Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden. Deel 4

[p. 267]

Gerbrand Adriaensz Bredero

De lyriek
door Prof. Dr J. Brouwer

BREDERO IS GEBOREN EN GETOGEN IN HET HARTJE van Amsterdam-in-opkomst⁽¹⁾ waarvan hij in ‘Moortje’ zoo'n voortreffelijke, levendige teekening heeft gegeven en dat soms in zijn liederen, flauwer, schetsmatiger, als achtergrond dienst doet; Amsterdam met zijn veelkleurige bevolking en zijn rumoerige bedrijvigheid op markten en water; Amsterdam ook, waar, vlak naast zijn vaders huis, de rederijkers in de ‘Oude Kamer’ ontspanning en beschaving zochten. Zijn vader, schoenmaker ‘in Bredero’, goed zakenman die met succes in huizen speculeerde, moet een levenslustig burger van een zeker aanzien geweest zijn; hij was schutter, had belangstelling voor tooneel en schilderkunst en hertrouwde op 80-jarigen leeftijd nog met een vrouw, bij wie hij toen een zoon had van 13 jaar. De beide zusters van Gerbrand blijken niet al te degelijk geweest te zijn, al trouwen ze beiden tenslotte. Wel kon bij de krachtig levende 17^e eeuwers ongetwijfeld veel meer door den beugel dan bij ons, maar men zal dit alles toch moeilijk alleen daarmee op zij kunnen schuiven. Het ligt voor de hand, aan te nemen, dat de moeder het gave centrum van dit gezin heeft gevormd en dat pas na haar dood de ongebondenheid buitensporige vormen heeft aangenomen. Er is geen reden, om al te critisch te zijn, als Bredero in zijn brief aan de ‘rustighe, blij-gheestighe en seer verstandighe Weduwe’ verzekert: ‘En of ick schoon somtijts al coom bij de Lieden, so is nochtans de ontsach van mijn Ouderen soo groot; dat ick mijn gantsch binnenshuys moet myden van alle lichtvaardicheyt’.

Uit dit gezin stamt Gerbrand Bredero (geb. 1583), een beminnelijke jongeman, overschuimend van levenslust, schilder, schermer, schrijver, drinker en meisjesgek, voor het uiterlijk meest opgewekt, uitdagend-driest, maar die - zijn liederen bewijzen het keer op keer - dikwijls oogenblikken van in-

(1) Van Dillen, op. cit.

[p. 268]

keer, van stillen weemoed, van diepe verslagenheid, van innige vroomheid moet hebben gekend. Hij kwam, na zijn schooltijd, waarvan hem later nog ‘een weynich kints-schoolfrans in 't hoofd rammelde’ (maar voldoende om naar het Fransch te kunnen vertalen en er een sonnet in te kunnen schrijven - men moet in dien tijd ook bescheidenheid niet steeds even ernstig nemen) in de leer bij François Badens, een Zuidnederlandschen schilder ‘in de Italiaansche manier’ en dat hij in diens trant bijbelsche en antieke figuurstukken schilderde, blijkt wel uit de ‘titels’ van zijn werkstukken, die bij den inboedel van zijn vader genoemd worden: ‘David en Bathseba’, ‘David en Abigaël’, ‘Pyramus en Thisbe’, ‘Fortuna’. Via de oude kamer kwam hij in contact met Hooft en andere voormannen der Nederlandsche Renaissance; hoe zeer hij hun invloed onderging, ziet men aan den mythologischen opschik van sommige zijner bruiloftsgedichten, aan de citaten-woede van zijn curieuzen brief aan zijn ‘Eersame voorsienighe Karel Quina’, eveneens een Zuidnederlander, waarbij de bijbelplaatsen gevolgd worden door uitspraken van een reeks van klassieke philosophen, niet het minst tenslotte aan de manier, waarop hij zich naar de mode voegt met welluidende sonnetten en melodieuze serenades. Toch, inwendig, blijft hij de volksjongen, die telkens weer door de looze vormen heenbreekt en in zijn beste gedichten gedachten en gevoel zoo onmiddellijk uit, zoo echt van toon, bewegelijk van rhythme, oorspronkelijk van beeld als bij de veel verfijnder maar ook meer overwogen poëzie der Renaissance-dichters slechts zelden te constateeren valt. Bredero kent het Middeleeuwsche lied, gebruikt het herhaaldelijk als wijsaanduiding, zet het voort, maar persoonlijker van inhoud en fijner van vorm. Zijn boertige liederen, waarin bij voorkeur menschen uit het volk met rake lijnen voor ons geteekend worden, houden aan den eenen kant verband met een rederijkerstraditie, leggen anderzijds schakels met zijn eigen kluchten en blijspelen; zij leveren het bewijs, dat de dichter de menschen in de hun typeerende houding en spraak uitstekend kende, maar zich er toch ook in zijn felle humoristische belichting als persoonlijkheid buiten plaatste. Realist was Bredero ook in zijn taalopvatting; hoor, hoe forsch en frisch bij het gebruik van levend volksidioom verdedigt in zijn ‘Voor-Reden van G.A. Brederoos geestig Liedt-Boecxken, bij hem selven uytghegheven’:

