holland dan hij: ‘Siena ken ik beter dan Gouda en Doetinchem; Capri ken ik beter dan Marken (waar ik nimmer was); Michelangelo is mij vertrouwder dan Rembrandt’ (ix. 604).

Deze vervreemding kennen de meeste koloniale auteurs: Rob Nieuwenhuys bijvoorbeeld, die een belangrijk essay schreef onder de titel Tussen twee vaderlanden (1959), of Kipling, die dacht dat Engeland ‘het fijnste vreemde land’ was waar hij ooit was geweest.⁶ En als we ons Indië voorstellen als de vrijheid van de zon en Nederland als winterse beklemming, hebben we de eerste variatie op deze antithetische cantus firmus: de tegenstelling tussen zomer en winter. Men vindt een symbolische uitwerking hiervan in de beschrijving van het klimaat van New England door Henry Adams: ‘Winter en zomer waren twee vijandige levens die elk een eigen karakter bezaten. 's Winters kostte het altijd moeite om te leven; de zomer stond voor tropische vrijheid (...) zomer en platteland vertegenwoordigden altijd een sensuele manier van leven, terwijl het 's winters altijd verplicht leren geblazen was. De zomer was de veelvormigheid van de natuur; de winter de school.’⁷

Deze tegenstelling kan nog verder worden uitgewerkt door Indië en de zomer te vergelijken met Freuds ongebonden id en Nederland en de winter met het heerszuchtige superego. Het eerste paar valt samen met de vrouwelijke wereld van de moeder, en het tweede weerspiegelt de mannelijke wereld van de vader. Het eerste komt overeen met het Oosten, met Azië, terwijl het tweede samenvalt met de patriarchale arrogantie van de westerse beschaving. Het was de botsing tussen deze onoplosbare tegenstellingen die Couperus' kunst bezielde.

Terug in Den Haag bleek de adolescent Couperus een ongeïnteresseerde student te zijn. Hij zakte steeds opnieuw voor zijn examens en zijn vader wanhoopte aan zijn vooruitzichten op een loopbaan als koloniaal ambtenaar. De zoon kreeg steeds meer artistieke belangstelling en slaagde er in 1886 uiteindelijk in een graad te krijgen op grond waarvan hij literatuur en taal mocht doceren. Hij heeft er nooit gebruik van gemaakt.

In 1883 maakte Couperus zijn literaire debuut met exotisch romantische gedichten, gezwollen en hoogst kunstmatig. In 1884, op de leeftijd van 21 jaar, publiceerde hij zijn eerste boek, een verzameling gedichten. Vier jaar later werd hij beroemd door zijn eerste roman, Eline Vere. Dit is het verhaal van de ondergang van een uiterst gevoelige en oververfijnde jonge vrouw in de betere milieus van Den Haag in de negentiende eeuw. Enkele thema's in Eline Vere bleven in Couperus' werk aanwezig, zoals de tegenstelling tussen een verfijnde en lyrische gevoeligheid en de realistische alledaagse werkelijkheid, de impasse van de een-

6 C.E. Carrington, The Life of Rudyard Kipling (New York, 1955), 286.

7 Henry Adams, The Education of Henry Adams, in Novels (Library of America, 14; New York, 1983), 727.

[p. 266]

zaamheid, het genot van de passiviteit en de onverbiddelijke zwaarte van het lot.

Louis Couperus was natuurlijk ook een product van zijn tijd. Wat de literatuurgeschiedenis aangaat, vertoonde hij overeenkomsten met de fin de siècleliteratuur van de laatste twee decennia van de negentiende eeuw, die afsluitende episode van de literaire Romantiek die ook bekendstaat als ‘decadentie’.⁸ De laatste uitdrukking levert problemen op vanwege haar negatieve connotaties. Het is een voor de hand liggend wapen voor degenen die een slag willen toebrengen aan non-conformisme. Als een zo groot dichter als Baudelaire wordt wegverklaard door hem simpelweg als ‘decadent’ te bestempelen, moet men wel concluderen dat hij afweek van de kritische norm. Couperus werd slachtoffer van hetzelfde bekrompen verlangen naar classificatie. Meestal wordt hij ‘naturalist’ genoemd, omdat hij bepaalde opvattingen had die aan het einde van de negentiende eeuw gangbaar waren en omdat hij erkende dat hij Zola bewonderde. Maar de bewuste virtuositeit van zijn gemaniëreerde stijl - schrijven was ‘sierlijke zinnen (te) cizeleeren’⁹ - is in strijd met zo'n gemakkelijk stempel, terwijl ze ook verwijst naar zijn andere, meer gelijkgestemde lichtende voorbeeld: de ooit populaire maar thans vergeten Engelse romanschrijfster Ouida. Ondanks haar lachwekkende beelden prees Couperus altijd de verfijning van haar stijl en haar liefde voor de natuur.¹⁰ Zeker, Couperus' sombere fatalisme leek op het credo van de natuurliefhebber, maar het was ook een gezichtspunt dat gangbaar was onder de intelligentsia van het einde van de negentiende eeuw. Zo lijkt eerbied voor Zola voor een jonge schrijver in het laatste kwart van deze eeuw eveneens verplicht. Wat Couperus echt vereerde was het verleden: hij aanbad de klassieke oudheid. Zola was belangrijk omdat hij zich ontdeed van vermoeide romantiek en escapistische sentimentaliteit. Hij liet zien hoe het echte leven werd geleefd en verkondigde het onverbiddelijke karakter van het determinisme, of het nu sociaal of fysisch was. Dit raakte een snaar bij Couperus omdat hij zijn leven lang treurig vasthield aan de onvermijdelijkheid van het lot. Maar toch was de grootste invloed van Zola beperkt tot zijn vroege, korte romans. In 1897, verklaarde hij aan het slot van Metamorfoze dat hij zich had geëmancipeerd van de Franse meester (iii. 218), hoewel hij trouw bleef aan wat deze had bereikt op het gebied van de vrijmaking van de negentiende-eeuwse schrijver.¹¹

Couperus was geen Zola, geen Hauptmann of Dreiser. Zijn temperament was verre van klinisch, zijn taal verre van volks; ook geloofde hij niet in een socialistisch millennium. Zijn werk bevat weinig sociale of beroepsmatige elementen, hoewel het naturalisme hem de waarde van het detail leerde kennen. De naturalistische beweging kan voor Couperus een aanbeveling zijn geweest om de psychologie toe te passen en hij was een meester in de tekening van het innerlijke leven van zijn figuren, maar zijn invoelingsvermogen strekte zich niet uit tot gewone mensen en die waren tenslotte de geliefde subjecten van het naturalisme. Couperus kon overtuigende dialogen schrijven, maar deze zijn nauwelijks op te vatten als weergave van gewone spreektaal. De opzettelijke kunstmatigheid van zijn stijl, de aan gekunsteldheid grenzende verfijning, de gemaniëreerde geaffec-

8 Zie Mario Praz, The Romantic Agony, vert. Angus Davidson (1933; herdruk Cleveland, 1956); Jean Pierrot, The Decadent Imagination, 1880-1900, vert. Derek Coltman (Chicago, 1981).

9 Bastet, Couperus, 250.

10 Marie Louise de la Ramée (1839-1908) was ooit een populair en gewaardeerd schrijfster (ze publiceerde vijfenveertig romans) in de tweede helft van de 19de eeuw. Haar fictie staat ver van de werkelijkheid af en ze heeft talent voor verhalen en een opstandige geest. Van haar kortere werk is A Dog of Flanders (1872) het bekendst. Voor Couperus' voorliefde voor Ouida (hij was een zeer loyaal man) zie de biografie van Bastet, Couperus, 86-7, 335-7.

11 Ibid. 648-9; ook 85-7, 93, 135.

[p. 267]

teerdheid zijn allemaal onmiskenbaar Couperus, en hebben weinig meer te maken met het proza van de zeevaarders. Voor Zola was stijl echter van secundair belang, evenals de vorm van de roman. Primair waren karakter en milieu, en deze koos hij vaak alleen om een speciale stelling te illustreren. Couperus' proza was daarentegen nooit een neutraal vervoermiddel van klinische details maar veel meer een gestileerd discours. Het effect is veel minder polyfoon dan bij Multatuli. Het is een stijl die, zoals het proza van Conrad, de aandacht op zichzelf richt, en zo een voorwerp van representatie wordt, een vertoon van virtuositeit. Wat de koloniale literatuur betreft, was de echte leerling van Zola niet Couperus maar de romanschrijver P.A. Daum (zie hierna, hoofdstuk 11).

Het enige verband tussen Couperus' werk en het zeevaardersproza is een soortgelijke gevoeligheid voor het detail; voor het overige blijkt hij de uitzondering te zijn op de regel dat een ingehouden stijl de stem is die in de koloniale literatuur de boventoon voert. Anderzijds was zijn begrip voor het tropenleven afgeleid van wat Couperus nadrukkelijk een psychologische affiniteit noemde, en was het geen ijdele bevlieging geïnspireerd door tweederangs literatuur. Misschien was dit een natuurlijke neiging¹² voor een schrijver die veel meer gemeen had met de in naam ‘decadente’ beweging in de literatuur dan met het naturalisme. Men kan met enig recht zeggen dat Couperus zich in zijn kunst hield aan conventies die, oppervlakkig gezien, typisch zouden zijn voor ‘decadentie’: exoticisme, eroticisme, estheticisme, een opzettelijk gekunstelde stijl, de glans van de somberheid, het verlangen naar een ver verleden, een voorliefde voor legenden en mythen en een voorkeur voor alles wat toevallig verboden is. In zijn persoonlijk leven wordt men getroffen door andere vormen van opzettelijk estheticisme - zijn dandyisme, zijn elegante minachting voor het ordinaire, zijn aristocratische mijden van de gewone man, en zijn onbeschaamde elitarisme. Dit alles was niet van tijdelijke aard, Couperus heeft zijn leven lang in geen van deze gewoonten belangrijke veranderingen aangebracht. Maar hij betaalde een prijs. Zijn talloze vijanden schilderden hem af als een verwijfde fat met een neurotische obsessie voor ‘ongezonde’ aspecten van het leven, van erotische uitspattingen tot slap snobisme. Maar als men over zowel Couperus' leven als zijn werk nadenkt, dringt het vermoeden zich op dat dit alles een opzettelijke pose was om afkeuring van de norm aan te geven. Ik zou willen instemmen met Richard Gilmans kritiek op de term ‘decadentie’ en ben het met hem eens dat deze primair betekende ‘de afwezigheid van bepaalde normen of de afwijking daarvan’. Die normen waren volgens Gilman het utilitaristische karakter van die tijd, een kille toewijding aan materiële vooruitgang, de hegemonie van burgerlijkheid en middelmatigheid, de eenvormigheid van de opkomende massa's en de doordringende vulgariteit van de publieke smaak en mening. Couperus leefde in een tijd die Gilman bekwaam typeert als

ongetwijfeld energiek, maar de energie werd gestoken in productie, niet in schepping; het was een koele, afgemeten, absoluut onlyrische en monochromatische tijd

12 Albert Helman, ‘De stille kracht in het oeuvre van Couperus’, in Top Naeff e.a. (red.), Over Louis Couperus (Amsterdam, 1952), 50-1.

[p. 268]

die de verbeelding geen houvast bood in het legendarische, het levendige, en geen ruimte om dromen in te bouwen. De gezondheid ervan was daarom voor de creatieve persoon een soort ziekte, een onvruchtbaarheid die naar men meende kon worden genezen door ontaarding en excessen.¹³

In het licht van dit alles openbaren alle reeds genoemde elementen een andere dimensie; zij zijn niet negatief maar daarentegen prijzenswaardige kritieken. Kunst werd een strijdkreet tegen stompzinnigheid door nádruk op haar nutteloosheid en minachting voor vooruitgang. Kunstenaars werden door de democratische meerderheid verafschuwd en verzetten zichzelf tegen een recalcitrante aristocratie. De technologie van een eeuw van materialisme werd bestreden met spiritualiteit en aan de empirische werkelijkheid werd het gezag ontzegd door een beroep op het onwerkelijke of het surreële dat vrij was van zinloze conventies.

Zo'n verandering van perspectief maakt dat we ons realiseren dat alles waar Couperus voor stond een daad van rebellie was, en de laster ten aanzien van zowel zijn karakter als zijn werk wordt het bewijs van wat men milder kan interpreteren als een tamelijk wanhopig heldendom. Ideeën die negatief bedoeld waren - zoals ‘apathie’, ‘zwakheid’, ‘het zoeken naar plezier van een bizar, minder belangrijk soort’, ‘extreme verfijning’, ‘grensoverschrijding’, ‘slecht humeur’, ‘verering van het verleden’¹⁴ - worden wapens van een soort dapperheid die uiteindelijk nutteloos was omdat een anti-sociale fijngevoeligheid altijd zal worden verpletterd door een krachtige middelmatigheid. Deze korte uitweiding is zelfs nog meer ter zake als men weet dat een van de verklaringen van het kortstondige tijdschrift van de beweging, Le Décadent, luidde dat ‘de mens verfijnder, vrouwelijker, goddelijker wordt’,¹⁵ alsof men protest wil aantekenen tegen het bravoure van een tijd van onaantastbare mannelijkheid. Dit kan worden uitgebreid tot de vijandschap tussen Oost en West, wanneer kunstenaars als Couperus alle exotische vergrijpen in het Oosten vinden en alle onderdrukkende macht van het paternalisme stevig genesteld in het Westen.¹⁶

De exoticist, aldus Praz, ‘verplaatst zichzelf in gedachten buiten de actualiteiten van tijd en ruimte’ om ‘een actueel vroeger bestaan in de atmosfeer waarvan hij houdt’ op te bouwen. De exoticist zegt ja tegen de zintuiglijke wereld en bekleedt ‘lang vervlogen tijden en verre landen met de sfeer van zijn eigen zintuigen en [naturaliseert] deze in zijn verbeelding’. Maar de paradox is dat zo'n auteur, ‘verbannen van zijn eigen huidige en actuele zelf’,¹⁷ die duidelijk subjectieve wereld maakt door middel van objectiviteit, een afstandelijkheid die het mogelijk maakt zich uit te leven. In zijn vroege roman Metamorfoze liet Couperus zijn alter ego, de schrijver Hugo Aylva, zeggen: ‘Ik kan veel geven van mijzelf in mijn metamorfose; ik kan mijzelf splitsen in delen, die zich bezielen tot gehelen, maar helemaal geef ik me niet’ (iii. 220). Zulke transformaties zijn de geschapen figuren, en Couperus' succes als romanschrijver bestaat erin dat hij deel kan nemen aan een willekeurig aantal figuren, ze kan begrijpen, kan weten hoe

13 Richard Gilman, Decadence: The Strange Life of an Epithet (New York, 1979), 160, 92.

14 Al deze termen en uitdrukkingen: ibid. 10-12.

15 Geciteerd ibid. 98.

16 Ook Gilman gelooft, verrassenderwijs, in deze dichotomie van het ‘vrouwelijke’ Oosten en het ‘mannelijke’ Westen; zie Decadence, 48-9.

17 Praz, Romantic Agony, 200-2.

[p. 269]

hun psyches op de werkelijkheid reageren en tegelijkertijd afstand kan houden. Daarom is het waar dat Couperus' figuren omringd zijn door Bakhtins ‘zones’, door hun eigen ‘invloedssferen’, maar het is ook waar dat zijn romans veel minder veelvormig van stijl zijn dan die van Multatuli - er is bijvoorbeeld weinig skaz bij Couperus - omdat zij beheerst worden door de onveranderlijke aanwezigheid van Couperus' bijna eenvormige discours.

Couperus was begiftigd met het inzicht van een psychotherapeut. Zo is hij bijvoorbeeld meesterlijk in zijn sympathieke begrip voor de ‘kleine zielen’ van de betere standen in de vier delen van De boeken der kleine zielen, waarin hij de ondergang van de Indisch-Nederlandse familie Van Lowe beschrijft. Zijn eigen familie stond model voor de familie Van Lowe. Het gaat om mensen die, op de grens tussen Indië en Nederland, ontdekken dat ze vatbaarder zijn voor moreel verval. Maar Couperus' perspectief is altijd tolerant en welwillend en het lijkt dat hij zijn eigen familie niet zozeer als een invloed ervoer maar veeleer als een atmosfeer. Als een goed therapeut oordeelt Couperus niet; daarom zijn zijn figuren geen intellectualistische stropoppen maar afbeeldingen van de werkelijkheid, tot leven gekomen door ‘de kracht van zijn fantasierijke visie’. De boeken der kleine zielen maakte hem beroemd in Engeland en Amerika. Katherine Mansfield zei ronduit: ‘We kennen in de Engelse literatuur niets waarmee we deze kostelijke en diepzinnige studie van een hartstochtelijk verenigde en toch bijna even hartstochtelijk verdeelde familie kunnen vergelijken.’ De reden hiervan was, naar zij meende, dat Couperus' figuren ‘altijd en overal worden gezien in verband met het leven - niet met een deel van het leven, niet met een onderdeel van de maatschappij, maar met de laatste horizon, het leven’.¹⁸ Maar kon Couperus dit zoeklicht ook op zijn eigen karakter richten? De vele autobiografische uitspraken uit de laatste jaren van zijn leven lijken die objectiviteit te beloven, maar ondanks de vele confessies bleef Couperus enigszins een raadsel omdat zij, ook al lijken zijn verklaringen eerlijk genoeg, tevens verhullen wat de kern van zijn bestaan was.

