Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden. Deel 5

[p. 443]

IV. Het toneel

IN WEERWIL VAN DE BENARDE TIJDSOMSTANDIGheden ontwikkelt zich in deze periode nog een vrij drukke toneelbedrijvigheid. Grote verschuivingen in de centra, waar deze tot ontplooiing komt, gebeuren er niet; wel verandert er een en ander in de voorkeur, waarmee bepaalde vormen der toneelliteratuur worden beoefend. In Vlaanderen, waar de rederijkers tijdens de eerste jaren van het Bestand nochtans het eerst het hoofd opstaken, heerst weinig leven. Limburg blijft eveneens op de achtergrond en het repertorium vertoont er bovendien een vrij archaïsch karakter. Brabant neemt thans uitsluitend de leiding waar en zet de vroegere toneeltraditie voort. In het Brabantse hertogdom behoudt Antwerpen haar overheersende en toonaangevende plaats, maar krijgt nu een ernstige concurrent in Brussel, dat vóór het jaar 1640 haast geheel stil lag. Mechelen verliest elke betekenis, terwijl Lier met Cornelis de Bie aan het einde van deze en vooral in de volgende periode een niet onbelangrijke rol zal spelen. Maar ook op het platteland roert het hier en daar, zoals bv. te Werchter en te Wakkerzeel, waar Guilielmus Zeebots zijn geestelijke spelen door de gezellen der plaatselijke rederijkerskamers laat opvoeren.

De toneelbedrijvigheid wordt hoofdzakelijk in stand gehouden door vier soorten verenigingen, die alle, op één na, liefhebbers-acteurs groeperen: de gewone, bij de aanvang van de 17^e eeuw herstelde rederijkerskamers; de nieuw opgerichte genootschappen van ‘vrije liefhebbers’; de gelegenheidsgezelschappen van de geestelijke orden en de rondreizende vreemde toneelgroepen, die uit beroepsacteurs bestaan.

De laatste maakten het publiek vooral bekend met het buitenlandse repertorium. Aan het hof te Brussel traden regelmatig Spaanse toneelspelers op; in de stad zelf en op andere plaatsen gaven ook Franse en Engelse troepen vertoningen, terwijl Hollandse toneelgroepen, onmiddellijk na het sluiten van de Munsterse vrede, insgelijks de gelegenheid kregen in de Brabantse hofstad staaltjes van hun kunst te geven.

De geestelijke orden, die vroeger regelmatig van het toneel gebruik maakten, zetten hun bedrijvigheid onverminderd voort. Onder hen treden de Jezuïeten nog altijd op de voorgrond. Hun repertorium blijft in hoofdzaak hetzelfde;

[p. 444]

de opvoeringen gebeuren overwegend in het Latijn, behalve die van kluchten en komische tussenspelen, welke soms in de ernstige stukken worden ingelast. Evenals het humanistisch schooldrama in de 16^e eeuw oefent dit Latijns geestelijk toneel een belangrijke invloed uit en staat het in nauw verband met de dramatische bedrijvigheid in de volkstaal. De onderwerpen en de toneelvormen ondergaan weinig verandering: bijbel- en heiligenspelen wisselen regelmatig af, terwijl ook thans nog missiedrama's, met gegevens aan de jongste kerkelijke geschiedenis ontleend, gedicht en opgevoerd worden. Dit gebeurt o.a. te Brussel, alwaar de helden uit de Japanse missie in 1663 in een Latijns en te Aalst en te Kortrijk, waar ze respectievelijk in 1664 en 1665 in een Nederlands spel worden verheerlijkt. Naarmate de eeuw vordert, nemen de wereldlijke stukken in aantal toe: daaronder bevinden zich gelegenheidsspelen met een massa acteurs, waarvan de opvoering met een tot dan toe ongeziene uitstalling van prachtvertoon gepaard gaat.