Voor mijn deel ick bekent, dat ick met een kettersche stijf-sinnigheyt aan het ouwde hange, ja dat al ben ick geen schroyer, geen goud-smit, noch Munt-meester, die ouwe pot-penninghen met voordeel op soeck, om daar de eene tijt of d'ander yets goets na mijn behagen en vermogen af te maken. Het is mijn al goet als 't hier-landsche onvervalschte onvermenghde munte is, als ick weet dat het by de ghemeene man in de dagelijcksche handeling en ommegangh gewraackt noch geweygert, maar bij haer lieden voorgoed gekent, en ontfangen wort: Het is mijn alleens, of ick van een machtich Coning of van een arm Bedelaer leer de kennisse van mijns moeders tale, en of de woorden uyt het vuylnis-vat of uyt de cierlijckste en grootste schat-kamers van de werelt komen: doch moet my elck na haer waerde goude, silveren en koperen gelde verstrecken. Sekerlijck ick en sal my nimmermeer soo seer niet

[p. 269]

binden ande Eenrinstigheyt van sommige Een-sinnighe schrijvers, die meer der vreemdelingen boecken door-snoffelen, als de ghewoonte van 't spreken haarder mede-Burgheren en Lands-luyden, doorsoecken, en op haer eyghen in-vallen en inbeeldingen onversettelijcke kercken bouwen, die dickwils nae wat ondergravens lichtelijck daer henen storten en vallen. Wat my belangt, ick heb anders geen Boeck geleert als het Boeck des gebruycx, so ick dan door onwetenheydt der uytlandscher spraken, wetenschappen, en konsten hebbe gedoolt: verschoont mij ongeleerde Leke-broeder, en geeft den Duytsche wat toe: want ick heb als een schilder, de schilder-achtige spreucke ghevolcht, die daer seyt: Het zijn de beste schilders die 't leven naast komen, en niet de gene die voor een geestich dingh houden het stellen der standen buyten de nature, en het wringhen en buygen der geleden en ghebeenderen, die sy vaack te onredelick en buyten de loop des behoorlickheyts opschorten en ommecrommen.’

Welk een vrije, zelfbewuste onafhankelijkheid klinkt hierin door; als 't er op aankwam, had deze natuurdichter zijn eigen overtuiging en wist die kloek en klaar tot uiting te brengen.

‘Ick wil U vrijmoedich belijden, dat ick van mijn kindtsche beenen af boven alle andere soete Tijtkortinghe de lieffelijcke Poësye hebbe verkoren’ verklaart Bredero, als zijn ‘Rodderick ende Alphonsus’ gedrukt wordt. Een omvangrijk oeuvre, tooneelspelen en honderden gedichten, heeft hij ons nagelaten, omvangrijk vooral, als wij in aanmerking nemen, dat hij jong gestorven is. Hij moet een bekende figuur in de Amsterdamsche kunstwereld geweest zijn, en toch wij weten van zijn uiterlijk bestaan nagenoeg niets en kunnen ons van zijn schrijvers-ontwikkeling slechts met moeite een bovendien nog schematische voorstelling vormen. Aan den uitgever Van der Plasse hebben wij het te danken, dat nog zooveel gedichten bewaard gebleven zijn; in het ‘Tot den Leser’ van het ‘Geestigh Liedt-Boecxken’ (1621) deelt deze mee, dat hij het ‘naerstich’ heeft ‘doen oversien ende vermeerderen, met veele boertighe ende zin-rijcke Liedekens, tot een monsterken ende staaltjen van noch welover de twee hondert andere, die het licht niet ghesien en hebben, bij uwen overledenen Poët G.A. Brederode gerijmt, die ick u. L. beneffens zijne andere verscheyden wercken metten eersten sal mede deelen.’

Hier treft ons een merkwaardig onderscheid tusschen den zich van zijn dichterschap terdege bewusten Renaissance-auteur P.C. Hooft, die nauwkeurig boek houdt en ons door de dateering zijner verzen in staat stelt zijn ontwikkeling als het ware dag voor dag te volgen en Bredero, die vrij nonchalant met zijn werk omspringt en ons nu voor vele raadselen plaatst. Van een naar verhouding zeer klein aantal verzen valt met zekerheid de tijd van ontstaan te bepalen en daarvan interesseeren ons een gedeelte (lofdichten op uitgaven en zoo) door hun gering poëtisch gehalte ook nog maar matig. Natuurlijk heeft het niet ontbroken aan pogingen van geleerden om zich een vast pad te banen door Bredero's leven, door het groepeeren van verzen om de bewonderde schoonheden, waarvan hij er vele heeft liefgehad. Wij noemen in dit verband de namen van J. ten Brink, H.E. Moltzer⁽²⁾,

(2) Moltzer, op cit.