Als fat, als dandy, als ijdeltuit die zich wentelde in elegantie was Couperus een hoogst ongewone Nederlander. De nadruk ligt hier op het opzéttelijke karakter van zijn geaffecteerdheid. De verwijfde verfijning van zijn ‘act’ kan heel goed een opzettelijke bespotting van de mannelijke wereld van zijn vader zijn geweest; hij had hier op paradoxale wijze succes mee, omdat Couperus ondanks zijn ‘onmannelijke’ voorkeuren en gedrag door vrouwen werd verafgood.¹⁹ Het grootste deel van zijn leven bleef hij deze rol spelen - misschien werd het uiteindelijk een tweede natuur voor hem - omdat hij door zichzelf te spelen tegen de vijandige samenleving waaraan hij een hekel had, met een minimum aan inspanning een maximaal effect kon bereiken. Decadent estheticisme werd een levenswijze en de jonge Couperus werd beschreven als iemand die een ‘divan-leven’ leidde in zijn ‘kamer vol bibelots en kokette fijne dingetjes’ met de ‘Oostersche temperatuur’ van een broeikas.²⁰ En als een tere kasplant die zou verwelken en sterven als hij werd blootgesteld aan de koude realiteit die het kunstmatige systeem om

18 Katherine Mansfield, Novels and Novelists (New York, 1930), 131. Haar twee besprekingen van Couperus' werk staan op p. 127-31 en 213-7.

19 Zie Vogel, 63.

20 Tricht, 69-70; vergelijk iii. 43-4 van Couperus' verzamelde werken.

[p. 270]

het leven in stand te houden omringde, bleef Couperus de rol spelen van een lusteloze, slappe aristocraat, die te indolent was om iets te ondernemen en agressieve meningen naar voren te brengen en te verdedigen. Hij schreef altijd met de hand met een geërfde pen van goud en agaat en hij gebruikte alleen maar rode inkt.²¹ Het papier waarop hij schreef koos hij na ampel overleg en hij verachtte schrijfmachines (viii. 435). Zijn bureau was heel netjes, met een zorgvuldig bewaard rijtje briefopeners, souvenirs, snuisterijen en een portret van zijn moeder als jong meisje dat hij altijd voor zich had. Couperus was zijn leven lang netjes en veeleisend en het schijnt dat hij alleen scheppend bezig kon zijn onder zorgvuldig gecontroleerde omstandigheden. Maar in werkelijkheid was Couperus, evenals Kipling, het grootste deel van zijn volwassen bestaan onderweg; hij bleef nooit erg lang op dezelfde plaats en leefde hele tijden uit koffers. In feite kon hij overal schrijven, een gelukkige aanpassing die ongetwijfeld uit nood geboren was, omdat hij met de pen in zijn levensonderhoud voorzag. Hij schreef met benijdenswaardig gemak. Zijn manuscripten zijn opmerkelijk schoon, ondanks zijn buitengewone snelheid en de ingewikkeldheid van zijn stijl.²² Naast de artikelen over zichzelf die hij schreef toen hij al wat ouder was, is er ook een flinke hoeveelheid romanmateriaal dat was gebaseerd op zijn eigen leven; toch schreef Couperus weinig brieven (in de overgeleverde brieven worden weinig onthullingen gedaan) en er zijn geen notitieboekjes evenmin als enige andere vorm van aantekeningen.²³

Couperus ontkende het dubbele van zijn karakter nooit. Hij schreef dat ‘alles contradictie en tweeledig in mij is’ (ix. 611) en voelde dat hij nergens goed paste. Voordat Jung zijn theorie over het naast elkaar bestaan van de anima en de animus in de menselijke geest formuleerde, wijdde Couperus al heel wat aandacht aan het thema van androgynie en hermafroditisme, een onderwerp dat ook de auteurs van fin de siècle-literatuur na aan het hart lag.²⁴ In zijn eerste ‘mythologische’ roman, Dionyzos (1903), eert Couperus Dionysus als een androgyne god die Hermaphroditus bevrijdt uit de eenzaamheid van zijn biseksualiteit (iv. 625-8). Het is geen verrassing dat Couperus, net als andere ‘estheten’ zoals Oscar Wilde (1854-1907) of Jean Lorrain (1855-1906), homoseksuele neigingen had.

In de eerste helft van Couperus' leven werd homoseksualiteit ondubbelzinnig veroordeeld als een degeneratieve perversie. Pas bij het begin van de twintigste eeuw begon de wetenschappelijke en medische wereld de opvatting dat homoseksualiteit een misdadige afwijking was, te bestrijden. Couperus las hoogstwaarschijnlijk dit bevrijdende materiaal en correspondeerde met de schrijver van een onderzoek naar het androgyne element in het leven.²⁵ Er is ook gezegd dat Couperus' vroege roman Noodlot (1891) de eerst zinspeling op een homoseksuele relatie in de Nederlandse literatuur bevat.²⁶ Het is verleidelijk Couperus' seksuele voorkeuren te zien als een daad van rebellie tegen de patriarchale maatschappij, maar pas in 1902, het jaar waarin zijn vader stierf, kreeg afwijking van de erotische norm een prominente plaats in zijn werk. Een andere schakel met de fin de siècle-literatuur bestond in zijn correspondentie met Oscar Wilde, die zijn

21 Vogel, 58.

22 Onder degenen die Couperus' buitengewone snelheid van schrijven en zijn ongerepte manuscripten noemen, is Kees Fens. Zie de inleiding tot zijn bloemlezing van Couperus: Zo ik íets ben (Amsterdam, 1974), 5-6.

23 Tricht, 8-9; ook Bastet, Zuil, 77-88.

24 Praz, Romantic Agony, 332-5, 318-26; Pierrot, Decadent Imagination, 132-4.

25 Bastet, Couperus, 317-8; 313-4.

26 Zie Tricht, 73-84, 139-40; Vogel, 253.

[p. 271]

bewondering had geuit voor Noodlot (dat in 1891 in Engeland was gepubliceerd onder de titel Footsteps of Fate). Wilde stuurde hem een kopie van The Picture of Dorian Gray, dat Couperus' vrouw later in het Nederlands vertaalde.²⁷ De briefwisseling had plaats in 1895, het jaar van Wildes bekende proces en veroordeling wegens ‘seksuele afwijkingen’. In hetzelfde jaar gaf Couperus voor het eerst aan dat hij erover dacht een roman te schrijven over de beruchte Romeinse keizer Heliogabalus (201?-222), bij historici beter bekend als Elagabalus. Flaubert, Gautier, Gide en anderen bewonderden dit bijna spreekwoordelijke voorbeeld van laat-Romeinse decadentie en losbandigheid. Zij zagen Heliogabalus als een element van de ‘periode van de oudheid waarmee deze kunstenaars van het fin de siècle hun eigen tijd het liefst vergeleken’.²⁸ In zijn roman De berg van licht gaf Couperus een eigenzinnige interpretatie van deze lichtzinnige keizer en zonnepriester.

Bijna tien jaar daarvoor, in 1891, had Couperus een vrouw gekregen door te trouwen met zijn nicht Elisabeth Baud. Ze was vijf jaar jonger dan hij en afkomstig uit een vooraanstaande Indische familie. Couperus had als tiener in Batavia met haar gespeeld en hij hernieuwde het contact in Den Haag. Terwijl de kindertijd van Couperus in Indië niet bijzonder dramatisch was geweest, was die van Elisabeth Baud sensationeel geweest, althans volgens haar man in 1910. Haar vader was bestuurder geweest op de eerste tabaksplantage in Deli, een gebied in het Noorden van het eiland Sumatra. Ze was tien toen ze zich daar bij haar ouders voegde en dertien toen ze vertrok. De familie Baud leefde tussen een handvol Europeanen in een wilde streek bevolkt door vijandige Bataks die erom bekendstonden dat ze af en toe in opstand kwamen. Er werden mensen gedood, kinderen gemarteld en woningen platgebrand. Het meisje was bang, zoals men zich heel goed voor kan stellen, maar haar vader meende haar te moeten harden.

En omdat ik ook heel bang was voor het donker, zei papa dan soms, in de avond: ‘Kleine... ik geloof, dat ik mijn sigarenkoker in de badkamer heb laten liggen: ga hem eens halen...’
Dan ging ik, met een kloppend hart. Door de zwarte tuin, op zij de donkerende velden, naar de somberende rivier, naar de badkamer... Ik dacht de witte pontianaks [vrouwelijke spoken] te zien spoken, met haar bloedende borsten en losse haren, over het water en tussen de zwarte bomen. En rillende bracht ik papa zijn sigarenkoker terug, die hij expres daar had vergeten. (...) Soms hoorde je de tijgers, in de nacht, om het huis, krijsen, tragisch en razend, als immense katten... Eens... ik keek door de jaloezieën... zág ik een tijger... Het beest sloop, weg van het huis, verdween in de nacht... Ik, rillende, ging het dadelijk zeggen, aan papa... De volgende morgen zou papa met de opzichters en oppassers op de tijgerjacht gaan... Zij zochten naar de sporen... Toen bleek het, dat de sporen niet waren van tijgerpoten, maar... van platte mensenhanden! De tijger was een spion geweest, in een tijgerhuid, een spion van de Bataks. We vonden soms, des morgens, aan de palen van het huis gespijkerd, wat haar, met bloed... (vii. 675-6)

27 Bastet, Couperus, 155, 403-4.

28 Praz, Romantic Agony, 383, 182; op p. 411 noot 186 noemt Praz Couperus' roman.

[p. 272]

En toch bekende ze, alsof ze het onoverkomelijke verschil tussen de tropische ervaring en het normale leven wilde onderstrepen, dat ze de voorkeur gaf aan de verschrikkelijke gebeurtenissen die ze in die drie jaar had meegemaakt. Later, toen ze op het veilige, beschaafde Java kwam te wonen, ‘vond ik het leven bleek, en zonder belang, en zonder emotie, zonder spionnen als tijgers verkleed, zonder bloedige waarschuwingen aan onze deuren, zonder moord, zonder brand, en ik verlangde terug naar het huis op de landtong bij de rivier, daar ginds in Deli...’ (vii. 677).

Het lijdt weinig twijfel dat Couperus' huwelijk met Elisabeth Baud een bewuste poging was om een compromis te sluiten met het normale leven en zichzelf een partner te verschaffen. Deze onorthodoxe verbintenis is getypeerd als een ‘emotioneel arrangement’ waarmee Couperus zich verzekerde van onbeperkte moederlijke liefde en aandacht.²⁹ Er was zeker geen sprake van een verlangen zich voort te planten (Couperus weigerde ooit een hotelkamer in Genua omdat deze naar kinderen rook).³⁰ Couperus was emotioneel niet in staat een vrouw seksueel lief te hebben en meende dat seks de liefde degradeerde.³¹ Hij drukt deze mening bijvoorbeeld duidelijk uit in het mythische sprookje Psyche (1898) of in een van zijn meesterwerken, de roman Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan (1906), om twee totaal verschillende werken te noemen. In zijn vroegere werk meende Couperus dat een man een diepe en blijvende vriendschap met een vrouw kon hebben, een relatie die door haar intensiteit en via de ontdekking van gemeenschappelijke overtuigingen in staat zou moeten zijn het materialisme van fysieke liefde te overstijgen.³² Hoe dat ook zij, Elisabeth Baud wijdde haar leven als volwassen vrouw aan haar neef, door te zorgen voor een vaak moeilijk persoon met een verre van robuust gestel en een tegenstrijdige persoonlijkheid. Nog geen jaar na hun huwelijk begonnen zij het zwervende bestaan dat het grootste deel van Couperus' leven duurde. Als zij zo nu en dan in Den Haag terugkwamen, logeerden zij bij familie of in huurwoningen.

Een zwervend bestaan was voor Couperus van essentieel belang omdat hij niet op één plaats kon aarden³³ en omdat hij hiermee zijn creatieve blik kon verruimen. Maar dit kosmopolitisme weerspiegelde ook een bewuste beslissing het benauwde provincialisme van het Nederlandse literaire leven en de drukkende atmosfeer van de Nederlandse samenleving in het algemeen, die tijdens Couperus' leven inderdaad dodelijk was, af te wijzen.³⁴ Gedurende de eerste twee decennia van de twintigste eeuw waren reizen over lange afstanden een zware en ongewone bezigheid. Zoals de Surinaamse schrijver Albert Helman heeft aangetoond, hield men degene die zich wel buiten het bekende terrein van West-Europa waagde voor ‘een avonturier, [... die] nauwelijks meer in aanmerking [kon] komen te behoren tot het gilde der eerzame kunstenaars’. Helman merkt op dat Couperus een van hen was.³⁵

Zo'n reizend leven was duur voor een man die zekere eisen stelde. Couperus was zich daar goed van bewust en gaf toe dat reizen verkwistend was.³⁶ Hij kon eraan toegeven omdat hij voor zijn geschriften, voor zijn tijd, goed werd betaald.

29 Tricht, 86.

30 Vogel, 123.

31 Vogel, 91, 100-1. Vergelijk Pierrot, Decadent Imagination, 130-1; hij merkt bijvoorbeeld op dat ‘seksuele liefde wordt veroordeeld, omdat deze de mens verlaagt’ (p. 130).

32 Vogel, 79-80, 100-1.

33 In een brief uit 1903 in ‘Louis Couperus als briefschrijver’, Maatstaf 11: 3-4 (1963), 195. Dit speciale nummer van Maatstaf bevat een keuze uit Couperus' brieven, evenals essays over zijn werk.

34 In een brief uit 1903, ibid. 173.

35 Helman, in Over Louis Couperus, 49.

36 In een brief in Maatstaf, 195.

[p. 273]

Het was toen gewoonte een auteur een vast bedrag voor de uitgave van een boek te betalen, ongeacht de verkoop.³⁷ Dit werkte in het voordeel van Couperus omdat hij, hoewel zijn boeken nooit bestsellers waren, zeer productief was. Deze productiviteit is misschien enigszins verrassend voor een man die de legende in stand wenste te houden dat hij een indolente estheticus was. Couperus vatte zijn ijver ooit samen in de zinsnede van Plinius nulla dies sine linea, ‘geen dag zonder regel’, omdat ‘het prettig is te werken, als men het geregeld doet’.³⁸

Met uitzondering van de roman Eline Vere haalt Couperus' werk van voor 1900, hoewel interessant, het niet bij wat hij de volgende twintig jaar produceerde. Maar dit oudere werk verkocht goed, terwijl de tussen 1900 en zijn dood in 1923 geschapen meesterwerken leden onder steeds geringere verkoopcijfers.³⁹ Couperus werd gedwongen een alternatieve methode te vinden om in zijn levensonderhoud te voorzien en wendde zich tot de journalistiek. De hoogtepunten van zijn loopbaan en van de moderne Nederlandse literatuur zijn De stille kracht (1900), de vier delen van De boeken der kleine zielen (1901-1903), De berg van licht (1905-1906), Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan (1906) en Iskander (een roman over Alexander de Grote, gepubliceerd in 1920). Maar vanaf de publicatie van de romans De stille kracht en Langs lijnen van geleidelijkheid (1900) werd Couperus zwart gemaakt als een ‘onzedelijk’, ‘pervers’ en ‘verwijfd’ auteur wiens werk niet geschikt was voor publicatie in tijdschriften omdat de geest en de zeden van ‘de vrouwen, zusters en dochters van nette Hollanders’ erdoor werden bedorven. Veel critici beschuldigden hem van het schrijven van ‘pornografie’ en ‘liederlijkheden’.⁴⁰ Wat vanuit hedendaags standpunt verwonderlijk is, is dat deze schunnige reputatie de verkoop niet stimuleerde maar eerder maakte dat Couperus door de Nederlandse literaire elite in diskrediet werd gebracht en door het lezende publiek genegeerd. Het gevolg was dat Couperus tussen 1906 en 1907 in privé-kring aankondigde dat hij niet langer grote prozawerken zou schrijven en dat hij misschien wel helemaal met schrijven zou stoppen.⁴¹ In het openbaar schreef hij echter het gebrek aan productiviteit op zijn kenmerkende wijze toe aan zijn anti-sociale karakter.