De meeste betekenis voor het eigenlijke toneelleven hebben zonder enige twijfel de in het begin van de eeuw herstelde rederijkerskamers en de nieuw opgerichte gezelschappen. Op het platteland en in de kleine steden - Lier uitgezonderd - herwinnen de eerste tot op zekere hoogte hun vroeger aanzien; de traditionele geestelijke spelen en de boertige kluchten blijven er in ere. In de grotere centra verloopt de ontwikkeling evenwel geheel anders. Hier nemen de herstelde kamers de leiding van de toneelvernieuwing op zich en breken derhalve beslist met de vroegere rhetoricale traditie, wat te Antwerpen gebeurde ofwel verliezen ze, zoals te Brussel, alle gezag en worden ze geheel op de achtergrond gedrongen door nieuw opgerichte genootschappen. In de Scheldestad behoudt de kamer der ‘Violieren’, met de S. Lucasgilde der schilders verbonden, de leiding, maar ze beleeft er toch allesbehalve een periode van bloei. Een betere toekomst gaat ze pas tegemoet, wanneer ze zich in 1661 verenigt met de sinds 1643 kwijnende ‘Olijftack’; onder de naam van dit laatste genootschap en met Willem Ogier als factor zal het gezelschap opnieuw voor lange tijd de Antwerpse toneelbedrijvigheid nagenoeg geheel beheersen. Te Brussel verliezen de oude ‘gepriviligieerde’ kamers, waarvan er 3 nl. Den Boeck, Den Mariacrans en De Corenbloeme de 16^e-eeuwse troebelen overleven, practisch elke betekenis; het toneelleven, dat tussen 1600 en 1640 bijna geheel stil gelegen had, komt nu geheel in handen van de zogenaamde ‘getolereerde compagnies’, gezelschappen van ‘vrije liefhebbers’, die geheel onafhankelijk staan tegenover de stedelijke overheid, derhalve niet de minste officiële steun genieten, maar zich in kunstopzicht onbelemmerd en vrij, zonder enige inmenging ook van buiten af, kunnen ontwikkelen. Van de vijf nieuwe gezelschappen, die in de tweede helft van de 17^e eeuw tot stand komen, neemt de Materbloem, sinds haar oprichting in 1661, onbetwist de voornaamste plaats in: in de laatste jaren van deze periode legt ze een zeer drukke activiteit aan de dag die ze, met een korte onderbreking van 1667 tot 1675, aan de oorlogsomstandig-

[p. 445]

heden te wijten, ook in de laatste decennia van de 17^e eeuw zal voortzetten. In zijn geheel beschouwd, vertoont het repertorium een bonte verscheidenheid. Het geestelijke element is even sterk vertegenwoordigd als het wereldlijke, al biedt dit laatste in zijn variëteit van ernstige en komische spelen een groter afwisseling.

Het spreekt van zelf dat de traditionele vormen van de middeleeuwse dramatiek het sterkst voortleven in het geestelijk toneel. De kern hiervan, die bestond in dramatiseringen van kerstgebeuren en passieverhaal, leeft weer op, deels in de oude, gebruikelijke spelen met een lichte aanpassing aan de eisen van de tijd, deels in een volkomen nieuwe adaptatie aan de artistieke opvattingen der 17^e eeuw.

Het eerste gebeurde hoofdzakelijk op het platteland, o.a. te Werchter en te Wakkerzeel, waar de stukken van Guilielmus Zeebots nog in de kerk worden opgevoerd; het tweede in de grote centra, o.a. te Brussel, waar de gegevens van het Christusspel van Jan Jacob de Condé, samengedrongen in het kader van de klassieke tragedie, pasklaar gemaakt werden voor het binnenhuistoneel.

Met dezelfde vrome en stichtelijke bedoelingen als de middeleeuwse dichters van mysteriespelen schreef de Leuvense Norbertijn Guilielmus Zeebots (1625-1690), eerst kapelaan, daarna pastoor te Wakkerzeel bij Werchter, een aantal godsdienstige stukken, die hij in zijn eigen parochie en in de naburige gemeenten liet opvoeren. Zijn verzamelde spelen, die eerst afzonderlijk verschenen, gaf hij naderhand, in 1662 opnieuw uit; ze omvatten: twee bijbelspelen Joseph (1658) en Tobias (1662), een kerst- en een passiespel Den Blyden Kers-nacht (1661) en Het Droevigh Lyden ende Bittere Doodt vanden Heere Christus (1687, maar vroeger geschreven), een heiligenspel Adrianus (1658) en een historisch stuk Henrick VIII (1661), een vrije bewerking in populaire trant en met moraliserende bedoelingen van een Latijns schooldrama, door Vernulaeus in 1624 gedicht.