[p. 270]

F. Buitenrust Hettema⁽³⁾, J.B. Schepers⁽⁴⁾, G. Kalff⁽⁵⁾, J.A. Knuttel⁽⁶⁾. Buitenrust Hettema zocht in gedateerde liederbundels naar verzen van Bredero, een volkomen toelaatbare methode, die voor verschillende in elk geval een datum ante quem opleverde. Een gevaarlijker weg bewandelde Schepers in zijn talrijke tijdschriftartikelen. Niet alleen dat hij zijn phantasie veel te veel vrij spel liet en ‘bewezen’ achtte wat slechts eigen veronderstelling was, hij oordeelde de combinatie van ‘blonde haren’ met ‘bruine oogen’, ‘hoog voorhoofd’ en ‘blozende wangen’ betrouwbare criteria voor het betrekken van verzen op een bepaalde geliefde van Bredero en vergat daarbij ten eenenmale, dat er ook nog zooiets als een Renaissance-schoonheidsideaal bestaat. En niet tevreden met de verzen, die op naam van Bredero staan, annexeerde hij op grond van dezelfde criteria er een aantal ongeteekende uit liederbundels bij. Zoo voegde hij o.a. aan het beroemde sonnet ‘Vroegh in den dageraet’, dat Van der Plasse onder het werk van Bredero opnam, een elftal andere toe, waarmee het in ‘Apollo’ gepubliceerd werd (een schoonheid wordt daarin tot in details beschreven ‘van het hoofd tot de voeten’). Maar hij zag daarbij, in de verrukking van het vinden, allerlei over het hoofd, dat niet zoo onbelangrijk was. Toch heeft het jaren geduurd, eer Schepers bestrijding vond; aan prof. de Vooys⁽⁷⁾ komt de eer toe, er op gewezen te hebben, dat de sonnetten niet alleen wat stijl betreft niet passen bij Bredero, maar reeds om hun taalvormen moeilijk anders dan door een Zuidnederlander kunnen zijn geschreven. Vervolgens heeft Verwey⁽⁸⁾, in een fijnzinnige stylistische analyse, scheiding gemaakt tusschen het eerste sonnet, het tweede en de rest en zeer aannemelijk gemaakt, dat alleen ‘Vroegh in den dageraet’ aan Bredero en aan niemand anders dan Bredero mag worden toegeschreven.

Wat de hierboven genoemde ‘criteria’ van Schepers betreft, men zou daarmee gewapend, kunnen aantoonen dat een heele reeks gedichten, die nu op naam van Starter gaan, aan Bredero toebehooren. Reeds de beschrijving van de bruidjes in vele bruiloftsdichten, van Starter zoowel als van Bredero, kan bewijzen hoe stereotiep deze schoonheidskenmerken zijn. Tot welke dwaasheid een dergelijke methode voert, kan het volgende voorbeeld leeren. Schepers merkt op, dat Bredero in allerlei gedichten op Margriete haar snelle voetjes prijst. Nu zegt Palmerijn in ‘Stommen Ridder’ als hij de hem door een jonkvrouw geschonken valk tegen de rots doodslaat:

‘Had ick dat vercken oock soo bij haer langhe beenen,
Ick klonck haer lichte kop tot morsel aan de steenen’.

De ‘langhe beenen’ en de ‘lichte kop’ zouden op de snelvoetigheid van de blonde Margriete wijzen! De pogingen om de liefdespoëzie van Bredero om de figuur van een bepaalde beminde te groepeeren dragen over 't algemeen een vrij subjectief karakter; komt in een gedicht geen naam voor, dan mist men alle zekerheid.

(3) Buitenrust Hettema, op. cit. (1) en (2).

(4) Schepers, op. cit. (1), (2), (4), (6), (7), (8).

(5) Kalff, op. cit.

(6) Knuttel, op. cit.

(7) De Vooys, op. cit. (1).

(8) Verwey, op. cit. (2).

[p. 271]

Men kan echter de vraag stellen, of het voor ons werkelijk wel van zooveel belang is, te weten voor wie Bredero een bepaald vers geschreven heeft. Het zou van belang zijn, als wij zoodoende de gedichten zouden kunnen dateeren en daarmee vaste punten in zijn ontwikkelingsgang verkrijgen; maar is dat uitgesloten, dan is het voor ons vrij onverschillig of een vers voor ‘Margrietje’ of voor ‘Nellitge’ gedicht is. Dan vragen wij alleen maar, of Bredero op zeker moment zijn verliefdheid op echte, levende, schoone wijze gecristalliseerd heeft in een lied met melodieuze rhythmen, teekenende bewoordingen en een innigen overtuigenden toon.