Ik schrijf geen romans meer - voor eerst! - uit luiheid! (...) en toen ik romans schreef, kón ik niet lui zijn. Konden noch mijn geest noch mijn hand zich enige luiheid veroorloven. Want een roman... dat is verschrikkelijk! Dat is een wérk... voor een Herkules! [Hij zou in 1913 een roman over Hercules publiceren.] Dat is een arbeid... om dól te worden. Dat is het bouwen van Babel [in 1901 had hij een roman over Babel gepubliceerd]... met torens en trappen omhoog! Dat is het scheppen van werelden en het stichten van steden! Dat is het telen van hele families, met grootmama's en overgrootpapa's - en kinderen en klein- en achterkleinkinderen, tot ik weet niet in het hoeveelste geslacht [zoals hij had gedaan in Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan en De boeken der kleine zielen]! Een roman schrijven... dat is álles zijn: Onze-Lieve-Heer en mens tezamen! Dat is zijn: architekt, schilder, dokter, behanger, kleermaker, psycholoog, taalkundige, stilist, en nog véel meer: een

37 Pierre H. Dubois, ‘Werd Couperus onderbetaald?’, Maatstaf, 233-48, speciaal 241-2.

38 In een brief uit 1900, afgedrukt in Bastet, Zuil, 86.

39 Dubois, ‘Werd Couperus onderbetaald?’, 240-1.

40 Tricht, 157; Maatstaf, 147; en Bastet, Couperus, 236 en passim.

41 Zie de brieven van 1907 en 1909 in Maatstaf, 206-9.

[p. 274]

auteur is alles en iedereen, de auteur van een roman moet álles weten en hebben gezien, al is het maar in zijn verbeelding: hij moet weten hoe een stad gebouwd wordt of een dorp, hoe de winter wijkt voor de lente, en de eerste liefde in het hart zijner heldin voor de tweede en derde liefde; hij moet weten hoe een omelet wordt gebakken en hoe een kind wordt geboren... wánt als hij dat álles en nog veel meer niet weet, is hij in staat de dolste fouten te maken, op iedere bladzij, op iedere regel. (...) Ik herhaal dus: kan je nu niet begrijpen, dat ik mijn luiheid bewust mij wordende... het zalig aandoend besluit genomen heb... vooreerst geen roman meer te schrijven...? (...) Toen... toen kwam de reactie. (...) Ik verzeker je, dat ik het métier niet heb uitgekozen, maar iets, sterker dan ik, deed het voor mij. Daarbij, wat kán ik anders dan schrijven? Ik kan niets. Ik ben tot niets in staat dan... tot schrijven. (...) Ik ben dus weer gaan schrijven. Er lagen op mijn schrijftafel verschillende pennen: er lag een lyrische, een epische, en een historische pen: er lag een allegorische, een symbolische, een idealistische en een naturalistische pen, een realistische en een impressionistische: ik geloof, dat er nog vier, vijf andere pennen lagen. (vii. 524-6)

Bij zijn vier of vijf reservepennen had Couperus een meer winstgevende ontdekt - een ‘dartele, wufte, luchtige’ pen - waarmee hij van 1909 tot zijn dood in 1923 feuilletons voor kranten kon schrijven. Zoals past bij zijn paradoxale leven maakte deze journalistiek hem opnieuw beroemd. Dit gelegenheidsproza beslaat een indrukwekkend breed terrein: reisschetsen, herinneringen, ironische bekentenissen over zijn geest en ziel, korte verhalen, beschrijvingen van stemmingen, anekdotes uit het alledaagse leven, alles en iedereen was koren op de molen van deze heerlijke manie (viii. 429). Het resultaat is natuurlijk niet altijd even goed; het produceren van wat wij ‘columns’ noemen, is geen voortdurende inspiratiebron, en Couperus viel terug op zijn onnavolgbare stijl om door tijden van verflauwende energie en motivatie heen te komen. Soms was het resultaat bijna een parodie op hemzelf, maar wat verwonderlijk is, is niet dat dit gebeurde, maar dat het in verhouding zo weinig gebeurde. En Couperus bleef niet bij zijn besluit om ambitieuzere projecten uit de weg te gaan. Hij schreef verscheidene lange fictieve werken, waaronder zijn laatste meesterwerk, de roman Iskander. Maar zijn slechte voorgevoel klopte, want deze boeken verkochten geen haar beter dan de meesterwerken die hij tussen 1900 en 1906 had geschreven.

Hoewel zijn latere werk in Nederland altijd een succès d'estime bleef, was Couperus in het buitenland goed bekend en werd hij daar veel gelezen. Zijn werk was vooral een succes in Engeland, de Verenigde Staten en Duitsland. In Engelssprekende landen had men een voorkeur voor Couperus' realistische en psychologische fictie, terwijl men in Duitsland meer geïnteresseerd was in zijn historische of mythologische teksten. Hij werd in het bijzonder gewaardeerd in Engeland en Amerika, waar zijn vroege roman, Eline Vere, in 1892 zowel in Londen als New York werd gepubliceerd. Majesteit, een van Couperus' slechtste romans, verscheen in 1894-1895 en maakte hem aan beide zijden van de Atlanti-

[p. 275]

sche Oceaan beroemd. In 1927 waren vijftien van zijn boeken in het Engels verschenen en zijn werk werd geprezen door Katherine Mansfield, Edmund Gosse, John Cowper Powys, William Plomer en anderen. Maar ook in Engeland werd Couperus als immoreel beschouwd, en bij een nauwkeurig onderzoek van de vertalingen blijkt dat deze in die tijd op slimme wijze een beetje werden gekuist.⁴² Desondanks groeide zijn faam en werd Couperus de meest vertaalde auteur van de moderne Nederlandse literatuur.

Toen Couperus in 1898 en 1921 Engeland bezocht, werd hij gefêteerd en bewonderd. In een weekblad waarin hij over de laatste reis schreef, erkende Couperus dat hij ontroerd was toen zijn romans, die in Nederland nauwelijks gelezen werden, in Londen enthousiast werden ontvangen (xii. 189). In diezelfde zomermaanden van 1921 ontmoette Couperus de invloedrijke Britse criticus Edmund Gosse (1849-1928), die in een afscheidsartikel na Couperus' dood in 1923 schreef dat hij de Nederlandse auteur ‘hartelijk en eenvoudig en tegelijkertijd opvallend diepgravend [vond]. Hij had het air en een aantal stigmata van het genie. Ik verneem, met oprechte droefheid, dat hij overleden is... De literatuur van Europa is er armer door geworden.’⁴³

Gosse merkte op dat ‘niets aan [Couperus] deed denken aan de gangbare ideeën over een Nederlander’,⁴⁴ wat ongetwijfeld waar was en tevens geldt voor velen van de beste koloniale schrijvers (bijvoorbeeld Multatuli, Du Perron, Walraven, Vuyk, Dermoût, of Nieuwenhuys). In de lyrische levendigheid van zijn stijl, in de vreemde vlucht van zijn verbeelding, of in zijn dagelijkse levenswijze was Couperus eerder een kosmopoliet dan een Nederlander.

Kind van de Noorderstranden, is mijn ziel, ik geloof, van meet af aan, steeds zeer zuidelijk, zeer Latijns geweest en waren mijn sympathieën steeds Latijns. Italië werd voor mij een tweede vaderland, vaak zonniger in álle opzichten dan mijn eigen land, en gaf een zo grote liefde mij in als voor een tweede objekt niet meer te voelen is. Ik bleef dus veel in Italië, ik verbleef er zelfs des zomers. Trots het weinige lommer van het Italiaanse landschap, zocht ik - hoe ook lommer mij lief is - berg, bos en strand van soms té zonnig, zomers Italië. (ix. 327)

Couperus schreef veel over het Middellandse-Zeegebied en enkele van zijn mooiste romans spelen daar. Hij liet zich duidelijk door zijn verbeelding naar de oudheid leiden en noemde zichzelf een ‘passatist’ (xii. 193), een zelfstandig naamwoord dat hij afleidde van het Italiaanse passato (‘het verleden’), en publiceerde romans over Heliogabalus, Hercules, Alexander de Grote, Xerxes, de god Dionysus, Romeinse toeristen in het oude Egypte, rondreizende toneelspelers in Rome in de eerste eeuw, en schreef ook veel verhalen over Griekse en Romeinse onderwerpen. Van Italië leerde Couperus, zoals ook met E.M. Forster het geval was geweest, dat hij zich helemaal op zijn verbeelding en het verleden kon verlaten en dat het niet nodig was koortsachtig naar voor het heden relevante ervaringen te zoeken.

42 Edmund Gosse bericht over Couperus' ‘trouble with the English booksellers. “They say I am improper! What do they mean by improper? We Continentals find you so difficult to understand.”’ Gosse maakte enkele amusante vergissingen. Hij schreef bijvoorbeeld dat Couperus ‘earned his livelihood by teaching’, terwijl Couperus daar juist een hekel aan had, en dat De boeken der kleine zielen, een realistische roman over de Haagse society, ‘was placed in the world of ancient Egypt’. Sir Edmund Gosse, ‘Louis Couperus: A tribute and a Memory’, in Edmund Gosse, Silhouettes (New York, 1925), 259-67. Zie voor Katherine Mansfield noot 18. Het essay van William Plomer over Couperus' The Hidden Force is onlangs herdrukt in een Amerikaanse editie: William Plomer, Electric Delights, red. Rupert Hart-Davis (Boston, 1978), 58-65. Het stuk schijnt uit 1945 te zijn. Ik heb niet kunnen vinden wat Powys schreef; de bewering is gedaan door Booven, p. 252. Voorbeelden van ongeoorloofde zuivering zijn te vinden in de Engelse vertaling van Van oude mensen de dingen die voorbijgaan, ten onrechte in het Engels uitgegeven als Old People and the Things that Pass in New York in 1918 en in Londen in 1919. Deze vertaling is in 1963 zonder revisie herdrukt als Old People and the Things that Pass (Londen, 1963), in de serie ‘Bibliotheca Neerlandica’. Op p. 139-45 zijn verscheidene zinnen weggelaten, waaronder de uitdrukking ‘cerebraal onanisme’ die Anton Dercksz. volmaakt typeert. Deze uitdrukking is een vrijwel exacte herhaling van wat Huysmans schreef over de kunst van de Franse schilder Moreau; zie Gilman, Decadence, 100. Zie voor een nuttige lijst van Couperus-vertalingen Booven, 274-89. Zie ook Bastet, Couperus, 805 noot 54; op p. 604 geeft Bastet een voorbeeld waarbij Couperus persoonlijk werd gevraagd zijn eigen werk te censureren! Zie voor een bespreking van Couperus' lot in de Verenigde Staten Gerda van Woudenberg, ‘Couperus and his American Readers: Some Notes on the American Translations of his Novels and their Critical Reception’, Dutch Crossing 36 (dec. 1988), 73-92.

43 Gosse, ‘Louis Couperus’, 267.

44 Ibid. 266.

[p. 276]

En toch ontdekte Couperus, toen hij in 1911 in Rome een tentoonstelling van Nederlandse kunst bezocht, dat hij ontroerd was. Terwijl hij op de tentoonstelling rondwandelde, voelde hij

de atmosfeer van mijn land, dat ik, zo vreemd, lief heb, al woon ik er niet, al ben ik er weinig: ik voelde om mij de atmosfeer, die gezweefd had rondom mijn jeugd en jongelingsjaren; ik voelde om mij de atmosfeer van vele mijner eigene boeken: de atmosfeer van de Boeken der Kleine Zielen... En het is vreemd hoe die atmosfeer, die ik ben ontvlucht, toch mij lief is als een atmosfeer vol herdenking en weemoed, vól van de dingen van het verleden, het leed van vroeger, en ook de enkele, bleke zonnestraal, van vroeger ook... (viii. 307)

Dit gevoel werd sterker, totdat Couperus tijdens de Eerste Wereldoorlog moest toegeven dat hij het slachtoffer was geworden van een ziekte die vreemd voor hem was.

Dit jaar, misschien voor het eerst, heb ik mij vreemdeling en verlaten gevoeld in Italië. Het was of Italië, dat ik lief had, mij niet lief had. Het was of Florence, dat ik in woorden steeds zó schoon gezegd had als een verliefde jongeling zijn eerste liefde zegt, mij niet terug gaf wat ik haar steeds had gegeven... (...) [En ik voelde] Vaderlandsliefde. Ik vind het geen mooi woord. Ik vind het een woord voor een held die poseert. Ik ben geen held en ik poseer niet, maar ik vind toch niet, waarom weet ik niet, een ánder woord voor mijn gevoel. Ik zoek er ook niet naar. Het kan mij niet schelen een ander woord, fijner van klank, voor mijn gevoel te vinden. Ik zal het maar doen met het een beetje zware, plompe woord. (...) Het is heel vreemd, maar deze zijn de vreemdste, ongekende tijden, die wij beleven: wij ontdekken ons aan onszelve. Ik ben een beetje verward, een beetje verbaasd mijzelve zó te ontdekken. (ix. 602-3)

Maar Couperus was nog niet op de thuisreis. Hij keerde slechts naar Nederland terug om weer weg te gaan. Het dagelijks leven daar kon hem niet bekoren. Misschien kan men dit toeschrijven aan het psychologische feit dat patriottisme de erkenning betekende van een liefde voor een soort patrimonium waar Couperus het liever zonder deed. Vijf jaar na zijn terugkeer naar Den Haag, op 57-jarige leeftijd, vertrok Couperus in gezelschap van zijn vrouw naar Afrika, en riep met overdreven voldoening uit: ‘O zaligheid! Ik “woon” niet meer!’ (xii. 52). Hij was een goed burger geweest, had hard gewerkt en had Hollands ‘wisselvallige klimaat (...), waar men stookt in augustus om in oktober weer eens een witte pantalon te dragen te midden van dwarrelende en gelende bladeren’ (xii. 52) mannelijk doorstaan. Hij was weer op een continent waar het mogelijk was de ‘lente in December’ te ervaren (xii. 70).

Toen Couperus eenmaal ontsnapt was, stopte hij niet. Afrika werd gevolgd door Frankrijk, Engeland, zijn laatste reis naar Indië, en verder naar China en

[p. 277]

Japan. In Japan werd hij ernstig ziek en hij was gedwongen naar Nederland terug te keren. Maar zijn vaderland wilde hem zijn prestaties nooit genadig toegeven. Bewonderaars en vrienden probeerden geld in te zamelen om Couperus ter gelegenheid van zijn zestigste verjaardag een bescheiden huis te geven. Deze poging bleek in financieel opzicht niet zonder problemen te zijn, maar het huis werd hem toch aangeboden en Couperus bracht de laatste paar maanden van zijn leven door in een landelijke omgeving waar hij even gestaag als altijd doorwerkte. Minder dan een maand nadat hij zestig was geworden, stierf Couperus aan wat bloedvergiftiging lijkt te zijn geweest.⁴⁵ De rancune die veel van zijn landgenoten altijd voor deze ongewone Nederlander hadden gevoeld, barstte opnieuw los in talrijke in memoriams. Er werd een beroep op God gedaan om deze zedenbederver, zinnelijke wellusteling en decadente heiden zijn gerechte straf toe te dienen. ‘Zijn “paganistische ziel” heeft Rome gezocht, Athene voorbijgezien en Jeruzalem gehaat. (...) Hij heeft geen lepra gekust, doch aan bouquetten geroken.’⁴⁶

Deze ‘orchidee onder uien’, zoals een schrijver van een necrologie Couperus typeerde, was een man van tegenstrijdige impulsen. Zijn opstandige leven en karakter leidden tot een non-conformistisch bestaan, en achteraf lijken dergelijke eigenschappen bijna essentieel voor de schrijvers die de beste koloniale literatuur hebben geschreven. De meesten van hen waren individualisten die voortdurend op de grens leefden die de aparte werelden van Indië en Nederland scheidde. Couperus' rusteloosheid, zijn leven in ballingschap, zijn hunkering naar de zon, zowel in reële als in symbolische zin, zijn sensualiteit, zijn nostalgie, zijn treurige erkenning dat Azië het Westen altijd zou verslaan door mee te geven, zijn innerlijke tegenstrijdigheid, zelfs het uitgesproken genoegen dat hij een ‘passatist’ was - dit alles maakt hem verwant aan dat soort originele kolonialen dat een zekere buitensporigheid in het bloed had, iets wat Du Perron zijn ‘espagnolisme’ noemde (zie hoofdstuk 13).

Ook Couperus' stijl was buitensporig en precies het tegenovergestelde van het genus humile waaraan, zoals hiervoor is opgemerkt, de zeevaarders de voorkeur gaven. Ernst Robert Curtius begreep dat deze antithetische stijlen twee belangrijke polen aanduidden van de Europese literaire uitdrukkingswijze: ‘Aziatisme is de eerste vorm van het Europese maniërisme, atticisme die van het Europese classicisme.’ G.R. Hocke ging in zijn studie over het literaire maniërisme verder dan Curtius en beweerde dat de Attische stijl - bondig, realistisch, exact - conservatief is en dat de Aziatische stijl - dubbelzinnig, kunstmatig, excessief - modern is. Men zou zelfs buiten het kader van de literatuurgeschiedenis kunnen treden en beweren dat de ‘natuurlijke’ Attische stijl mannelijk en de ‘sierlijke’ Aziatische stijl vrouwelijk is, waarmee men ze koppelt aan een van onze voornaamste tegenstellingen.⁴⁷

Deze tegenstelling blijkt ook van toepassing te zijn op de stijl van koloniale auteurs. Het schijnt dat voor de besten onder hen het tropische materiaal op zich intensief en kleurrijk genoeg was, en dat soberheid dit het voordeligst liet

45 De precieze oorzaak is niet bekend. Zie Bastet, Couperus, 679.

46 Geciteerd door Bastet, Zuil, 166-7; zie ook Bastet, Couperus, 686-8.

47 De definitie van Ernst Robert Curtius is uit zijn belangrijke studie van 1948, European Literature and the Latin Middle Ages, red. Willard R. Trask (1953; herdruk Princeton, 1973), 67. Zie voor Hocke: Gustav René Hocke, Manierismus in der Literatur: Sprach-Alchimie und esoterische Kombinationskunst (Reinbek bij Hamburg, 1959), 12-3.

[p. 278]

uitkomen, hoewel een dergelijke bewuste soberheid natuurlijk evenzeer onderworpen is aan vakbekwaamheid en kunstzinnigheid als elke andere superieure prozastijl. Het andere uiterste werd gevormd door schrijvers die zich gedrongen voelden de weelde en overvloed van de tropen in een daarbij passend dramatisch en bewust gecreëerd proza tot uitdrukking te brengen. Deze keuze is gevaarlijker, want purper kan snel verflauwen tot paarsbruin en rijpheid kan ontaarden in walgelijke emotionaliteit. Couperus nam de risico's die inherent zijn aan een Aziatische stijl, en het geeft aan hoe groot hij was, dat hij zo'n gemaniëreerde stijl natuurlijk kon doen lijken dankzij een bijna hypnotische auteurs-‘stem’ die benadrukte dat zo'n stijl inderdaad het enige juiste uitdrukkingsmiddel was.