Voor de uiterlijke indeling van zijn spelen zal Zeebots wel enigszins schatplichtig zijn aan het schooldrama, maar dan uitsluitend in de vorm, zoals dat op het Jezuïetentoneel van zijn tijd werd beoefend. Het Droevigh Lyden telt 7 delen (bedrijven); de andere hebben er 3 of 5, die alle in een aantal ‘uytganghen’ (tonelen) onderverdeeld zijn. Meestal staan deze los op zich zelf, zonder sterke innerlijke band. De gebeurtenissen worden vertoond; van concentrering der dramatische gegevens of toespitsing van een conflict valt niets te bespeuren. Overal gebruikt Zeebots de alexandrijn; overal ook schrijft hij een zuivere taal, die evenwel een licht dialectische inslag vertoont, vooral waar, zoals in Kers-nacht en Droevigh Lyden, komische intermezzo's, tintelend van leven en gemoedelijkheid, uit het eigentijdse volksleven worden ingelast.

Natuurlijkheid, ongedwongenheid en eenvoud vormen de hoedanigheid van menig toneel uit deze stukken; daardoor onderscheiden zich inderdaad

[p. 446]

Joseph, Kers-nacht en Droevigh Lyden. Fris en levendig doen doorgaans ook de dialogen aan, al maakt Zeebots daarvoor ook gebruik van de lange alexandrijn. Soms bereikt hij echte dramatische spanning, zoals bv. in het laatstvermelde stuk bij de aanwijzing van Judas, de verrader of in de martelscène van de H. Adrianus, waar het gegeven perspectief krijgt en de twee hoofdpersonages Adrianus en Maximianus, de martelaar en de tyran als vertegenwoordigers van twee grondig verschillende wereldbeschouwingen tegenover elkaar staan.

Het passieverhaal vormt insgelijks het onderwerp van Den Lydenden ende Stervenden Christus (1651) van Jan Jacob de Condé (1617-1679), griffier en vervolgens stadssecretaris te Brussel. Voor een ontwikkeld stadspubliek schrijvend, heeft deze geleerde humanist de dramatische kernen van het godsdienstig gebeuren geïsoleerd, ze oordeelkundig in onderlinge spanning samengebracht en ze harmonisch gevat in de uiterlijke omkleding van het klassieke toneel met zijn 5 bedrijven en zijn 3 eenheden. De bouw is evenwichtig, de karaktertekening gevarieerd, de toon over 't algemeen ernstig; alle komische elementen of dito tussenspelen worden geweerd, alle naïeveteit en kinderlijkheid verbannen. Pathos en gezwollenheid ontsieren evenwel de gevoelsuitingen, vooral bij de vrouwelijke personages. Opmerkelijk zijn vooral de wanhoopsdaden van Judas, de wroeging van Petrus, en verder het gehele 5^e deel of bedrijf. De Condé's stuk bleef lang zeer gegeerd; het beleefde nog herdrukken en opvoeringen tot in de 18^e eeuw.

Gelegenheidsstukken, met lof of critiek op het tijdsgebeuren bleven insgelijks in de lijn der traditie. Zoals in de 16^e eeuw bevatten ze veelal dialogen tussen mythologische of symbolische personages zonder veel dramatische handeling. Te Brussel schreef Frans Godin er een paar, waarvan het Nieuwe Treur-spel ende vertoogh (1658) als hekelschrift in allegorische vorm enige aandacht verdient: de dichter gebruikt hier aanzienlijke, lichtjes veranderde fragmenten uit Vondel's Lucifer voor eigen politieke satire tegen Mazarin. De vrede der Pyrenaeën werd door de Brugse dichter Jan Lambrecht (1626-1690) gevierd in zijn Vlaamsche Vrede-vreucht (uitgegeven te 's Gravenhage in 1659). De beste specimens van dit genre zijn van de hand van Lambrecht's stadgenoot Lambert de Vos, of wellicht van diens vrouw Petronella De Keyser. Ze heten Hemelspraken voor den Brugschen H. Bloedt-dagh, een reeks van vier stukken, vermoedelijk als wagenspelen met sterk allegorisch karakter vertoond bij de uitgang van de H. Bloedprocessie in de jaren 1641 tot 1644. Merkwaardig zijn vooral de 3^e en de 4^e ‘hemel-spraken’ om wille van de heftige aanvallen tegen de ketterij en de geest van katholieke strijdbaarheid, die in deze tonelen tot uiting komen.