De eenige uitzondering vormt hier zijn verhouding tot Tesselschade, waarover wij dolgraag nader zouden zijn ingelicht. Deze dochter van Roemer Visscher was voor de Renaissance-vrienden haars vaders de vervulling van het ideaal ‘van een mannelijke geest in een vrouwelijk lichaam’⁽⁹⁾. Zij bewonderden haar bijzondere bevalligheid: ‘ons kameraadje, Het zoete Tesselschaadje’ noemt Vondel haar en Hooft (in een brief aan Huygens) zegt ‘Tesseltje is nog dat oude even jonge zoetemelkshart, wel gesorteerd met mijn lieve Leonoor, dewelke zij op eenen roemer tot zinspreuk gewijd heeft: Altijts vroo’. Haar, die een goede stem had, die kon zwemmen en paardrijden, die borduurde en in glas grifte, die dichtte en speelde, die smaak had in ‘de Franss' en Roomsche spraeck’ beschouwden de kunstbroeders als hun gelijke. Zij steunde de vrienden in hun zware dagen met ‘meer dan manne’-brieven; ‘kloek’ en ‘manhaftig’ noemen Hooft en Huygens haar. Knippenberg⁽¹⁰⁾ heeft ongetwijfeld gelijk, als hij haar, als Anna, cerebraal noemt en allesbehalve sentimenteel. Slechts in een paar van haar bewaard gebleven verzen zou men eenige liefdesaandoening kunnen vermoeden. Heeft Bredero van haar gehouden? Ik weet het nog zoo net niet. Hij draagt haar zijn Lucelle op (1616), de ‘eersteling van mijn ongeleerde rijmerijen’, maar uit deze opdracht spreekt dankbaarheid voor haar stimuleerende belangstelling, eerbied, geen liefde; het is hoofsche galanterie, als hij haar blos beschrijft als ‘dat kostelijcke en koninglijcke Purper, onder 't Leliwitte vel van U Maechdelijcke wangen’. Precies denzelfden toon slaat hij aan, als hij (ook nog in 1616) zijn Griane opdraagt aan M(aria) P.D. - men heeft deze Maria P.D. met Tesselschade willen vereenzelvigen, maar is het wel zoo toepasselijk op deze als Bredero schrijft: ‘En alhoewel gij ongeleerd zijt, so trotst, en beschaamt ghij selfs de geleertheyt der gheleerden, met u natuurlijcke kennisse’? En al is deze opdracht tot Tesselschade gericht, dan valt weer te constateeren dat hier niet een verliefde spreekt; haar schranderheid, niet haar schoonheid wordt geprezen.

Verder blijven ons dan nog slechts twee verzen ‘Goddinne die de naam van 't schip-rijck Eylant voert’ (maar is dit meer dan een schalksche aardigheid, zooals ook Hooft en de anderen zich wel durven veroorloven?) en ‘Klaegh-liedt’ dat eveneens den open toon van de werkelijke belevenissen mist. Ja, als de verzen op ‘Margriete’ (zooals L. Koch verondersteld

(9) Verwey, op. cit. (1).

(10) Knippenberg, op. cit.

[p. 272]

heeft⁽¹¹⁾) óók voor Tesselschade bestemd waren, dan zouden wij ineens een veel completer voorstelling van haar verhouding tot Bredero gewonnen hebben! Maar zoolang dit niet bewezen is, zullen we deze idylle uit den Muiderkring wel moeten beschouwen als een phantasietje van al te vernuftige geleerden. Hetgeen ons ondanks alles toch wel een beetje aan het hart gaat.

Bredero heeft vele liefjes gehad. Dat heeft hem in de literatuurgeschiedenis de reputatie van een lichtmis bezorgd. Hij hield ook van een hartigen dronk; maar was hij een drinkebroer? Men beroept zich op een vers uit den tijd zijner bekeering, toen hij de ijdelheid der aardsche dingen besefte en zichzelf beschuldigde met deze woorden:

Een hooft vol wint en wijn,
Een hart vol suchts en pijn,
Een lichaem gants vol qualen
Heeft Venus en de kroes,
Of sels die leyde droes
Mij dickwils (!) doen behalen.

Och een bedroeft gemoet,
En een hert seer verwoet
Van duysent naberouwen
Van overdaet en lust,
Met een ziel ongerust
Heb ick in 't lest behouwen.

Maar het is de vraag, of zijn ‘uitspattingen’, naar 17^e eeuwsche maat gemeten, wel zoo talrijk en zoo groot geweest zijn. Daar is allereerst zijn blijvende omgang met Hooft en andere aanzienlijke mannen uit den Muiderkring. Als men den uitgever Van der Plasse mag gelooven, heeft Bredero zijn vaandrigschap aan zijn deugdzaam leven te danken. Daar is verder de fiere zelfbewuste toon in de voorreden van zijn spelen tot betrekkelijk kort voor zijn dood. En, niet te vergeten, de respectabele hoeveelheid werk in een betrekkelijk gering aantal jaren; zou Bredero het daartoe vereischte concentratievermogen, de werkdrift, de helderheid van geest bezeten hebben, als hij zoozeer het slachtoffer was geweest van ‘Wijntje en Trijntje’ als hij ons zelf in zijn boven geciteerd bekeeringsvers wil doen gelooven? Er is meer aanleiding om hem op zijn woord te gelooven, wanneer hij zich bij ‘de blygeestighe ende wel verstandighe lief M.S.’ verontschuldigt over een uitstapje naar Haarlem, waar hij uit begraven geweest is, als hij verklaart dat zijn ouders ‘aen mij niet en sijn gewent uyt te trecken onder voorweten van haer-lieden’ en nog meer als hij openhartig schrijft aan de ‘seer verstandighe Weduwe N.N.’:

Eerbaare en kloecksinnighe Vrouwe, overleght en aanmerckt als de besloote Calvertges uyt haer nauwe-koye comen int groene en ruyme gras, hoe dat sy hippelen en springhen: also gheschiet het met mij, die de meesten tijd een Cluysenaer ben in

(11) Koch, op. cit. (2).