Vanuit het gezichtspunt van de literatuurgeschiedenis kan men het ontstaan van zijn stijl terugvinden in de fin de siècle-literatuur met haar voorkeur voor suggestie, toespeling, het oproepen van een soort magie van het onuitsprekelijke. De heersende stemming was weemoedig, het perspectief waarvoor men een voorkeur had, zowel geografisch als emotioneel, was dat van afstand. Deze blik, die afstand wenste te houden, geeft aan omtrekken en vormen een onduidelijk karakter omdat ‘afstand het uitzicht betovering verleent’.⁴⁸ Ook Couperus streefde naar dat effect. Zijn proza kent een ‘veranderlijk ritme’, een ‘voortdurende fijnzinnige beweging van woorden [die] een essentieel onderdeel uitmaakt van de betekenis van woorden en de emoties die zij overbrengen’.⁴⁹ De modulatie van dit proza lijkt op een bezwering, wat misschien te danken is aan Couperus' voorliefde voor herhaling. Zoals een criticus opmerkte, is herhaling iets anders dan ontwikkeling; herhaling plaatst de lezer voor iets ‘waaraan we niet kunnen ontsnappen, herhaling brengt ons in een irrationele wereld’.⁵⁰ En als men zijn koloniale meesterwerk, De stille kracht, nauwkeurig onderzoekt, zal men ontdekken dat zulke herhalingen, die door overheersende thema's worden opgeëist om leidmotieven te vormen, een geheimzinnige atmosfeer scheppen die suggereert dat er iets op de loer ligt dat groter is dan een mens, een suggestie van gevaar. En men ziet hoe vorm en inhoud in deze speciale roman samengaan: de opzettelijke weigering om precies te zijn, de voorkeur voor wat vloeit boven wat statisch is en voor het oproepen van dingen boven de uiteenzetting ervan, zijn bedoeld om de lezer in verwarring te brengen, omdat de ‘stille kracht’ niet in rationele componenten kan worden ontleed.

Couperus' onorthodoxe syntaxis zit vol met neologismen. Hij doet de normale syntaxis en het normale idioom geweld aan en lijkt dat altijd met een bijna irritante nonchalance te doen. Couperus bespeelde zijn taalkundige instrument met een zwier en een aantrekkelijkheid die in de Nederlandse literatuur zeldzaam zijn, maar paradoxaal genoeg minder zeldzaam in de koloniale literatuur. Door zijn gave voor vertelling en typering werd Couperus voor louter breedsprakigheid bewaard. Hij bezat een empathische verbeelding waarachter de behoorlijke ijdelheid van de auteur zich kon verbergen zodat de figuren op zich ongestraft konden leven en ademen. Zo'n negatieve mogelijkheid is essentieel voor een eersteklas romanschrijver, maar men verbaast zich erover bij een schrijver die

48 Praz, Romantic Agony, 20.

49 Walter de la Mare, Pleasures and Speculations (Londen, 1940), 100.

50 P.H. Ritter jr., ‘Over de stijl van Louis Couperus’, in Louis Couperus (Amsterdam, 1952), 69.

[p. 279]

kennelijk zo veel plezier had in zijn eigen virtuositeit, elegantie en intelligentie.

Couperus' gebruik van de Nederlandse taal is beschreven als ‘Gallisch’, ‘Europees’ of ‘Mediterraan’, en zelfs zijn luidruchtigste bestrijders hebben hem er nooit van beschuldigd dat hij op een typisch Nederlandse manier schreef.⁵¹ En toch overwoog Couperus, hoewel hij het grootste deel van zijn leven een kosmopolitisch zwerver was, nooit serieus in iets anders te schrijven dan in het Nederlands. Andere talen lieten hun stempel achter: zijn zinsbouw is meer Romaans dan Germaans, zijn Nederlands wordt ontsierd door een aanzienlijk aantal germanismen en hij nam nogal wat Engelse woorden en uitdrukkingen over. Maar Couperus bleef trouw aan zijn geboortetaal.

Somtijds heb ik wel eens een wrevelig gevoel in mij ontdekt... omdat ik Hollander was en Hollands schreef... Ik heb er echter nóoit aan gedacht mij te laten naturaliseren en... Frans te schrijven, al rieden velen het mij aan. Neen, ik ben trouw aan mijn Hollandse viool gebleven. Ik hád ook niet de Franse piano kunnen bespelen, zo als ik mijn viool bespeel. Men is nooit meester op twee instrumenten... (viii. 384-5)

Couperus was niet ongevoelig voor deze specifieke dubbelheid waarmee hij, hoewel hij er nooit aan kon ontkomen, zijn voordeel deed als een onderdeel van zijn algemene structuur van tegenstellingen.

Het is mij vreemd de taal, die ik in het buitenland alléen met mijn vrouw spreek, [hier in Holland] om mij te horen bezigen als een taal, die iedereen om mij spreekt en soms herken ik haar niet altijd. De taal, die mijn instrument, mijn ‘viool’ is, klinkt overal om mij op en soms komt de vrees in mij, (...) dat ik te lang heb getoefd buiten de cirkel der nationale taalmuziek... Muziek is zij wel niet altijd te roemen, maar de gehele symfonie is mij toch iets wondervols omdat uit álle monden weerklinken die zelfde klanken, die ik alleen in intimiteit of in proza-muziek hield besloten. Nu ben ik waar ik behoor en toch ben ik ontwend. Het woord uit de volksmond heeft voor mij zó iets eigenaardigs, dat ik het niet altijd dadelijk versta en het mij dus dubbel belang in boezemt. Ik hoor nu mijn eigen taal om mij spreken als een kluizenaar, die terug zou zijn gekomen op de drukke markt der stad, die hij eenmaal verlaten had. Daar ginds was die taal mijn eigendom, hier is zij een openbaar bezit. (ix. 611)

Naast deze vervreemding van de taal - een gevoel dat alle auteurs gemeenschappelijk hebben die in Indië waren geboren of opgegroeid en vervolgens naar Nederland werden gestuurd om geestelijk volwassen te worden - is er één laatste aspect van Couperus' werk dat eveneens typisch koloniaal is. Ik heb al opgemerkt dat de prozastijl van de meeste koloniale schrijvers sterk beïnvloed was door en gevormd naar het gesproken woord. Verhalen vertellen was een integraal onderdeel van het dagelijks leven in Indië, waaraan zowel bedienden als heren

51 Ibid. 54-5, 72-3. Zie ook M.C. van den Toorn, ‘Enige stijlverschijnselen bij Louis Couperus’, De Nieuwe Taalgids 51 (1958), 312-22.

[p. 280]

deelnamen. Het ritme van het proza van schrijvers als Dermoût, Du Perron of Nieuwenhuys verraadt de orale oorsprong ervan. Zelfs zulke volbloed Nederlanders (totoks) als Friedericy en Alberts genoten van inheemse verhalenvertellers en leerden veel van hen. Couperus' manier van schrijven lijkt vanwege zijn kunstmatigheid en excentriciteit niet geschikt voor orale presentatie, en toch is, paradoxaal genoeg, het tegenovergestelde waar. Een criticus merkte op dat Couperus ‘schrijft in spreektempo’ en dat zelfs de beruchte punten waarmee hij onderbrekingen in zijn zinnen aangaf ‘hun functie als die van fermates in de muziek’ hebben.⁵² Zijn werk bleek opvallend goed geschikt te zijn om in het openbaar te worden voorgedragen en Couperus, die altijd volledig acteur was, buitte dit volledig uit. De Vlaamse schrijver Cyriel Buysse maakte in 1905 een privé-voorlezing mee. Hij uitte zijn verwondering over het energieke optreden en merkte op hoe Couperus' theatrale effecten de gedrukte tekst een totaal nieuwe kracht verleenden.

Het [de tekst] leefde, het trilde; hij deed er de mimiek bij en de diverse stembuigingen: men zag en hoorde en voelde het gebeuren. Het was niet enkel lezen; hij kwam er door in actie dat hij er van transpireerde; men zag de aderen op zijn voorhoofd zwellen. De das moest los, het boord moest af en daar stond een Couperus dien men niet vermoed zou hebben: een litterair athleet, die niets meer zag van zijn omgeving, die ‘weg’ was in zijn inspiratie, magnifiek om te aanschouwen. Tot het eensklaps uit was en hij in elkaar zakte met een glimlach van vermoeidheid, zuchtend met een matte stem: - nu kán ik niet meer.⁵³

De voorlezingen die hij tijdens de laatste tien jaar van zijn leven gaf, werden zorgvuldig voorbereide ‘happenings’ waarbij hij ten volle gebruikmaakte van zijn beroemde dandyisme en esthetische decadentie. Hij trad op in gedempt licht tegen een achtergrond van fluweel en zijde, met altijd verse bloemen in de buurt. Gekleed in formele avondkleding placht hij tegen een marmeren pilaar te leunen. De voorlezing was opzettelijk theatraal en zijn enigszins bizarre optredens waren bedoeld de burgermensen verstomd te doen staan. Couperus schijnt een hoge stem gehad te hebben, waarvan hij op dramatische wijze gebruikmaakte, en hij liet zijn woorden vergezeld gaan van expressieve gebaren van zijn beringde vingers en zijn elegant geklede lichaam. Dit gebruik van lichaamstaal om zijn teksten te dramatiseren, deed een schrijver denken aan Chinese verhalenvertellers die de kunst verstonden van ‘het aangeven van geheele situaties met één geste, het beschrijven zelfs van geheele landschappen daarmede, en ook het aanduiden van een ontroering, een sensatie, een evenement. Ik dacht toen: zoo iets zou in Europa nooit kunnen, want men weet daar eigenlijk niet wat het gebaar is. Maar Couperus weet het wél.’⁵⁴

Vanuit het gezichtspunt van de gemiddelde Nederlandse burger zal zowel Couperus als zijn werk altijd iets ‘oosters’ gehad hebben. En zelfs al was oriëntalisme een geliefd onderwerp van fin de siècle-literatuur, Couperus hield vol dat

52 Vogel, 160.

53 Geciteerd in Bastet, Couperus, 319-20.

54 Henri Borel, geciteerd in Bastet, Couperus, 616-7; Bastet zegt ook dat deze openbare lezingen bedoeld waren om geld te verdienen (p. 480); de eerste vond in maart 1915 in Den Haag plaats; zie p. 280-2, 486, 493-4, 511, 551, 568, 623.

[p. 281]

het een integraal deel van zijn persoonlijkheid was, niet aangetrokken als een of ander literair gewaad.⁵⁵ Hij had iets extravagants, iets luisterrijks, een weelderigheid die niet paste bij een maatschappij die onmatigheid altijd met achterdocht had bejegend. En toch bleef er de onmiskenbare aanwezigheid van Indië, dat voor de gemiddelde burger een ver mysterie bleef dat onwelvoeglijk zo niet heilloos was. Het is dan ook begrijpelijk dat Couperus' enige roman over Indië die een meesterwerk was, tegelijk werd beschouwd als de eerste manifestatie van zijn ‘obscene decadentie’.

De stille kracht is gebaseerd op materiaal dat Couperus tijdens zijn tweede verblijf in Indië verzamelde. De tweede maal dat hij naar dat ‘lokkende land onzer koloniën’ (xii. 230) ging, was hij getrouwd en een bekend auteur (hij werd 36 op Java). Hij bleef een jaar, van maart 1899 tot maart 1900. De derde en laatste keer keerde Couperus opnieuw terug met zijn vrouw, ditmaal als goedbetaald reizend correspondent van een Nederlands weekblad, populair schrijver en gevierd romanschrijver van 58 jaar. Opnieuw was hij bijna een jaar uit Nederland weg - van oktober 1921 tot oktober 1922 - maar ditmaal bleef hij maar vier maanden in Indië omdat de reis ook een bezoek aan China en een langer verblijf in Japan omvatte.

Het contrast tussen de twee laatste ontmoetingen met Indië is opvallend. De eerste was een aangenaam verblijf bij familie op Java, en Couperus was op zijn best als innemende suikeroom. Hij verzamelde ijverig informatie van koloniale ambtenaren en schreef het grootste deel van De stille kracht op Java ook al was hij pessimistisch over de toekomst van het Nederlandse koloniale rijk. De laatste tocht in 1921 was veel toeristischer en schrijnender. Zijn wekelijkse berichten, die in 1923 in boekvorm werden gepubliceerd als Oostwaarts (en in 1924 in Londen als Eastward), bevatten aanwijzingen van zijn droefheid over en zijn afkeer van de verandering die door progressieve ideeën in Indië was veroorzaakt, over het verdwenen vertoon van vroegere koloniale glorie en over de ‘Europeanisering’ van het land (xii. 341). Couperus was duidelijk overweldigd door het noodlot onder het mom van verandering en veranderde zelf, als het ware bij wijze van zelfverdediging, in een verdediger van kolonialisme. Hij ging zelfs zover dat hij beweerde: ‘Had ik een zoon, die gezond was en jonge spieren had en wilde hij romancier worden in de Nederlandse lettergaarde, ik zou hem raden: beste kerel, probeer liever assistent te worden ergens op een onderneming in Deli en laat je romans ongeschreven. (...) En palmolie heeft ook een prachtige toekomst’ (xii. 291), een erkenning die totaal in strijd is met zijn herhaalde afkeer van de ‘gouden galonnen’ van de ambtenarij. Het lijdt weinig twijfel dat Couperus in 1921, twee jaar voor zijn dood, het leven en de maatschappij moe was en dat hij op zijn laatste reis naar Indië zijn grootste liefde reserveerde voor ossen en runderen (xii. 290, 451).

Maar in 1899 was zijn stemming heel anders geweest. Couperus en zijn vrouw brachten het grootste deel van hun verblijf op Java door bij zijn jongere zuster

55 Zie Bastet, Couperus, 125.

[p. 282]

Trude Valette, die getrouwd was met de resident van Tegal. Toen de laatste plotseling werd overgeplaatst naar de belangrijkere post in Pasoeroean in Oost-Java, volgden de Couperussen hem. De stad Laboewangi in De stille kracht is een tamelijk nauwkeurige herschepping van Pasoeroean. De meer bewonderenswaardige karaktertrekken van resident Van Oudijck vonden hun voorbeeld in Valette, die een gewaardeerd ambtenaar was; Trude inspireerde grotendeels tot Eva Eldersma; Léonie was gebaseerd op de grootmoeder van zijn vrouw; en zelfs de driehoek Lénie-Addy-Doddy schijnt geïnspireerd te zijn door een gebeurtenis uit het verleden in de familie Couperus van vaderskant.

Valette bracht zijn zwager veel bij over het leven en de verantwoordelijkheden van een hoge ambtenaar in de koloniën (xii. 230) maar, zoals Couperus herhaaldelijk benadrukte, het bovennatuurlijke element van het boek had niets te maken met Valette. Er is gesuggereerd dat de toenmalige gouverneur-generaal - Van der Wijck, die familie was van Couperus' vrouw - hem toegang verschafte tot een officieel document dat ging over hetzelfde soort gebeurtenissen als in de roman wordt beschreven, die in 1831 zouden hebben plaatsgevonden in het huis van assistent-resident Van Kessinger in een stad die Soemedang wordt genoemd. In het verslag wordt een stenenregen bínnen het huis beschreven die zestien dagen duurde en waarvan een bekende generaal van het koloniale leger, A.V. Michiels, die niet als lichtgelovig bekendstond, getuige was geweest. Een verslag van wat er gebeurd was, werd uitgebracht aan een tijdelijke gouverneur-generaal, J.C. Baud. In een boek dat in 1926 op Java verscheen, besprak een zekere dr Baudisch een aantal soortgelijke gebeurtenissen die in Europa hadden plaatsgevonden en hij kwam tot de conclusie dat wat in Laboewangi gebeurd was, klopgeestverschijnselen waren.⁵⁶ Dit slaat op het stenenwerpen, het sirih-spuwen, het timmeren op zolder, het vuil worden van Van Oudijcks bed, het glas dat in zijn hand stukbrak en zijn whisky die geel werd. De snikkende zielen van kleine kinderen in de waringin-boom en de verschijningen van de witte hadji hebben een ander karakter.