Het klassieke treurspel in de geest van Seneca, zoals G. van Nieuwelandt het had trachten in te burgeren, vindt geen beoefenaars meer, tenzij dan in de gewijzigde vorm van J.J. de Condé. Ook het herdersspel blijft niet lang in de gunst: behalve op een paar onbeduidende bewerkingen van buitenlandse

[p. 447]

modellen als bv. de Hylas (1644) van de Brusselse boekhandelaar-dichter Claude de Grieck (± 1625 - ± 1670), vertaald naar een Franse pastorale van Mareschal, kan slechts gewezen worden op Lambrecht's Rachel ofte Thoonneel van oprechter liefde (te Brugge opgevoerd in 1659, aldaar gedrukt in 1662). Het pastorale gegeven wordt hier op een geestelijk, bijbels plan getransponeerd, doordat de geschiedenis van Rachel, Jacobs vrouw in vorm van herdersspel wordt behandeld. Komische intermezzo's vertegenwoordigen evenwel het wereldlijke element en brengen de nodige afwisseling bij, welke nog verhoogd wordt door de vele, tijdens de opvoering ten gehore gebrachte liederen.

Groot succes daarentegen kende het Spaanse toneel, dat zijn bloeitijd beleefde tussen de jaren 1650 en 1675. Het vindt een even drukke beoefening te Antwerpen en te Brussel, met dit verschil dat men zich in de Brabantse hofstad haast uitsluitend tot vertaalwerk of bewerkingen beperkt, terwijl men in de Scheldestad daarbij nog oorspronkelijke toneelwerken in Spaanse geest dichtte.

Te Brussel zette Schouwenbergh, een lid van een niet nader bekende compagnie van ‘vrije liefhebbers’ de reeks vertalingen van Spaanse stukken in. In 1647 liet hij in een weliswaar getrouwe, maar toch weinig kunstzinnige vertaling Calderon's meesterwerk, de bekende ‘comedia filisófica’ La vida es sueño (Het Leven is een droom) opvoeren. De reeds vermelde Claude de Grieck ging met deze poging verder. Aanvankelijk richtte hij zich niet rechtstreeks naar de oorspronkelijke stukken, maar bewerkte hij een viertal belangrijke werken met Spaanse stof en motieven, die reeds door Franse dichters als Corneille, Scarron en Rotrou tot zelfstandige spelen waren omgedicht. Na 1665 keerde hij zich voor goed naar de Spaanse ‘comedia’ toe, die hij verder zonder tussenpersonen voor het Brusselse publiek toegankelijk maakte. Jammer genoeg viel zijn keuze niet altijd op de beste spelen: zo volgde hij in zijn Samson oft Edelmoedighen Nazareen (1670?) een 2^e-rangsauteur, terwijl hij van Calderon de spektakelstukken Cenobia (1667) en vooral het ingewikkelde en sensatievolle hofspel Ulysses (1668) navolgde.

Men kan niet ontkennen dat de Grieck's vertalingen doorgaans een getrouw beeld geven van de gekozen originelen: in zijn laatste periode heeft de Brusselaar werkelijk een ernstige poging gedaan om zich in de geest van zijn modellen in te leven; hij trachtte er zelfs de bloemrijke, precieuse en duistere stijl van te bewaren, waarin hij begrijpelijkerwijze haast nooit slaagde. De uiterlijke indeling van de Spaanse stukken ondergaat bij De Grieck enige verandering: de oorspronkelijke vervangt hij door 5 bedrijven naar Frans model en de versvorm door de statige alexandrijn. Zelfs in de laatste jaren van zijn werkzaamheid blijft hij dus de comedia bewerken in de geest van de Franse tragedie, maar dan van een prae-classieke tragedie, die nog geenszins de strenge geslotenheid van het latere treurspel met zijn stipte toepassing van de regel der drie eenheden vertoont.

[p. 448]