[p. 273]

mijn stil en afghesondert Cluysgen: En of ick schoon somtijts al coom bij de Lieden, so is nochtans de ontsach van mijn ouderen soo groot; dat ick mijn gantsch binnenshuys moet mijden van alle lichtvaardicheyt. Doen ick nu te Haerlem quam in die vrije blije tijdt; so heb ick so gantsch onbedwongen met uytgelaten vrijicheyt en brootdroncken wangelaticheyt ghewoelt en geraest en ghesweet, hetwelck mij inder waerheyt leet is, als ick de leelijcheyt met reden gae bedencken; maar wat is 't? de sorgheloose Jeught bedenckt selden het eynde. Ic biddet u, duydt mijn groote sotticheden met u ghewoonelijcke wijsheyt ten besten, en denct, o Adams kindt, dat wij al t'samen Kinderen zijn, die noch daghelijcx de verboden vruchten eten en smaacken.

Bredero, vol schuimende levenslust, die af en toe de blommetjes eens buiten zet, zoo verschijnt hij voor ons in dezen brief; hij beseft terdege, dat hij dit alles slechts ten deele kan verantwoorden, maar slaat zich met jongensachtige branie door de gewetensbezwaren heen.

In elk geval moet men Knuttel gelijk geven, waar deze betoogt dat Bredero geen zinnelijke natuur had. Hij werd licht aangedaan door vrouwelijke bekoorlijkheden, ongetwijfeld, maar hoeveel liefjes heeft Hooft gekend? Zijn boertig liedboek is zeker geen lectuur voor preutsche jonge dames; de gevalletjes op liefdesgebied zijn met ruwe volkschheid, met openhartig behagen in komische situaties als gevolg van dezen levensdrang, in felle kleur gepenseeld - maar men mag nooit vergeten, dat de 17^e eeuwer (als nu nog het volk) op dit gebied heel wat kon hebben. En zijn persoonlijke minnelyriek mist het zwoele, dat sommige liederen van Hooft, Huygens e.a. kenmerkt; een sensueel vers als het (overigens prachtige!) ‘Dartelavond’ van Hooft zal men in het geheele oeuvre van Bredero tevergeefs zoeken! Zijn liederen zijn open, klaar, stralend, de rechtstreeksche uitdrukking van een gezonde innigheid, niet verfijnd-zinnelijk, zooals men uit vele karakteristieken van zijn gedichten zou kunnen afleiden.

Bredero's werk weerspiegelt in onmiskenbare directheid alle stemmingen van den verliefden mensch: innig verlangen, schroomvol hopen, verrukte zekerheid en diepe verslagenheid, die zich oplost in kwasi-onverschilligheid of striemende, hoonende kritiek. In het ‘Amoureus liedtjen’, dat aanvangt met de regels ‘Uyt liefden com ick dagelijcx nu Bij u deur dus henghelen’ drukt hij zijn wisselende stemming uit in de woorden:

Om u ist dat ick swerf en swier,
Als sinneloos en droncken;
En somtijts coom ick weder hier
Dan als een pau aen proncken;
En ghij slaat neer
U ooghjens teer
Met overtijdts beloncken.

Kan helle vreugde onmiddellijker, simpeler worden uitgedrukt dan in de voortreffelijke regels:

[p. 274]

 

‘Maar als 't hart op mijn lief eens siet,

 

Soo juyghen mijn ghedachten’.

Hoor de spontane klatering van zijn opgetogen roep in:

Als ghij mij laast ghemoeten
Kost ick van vreuchd' mijn wesen niet bedwinghen,
In plaats van u te groeten,
Begost mijn tongh van blijschap schier te singhen:
Ick had dier tijdt
Soo harden strijdt,
Ick dorst u niet anranden,
Mijn hart met lusten
Soo seer smachmondend kusten
Uwe handen.

Zoo natuurlijk, zoo direct zijn de woorden, die den dichter naar de keel wellen, dat hij voor de vertolking zijner gevoelens vrijwel alle omschrijvende beelding schijnt te kunnen missen. Even is daar soms de sobere begeleiding van omgeving en natuur, een simpele aanduiding van stad, gracht en seizoen:

Als des goude sons blond ghesicht
De ram vergult met glantse licht.

't Gesicht vant bos of wel geswierde mayen
Daart vlietend' waater ruyst.

Nu noch onlangs gheleden,
Heb ick met haer gereden
Hier binnen deser stede,
Op de geveegde banen.

Slae ick mijn oogen op
Ten Hemel inden top,
U Son schittert van verre,
Des daeghs, maer inde nacht
Soo drijft de Maen haer pracht
Met goud en silv're Sterren.

's Nachts rusten meest de dieren,
Doch menschen goet en quaat,
En mijn Lief goedertieren
Is in een stille staat:
Maer ick moet eensaam swieren,
En cruysen hier de straat.

Ick sie het swierich drijven,
Ick sie de claare Maan,
Ick sie dat ick moet blijven
Alleen mistroostich staan.

[p. 275]

Merkwaardig is het effect van het eenvoudig zetten der dingen naast elkaar in een natuurbeschrijving als:

Kijckt hier of darrewaert,
Siet wie daer rijdt of vaert,
Siet die koe en dat paardt,
Siet wat hem openbaart:
Kijckt elck bij sijns ghelijcke:
Daar gaet een paertjen strijcken,
Die willen de son ontwijcken
In mijn groen duyster verholen boomgaert,
Siet hier lantschappe, rijcke,
Casteele, huyse, dijcke,
Laet haer t'uys sitten prijcken
Die haer jonst soo kostelijck hout in waart.