Men heeft Couperus bekritiseerd dat hij niet geheel nauwkeurig was geweest ten aanzien van de bovennatuurlijke gebeurtenissen in zijn roman, en gezegd dat hij, evenals veel andere Nederlandse kolonialen, niet sympathiek stond tegenover de wereld van de Javanen. Het schijnt echter dat Couperus in een positie was om er meer van te begrijpen dan de meeste kolonialen. In de eerste plaats hadden dergelijke klopgeestverschijnselen als in de roman werden beschreven van tijd tot tijd plaats en waren sommige waargenomen door nuchtere en niet lichtgelovige Europeanen. In de tweede plaats waren magie en mystiek een integraal onderdeel van het alledaagse leven op Java. Dit is nog heden het geval.⁵⁷ Dat zwarte magie (klenik) en mystiek (kebatinan) in Indonesië niet helemaal los van elkaar staan, kan men afleiden uit Sukarno's bevel in 1958 dat beoefenaars van kebatinan ervoor moesten zorgen dat deze niet in zwarte magie overging.⁵⁸ Zo kan ook de praktijk van tapa of ascese de beoefenaar toerusten met de krachten van zwarte magie, maar ook leiden tot de ‘openbaring van het geheim van

56 A. Baudisch, Het probleem van de ‘Stille kracht’ (Weltevreden, 1926), 13, 61-70, 112.

57 Javaanse mystiek is een uitgebreid onderwerp. In de hieronder gegeven selectie van teksten vindt men steun voor mijn argument. Zie voor hedendaagse mystiek en religie Niels Mulder, Mysticism & Everyday Life in Comtemporary Java en zijn artikel ‘Abangan Javanese Religious Thought and Practice’, Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde 139 (1983), 260-7; en Clifford Geertz, The Religion of Java. Voor een overzicht en de achtergrond van de verbijsterende variatie aan mystieke groepen zie Harun Hadiwijono, Man in the Present Javanese Mysticism (Baarn, 1967). Voor voorbeelden van meer populaire ontmoetingen met Javaanse magie en mystiek door buitenlanders zie H.W. Ponder, Javanese Panorama, 100-21; en Nina Epton, Magic and Mystics of Java (Londen, 1974), 173-87. Voor een studie over Maleis bijgeloof zie Skeat, Malay Magic. An Introduction to the Folklore and Popular Religion of the Malay Peninsula. Zie voor een kritische beoordeling van Skeat, Robert L. Winzeler, ‘The Study of Malay Magic’, Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde 139 (1983), 435-58.

58 Mulder, Mysticism, 5; Hadiwijono, Man in the Present Javanese Mysticism, 236.

[p. 283]

het bestaan’. Wie of wat men ook raadpleegt, men is het er algemeen over eens dat op Java, in het verleden en in het heden,

de relatie tussen natuur en bovennatuur zo nauw is dat het onmogelijk is een scheidslijn te trekken; beide hebben deel aan de eenheid van het bestaan, en gewone voorwerpen kunnen de tekenen en krachten van het alomvattende kosmische proces bevatten (...) Natuur en bovennatuur beïnvloeden elkaar wederzijds en bij hun coördinatie is sprake van causaliteit. Als er coördinatie plaatsvindt of tot stand wordt gebracht, moeten gebeurtenissen en omstandigheden het gevolg zijn. Deze denkwijze is geldig zowel voor zuivere mystiek als voor magie; bovendien is ze geldig voor iemands persoonlijke leven, voor de toestand van de maatschappij en de opvatting over de geschiedenis.⁵⁹

In het westerse denken worden geest en materie veel eerder als tegenstanders beschouwd en als men zich in het westerse denken met irrationele krachten bezighoudt, is dat meestal om zich tijdelijk wat afleiding te bezorgen met koddig speelgoed. Dit is nauwelijks het geval voor de Javanen, voor wie de uiterlijke werkelijkheid en de innerlijke geestelijke wereld doordrongen zijn van de macht van wat Yeats ‘de grote tovenaar’ noemt.⁶⁰ Couperus suggereert deze tegenstelling als hij de Eutopese dilettanten beschrijft die niet veel meer doen dan tafeldansen om de verveling te verdrijven, terwijl de ‘stille kracht’ van Java de rationaliteit en de uiterlijke wereld overweldigt.

Couperus was altijd gevoelig voor de invloed van irrationele krachten. Twintig jaar na het schrijven van De stille kracht gaf hij het volgende toe:

Ja, ik geloof. Ik geloof aan de boze macht van daturabloemen; ik geloof, dat er ‘elmoe's’⁶¹ zijn; ik geloof, dat weldadige en vijandige machten ons omzweven, dwars door ons gewone, iederendaagse leven heen; ik geloof, dat de oosterling, welke hij ook zij, meerdere macht over deze machten kan doen gelden, dan de meer in nuchterheid, ‘zaken’ en geldmakerij verzonken westerling. En soms, als ik zie in de ogen van de Maleier of Javaan, éen ogenblik langer dan anders, dan geloof ik niet alleen, dan wéet ik ook, dat hij mij, zo hij mij vriendschappelijk te moede is, trots rasverschil, iets gunstigs, zo hij mij haat, iets óngunstigs zou kunnen bezorgen. En is dit gevoel zo sterk in mij, dat ik mij verbazen moet over de joviaal negerende bulderlach van wie meent, dat hij de wijsheid in pacht heeft, en, naieve westerling, geheel de antieke ziel van het in mysterie gedrenkte Oosten zou willen verklaren met zijn positivistische machtsspreuk. (xii. 470-1)

Dat het bovennatuurlijke een normaal verschijnsel was in het leven in Indië was in Couperus' tijd al aangetoond door H.A. van Hien in zijn studie over De Javaanse geestenwereld en de betrekking die tusschen de geesten en de zinnelijke wereld bestaat.⁶² Deze studie werd in vier delen gepubliceerd tussen 1896 en 1913 en is voor zover ik weet de enige van haar soort in het Nederlands. Het is waarschijn-

59 Mulder, Mysticism, 23-5, 33-4, 17.

60 W.B. Yeats, Essays and Introductions (New York, 1961), 41.

61 De daturabloem is Datura fastuosa, uit de familie Solanaceae, in Indië beter bekend als ketjoeboeng. De plant is bijna een meter lang, heeft stekelige vruchten en grote witte of rode bloemen. Bloemen, zaden en bladeren zouden giftig zijn. De witte bloemen worden als het giftigst beschouwd, en de rode (ketjoeboeng merah of itam) als minder giftig. Kloppenburg-Versteegh denkt dat zij niet zo schadelijk zijn, maar merkt op dat de rook van gedroogde bloemen of zaden werd gebruikt om mensen in slaap te krijgen. De rook werd door een holle bamboestok in een slaapkamer zonder ventilatie geblazen, en wie zich daarin bevonden raakten diep in slaap. Men zegt dat deze methode vooral bij dieven geliefd was. De gedroogde bloemen werden ook gerookt om astma te bestrijden en de zaden werden inwendig gebruikt tegen wormen. In een koloniaal rapport over inheemse vergiften (Indische Vergiftrapporten) wordt opgemerkt dat kleine zwarte kevers die bij het begin van de moesson te voorschijn kwamen, werden gebruikt om mensen te vergiftigen. Ze werden in glazen potten bewaard en gevoerd met ketjoeboengbladeren. De feces van de kevers werden in eten of drinken gedaan en veroorzaakten naar men zegt ernstige ingewandsstoornissen. Zie M. Greshoff (red.), Indische Vergiftrapporten (Den Haag, 1914), 52. Zie ook: J. Kloppenburg-Versteegh, Het gebruik van Indische planten (1907; herdruk Katwijk aan Zee, 1978), 71. Elmoe wordt gewoonlijk gespeld als ilmoe in het Maleis en als ngèlmoe in het Javaans. Het is de algemene term voor ‘kennis’ en in combinatie met andere woorden kan het zowel verwijzen naar wat wij wetenschap noemen als naar wat wij de occulte wetenschappen noemen. Ilmoe panas betekende bijvoorbeeld ooit zwarte magie, maar betekent nu ook thermodynamica. Het woord is afgeleid van het Arabische ilm of wetenschap die was gebaseerd op goddelijke openbaringen. Onder Europese invloed ging men het woord toepassen op het westerse begrip wetenschap, zo is ilmu bintang astronomie, is ilmu bahasa linguïstiek, en is ilmu bumi geografie. De occulte betekenis die Couperus in gedachten had, is opvallender in het populaire gebruik, waar ilmoe meestal slaat op magie of mystiek. In het moderne Indonesisch betekenen ilmu alik en ilmu gaib mystiek, en is ilmu batin occultisme.

62 H.A. van Hien, De Javaansche geestenwereld en de betrekking die tusschen de geesten en de zinnelijke wereld bestaat (4 delen; Semarang/Bandoeng, 1896/1912-1913).

[p. 284]

lijk dat Couperus dit unieke onderzoek naar het Javaanse spiritisme, dat door Van Hien met sympathie en begrip werd verklaard, kende. In het eerste deel, gepubliceerd in 1896, beschrijft Van Hien drie (van 85) negatieve geesten waarvan het optreden enige overeenkomst vertoont met wat in de roman gebeurt. De gendroewa of gandarwa bijvoorbeeld wordt beschreven als een tuin- of bosgeest die zich manifesteert door ‘steenen en andere voorwerpen op de daken der huizen te werpen, - mensch en dier, ook andere voorwerpen met rood sirih-kauwsel te bespuwen of te besmeren, - aan deuren en vensters te kloppen of te schudden’.⁶³ Dit komt overeen met de hierboven genoemde klopgeestverschijnselen. In het vierde deel van de in 1913 gepubliceerde editie bespreekt Van Hien een kwaadaardige kracht, djihin genaamd, wat hij vertaalt als ‘duivelsche kracht, stille of geheime kracht’. Hier gebruikt hij Couperus' uitdrukking ‘stille kracht’ uit de titel van diens boek, die voor zover ik weet door Couperus was bedacht. Van Hien verklaart dat er ‘formulieren’ bestaan die een Javaan kan gebruiken om deze djihin aan te sporen, die

de kracht hebben in het aangewezen huis de bewoners te plagen met het aanhoudend werpen van steenen, het spuwen van soeroe, het werpen met vuil, het kloppen op deuren en vensters (...). Wie hoorde niet van het geheimzinnige steenen werpen en soeroe-spuwen, waarvan dikwijls in dagbladen gewag werd gemaakt, dat aan de politie zooveel hoofdbrekens kostte, aanvankelijk aan kwaadwilligheid werd geweten, doch ten slotte aan een geheimzinnige kracht moest worden toegeschreven. Geen Javaan, die niet weet op welke wijze die geheimzinnige plagerijen worden opgewekt, doch zelden zal hij er over spreken, bang zijnde het ongenoegen van de geesten op te wekken en hij vindt het beter tegenover den Europeaan zich voor den domme te houden.⁶⁴

Di djihin (de aanroeping van djihin) was mogelijk de oorsprong van de bovennatuurlijke gebeurtenissen in de residentie. Dit dient niet verward te worden met de Javaanse versie van toverij (goena-goena) waar Couperus nooit over schrijft.⁶⁵ Gegeven Couperus' voorliefde voor zulke irrationele krachten, lijkt het waarschijnlijk dat hij de aard van de stille kracht liever onbepaald, onnauwkeurig en suggestief liet blijven. Maar de romanschrijver zag dat hij concrete voorbeelden nodig had voor zijn verhaal, en dus nam hij ze op om verhaaltechnische en dramatische redenen, maar paste hij er voortdurend goed voor op niet te onthullen waar zij vandaan kwamen. Met andere woorden, Couperus gebruikte paranormale gebeurtenissen die aannemelijk waren in de context van zijn verhaal en vanuit het gezichtspunt van een Nederlander. Dit lijkt misschien vanzelfsprekend, maar het vormt de basis van veel van de kritiek.⁶⁶ Couperus geeft dit spiritisme niet weer vanuit het gezichtspunt van de Javanen - een onmogelijke opgave die vatbaar zou zijn geweest voor verdraaiing en wanbegrip. Hij zag hier wijselijk van af en beschreef gevallen van occultisme in de roman als bijzondere voorvallen die door Europeanen werden ervaren, of als onderwerpen van

63 Ibid., i. 13 (ed. 1896).

64 Ibid., iv. 34-5 (ed. 1912-1913); soeroe is het Javaanse woord voor sirih.

65 Vergelijk Van Hiens bespreking van goena-goena, ibid., iv. 37-9 (ed. 1912-1913).

66 Bijvoorbeeld Rob Nieuwenhuys, ‘De onbegrepen stille kracht’, Haagse Post, 14 sept. 1974, 46-9.

[p. 285]

roddel en geruchten. Zeker, er zijn suggesties dat de regent erbij betrokken is, maar dat wordt nergens stevig onderbouwd. Als dat was gebeurd, zou het de unieke atmosfeer en kracht van de roman hebben stukgemaakt, het zou deze hebben gereduceerd tot een confrontatie tussen een scepticus en een magiër, het zou afbreuk hebben gedaan aan de ontzetting die de ‘stille kracht’ teweeg moest brengen, en de tragedie van Van Oudijck hebben gebagatelliseerd. En tragedie heeft te maken met een gevoel van onvermijdelijkheid dat de onzekerheid van ons leven en van onze wereld laat zien. In De stille kracht is dit in psychologische termen aanwezig door de onvermijdelijke straf voor de ontkenning van de kracht van het libido, in symbolische termen door de voorbeschikte overwinning van Azië over Europa en in metafysische termen door de onontkoombare moloch van het noodlot.

Het noodlot is de centrale kracht in Couperus' werk. Ongeacht hoe rijk zijn verbeelding is, ongeacht zijn verspreide uitstapjes naar een warme fantasie, zijn ironie of vlagen van extase, bleef Couperus overtuigd van de onveranderlijkheid van de wet van de menselijke onmacht in een onverschillig heelal. Hoewel hij deze wet op veel verschillende manieren presenteerde, gaf hij er zelden een exacte naam aan (behalve in een vroege en onbelangrijke roman met de titel Noodlot). In een mythische allegorie getiteld De Zonen der Zon, die voor Couperus persoonlijk een lievelingswerk bleef, wordt het voorgesteld door een draaiend rad; in een soortgelijke tekst genaamd Jahve (1903) is het ‘Geheim’; in een van zijn meesterwerken, Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan, is het eenvoudigweg ‘het Ding’; in De stille kracht is het een ‘verborgen kracht’; in Iskander is het ‘Azië’; in De boeken der kleine zielen is een van de manifestaties ervan dezelfde duistere kracht van de erfelijkheid die ook het naturalisme beheerste. Het kan zelfs worden samengevat als ‘Eentonigheid’ (ix. 648-52).

Het is niet verrassend dat Couperus het noodlot vaak in verband bracht met vrees en met de nacht. Hij maakte onderscheid tussen ‘bang zijn’ en ‘angst’: ‘Want wie bang is, is bang voor iets of voor iemand... Maar wie de Angst kent, voelt die Angst als een geheimzinnigheid, in hem, om hem: als een geheimzinnige dreiging van wat gebeuren of komen gaat...’ (viii. 377). De nacht, die hem altijd een soort vage vrees heeft bezorgd, is de lievelingstijd van de vrees, hoewel Couperus ook een zekere eerbied voor de nacht ervoer omdat die tijd ‘iets heiligs’ had. Ondanks zijn demonische mogelijkheden kan de nacht ook troost brengen, die wordt aangereikt door ‘zorgzame moederhanden’. Met andere woorden, de nacht is een vrouw (vii. 696-7). In De stille kracht wordt de nacht beschreven als zacht, buigzaam, slap en fluweelachtig, ‘versmeltende alle denken en ziel en warm vizioenende voor de zinnen’, en hij wekt een ‘onontkoombare verlokking tot liefde’.

De stille kracht is een nachtelijk boek; de meeste belangrijke scènes spelen 's nachts. De titelgodin van de roman, die in de eerste zin wordt aangekondigd, is de maan, het symbool van de vrouwelijke kracht van het leven. De maan is rood, wat een ramp en het gebruik van bovennatuurlijke macht voorspelt. Cou-

[p. 286]

perus merkte later in Oostwaarts op dat de tropische maan van Indië altijd een soort magische spiegel voor hem was (xii. 349). Op symbolisch niveau schildert de roman de strijd tussen de maannacht en de zonnedag. Eén vertegenwoordiger van de maannacht is de alomtegenwoordige hadji of islamitische pelgrim. Behalve in de slotscène wordt de hadji alleen 's nachts gezien, vaak bij maanlicht en alleen door vrouwen. Hij wordt door Oerip, de Javaanse dienstbode, uitdrukkelijk een geest genoemd. Van Hien beschrijft een geest genaamd antoe-darat, die meestal aan de voet van een oude boom leeft en die er 's nachts op uit gaat ‘in de gedaante en de kleeding van een hadji’.⁶⁷ De zonnedag is het terrein van het westerse gezag en wordt vertegenwoordigd door de ceremoniële pajong (of parasol) van de resident, die wordt beschreven als een ‘dichtgestraalde zon’. Maar in deze roman triomfeert de vrouwelijke maanwereld van intuïtie, fantasie en magie over de mannelijke zonnewereld van rede, reflectie en objectiviteit.

Van Oudijck is omringd door de vrouwelijke kracht als de symbolische macht van Azië en door de instinctieve drang naar onmiddellijke bevrediging. Deze wordt het duidelijkst vertegenwoordigd door zijn tweede vrouw, Léonie, zijn dochter Doddy en zijn zoon Theo, en door Addy de Luce. Men moet niet vergeten dat de egoïstische seksualiteit van dit kwartet in 1900, toen de roman werd gepubliceerd, shockerend was, terwijl een karakter als Léonie in die tijd in de Nederlandse literatuur ongebruikelijk was.⁶⁸ Couperus tekende zo'n overtuigend portret omdat zij bepaalde aspecten van zijn eigen persoonlijkheid weerspiegelt. Hoewel deze ‘blanke sultane’ (p. 18) met haar ‘melkblanke kreoleloomheid’ (p. 186) op Java uit Europese ouders werd geboren, is ze meer Indisch dan Nederlands.⁶⁹ Haar zelfgenoegzame seksualiteit is een vorm van narcistisch vermaak, gevoed door haar ijdelheid en beschermd door haar onverschilligheid. Als een tropische Venus gaat Léonie het morele bevattingsvermogen van de samenleving te boven; haar onverschilligheid is bijna bovenmenselijk en ze wordt onkwetsbaar genoemd want een ‘noodlot scheen op deze vrouw niet te drukken’ (p. 20).