Te Antwerpen vertegenwoordigen Antonio Francisco Wouthers, Geeraert van den Brande en Roeland van Engelen de Spaanse richting, de eerste door vertalingen, de beide anderen door oorspronkelijk werk in Spaanse geest. In de keuze van zijn stukken was Wouthers, die tussen 1660 en 1675 voor het Antwerps toneel werkte, gelukkiger dan zijn Brusselse tijd- en geestesgenoot Claude de Grieck. Van hem zijn uitsluitend vertalingen naar Lope de Vega en Calderón bekend. Op deze bewerkingen hadden de beide andere vermelde auteurs evenwel niet gewacht om de richting door de Coninck in 1635 aangeduid, in te gaan. Voor de ‘Olijftack’ schreef Van den Brande († vóór 1654) zijn Rosalinde, hertoginne van Savoyen (1641), een treurspel op een Genoveva-motief dat, in weerwil van de indeling in 5 bedrijven, geheel in Spaanse trant is uitgewerkt. Het vertoont hier en daar treffende punten van overeenkomst met de Comedia de la duquesa de la Rosa (1563) van Alonso de la Vega en doet ook enigszins denken aan Rodenburgh's Hertoginne van Savoyen alsmede aan het gelijknamig stuk van Coolevelt (1634). Goed gebouwd en onderhoudend geschreven bleef het lange tijd een successtuk op het Antwerpse toneel. Veel minder gunstig moet ons oordeel luiden over een tweede werk, eveneens op een bekend thema: La Gitanilla oft Spaens Heydinnetje (1649), een ‘blijeyndend treurspel’, dat de auteur liet opvoeren door de ‘Violieren’, waarvan hij in 1643 factor geworden was. Het zit vol onwaarschijnlijkheden en is arm aan poëzie en echte dramatiek. Een voortzetter van zijn werk vond Van den Brande in Roeland van Engelen, die tussen 1650 en 1665 samen met Willem Ogier in dienst stond van de Violieren. Van hem kennen we een Nederlandse bewerking van Guarino's Pastor fido en een belangrijk historiespel Den Coninck van Napels, ofte in wanhoop hoop (z.j.) een stuk, waarin een echt Spaans gegeven, overeenkomstig de werkwijze van De Grieck, in de geest van de Franse vroegclassieke tragedie omgezet wordt.

Verwantschap met de Spaanse stukken vertoont ook, in weerwil van een zekere uiterlijke overeenkomst met het Franse toneel, het treurspel Rosimunda (1650) van de Brusselse advokaat Willem van der Borcht, reeds elders als minne- en satirisch dichter besproken. Het is een intrigue-stuk en tevens een gruweldrama, waarin met een opeenhoping van zenuwschokkende peripetieën een wraakmotief uitgebeeld wordt. Ondanks de gebreken en overdrijvingen, aan het genre eigen, heeft het stuk toch een zekere waarde wegens de psychologische motivering, de dramatische spanning en de voor die tijd natuurlijk aandoende dialoog.

De Rosalinde van Van den Brande en de Rosimunda van Van der Borcht maken de overgang naar het komisch toneel gemakkelijk, doordat zij beide, weerom naar de wijze van de Spaanse ‘entremeses’, kluchtige tussenspelen bevatten, die geheel los van de eigenlijke handeling staan. In beide ook treden vertegenwoordigers van de lagere volksklasse op, die de nodige locale kleur en sfeer bijbrengen. In het intermezzo van de Antwerpenaar, dat

[p. 449]

achteraf als afzonderlijke klucht verscheen, zijn het twee onvervalste Sinjoren Gielen Leepoogh en Truy Schoffels; in dat van de Brusselaar een opsnijer Bange Thijs, een miles gloriosus in 't klein die, om aan de wapendienst te ontsnappen, in een kinderwieg kruipt en door zijn vrouw wil gewiegd worden; na het gevecht ontpopt hij zich als een echte praalhans en houwdegen. Het laatste stukje vooral getuigt van werkelijk komische geest en aanleg.

Schrijvers van komische stukken vinden we te Brussel en te Antwerpen in de onmiddellijke omgeving van beide bovenvermelde auteurs. Het zijn Joan de Grieck (1628-1699), broeder van de treurspeldichter Claude in de eerste, en Willem of Guilliam Ogier (1618-1689) in de tweede stad. Ofschoon het auteurschap niet geheel vast staat, mogen toch drie Brusselse kluchten uit deze periode met grote waarschijnlijkheid op rekening van De Grieck worden geplaatst: de Gedwonghe Griet (± 1650), Meester Coenraedt Bierborst (1647) en Den uytghetapten Koopman ofte Misluckten Dragonder (z.j.). Zij bewegen zich nog grotendeels op het plan van het vroegere 16^e-eeuwse esbatement en onderscheiden zich niet door oorspronkelijkheid van vinding noch door verzorgde en verantwoorde bouw. De typering van de hoofdpersonen mag evenwel geslaagd heten, zoals bv. blijkt uit Coenraedt Bierborst, de beste van de drie. De held van deze klucht heeft zich op een van zijn gewone uitstappen buiten Brussel maar al te zeer te goed gedaan aan Koekelbergs bier en wordt nu door zijn vrouw opgewacht. In duivel vermomd laat deze hem dan in een donkere achterkamer stoppen en met ketens beladen om hem in de waan te brengen dat hij in de hel beland is ten einde hem aldus van zijn drankzucht te genezen. De Grieck schrijft een vrij en ongedwongen vers, waardoor hij zijn dialoog fris en levendig kan houden; hij mist evenwel de pit en de kleur van zijn Antwerpse kunstgenoot Willem Ogier, die in alle opzichten zijn meerdere is.