Kan het kinderlijker en beter? Eenzelfde enkelvoudige, noemende schildering heeft men ook in het frissche, verheugde constateeren elders:

Ey siet toch 't vrolijck versch gewas
Van 't dierbaer kruyt, schoon bloemen, gras;
En hoord der honden fel ghebas,
Vervolghend inde vlucht
't Wilde swijn, 't hart, of das:
Hoe slingert de jagher met zijn tas,
En 't water schijnt als spiegel-glas
De mensch, 't geboomt', en lucht:
Eij siet toch, siet, hoe daer de wey-man schiet,
De visscher vanght niet, de hanghelaer heeft yet,
De valckenier, met balcken hier,
Ey siet, hoe dat zijn schalcke dier
Die voghels hoogh bespiet.

Dit is de realist, die met schildersoog observeert en noteert.

Weliger, ja het toppunt van Bredero's kunst, in de voortreffelijke beelding van stad en water, zon en wolken, in de volmaaktheid van rhythmisch rijzen en dalen, in den doordringenden toon, is het prachtige ‘Adieu-Liedt’:

Vaert wel mijn Lief, mijn leven:
Hoe kranck is, laes! 't vermoghen bij de Menschen,
In Godt bestaet het geven
Van 't luck en heyl, dat wij den and'ren wenschen.
'k Wensch dat de Heer
U wint en weer
En voorspoet gheef in 't varen,
'k Hoop Gods ghenade,
Sal u voor alle schade
Wel bewaren.

[p. 276]

 

O ghij weeldighe vloeden,

 

Brootdroncken, licht, en neetlich vol beroeren,

 

Wilt met dit buyich woeden,

 

Des noorden wints, geen strijt, noch oorlog voeren:

 

O Zuyer Zee,

 

Van liever lee

 

Laat doch u rugh doorsnijen,

 

Wat sy door seylen,

 

Sal weer sonder verdeylen

 

't Samen vlyen.

 

 

 

Voor d'Amsteldamsche palen

 

Lach 't bruyne Schip, met swarte taeckel Touwen,

 

Dat mijn Goddin quam halen,

 

In plaets van koets, voor 't puyck van alle Vrouwen,

 

Was 't vunstich ruym,

 

Het witte schuym,

 

De voorboech nat bevochten:

 

Maer als ghij scheyden,

 

Mijn ooghen u gheleyden,

 

Soose mochten.

 

 

 

De Son met goude Stralen,

 

Brack met ghewelt door blauwe Wolcken henen,

 

De Winden mij ontstaelen

 

Het Schip, en lijf, die allenghs vast verdwenen

 

't Hert wiert als loot,

 

Roer-loos als doot,

 

Door in-beeldinghs bewelven,

 

Naer langh af-sond'ren

 

Soo quam ick met verwond'ren

 

Tot mijn selven. Enz.

Dit stijgt nog uit boven het overigens in zijn melodieuze beweging eveneens verrukkelijke versbegin:

Nu dobbert mijn Liefje op de zee

Op de woelende springhende baaren
Van de wijtluchtighe groote Zee
Dien sij elacy! nu sal bevaren:
Vaart heen, vaart heen vaart voorde windt
En denckt altoos waar datje sint
Op haar die u bemint.

‘Openheid’, ‘zuiverheid’, ‘natuurlijkheid’, ‘stralende toon’, ‘rhythmische gevoeligheid’, ‘klare beelden’ dringen zich op, als men tracht de kenmerkende eigenschappen van Bredero's poëtisch vermogen onder woorden te brengen. Deze eigenschappen maken, dat men zijn beste werk nog steeds met ontroering geniet, als levenswarm en levensecht voelt, terwijl men de vage abstracte modepoëzie van die dagen, over precies dezelfde

[p. 277]

onderwerpen, in bedrieglijk-gelijke bewoordingen, in dezelfde uiterlijke versvormen, al spoedig verveeld van zich schuift.

Het gaat hier om de kern van zijn dichterschap, waarop allerlei invloeden stootten, werkten en afgleden.

Het volkslied uit de 15^e en het begin van de 16^e eeuw heeft slechts zijn natuurlijken aanleg versterkt. Dikwijls geeft hij ze als ‘voys’ op: ‘Het daghet uit den Oosten’ ‘Onder de linde groene’, ‘Van een soo loosen Boerman’, ‘Te Mey als alle de Vogelen singen’ ‘Nachtegaal! kleyn wilt vogelken’ enz. Toch zijn het niet allereerst zijn liederen bij dergelijke wijzen, die in toon naar het oude volkslied zweemen, maar andere. Wie herinnert zich niet oude liederen, als hij Bredero hoort zingen:

Nu wil ick mij begheven
In een kleyn kloosterkijn,
En eynden daer myn leven
En heymelijcke pijn,
En sal mijn doodt beklagen, al mijn dagen.

of:

Die sonder hoop moet minnen,
Dien isser ellendich aan,
Die dwarlen al zijn sinnen
In idelheyt en waan.

Tot bewuste navolging, niet alleen in de vrije rhythmiek, maar ook in toon en zelfs in woordkeuze, is Bredero genaderd in

Hoe soet singht ons de nachtegael:
Elck vogeltje singt sijn eyghen tael:
Hoe sou ick mij bedwinghen,
Mocht ick mijn schoonliefste smal
Spanceren in het roosendal,
Spanceren’ lief 't was mijn begeeren.