Zo'n belichaming van pure zinnelijkheid zou niet vruchtbaar moeten zijn en er wordt opgemerkt dat Léonie geen kinderen heeft. Toch kan men haar niet als echt slecht beschouwen, omdat ze, als een dier of een bloem, genoeg heeft: aan zichzelf en nooit serieus wordt geplaagd door een superego dat normen en idealen opdringt. Het is dan ook, psychologisch of symbolisch, niet verrassend dat het Léonie aan verstand ontbreekt. Haar optreden in de samenleving is een tijdelijke epifanie die snel voorbij is. Haar smaak is onvolwassen, het privé-leven van haar geest is gewijd aan ‘geparfumeerde verbeelding’ (p. 22) en haar meest representatieve minnaars zijn dan ook jonge mannen die een verlengde adolescentie doormaken. Typerend is dat Léonie, als ze voor de keus tussen Theo en Addy komt te staan, het probleem vereenvoudigt door hen te reduceren tot lichamelijke týpen (p. 80), waarmee ze het begrip individualiteit negeert. Het gebruik van rationelere methoden zou ondenkbaar zijn voor deze belichaming van sensualiteit. Dat ze onkwetsbaar is, blijkt uit het feit dat Léonies straf, als de ‘stille

67 Van Hien, De Javaanse geestenwereld, i. 15 (ed. 1896). Couperus zwoer dat hij in 1899 door de gesloten deur van de mandiruimte waar hij een bad zou nemen een witte figuur met een tulband zag verdwijnen. Zie Bastet, Couperus, 224.

68 In een brief uit 1900 schreef Couperus: ‘De derrière van Léonie heeft in Holland veel bekijks en hoofdschuddens veroorzaakt.’ De beroemde scène van de naakte Léonie die in de mandiruimte wordt aangevallen door vreemde, onzichtbare machten, werd bijzonder berucht. In de Engelse vertaling werd de zin waarin het rode speeksel dat van haar billen droop werd beschreven, eruit geknipt. Zie Bastet, Couperus, 250; ook 236 e.v.

69 Het woord ‘creool’ sloeg niet per se op mensen van gemengd bloed die waren geboren in het Caribisch gebied. In Couperus' tijd duidde het eenvoudigweg op mensen die niet in Europa waren geboren hoewel zij Europese ouders hadden. De paginanummers in de tekst verwijzen naar de wetenschappelijke editie van De stille kracht waarnaar in noot 3 is verwezen.

[p. 287]

kracht’ vergelding komt oefenen, bestaat in een oppervlakkige vorm van vervuiling, die letterlijk en figuurlijk kan worden afgewassen.

Ironisch genoeg is de indrukwekkende scène in de mandi-ruimte veel sterker met seks beladen dan alle andere, omdat Léonies bijna inerte sensualiteit tot leven wordt gewekt door de kinetische energie van de angst. Sensualiteit heeft iets specifieks nodig om seksueel te worden, en Léonies lusteloze sensualiteit die, hoewel toegeeflijk, nooit toegeeft, wordt gedurende een moment met een schok tot een ongewone realiteit gemaakt, en ze vindt zichzelf obsceen. Als een verschrikte adolescent rent ze om bescherming naar haar tweede moeder, haar bediende Oerip. Maar haar straf voor wat tenslotte tastbare overtredingen zijn, bestaat uiteindelijk in weinig meer dan een infectie met het virus van de jaloezie, dat uiteindelijk het hele huishouden van de residentie besmet. Het gevolg is dat het genot van een liefdesgodin smakeloos menselijk wordt, als ware het een reflectie van haar wrede fantasieën. Haar verboden afspraakjes worden bijvoorbeeld niet langer met koninklijke nonchalance genoten in haar boudoir, maar in het huis van mevrouw Van der Does, die als koppelaarster optreedt. En Léonie geeft nu ook toe aan de angst voor de ouderdom; ouder worden, met de bijbehorende fysieke achteruitgang, bezoedelt haar tijdloosheid.

Addy de Luce zou Léonies tweelingbroer zijn als hij daarvoor niet werd bewaard door zijn Javaanse bloed. Hij is nog minder intelligent dan de vrouw van de resident, hoewel ook hij alleen maar fysiek aanwezig hoeft te zijn om bemind te worden. Hij heeft de dierlijke kracht en gratie van een tijger (zoals Eva Eldersma over Léonie opmerkte), maar Addy lijkt nog meer op een god dan zijn oudere, vrouwelijke complement. Zijn prototype was Dionysus, de god die Couperus in zijn eerste mythologische verhaal, gepubliceerd in 1904, vereerde. Addy de Luce wordt een ‘mooie, zuidelijke god’ (p. 76) genoemd, ‘een verzengende jonge god’ (p. 77), een ‘god zonder gedachte’ (p. 77). Deze ‘Verleider’ (met een hoofdletter, p. 77) heeft ‘iets van een Moor’ (p. 79) en er is ‘iets verleidelijk zuidelijks’, ‘iets Spaansch’ (p. 76) aan hem. Addy straalt met een fysieke volmaaktheid die te danken is aan de ‘harmonieuze’ vermenging van een Franse avonturier en een Javaanse prinses. Dom, en dus niet geremd door rationele controle, is Addy zowel onverzadigbaar als ongeremd - misschien nog wel meer dan Léonie.

De familie De Luce wordt beschreven als echt Indisch, wat een van de redenen is waarom Doddy Addy aanbidt. Maar zelfs hier bestaat een overeenkomst met Léonie omdat de manier waarop de De Luces worden beschreven ook bij haar zou passen, alsof ze een van hun kinderen was. Het is een familie die blijk geeft van ‘Een groote eenvoud van ziel, een alomvattende hartelijkheid, gedachteloos en ingeboren, heerschte hier met een grenzelooze verveling en matheid, de ideeën geene, de woorden weinige, de zachte glimlach vergoedende idee en woord’ (p. 73-4).

Ook Theo van Oudijck heeft Europees en Javaans bloed, maar lang niet zo harmonieus als Addy. Theo is groot en blond en lijkt op zijn vader, maar ook in

[p. 288]

hem zal het bloed van Indië Van Oudijck overvallen. Even lui en onverschillig als zijn stiefmoeder, zijn zuster en Addy, gaat Theo van Oudijck werk en verplichtingen met opzet uit de weg alsof hij de protestantse ethiek van zijn vader wil beledigen. Hij valt vlug voor de betovering van zijn rivaal Addy en geeft zich even snel over aan Si-Oudijck, de vermeende onwettige zoon van zijn vader. Dit is geen ongewoon gedrag voor iemand die wordt beschreven als ‘blonde kleurling’ of, wat op hetzelfde neerkomt, een ‘dikken, blonden sinjo’ (p. 106) wiens Indische bloed duidelijk spreekt uit zijn sensuele mond (p. 80), en die zichzelf beschouwt als de zoon van zijn Indische moeder en in het geheel niet als het kind van zijn vader (p. 185). Zijn zuster Doddy lijkt ook op haar moeder en is op haar zeventiende seksueel volwassen. Van Oudijck is dus letterlijk en figuurlijk omgeven door een vreemd klimaat. Zowel in zijn thuiswereld als in de grotere arena van de maatschappij en de geschiedenis is hij even onontkoombaar verward in een netwerk van verval als Agamemnon. En ook op Java was het net gespannen door het vrouwelijke element. Zijn kinderen blijven bijvoorbeeld ‘onuitgesproken’ (p. 101) trouw aan hun moeder, de eerste vrouw van Van Oudijck. Ze voorziet met gokken in haar levensonderhoud, en gokken is een hartstocht, en dus iets dat Van Oudijck verafschuwt. En natuurlijk is gokken de ondeugd waardoor de regent van Ngadjiwa wordt vernietigd, die indirect Van Oudijcks ondergang blijkt te zijn. Op deze manier blijft Couperus onopvallende verbanden suggereren tussen de wereld van de vrouw, de hartstocht en Java.

Het verschillende karakter van de mannelijke en vrouwelijke invloedssferen wordt heel duidelijk vastgehouden. Van Oudijck wordt herhaaldelijk voorgesteld als een toonbeeld van mannelijkheid, met zijn eigenschappen als rede, logica, werk, plicht en pragmatisme. Hij wordt beschreven als een robuuste, sterke man, gezegend met goede menselijke eigenschappen, een ‘simpelen man van praktijk’, ‘maathoudend’, een bij uitstek indrukwekkend persoon vanwege zijn ‘simpele mannelijke natuur’. Maar ten gevolge van dezelfde deugden weet Van Oudijck zich geen raad met complexiteit, nuances, ingewikkeldheid of paradox. Van Oudijcks koppige ontkenning van 's levens complexiteit, gekoppeld aan zijn oprechte verlangen om van dienst te zijn, maakt hem tot een aantrekkelijke belichaming van paternalisme. Wanneer we spreken over zijn huiselijke tragedie is zijn vaderlijke arrogantie en onbuigzaamheid een tragisch gebrek dat doet denken aan King Lear. Maar in de roman wordt het conflict verbreed tot de maatschappij en de geschiedenis, en als resident van Laboewangi vertegenwoordigt Van Oudijck ook het koloniale paternalisme. Maar Couperus weigert toe te geven aan simplificatie en suggereert dat Van Oudijcks principes nog een andere dimensie hebben. Het verlangen van de resident naar de helderheid van een geordend bestaan is versleten en niet langer haalbaar, zelfs niet in de strenge wereld van de Javaanse aristocratie. In zijn smartelijke liefde voor de dode pangéran verraadt Van Oudijck, evenals zijn schepper, dat hij een ‘passatist’ is die tot zijn walging ontdekt dat zijn huidige werkelijkheid steeds verwarrender en tegenstrijdiger wordt. Die werkelijkheid botst met zijn geloof in de zekerheid

[p. 289]

van het leven. De kracht van wat Van Oudijck altijd als zwakte beschouwde - met de bijbehorende connotaties van bijvoorbeeld onvoorspelbaarheid, twijfel, verwarring, onzekerheid, onbepaaldheid - doet hem met een woeste vasthoudendheid, die hem verbijstert, de das om. Gebruikt als een homerisch epitheton wint vormeloosheid in toenemende mate aan vorm en kracht, als een repeterende breuk, totdat de hoofdfiguur erdoor is overweldigd.

Een van de symbolische correlaten van wat rationeel zo moeilijk onder woorden is te brengen, is de anonieme post die Van Oudijck begint te ontvangen. Een van de redenen waarom hij daar zo'n hekel aan heeft, is de vaagheid ervan (p. 102), een eigenschap die ook een belangrijk element is van de ‘stille kracht’. De anonieme post zou afkomstig zijn van Van Oudijcks onwettige zoon Si-Oudijck (p. 191). Omdat hij van Si-Oudijcks bestaan op de hoogte is, arrangeert Addy de Luce een ontmoeting tussen Theo en zijn veronderstelde halfbroer. De scène waarin zij elkaar ontmoeten vormt een combinatie van het huiselijke en officiële paternalisme van de roman: de beide jonge mannen verheugen zich in het vooruitzicht Van Oudijck te vernietigen, zowel als vader als als hoge koloniale ambtenaar.

Si-Oudijck vertegenwoordigt de donkere of nachtzijde van Van Oudijcks persoonlijkheid, zijn onderbewuste. Hij heeft deze ontaarde nazaat waarschijnlijk verwekt in Ngadjiwa toen hij nog een lagere ambtenaar was, dezelfde plaats die de oorsprong van zijn ondergang blijkt te zijn. Want dit gebied wordt bestuurd door Soenario's jongere broer, degene die verantwoordelijk is voor de fatale confrontatie van het Europese kolonialisme met ‘dat eiland van geheimzinnigheid, dat Java is...’ (p. 105). Si-Oudijck woont in een kampong, een inheems dorp. Maar voor de Nederlandse kolonialisten betekende ‘in de kampong wonen’ ook ‘zich aanpassen aan de plaatselijke bevolking’, in de zin van aan lager wal raken, van zich overgeven aan een losbandig element dat verondersteld werd synoniem te zijn met het inheemse leven. Als zijn toekomst er somber uitziet, geeft Van Oudijck toe en stuurt geld naar zijn veronderstelde bastaard, die ‘ellendeling in de kampong’ (p. 221), en het loopt erop uit dat hij zelf in zo'n dorp woont met zijn ‘kring... Het is me wel een Indische boel zal [ik] u zeggen’ (p. 222).

De kampong vertegenwoordigde ook seksualiteit en we merken op dat dat de plaats is waar Si-Oudijck werd verwekt, waar Tidjem (Addy's baboe) woont, die Addy haar hut laat gebruiken voor zijn nachtelijke afspraken, en waar Addy zijn rendez-vous met Léonie heeft. En uit de nacht van de kampong komt de ‘venijnige laster’, evenals Léonies ‘vermillioene bezoedeling’ (p. 183) ‘uit stille hoekjes uitgespogen’, de koloniale hiërarchie ‘bekladderend’ en ‘besmeurend’ (p. 100). De beschuldigingen dragen meestal een seksueel karakter en worden in verband gebracht met nachtelijke krachten: zij vertegenwoordigen een verborgen spiegelgevecht in de schaduw (p. 102). De laster, de kampong en de tropische nacht samen suggereren het id, waaruit de onbewuste energie stroomt die wordt gerepresenteerd door de seksuele begeerte.

[p. 290]

Van Oudijcks ondergang moet voortkomen uit deze nachtelijke wereld van hartstocht en seksualiteit. Maar dat is alleen maar mogelijk omdat hij er vatbaar voor is. In de kleine kampong bij Garoet op West-Java bekent hij Eva dat hij niet zonder vrouw kan leven. De wraak van de archetypische wereld van de vrouw manifesteert zich in Van Oudijcks weinig karakteristieke overgave aan irrationele, blinde jaloezie. Hij wordt verteerd door deze elementaire, instinctieve kracht die de dynamiek van zijn mannelijke paternalisme opslokt en het hem onmogelijk maakt zijn werk te doen. Deze irrationele emotie is de vertaling van de bovennatuurlijke gebeurtenissen in gevoelsmatige energie die vormloos, onbeteugeld en gevaarlijk is. De hele residentie wordt door deze virulente ziekte van jaloersheid en haat aangetast. Deze is primair gericht tegen Léonie, wier ‘azuren bloemetjes’ zich tot een ‘duivelsche bloem’ hebben ontwikkeld. De bloei van deze nachtbloem is schadelijk voor Van Oudijck omdat hij na onevenwichtig te hebben geleefd, nu een onvermijdelijke straf moet ondergaan, de ontketening van ‘ongetemde en ontembare psychische kracht’.⁷⁰ De morele chantage die in de nacht van de kampong op de post werd gedaan, richt haar aandacht op de geperverteerde seksualiteit van zijn vrouw, vernietigt zijn rationele controle, zodat hij gaat geloven in geesten en bovennatuurlijke gebeurtenissen, en vervreemdt deze kalme man ten slotte van zijn eigen identiteit. Hij krijgt last van het klimaat, zijn gezondheid wordt ondermijnd en zijn huid wordt net zo geel als zijn ‘whiskey-soda okerde in zijn glas’ (p. 189). Nadat hij is bezweken voor de stille kracht, wordt Van Oudijck ook het slachtoffer van de onduidelijke, onnauwkeurige en duistere modus vivendi daarvan. De door de duisternis achterhaalde resident begint te weifelen, te aarzelen, halve maatregelen te nemen (p. 191). Nu zowel lichaam als geest slap is geworden, begint Van Oudijck op Léonie te lijken als hij toegeeft aan ‘de zachte verslapping zijner spieren, (van) de doellooze doezeling zijner gedachten’ (p. 194). Hij heeft geen ambities meer, de verticale ‘hiërarchische lijn van het Binnenlandsch Bestuur’ komt tot rust in horizontale ontspanning; de resident is ondergedoken in de ‘stilstaande lauwte van die onverschilligheid’ die vroeger met Léonie werd geassocieerd. Net als zijn tweede vrouw, die altijd voor moeilijkheden wegloopt, maakt Van Oudijck zich stilletjes uit de voeten voor Laboewangi, hij ontloopt zijn verantwoordelijkheden en verstopt zich in het hart van Java, een hart waarvan men ooit zei dat het onoverwinlijk was. Daar wordt de omkering van zijn ‘opwaartsche lijn’ voltooid wanneer hij Eva Eldersma zijn afkeer van het kolonialisme bekent.

De Eldersma's weerspiegelen Van Oudijcks dubbelheid. Onno, de man, is de gehypertrofieerde vorm van de mannelijke toewijding aan het werk. En de hoeveelheid administratief werk was enorm omdat de koloniale macht, naast de groeiende economie, in toenemende mate werd gecentraliseerd in Buitenzorg en de bureaucratie op overeenkomstige wijze uitdijde. Als de resident een emotionele vagebond is geworden, voegt Onno het werk van zijn chef bij zijn eigen, al onmenselijke takenpakket. Maar het wordt niet beloond. Zijn verslaving aan de administratieve molen ontmenselijkt hem en hij keert als een gebroken man

70 C.G. Jung, Four Archetypes (Princeton, 1970), 38.

[p. 291]

naar Holland terug. Eva vertegenwoordigt de ethische kant van Van Oudijck. Zij blijkt de enige te zijn die begrijpt dat Van Oudijcks karakter meer diepgang bezit dan de meeste mensen vinden. Men dient ook op te merken dat Eva, een Nederlandse vrouw, de volmaakte aanvulling van Van Oudijck zou zijn geweest, omdat ze in haar persoon het praktische en het esthetische combineert. Eva is niet oppervlakkig of onverschillig zoals Léonie. Ze steunt haar man en is hem trouw, en ze geeft om de wereld en raakt niet opgesloten in de gevangenis van het egoïsme zoals Léonie. In maatschappelijke termen is haar huis de ‘eigenlijke’ residentie (p. 45, 59) en ze brengt leven in Van Oudijcks bestaan en het provinciale Laboewangi.