Van in zijn jeugd reeds voelde Ogier zich tot het blijspel aangetrokken. Op 17-jarige leeftijd, in 1635, bood hij zijn eerste stuk Droncken Heyn ter opvoering aan de ‘Olijftack’ aan, maar het werd afgewezen. Na een lichte omwerking vond het ten slotte, vier jaar later toch genade en kwam het tot een succesvolle opvoering. Kort achter elkaar volgden dan, telkens vertoond door de ‘Violieren’, de Hooveerdigheydt (1644), de Gramschap (1645), de Onkuysheydt (1646), Haet en Nijdt (1647). Toen bedwong de vruchtbare toneelschrijver plotseling zijn scheppingsdrang en zweeg hij dertig jaar lang, zonder dat hij dit onverwacht en langdurig stilzwijgen ooit trachtte te motiveren. Tot in 1647 had hij een weinig voorbeeldig leven geleid en was hij zelfs betrokken geweest in een paar schandaaltjes; hierin kwam bij zijn aanstelling tot schoolmeester-schoonschrijver in 1643 niet dadelijk verbetering; deze trad slechts voor goed in toen hij in 1648 voor de tweede maal in de echt trad met een 17-jarig weesmeisje. Later wordt hij een eerbaar en welgesteld burger en brengt hij het herhaaldelijk tot onderman en ‘deken’ van het St. Ambrosiusgilde der onderwijzers. Twaalf jaar voor

[p. 450]

zijn dood pas zette Ogier op aandringen van zijn vrienden, zich opnieuw aan het schrijven van kluchten; in 1677 voltooide hij zijn Traegheydt, in 1678 zijn Gierigheydt, beide opgevoerd door de ‘Olijftack’ die in 1661, mede door zijn toedoen, met de Violieren was samengesmolten; van de herenigde kamer bleef hij factor tot aan zijn dood. In 1682 bundelde hij zijn kluchten onder de verzameltitel De Seven Hooft-Sonden, waarin de eerste Droncken Heyn lichtjes omgewerkt en aangepast als de Gulsigheydt voorkomt.

Ogier's beste kluchten dagtekenen uit zijn jeugdjaren; die op rijpere leeftijd tot stand kwamen winnen wel enigszins aan bedachtzaam overleg, maar missen toch de levendigheid, de rake tekening en de spontaneïteit van vroeger. Het losse maatloze vers van de eerste stukken heeft moeten wijken voor de lange en statige alexandrijn, die de dichter weliswaar met gemak hanteert, maar welke de lenigheid en de snedigheid van zijn dialoog niet altijd ten goede komt. Zijn periode van zwijgen heeft in elk geval geen verdieping of grotere rijpheid gebracht. Van enige ontwikkeling is trouwens ook in Ogier's eerste stukken niets te bespeuren. Zijn klucht nadert soms het zedenblijspel, maar een vast streven om ze tot op dat hogere plan te verheffen, blijkt bij de schrijver niet aanwezig te zijn.

Als zijn hoofdwerk kunnen we de Hooveerdigheydt beschouwen, dat wegens de daarin optredende hoofdpersonages, de vermeende en blufferige jonker Francisco met zijn jonge knecht Joos, in de verte wel enigszins aan Bredero's Spaansche Brabander denken doet, maar zich daarvan toch scherp onderscheidt door de geschilderde toestanden en de grotere gebondenheid. Er komen merkwaardige toneeltjes in voor, die van een sterke komische kracht getuigen en hun uitwerking op lezer en toeschouwer niet missen: zo bv. het twistgesprek tussen de boer en Joos de knecht, waarin de laatste zich laat kennen als een onvervalste Antwerpse straatboef, maar inzonderheid de scène, waarin Beyken, het door Francisco verleide meisje, achtereenvolgens door vleierij en smekingen tracht te verkrijgen dat de kale jonker haar tot vrouw neemt.