Haer oochgens bruyn, haer mondetgen root,
Haer borsgens ronder dan een cloot:
Sy doet mijn vleys verteeren,
En ben ick niet wel in lijden groot,
Sy heeft mijn hooft in haren schoot
Ghegreepen’ dat block dat moet ick sleepen.

Haer handetjens wit, haer vingertjens broos,
Mijn docht sy waeren mij veel loos
Doen ick haer laest aenschoude
Sy toonden mij een seer lieflijcken gloos
Doen ickse tot mijn soete lief koos
Met luste’ Lief mocht ick bij u ruste, enz.

Naast het oude lied heeft het rederijken invloed op Bredero geoefend. Het duidelijkst komt dit uit in verzen als ‘Lof van de Rijckdom’ en ‘Lof van

[p. 278]

de armoede’, die volkomen in het rederijkers-milieu thuishooren; ook het slot van menig gedicht wijst daarheen:

O Meye eel, u deughden zijn so veel,
Ick noemer maer een deel;
Laets' andere noemen heel,
Die meerder zijn, gheleerder zijn:
Seer garen ick verneder mijn
Onder hooge gheesten waert.

en

Ghij Meesters en wijse Heeren
Neemt in danck mijn ruyge kunst,
Ick en kan u niets vereeren
Na de grootheyd van mijn gunst,
Ick hoop dat u lieden
Niet in 't quaet sult dieden,
Of 't rijmen niet en vloeyt,
Laet op heden blijcken
Dat ons Reden-rijcken
Alhier In liefde bloeyd.

Van meer belang is echter de uitwerking op den vorm; ook bij Bredero treft men herhaaldelijk ingewikkelde versconstructies aan, met telkens meeklinkende rijmen, die tot een zekere gewrongenheid gemakkelijk aanleiding geven en, gelijk daarmee opgaand, een tendentie naar het regelmatige, alterneerende vers.

Ook de Renaissance werkt in de richting van welluidende evenwichtigheid en in tal van verzen kunnen we zien, hoe Bredero er mee worstelt om zijn ‘ruige’ rhythmen te doen vloeien naar de voorgeschreven maat. De serenade, het herderslied heeft hij als andere Renaissancisten met welbehagen beoefend en men zal moeilijk kunnen ontkennen, dat hij bekoorlijke voorbeelden van deze mode-genres geschreven heeft. Daar is b.v. het fijn-melodieuze

Maar siet! sy sluit.
Ach lief, wilt soo niet sluyten.
Siet eerst eens uyt
Wie dat ghij hier laet buyten

U deurtjen gaen,

Compt, fleurtjen, aan,

Aen 't scheurtjen,

Een eurtjen

Aant deurtjen staen

Aenhoort mijn kleyn vermaen.

Men vindt bij Bredero zoowel de gemaniëreerdheid van de Renaissance, het Marinisme met zijn gezochtheid en gezwollenheid:

[p. 279]

 

O pijnbanck van mijn rust!

 

O Beulin van mijn bloet!

 

O Godin van 't gemoet!

 

O mijn waerdichste goet,

 

Dat mijn hier is gewust,

 

Ick brandt en blaeck van aenghename lust.

als den gedragen statigen toon van Hooft en Vondel op hun best, b.v. in dit ‘Amoreus-Liedtjen’:

Ay schoone dochter blont, die 't hulzel en paruycken,
Des gouden dagheraets verwelicht en verdooft,
Die den snee witten melc en lelyen doen duycken
Van 't silver blancke vel van u eerwaerdich hooft:

O Margarieta schoon, o uytghelesen bloeme,
Stroyt uyt u braef vergult en lang goudt dradich haer;
Dat de sonne beschaemt verwondert is en hoe me
De roosen en 't yvoor zoo marmelt door malcaer.

waarop dan later volgt die prachtige flonkerende strophe:

Mijn oogen sijn verstaart, met schimmer blint geslagen.
Belamphert zoete lief u goddelijck ghesicht.
O vriendelijcke mont ick en can niet verdraghen
U flonckerige brant, en vonckend' ooghen licht.

Iemand, die in staat is deze klankweelde door onze ooren te laten ruischen, heeft ook aanleg voor den Renaissance-vorm bij uitstek, het sonnet, en ieder zal moeten toegeven, dat er geen afstand van beteekenis is tusschen de aangehaalde verzen en ‘Vroegh in den dageraet’, het omstreden sonnet, dat we graag voor Bredero zouden willen behouden, omdat het zoo voortreffelijk is. Door de tijdelijke afwijkingen, onder invloed van rederijkerij en Renaissance, heen heeft Bredero zijn natuurlijk geluid weten te bewaren, al kan Verwey gelijk hebben met zijn veronderstelling, dat zijn vers op den duur regelmatiger, strakker en vlakker geworden zal zijn, zonder de verrassende rhythmische buitelingen, die bij zijn eigenlijken aanleg hooren.