Omdat Eva vrijwel het alter ego van Van Oudijck is, is ze een voorafschaduwing van zijn noodlot. Hoewel ze laat zien dat de Nederlanders veel goeds konden doen, zien we hoe het liefdadigheidsinstinct ontspoort als ze haar bediende Saina dwingt haar neerbuigende goedheid te accepteren. Het wordt haar kwalijk genomen want de Nederlandse vrouw slaagt er niet in ook maar het eenvoudigste Javaans te begrijpen en een ogenblik lijkt ze op de kortzichtige weldoener die Dickens zo graag bespotte.

Het is ook niet verbazend dat de eerste aanval van de stille kracht op Eva's westerse enthousiasme wordt uitgevoerd door de natuur. Zij is de enige die kan reageren op de majesteitelijke natuur van Java en ze is kwetsbaar voor de aanval vanwege haar esthetische gevoeligheid. De moessonregens verwoesten niet alleen de schoonheid en charme van de ‘artistieke vertroosting’ van haar met zorg ontworpen omgeving, maar brengen ook rot en schimmel op haar ziel. Couperus verenigt Eva's lichamelijke en geestelijke ondergang in het fraaie beeld van de kromgetrokken piano die ontstemd is door het vocht en de insecten.

Ook via Eva suggereert Couperus dat de stille kracht niet alleen Java of het triomferende Azië is, maar ook de macht van ‘de ander’. In een opzettelijke parallel aan de openingsscène van de roman staat Eva, evenals Van Oudijck, aan de voet van de vuurtoren van Laboewangi. Terwijl ze de nacht in staart, wordt ze zich bewust van haar vernederende kleinheid, als van atomen, ‘van kleine menschen onder aan den kleinen glimptoren, dreef een grondelooze immensiteit: luchten en eeuwige lichten. En uit de immensiteit dreef het onzegbare aan, als het bovenmenschelijk goddelijke, waarin al het klein menschelijke verzonk, versmolt’ (p. 145). In vergelijking met de macht van deze onuitsprekelijke meedogenloosheid zijn Eva's ‘lijn van gratie en schoonheid’ en Van Oudijcks ‘opwaartsche lijn’ een tamelijk pathetisch streven.

Eén personage in De stille kracht vertoont wat we mogen beschouwen als de juiste reactie op een dergelijk fatalisme. Dat is Oerip, Léonies persoonlijke bediende, wier naam in het Javaans ‘leven’ betekent. Theo en Léonie beven van angst als ze de zielen van kleine kinderen in de waringin horen snikken, maar Oerip ‘hurkte diep, nederig, ineen, als duldende alle noodlot van onverklaarbare geheimzinnigheid’ (p. 162). Geen van de andere figuren vertoont echter een soortgelijke aanvaarding. Zelfs Van Oudijcks tegenstander, de regent Soenario,

[p. 292]

is eigenlijk een instrument van dezelfde onvermijdelijkheid. Soenario wordt slechts van buitenaf beschreven, vormgegeven door de gezamenlijke reacties van de resident en andere mensen. Alles wat Van Oudijck over de regent weet, is bijkomstige informatie op grond van geruchten. De regent is een soort afgodsbeeld waarin de kracht van zijn volk huist, of als het beeld van een godheid die dankzij zijn raadselachtige macht onaangetast blijft door het bederf van een vreemde en vulgaire aanwezigheid. Couperus' weergave van de paradoxale aard van Indië is ook aanwezig in de regent. Hij wordt ‘heilige en tovenaar’ genoemd in wie ondanks zijn lichamelijke broosheid een omineuze kracht huist die verwant is aan de sluimerende energie van zijn vulkanische vaderland. Zelfs in deze onvermurwbare Javaanse aristocraat die Van Oudijck geen enkele inbreuk op zijn karakter of ziel toelaat, heeft Couperus vastgehouden aan de vele betekenisniveaus waar we naar op zoek zijn. Deze - ‘raadselachtig, dien wajangpop’ (p. 34-5) - heeft een bijna ‘vrouwelijk’ gezicht (p. 44) en zijn woede wordt beschreven als identiek aan de beheerste razernij van zijn moeder, de raden ajoe. Het enige bezielde kenmerk van dit instrument van het noodlot zijn zijn ogen. Wat zij overbrengen is een macht die Couperus graag associeerde met Azië: een paradoxale kracht van een agressieve passiviteit die zijn slachtoffer kan vernietigen zonder enige openlijke of kenbare middelen. Van Oudijcks praktische nuchterheid heeft geen verweer tegen zo'n ontwijkende en irrationele macht. Zijn lot lijkt op dat van de kat, die in de ontmoeting met de hagedis die Van Oudijcks jongste zonen in de tuin van de residentie organiseren, de sterkste zou moeten zijn. Maar ondanks de schijn van het tegendeel zal ook Van Oudijck zijn als ‘de kat, die afdroop, zich wegtrok uit den zwarten kraalblik’ (p. 31).

Men heeft de botsing tussen de regent en de resident geïnterpreteerd als het keerpunt in Van Oudijcks tragedie. Deze interpretatie volstond om de roman te redden van de critici die hem wilden afdoen als een exotisch hocus-pocusverhaaltje. Maar men blijft zich er ongemakkelijk bij voelen. Vanuit psychologisch gezichtspunt kan men Van Oudijcks nederlaag tragisch noemen, maar alleen in de algemene zin van verdriet of droefheid veroorzakend. De ontkenning door de resident van de anima van zijn ziel zal ernstige gevolgen hebben. Op symbolisch niveau schijnt Couperus te suggereren dat het mannelijke Westen ten slotte niet zal slagen als het probeert de vrouwelijke wereld van het Oosten te veroveren, maar ik denk dat Couperus iets meer wilde overbrengen.

Walter Kaufmann heeft heel scherp opgemerkt dat Hegel een afwijkende mening had over wat het Griekse drama tragisch maakte. Hegel realiseerde zich, in Kaufmanns woorden, ‘dat we in het middelpunt van de grootste tragedies van Aeschylus en Sophocles geen tragische held maar een tragisch conflict aantreffen en dat dit conflict er niet een is tussen goed en kwaad maar tussen eenzijdige standpunten die elk iets goeds bevatten’.⁷¹ Dit is denk ik de kern van De stille kracht. Men moet niet vergeten dat Van Oudijck een fatsoenlijk mens is en dat hij door een beoordelingsfout en niet door ondeugd of corruptie aan lager wal raakt, en dat zijn voornaamste doel is te werken aan de verbetering van Indië.

71 Walter Kaufmann, ‘Hegel's Ideas about Tragedy’, in Warren E. Seinkraus (red.), New Studies in Hegel's Philosophy (New York 1971), 202.

[p. 293]

Zowel Van Oudijck als Soenario draagt verantwoordelijkheid die evenredig is aan hun respectieve posities. Geen van beiden is geheel fout en beiden belichamen iets goeds. En evenmin wordt een van beiden kleiner door schuld. De ironie van hun respectievelijke posities is dat beiden alleen willen wat zij het beste achten voor de bevolking. De raden heeft het vooruitzicht van een Java dat wordt bestuurd door de bloem van zijn eigen natie, terwijl de resident zich een Java voorstelt dat wordt geregeerd door een selecte groep van het westerse volk dat de macht heeft overgenomen. Van Oudijck denkt dat het om zijn visie te verwerkelijken nodig is progressieve maatregelen te nemen en het welzijn van het overzeese gebied te vergroten. De Javaanse edelman denkt dat het nodig is de heilige opdracht te verdedigen die aan zijn geslacht is toebedeeld om zijn eilandenrijk te besturen, een opdracht die een goddelijk recht is waarvoor geen vreemde sanctie nodig is. Beide mannen hebben geprofiteerd van een wederzijds begrip voor wat gunstig zou zijn voor een gezamenlijk goed, maar beiden blijven blind voor de beste pogingen van hun tegenstander omdat zij niet van hetzelfde bloed zijn, en niet gezegend zijn met de gemoedsrust van goden.

Het ‘tragische conflict’ van de resident en de regent kan nu ook worden gezien vanuit het bredere perspectief van de tegenstelling tussen Oost en West, tussen Azië en Europa. Als men bedenkt dat de creatieve bodem die Couperus' verbeelding voedde, vruchtbaar was gemaakt door de late negentiende eeuw, zal men ontdekken dat aan de basis van de bredere tegenstelling de eeuwenlange fascinatie van de Noord-Europeaan voor de zuidelijke wereld van het Middellandse-Zeegebied gelegen is. Evenals E.M. Forster vond Couperus persoonlijk en op artistiek gebied zijn heil in Italië, het land waar, om Forster aan te halen, ‘men “ja” zegt (...) en waar dingen gebeuren’.⁷² Als men van dit beroemde en volgens Thomas Mann fatale dualisme uitgaat, is het niet moeilijk parallellen te ontdekken in zulke archetypische paren als werkelijkheid en kunst, ratio en intuïtie, het mannelijke Noorden en het vrouwelijke Zuiden, of, inderdaad, het Westen en het Oosten. Wil men nog verder gaan, dan kan men het eerste zien als het rijk van de vader en het laatste als het rijk van de moeder. Het vaderlijke rijk - in Couperus' geval geïllustreerd door zijn wettige vader - wordt gekenmerkt door orde, plicht, verstand, bewustzijn en de scheiding tussen subject en object (Van Oudijck), terwijl het moederlijke rijk - Couperus' toegeeflijke, liefhebbende moeder - wordt geïllustreerd door toegeeflijkheid, sensuele bevrediging, intuïtie, het onbewuste, seksualiteit en eenheid (Léonie). Geheel afgezien van de relatieve voordelen van elke invloedssfeer vormt dit, lijkt mij, de symbolische kern van de koloniale literatuur.

Azië vertegenwoordigt het rijk van de moeder en, alsof hij Bachofens theorie van het moederrecht onderschreef, suggereert Couperus in diverse fictieve werken haar suprematie. In De berg van licht is het de grootmoeder Julia Moeza die, als de Magna Mater uit het Aziatische Oosten (in dit geval Syrië), als de hoogste macht waakt over het leven van haar kleinzoon, keizer Heliogabalus. In Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan zijn drie generaties aangetast door een

72 Furbank, Forster, i. 96.

[p. 294]

misdaad die de grootmoeder heeft begaan. Als jonge vrouw heeft grootmoeder Ottilie in een stormachtige nacht op Java met de hulp van haar minnaar haar man vermoord. Als een straling die generaties lang werkzaam is, beheerst die dodelijke hartstocht en zijn ontembare vertegenwoordigster de uitgebreide familie, en speciaal de mannen. In De stille kracht wordt de familie De Luce geregeerd door de grootmoeder, terwijl Van Oudijcks noodlottige confrontatie met de ‘stille kracht’ in werkelijkheid plaatsvindt tussen hem en Soenario's moeder, wanneer de resident zich tegenover haar bijna als een smekende zoon gedraagt.

Dit is ook van toepassing op Couperus' laatste meesterwerk, de roman Iskander. De titel is de Aziatische naam voor Alexander de Grote en de benaming van een aantal islamitische dynastieën. Een van de overeenkomsten met Couperus' koloniale roman is dat ook dit werk wordt beheerst door de lunaire en nachtelijke wereld van de grote godin en dat haar macht net zo onduidelijk is als de Javaanse. Couperus voegt aan de symboliek van het vrouwelijke principe een derde dimensie toe: de oceaan. Alexander wil zowel ‘Indië en de Oceaan, dat toverland en dat toverwater’ (x. 631) verslaan. Dit is de oceaan van het collectieve onbewuste, het derde rijk van de grote godin, zoals de lunaire Isis, Isjtar of Aphrodite Anadyomene, en ook de oceaan van de tijd.

Alexander bereikte India nooit. Hij werd overweldigd door dezelfde krachten die hij had overwonnen. Hij wordt verslagen door Azië, het vrouwelijke principe, en een van haar instrumenten is de eunuch Bagoas - een androgyn als Couperus' geliefde god Dionysus - die, evenals Soenario, Azië niet wil wreken door Alexander te doden maar door hem moreel te zien wegkwijnen. Net als Van Oudijck leert ook Alexander zijn nederlaag kennen. Terwijl hij naast de geplunderde graftombe van Cyrus staat, weet Alexander waarom hij, zonder noodzaak, naar Azië terugkeerde.

Nooit zou zijn mond het bekennen, dat al hád hij Azië overwonnen, Azië hem overwonnen had en hem (...) het geheime gif harer stil en langdurig werkende Wraak drop na drop in ziel en lichaam had weten te droppen. Maar hij wist het en dat hij uitgeput was om deze onmetelijke grootheid en bovenmenselijke overwinning als de minste zijner soldaten zelve... (xi. 653)

De aanvankelijke reden die Couperus aanvoert voor Alexanders wens om Azië te veroveren, is gelijk aan die welke Hegel aangaf in zijn colleges (vanaf de jaren 1830) over Geschichtsphilosophie. ‘Het was Alexanders bedoeling Griekenland te wreken voor alles wat Azië het zo veel jaren had aangedaan, en voor eens en voor al de oude vete en strijd tussen Oost en West uit te vechten.’ Couperus zou het ook met Hegel eens zijn dat ‘Alexanders expeditie naar Azië tegelijkertijd een ontdekkingsreis was’.⁷³ Voor Hegel betekende dit niet meer dan de ontsluiting van de oosterse wereld voor Europa, terwijl het voor Couperus een confrontatie betekende van het zelf met ‘de ander’, van de enkeling met de tijd, van het mannelijke met het vrouwelijke archetype van het bestaan. Toch stelde Hegel zich

73 G.W.F. Hegel, The Philosophy of History, vert. J. Sibree (New York, 1956), 272, 273.

[p. 295]

India ook voor als het ‘land van fantasievol streven, een sprookjesrijk, een betoverde wereld’ die bezeten was van ‘een idealisme van de verbeelding’. In een passage die bijzonder verleidelijk is, vergelijkt hij het Aziatische subcontinent met een mooie vrouw. India wordt, als het ‘Land van verlangen’, gelijkgesteld aan de natuur. Voor Hegel is de kern van Azië duidelijk vrouwelijk en hij kent er grote macht aan toe, maar hij weet deze kenmerken om te buigen tot een negatief oordeel.⁷⁴

Al vóór Hegel was de verleidelijke aanlokkelijkheid van Azië een fundamenteel motief in de westerse oudheid, iets waarvan Couperus zich goed bewust was. In Aeschylus' Agamemnon wordt bijvoorbeeld de verwijfde luxe van Aziatische artikelen afgekeurd, terwijl in het laatste stuk van Euripides, De bacchanten, van de god Dionysus wordt gezegd dat hij zich onderscheidt door vrouwelijke schoonheid, dat hij uit Azië afkomstig is en de grote moedergodin (Rhea of Cybele) als bondgenoot heeft. Voor Couperus symboliseerde Dionysus de bevrijding van de vaderlijke noordelijke wereld door nadruk te leggen op de hegemonie van het zuidelijke rijk van de moeder. Dionysus als Lusios, of ‘Bevrijder’, was een voorafschaduwing van Couperus' bevrijdende overgave aan meer ‘irrationele impulsen’, zoals zijn verbeelding, zijn emotionele ambivalentie, de vrouwelijkheid van zijn karakter of zijn ‘oriëntalisme’, waarvan Couperus vanaf het eerste begin van zijn carrière beweerde dat het uitsluitend van hemzelf was en niet op literair gezag aangenomen. Dionysus belichaamt al deze aspecten; hij is een hybride god, zowel Aziatisch als Helleens, met hermafrodiete trekken. Deze ‘Zeus der vrouwen’⁷⁵ zou het Nabije Oosten hebben veroverd en Azië tot en met India hebben overweldigd - een prestatie die Alexander volgens Couperus wilde evenaren. Dionysus' moeder was de maangodin Semele en zijn grootmoeder was de grote godin, de Magna Mater Rhea.

Dionysus' dubbele natuur was essentieel voor Couperus' interpretatie van de god. In het dozijn sonnetten dat hij aan zijn mythische verhaal over Dionysus liet voorafgaan, kwam Couperus voor het eerst uit voor zijn tweezijdige ziel die zowel ‘een kind van noordewee’ is als een ziel die ‘slaakt (...) naar bláuwe lucht haar jubelkreet’ (iv. 541). Maar hij verleende Dionysus ook het vermogen onenigheid te overwinnen door tegenstellingen in zich op te nemen, en Couperus laat de god zeer teder zorg dragen voor de melancholieke eenzaamheid van ‘Hermafroditos’, de antieke mislukkeling die zowel de mannelijke nakomeling van ‘Hermes, van verstand stralende’, als de vrouwelijke nakomeling van ‘Afrodite, stralend van schoonheid’ was (iv. 625).