Over 't algemeen leverde Ogier met zijn kluchten degelijk komisch toneel. De zwakke plekken hiervan liggen in de eenzijdige karaktertekening en in de gebrekkigheid of onwaarschijnlijkheid van de bouw. Door grote variëteit en verantwoorde psychologie munten zijn personages niet uit: meestal krijgen we waarachtige mensen op het toneel, maar dan zeer eenvoudige, ongecompliceerde volksmensen met een bloedrijk Antwerps temperament, bij wie één bepaald gebrek al de andere karaktereigenschappen overheerst. De nevenfiguren komen daarentegen gewoonlijk weinig tot hun recht en blijven veelal schaduwen. De intrigue is dikwijls een misverstand, dat uit woordspelingen of naamveranderingen voortspruit. Ze heeft ook niet altijd een logisch verloop, doordat te veel aan het toeval wordt overgelaten. Daartegenover staan evenwel eigenschappen, die de gebreken in ruime mate overtreffen en vergoeden: de vaardigheid om de komische kracht van bepaalde

[p. 451]

situaties tot op het uiterste te spannen; het talent om, niet in logische ontwikkeling, maar in gebalde gedrongenheid, de elementen van een stuk te doen dienen tot spel en handeling; de levensechtheid van de uitgebeelde taferelen; de zin voor waarheid en natuurlijkheid, de vlotte en snedige dialoog, de sappige en beeldende taal, de volkse luim die echter meermaals ontaardt in grove boert. Van goede smaak en verfijnd kunstgevoel geeft Ogier evenmin blijk als zijn Noordnederlandse tijd- en kunstgenoten: de door hem geschilderde toestanden zijn vaak erg ruw en onkies. Toch werkt hij met uitgesproken moraliserende bedoelingen: hij wil de ondeugd op het toneel een belachelijk uitzicht geven en ze aldus bestrijden. Voor het gevoel van de moderne lezer passen de toegevoegde wijze bespiegelingen niet altijd bij de kleurige uitbeelding van de zonde. Willen wij de dichter geen ongelijk aandoen, dan hebben wij hierbij echter te bedenken dat hij, naar de geest van zijn tijd, er niet voor terugschrikte vuile wonden in hun afzichtelijkheid bloot te leggen om er radicale geneesmiddelen te kunnen op toepassen. Dit maakt hem tot een karakteristiek vertegenwoordiger van zijn eeuw, waarvan hij de toneeltraditie, althans in het komisch genre, op eervolle wijze hoog hield.

Aantekeningen

I. INLEIDING - Zie de alg. werken in de Bibl. van het eerste deel. Verder: Rombauts E., Hoever staan we..... in T.v.T. en Lett. (Tilburg), 1933, 1-35.

II. GEESTELIJKE LITERATUUR - Poirters en het populaire emblema-boek. - Tekstuitgaven. Het Masker (1935), bezorgd door Rombauts E. en Salsmans J., S.J.; Den Spieghel van Philagie (1937) door Salsmans J., S.J. - Bloemlezing. Ernst en Luim, samengesteld door Salsmans J.S.J., z.j. - Studiën. Rombauts E., Leven en Werken van P. Adrianus Poirters S.J. z.j. (1930); Id., Adriaan Poirters, Volksredenaar en Volksschrijver (studie met bloemlezing), 1937; Buitendijk W.J.C., Het Calv. in de Spiegel van de Zuidned. Lit. der Contra-Reformatie, 1942, 279-310. - Crock O. de. - Thijm alb. Olivier de Crock in Dietsche Warande, VI (1864), 81-103, 193-230; verder: Rombauts E., L. en W. van P. Adr. Poirters, 232-234. - Sambeeck J. van. Duinkerken A. Van, Dichters der Contra-Ref., 88-89; Bolognino. Leven en Werken der Zuidned. schrijvers, 1904, II, 123-124. - Lom M. van. Uitgave van haar gedichten naar handschrift door Heynen Br. Edg., 1946. - Bellemans. Rombauts E., Poirters, 222-223; Axters St., O.P., Bij het derde Eeuwfeest van Daniel Bellemans in Roeping, 1942, Juni-nummer; Aerts J., Iets over Daniël Bellemans in Feestbundel H.J. van de Wijer, 1944, II 151-164. - Cauwe. De Pelgrimage opnieuw in gemoderniseerde tekst uitgegeven door Kerkhove L., (3 delen met inleiding), 1923-1925; Dirks S., Hist. litt. et bibl. des Frères-Mineurs....., 1885, 266-270; Maria Petyt. De hier meegedeelde bijzonderheden dank ik aan mijn student Deblaere A., S.J. die een proefschrift voorbereidt over deze mystieke schrijfster.