Deze elkaar voortdurende overlappend tegenstellingen, die zo belangrijk waren voor Couperus' persoonlijkheid en kunst, zijn ook fundamenteel voor de koloniale literatuur, en het is daarom begrijpelijk dat een schrijver die dualiteit zo scherp ervoer als Couperus, een klassieke roman over het culturele schisma tussen Oost en West moest scheppen. Maar was er ook een manier om dit dilemma te boven te komen? In Couperus' levenslange toewijding aan zijn kunst, is die troost te vinden in de creatieve daad zelf, waarin hij verhalend inzicht

74 Ibid, 139-42. Zie ook J.J. Bachofen, Myth, Religion, and Mother Right, vert. Ralph Manheim (Princeton, 1973), 216-37. Men vindt een soortgelijke interpretatie van het Oosten als die van Bachofen in de profetische poëzie van Blake, zoals ‘The Book of Ahania’ of ‘The Song of Los’. Een interpretatie van de tegenstelling tussen Azië en Europa, vergelijkbaar met wat ik voorstel, is ook te vinden in Jungs opstel over oosters denken: C.G. Jung, Psychology and the East (Princeton, 1978), 40-51, 188.

75 Carl Kerényi, The Gods of the Greeks (1951; herdruk Harmondsworth, 1958), 221.

[p. 296]

verenigde met lyriek. Maar opnieuw kan ook dit worden uitgebreid zodat het ook de andere tegenstellingen die hiervoor genoemd zijn omvat.

Het samengaan van de beide tegengestelde principes in de literaire scheppingsdaad was door Baudelaire - op misleidende wijze aangeduid als de grondlegger van de ‘decadente’ beweging in de literatuur - gesymboliseerd door de thyrsus: de staf die eindigde in een dennenappel en met wingerd omwonden was, die representatief is voor de cultus van Dionysus. In een van zijn onnavolgbare prozagedichten (‘Le Thyrse’) vergelijkt Baudelaire de staf met de mannelijke wil en de omringende wingerd met de vrouwelijke verbeelding. ‘De bloemen zijn de wandeling van je fantasie rondom je wil; het is het vrouwelijke element dat zijn betoverende pirouettes uitvoert rond het mannelijke. Rechte lijn en kronkellijn, betekenis en uitdrukkingswijze, de starheid van de wil en verbale buigzaamheid, eenheid van doel, variatie in middelen.’⁷⁶

Dit zou parallel lopen met de tweedeling in de kern van het kolonialisme en de koloniale literatuur. In De stille kracht corresponderen Hegels prozawereld en Baudelaires mannelijke ‘rechte lijn’ met de ‘opwaartsche lijn’ of de ‘hiërarchieke lijn van de [koloniale] ambtenarij’ van de vaderlijke Europese wereld van de bestuurders. Baudelaires vrouwelijke ‘kronkellijn’ en Hegels poëtische India corresponderen met Eva Eldersma's ‘gratie-lijn’ en ‘schoonheidslijn’. In het licht van de koloniale maatschappij is Eva's man, Onno, het type van de prozawereld van de saaie administratieve werkezel, terwijl Van Helderen, de man tot wie ze zich aangetrokken voelt, meer op één lijn zit met Eva, omdat hij kan ‘werken voor een doel, dat ik mooi voor mij zie, maar ik kan niet werken... om te werken en de leêgte van mijn leven te vullen’ (p. 69). ‘Mooie doelen’ zijn natuurlijk taboe voor de koloniale hiërarchie en Van Helderens chef, resident Van Oudijck, waarschuwt Eva voorzichtig te zijn met zijn soortgenoten omdat hij ‘te litterair [is] in zijn maandelijksche controle-rapporten’(p. 150).

Maar wat voor Van Oudijck een tekortkoming is, is vanuit Couperus' gezichtspunt een deugd. Daarom is het Van Helderen die Eva uitlegt dat Indië een prozaïsche en een lyrische kant heeft. De laatste komt hij tegen in hun volk, hun verleden en in hun aard, terwijl het proza wordt vertegenwoordigd door ‘een reusachtige maar uitgeputte kolonie’ (p. 70). Het is ironisch dat Couperus Eva voorzag van het bewuste besef dat beide ‘lijnen’ naast elkaar moesten bestaan, ironisch omdat zij een buitenstaander is die als een gedesillusioneerde vrouw naar Europa zal terugkeren. Toch is zij het die beseft dat ze een praktische zijde heeft waarmee zij de prozaïsche dwaasheden van de Europese gemeenschap kan doorzien, en een ‘exotische zijde’ waarmee zij kan waarnemen ‘het waarlijk poëtische, echt Indische, zuiver Oostersche, louter Javaansche’ (p. 42). Die essentie wordt gerepresenteerd door zowel de ‘grootschen adeldom van die natuur’ (p. 43) als door de elegantie, gratie en ‘voorname aristocratie’ (p. 44) van de Javanen.

Addy de Luce is het model van een dergelijke fysieke gratie, maar het is een geheimzinnige schoonheid die de volmaaktheid van beide seksen combineert.

76 Charles Baudelaire, Oeuvres complètes (Bibliothèque de la Pléiade, Parijs, 1961), 285.

[p. 297]

Hij straalt in het vlees uit wat zijn naam suggereert,⁷⁷ terwijl men zich zelfs af kan vragen of zijn naam ook een lexicale echo van ‘lusios’, het epitheton van Dionysus, bevat. Dat Couperus een verband wilde leggen tussen Addy en Dionysus is duidelijk uit het aantal positieve overeenkomsten tussen hem en een mediterrane godheid. Wat dat betreft wordt zijn hele familie over het algemeen op een positieve manier vermeld. Addy erfde zijn gratie en elegantie van zijn Javaanse moeder, die door Soenario's broer, de regent van Ngadjiwa, wordt behandeld met het respect dat gewoonlijk alleen aan Javaanse koningshuizen wordt betoond. Couperus geeft aan dat de familie De Luce erin is geslaagd het beste van de Indische maatschappij te behouden, zoals de verfijnde gewoonten, de royale gastvrijheid en de emotionele veiligheid van een uitgebreide familie. Zij zijn niet aangetast door de malaise van de Europese introspectie, omdat zij (vanuit een Europees gezichtspunt gezien) een stimulerend intellect missen. Maar Couperus merkt ook het gebrek aan hebzucht en de eenvoudige bonhomie op die hen maakt tot de enige sociale eenheid in de roman die in vrede en harmonie leeft (p. 73-4).

De beschrijving van het leven in Patjaram, de omheinde groep gebouwen van de familie De Luce, benadert de voorstelling van een tropisch Utopia. Voor Doddy is Patjaram bijvoorbeeld een ideale wereld waarin bruin de geliefde kleur van distinctie en blank die van spot is. Patjaram vertegenwoordigt ook de overvloed van het leven en de vruchtbaarheid ervan moet contrasteren met de steriele schoonheid van Doddy's stiefmoeder Léonie. ‘Want Patjaram was voor haar het ideaal van huiselijkheid: het groote huis, gebouwd aan de suikerfabriek, vol zonen en dochteren en kinderen en beesten, op wie de zelfde goedigheid en hartelijkheid en verveling was neêrgezeefd, met achter die zonen en dochteren de aureool van Solosche afkomst’ (p. 203). En alsof ze Patjarams distinctie wil benadrukken, noemt Doddy het ‘ideaal’ (p. 203), iets wat Van Oudijcks koloniale machtscentrum duidelijk niet was.

Patjarams lome elan onder leiding van een vriendelijke mater familias moet contrasteren met de koloniale hoofdstad Batavia, die wordt beschreven als een dodenstad met een ‘frons van sombere peinzing’ (p. 212). De Europese bewoners zijn zich niet bewust van de omringende schoonheid van de tropische natuur en de menselijke contacten zijn teruggebracht tot de niet-lichamelijke omgang in telefoongesprekken. In Batavia is blank de kleur van de dood; in Patjaram is bruin de kleur van leven en gezondheid.

De wereld van Patjaram is de wereld van de ‘Indo’, de Euraziaat. Voor Couperus leek deze een succesvolle combinatie van de oosterse en de westerse stroming te vormen omdat hij deze zag als een raciale consolidatie. Men dient te bedenken dat de adellijke familie van de Adiningrats, evenals de Nederlandse kolonialen, eveneens achteruitgaat, een verslechtering die wordt gepersonifieerd door de regent van Ngadjiwa, die zowel zichzelf als zijn oude klasse degradeert. De grootsheid van hun afstamming schijnt teruggebracht te zijn tot een alles verterende haat tegen de Europese overweldiger, een vijandschap die noch voor

77 Tenslotte is luce de ablativus van lux, dat in het Latijn ‘licht’ betekent, speciaal het licht van de zon, maar ook daglicht, zelfs ‘de wereld’. Luz betekent ook ‘licht’ of ‘daglicht’ in het Spaans en men zei dat Addy ‘iets Spaans’ over zich had.

[p. 298]

kracht noch voor verzoening ruimte laat. Deze emotionele verlamming wordt niet gedeeld door de familie De Luce, hoewel deze verbonden is met de roem van het verleden van de Adiningrats door ‘de aureool van Solosche afkomst’ (p. 76). De link met Europa is hun stichter van vaderszijde, een Franse aristocraat met pech die zijn culinaire vaardigheden uitbuitte om zich bij de hoge Javaanse kringen geliefd te maken. Men moet wel het gevoel krijgen dat Couperus de spot dreef met het Europese imperialisme door de pretenties ervan te reduceren tot het niveau van een keuken. Maar het is duidelijk de bedoeling geweest om te laten zien dat de familie De Luce heeft geprofiteerd van de beide raciale tegenpolen door deze te laten versmelten tot een milde tussenvorm waarin de dwang van beide systemen werd verzacht.

Dat de harmonieuze vermenging van ‘het bloed van de Solosche prinses en de Franse avonturier’ (p. 76) moet worden verkondigd met figuurlijke toespelingen op de mediterrane cultuur past bij onze voorgaande bespreking van Couperus' symboliek. Zoals hiervoor is vermeld, kon Couperus als hij op zijn kindertijd in Indië terugkeek, zien dat hij had geprofiteerd van Indiës zonnige vurigheid en zowel fysiek als psychisch was gerijpt. Maar hij realiseerde zich ook dat hij op Java een vreemde zon had gevonden, een zon die totaal anders was dan de gedenkwaardige zon van de oudheid, die hart en geest van een toegewijde passatist kon verwarmen.

Maar nu, dat ik Italië lief heb, weet ik, dat, hoewel Indië mij om de zon verrukte, hoewel Indië mij het Zuiden teruggaf, waaruit ik geheimzinnig verbannen was, ik in Indië miste het Latijnse Zuiden, en nu weet ik waarom tóen, in Indië, een oleander mij liever was dan een tropische flamboyant (...). Er was de zon, en het was wel het Zuiden, maar het Zuiden zonder emotie en zonder herinnering, en toch was ik het kind van ouders in Indië. (vii. 671)

Deze modulering van de symbolische zonnekracht, deze voorkeur voor een cultureel gematigde zone, is in De stille kracht aanwezig in Couperus' bedekte voorliefde voor de Indo-europese wereld van Patjaram. Van Oudijck daarentegen verklaart dat hij ‘Indo's’ haat en in het algemeen gesproken om dezelfde redenen als Walraven (zie hoofdstuk 19). Dit is een tragische ironie omdat al zijn kinderen tot die groep behoren. Hun vaders afkeer stoelt erop dat hij mensen van gemengd bloed raciaal onsamenhangend vindt, net zo onduidelijk als de ‘stille kracht’ zelf. Hij voelt zich op zijn gemak bij duidelijke grootheden zoals Europeanen of Javanen en wil oprecht het beste voor beiden in een wereld waarvan de passatist weet dat hij betrouwbaar en ondubbelzinnig is. Maar in de werkelijkheid van het heden stuit hij op een verbijsterende onzekerheid, waarbij de ‘Indo's’ staan voor de ruimdenkendheid van de verandering. En het is niet verrassend dat Léonie, binnen de huiselijke parallel, de liefde wil bedrijven met zowel blank als bruin, terwijl Doddy met Addy alléén bruine kinderen wil hebben.

Hoewel Patjaram als gezegd niet naar intellectuele suprematie kan streven, is

[p. 299]

het een wereld van fysieke schoonheid en gratie. Voor Couperus en zijn tijd was zo'n wereld iets als een paradijs dat sterk de voorkeur verdiende boven een bloedeloze beschaving die stikte van intellect. Die gracieuze lichamelijkheid wordt gesymboliseerd door Addy's dansen, dat vergeleken wordt met ‘droomend meêgaan op water... Dat was uit het bloed van zijn moeder, dat was nog iets van de gratie van srimpi's tusschen wie zijn moeder hare kinderjaren geleefd had, en de mengeling van het Westersch moderne en Oostersch antieke gaf hem bekoring, onweêrstaanbaar...’⁷⁸

Couperus' voorkeur wordt niet openlijk uitgesproken. Zijn kunst is subtiel, en wijst de ruwheid van dingen die elkaar wederzijds uitsluiten af. Zijn goedkeuring voor Patjaram, zoals belichaamd door Addy (een figuur die even verleidelijk wordt beschreven als Léonie), weerspiegelt zich in stijl, intonatie en zinsbouw. Doddy's loftuiting op Patjaram (p. 186-7) en haar toekomstige bruine kroost wordt net voor Van Oudijcks plotselinge ontslagname en Eva's afschuwelijke verblijf in het gewitte graf van de koloniale hoofdstad geplaatst (p. 190-7). De beschrijving van de ‘witte doodschheid’ (p. 210) van Batavia en zijn bewoners wijst in twee richtingen; het directe voorwerp waarnaar in het betoog wordt verwezen, is een kritiek op het koloniaal gezag, maar tegelijkertijd herinnert het aan voorgaande passages waarin de geestloze en gehavende glorie van Patjaram wordt verheerlijkt, die althans vitaliteit bezit. De passage over Batavia is scheel, er wordt met een schuinse blik gekeken naar de positieve modulering van het woord ‘bruin’ dat, als een muzikaal motief, voornamelijk is gebruikt in een heldere toonsoort, terwijl blank wordt aangeduid als bedreigend en saai. Met andere woorden, Bakhtins ‘verborgen polemiek’ (PDP 195-8)⁷⁹ kan ook positief worden gebruikt. De passages over Patjaram door de roman heen zijn over het algemeen positief en intern gedialogiseerd om te duiden op een breder ‘metalinguïstisch perspectief’,⁸⁰ een perspectief dat een voorkeur suggereert voor de halfbloedcultuur van Patjaram. De toonzetting van Couperus' discours is onmiskenbaar ten gunste van Patjaram, maar zij is subtiel, zijn gebruik van woorden is dubbelstemmig en hun bedoeling is verborgen.

Een kritisch bewustzijn dat slechts getraind is in het ontdekken van de voor de hand liggende waarheden van een monologisch discours, kan gemakkelijk de complexiteit van Couperus' subtiele lof missen, maar in dit afzonderlijke werk, of eigenlijk in zijn hele oeuvre, is Couperus' heimelijke partijdigheid voor de Indo-europese maatschappij⁸¹ een mooi voorbeeld van de superioriteit van creatief begrip boven dogmatische identificatie. Want de laatste ironie van De stille kracht is dat Van Oudijck, terwijl hij in mindere omstandigheden op West-Java leeft, ten slotte een zekere mate van vrede heeft verkregen in een omgeving die hij vroeger zou hebben veroordeeld en veracht. Zijn genoegen is niet volmaakt (volmaaktheid hoort in fictie niet thuis) en zijn begrip is evenmin absoluut. Het is een gekweld genoegen, maar het is gebaseerd op begrip, iets wat zijn vroegere gekwelde bestaan nooit had gekend.

78 Een srimpi of serimpi was een vrouwelijke danseres aan een koninklijk Javaans hof, gewoonlijk aan de hoven te Solo (nu Surakarta) of Djokja (nu Jogya) op midden-Java. Deze dansers moeten niet verward worden met gewone dansmeisjes zoals ronggèngs. Serimpi-dansers namen alleen deel aan formele dansen voor de vorst en zijn gasten. Meestal werden zij aangeworven uit het koninklijke huishouden zelf en zij werden een lange tijd zorgvuldig opgeleid voordat zij mochten optreden. Zij dansten op voorgeschreven muziek van een gamelanorkest met een bepaald aantal instrumenten. De serimpis kunnen alleen worden vergeleken met de bedaya, die ook reidansen uitvoerden - in groepen van negen - aan een groot koninklijk hof dat zich de aanzienlijke uitgaven van zulke optredens kon veroorloven. Zie Thomas Stamford Faffles, The History of Java (2 delen, 1817; herdruk Kuala Lumpur, 1978), i. 340-4; J. Kunst, Music in Java: Its History, its Theory and its Technique (2 delen, Den Haag, 1973), i. 279-80; Nusjirwan
Tirtaamidjaja, ‘A Bedaja Ketawang Dance Performance at the Court of Surakarta’, Indonesia 3 (apr. 1967), 31-61; H.J. da Silva, ‘Notes on the Royal Classical Javanes Dance-Group of the Sultanate of Jogjakarta’, programma voor een optreden in Den Haag, 1971. Het laatste bevat veel waardevolle informatie, maar de tekst is ondanks de Engelse titel in het Nederlands en het Javaans.

79 PDP-verwijzingen in de tekst slaan op Bakhtin, Problems of Dostoevsky's Poetics.

80 Gary Saul Morson en Caryl Emerson, Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics (Stanford, Calif., 1990), 155.

81 J.Th. Koks, De Indo (Amsterdam, 1931), 249-67. Het leven van de ‘Indo’ is ook beschreven in een roman van Victor Ido, De Paupers (1912; herdruk Den Haag, 1978). ‘Victor Ido’ was het pseudoniem van Hans van de Wall (1869-1948), een Indo-europeaan. Zie ook de hoofdstukken 11 en 17 hierna.