III. WERELDLIJKE LITERATUUR - Van der Borcht G. Behalve bibl. in het hoofdstuk Toneel, nog te vermelden: Foncke R., Brusselschen Blom-hof van Cupido in

[p. 452]

De Brabantsche Folklore, XVII (1938), 405-421; Jans Irma de, Iets over C. de Bie als navolger en plagiaris in V.M.A., 1929, 157-160. - Vos L. de., zie Bibl. Toneel - Mommaert J., Sabbe M., in Inleiding tot uitgave van Stichtelyck ende vermaeckelijck Proces tusschen drij edellieden, 1926, XVII - XX; Id., Wie is de Auteur van het Stichtelyck ende vermaeckelijck Proces? in Paginae Bibliographicae, III (1928), 1155-1156; Keyser P. de., Wat Oud-Brussel zong in de XVII^e eeuw in Album Vercoullie, 1927, II, 317-331. - Minnen L. van der. Rombauts E., Poirters, 223-226; Renssen P. van, Een opmerkelijk lied uit den ‘Eerelijcken Pluck-voghel’ in Tijdschrift (Leiden) LV (1936), 283-290.

IV. HET TONEEL - Voor alg. werken en reeksen artikelen over toneelleven in de XVII^e eeuw, zie Bibl. bij eerste deel. - Over het toneel te Antwerpen: Branden, van den F. Jos., Willem Ogier, tooneeldichter, 1914; te Brussel: Keyser P. de, Joan de Grieck, Drie Brusselsche Kluchten uit de Zeventiende Eeuw, 1926; Id., Het Vlaamsch Tooneel te Brussel in de XVII^e eeuw in Paginae Bibliographicae, II (1927), 515-518. Aanvulling en critiek daarop in een reeks artikelen door Baere C. de, aan hetzelfde onderwerp gewijd: De Brusselsche Kamers van Rhetorica in Eigen Schoon en De Brabander, XXIX (1946), 1-16; De Bedrijvigheid der oude Kamers van Rhetorica te Brussel, ibid, 97-119; Het Répertoire der Compagnies of Nieuwe Kamers van Rhetorica te Brussel in Jaarboek van De Fonteine, 1945, 99-129; De Bedrijvigheid der Brusselsche Compagnies in Jaarboek van De Fonteine, 1946-47, 106-119; Rhetoricale Feesten te Brussel in Miscellanea J. Gessler, 1948, I, 146-158. - Over de Spaanse richting. Praag J.A. van, La comedia espagnole aux Pays-Bas au XVII^e et au XVIII^e s., z.j. - Over de afzonderlijke toneelschrijvers; Condé J.J. de. Roels R., Een 17^e-eeuwsche Nederlandsche Klassieker uit het Zuiden, J. de Condé in De Vlaamsche Gids, 1937, 162-166; Maeyer A. de, Een Zeventiende Eeuws Passiespel als Patroonstuk in Miscellanea J. Gessler, 1948, II, 796-801. - Godin F. Sabbe M., Frans Godin en de Keizerskroning van 1658 in V.M.A., 1934, 513-529. - Vos L. de. Frederiks J.G., Lambert de Vos, Brugsch dichter in de eerste helft der XVII^e eeuw in Ned. Museum, Tweede reeks, III (1886), II, 266-286; Sabbe M. Brabant in 't Verweer, 1933, 193 e.v.; Buitendijk W.J.C., Het Calvinisme in de Spiegel....., 315-319. - Over de gebroeders De Grieck en Van der Borcht zie: Keyser P. de, Joan De Grieck, Drie Brusselsche Kluchten....., inleiding; art. van A. de Mayer in Nieuw Vlaanderen, 1943 en 1944. - Ogier. Tekstuitgaven. De Gulsigheydt en De Hooveerdigheydt, met inl. en aant. uitgegeven, resp. in 1921 en 1934 door W. van Eeghem.; Rooses Max, Nieuw Schetsenboek, 1882; Branden F. Jos. van den, Willem Ogier, tooneeldichter, 1914; Eeghem, W. van, Catalogi en Lit., in Pag. Bibl. III (1928), 935-936.