De boertige verzen, de ‘genre-stukjes’ zijn te overbekend, om er hier nog lang bij stil te staan. Het zijn smeuige, soms zelfs gepeperde gevalletjes in den doolhof der minne, met rake lijnen in een grinnikend genoegen geteekend. Zij doen denken aan de schilderijen van Adriaan van Ostade en Adriaan Brouwer, soms echter ook, in de karikaturen ‘gierighe Gerrit en Modde van Gompen’ en ‘Dieuwertjes Vrijer’, aan de lugubere verschrikkingen van den ouden Breughel. Het zijn oude thema's die er in behandeld worden: jong en oud past niet bij elkaar, men moet niet trouwen om het geld. De verdienste zit in de levendige bewerking. Bij voorkeur wordt de ‘tweespraeck’ als vorm gekozen: van twee buurwijven, van Fobert en Lobbetje,

[p. 280]

van de beste-moer met haer nichte, van de moeder en de dochter, tusschen Kniertje Knelis en Lijsbet Leffens, tusschen Jaep Jans en Fijtje Floris, van Besje met Lijsje heur dienstmeyt; sommige verzen zijn duidelijk als pendanten bedoeld: naast de ‘Aenspraeck vande Petemeuy tot de Neef’ staat die ‘vanden Oom tot de Nicht’, naast het gesprek tusschen ‘Een oudt Bestevaertje en een jong Meysjen’ staat dat van ‘Een oud Besjen met een Jongeman’. Niet zelden heeft het vers een ‘stokregel’. Er is een opmerkelijke overeenkomst tusschen deze boertige verzen en de kluchten en blijspelen van Bredero. Raak geteekend is het ‘Boeren Geselschap’ in de bekende strophen met hun triomfantelijken rhythmus; eveneens bewonderenswaardig de schildering van de naar Haarlem trekkende lieden (Nieuw Liedeken: Sondagh, Sondagh lest-leden) en wie geniet niet van dat uitdagende ‘Haarlemsche drooghe harten nu’?

Men heeft lang te uitsluitend Bredero gewaardeerd naar deze luimige stukken; men vergat er bij, dat onder de persoonlijke liefdeslyriek een schat van gedichten schuilt, die ons ook nu nog ten volle kunnen bekoren. Ook zijn ‘aandachtige’ verzen worden te veel verwaarloosd. Het is niet noodig, in dit verband alweer te wijzen op ‘'t Sonnetje steeckt zijn hoofjen op’; verzen als

Wat dat de wereld is,
Dat weet ick al te wis
(God betert) door 't versoecken:
Want ick heb daer verkeert
En meer van haer geleerd
Als vande beste boeken. enz.

en

O God die de gedachten
Der Menschen siet en leest!
Ghij weet wat sy betrachten
In 't midden van haer Geest,
Waer sy haer toe begeven,
Het sy tot goedt of quaet,
In dit ellendigh leven,
Dat als een windt vergaet. enz.

maar vooral het bijzonder-fraaie, stemmige

Mijn sieltje schreyt, dat sucht en weent,
Mits ick met aerdsche dinghen
Meer, als met Gode ben vereent;
En nimmer recht kan dwingen
Mijn ongebonde sotte wil.
Heer, maeckt mij selve-loos en stil,
Als u verkorelingen.

treffen ons door den zuiveren, rustigen, overtuigden toon, die zoo goed harmonieert met den regelmatigen en rustigen vorm.

[p. 281]

Bredero is inderdaad van de lyrici uit de 17^e eeuw wel de oorspronkelijkste, de enkelvoudigste; een natuurtalent van aanbiddelijke openhartigheid, soms straatjongensachtig brutaal in het raak gebruik van teekenachtige woorden, dan weer zijn vroolijke of weemoedige wijsjes deunend, frisch als morgendroppen, vol gloed en zwier, klaar als maneschijn. In waarheid, hij was een zingend hart.

Literatuur en aanteekeningen

UNGER, J.H.W., Bibliographie van Bredero's werken, Haarlem 1884 (aangevuld in de uitgave van J. ten Brink e.a., Amsterdam 1890 en door W.A.P. SMIT, Het Boek, 1927, 370).

moderne uitgaven: De werken van G.A. Bredero. Volledige uitgave naar de beste oude drukken bezorgd en opgehelderd door J. TEN BRINK e.a. Dl. III, Amsterdam 1890; werken. Met inleiding en aanteekeningen van J.A.N. KNUTTEL, Dl. III, Amsterdam. Liederen van Bredero met melod. (Het Ned. Lied n^o 243-262).

bloemlezingen: G.A. Bredero, met proza van ALBERT VERWEY, Amsterdam 1893; Liederen uitgegeven door F. BUITENRUST HETTEMA, Zwolle⁽¹⁾; Bloemlezing door J.B. SCHEPERS, Amsterdam 1923.

studies: BONEBAKKER, E., Over XVII^e-eeuwers, X (Bredero), Taal en letteren 13, 452; BRINK, J. TEN⁽¹⁾, Na driehonderd jaren, Breero-Album (Oud Holland II, 11); IDEM⁽²⁾, De oorzaken van Bredero's dood, Nederland 1885 (April-Mei); IDEM⁽³⁾, Het gezin van den schoenmaker A.C. Bredero (De Gids 1887); IDEM⁽⁴⁾, Gerbrand Adriaensen Brederoô, Historisch-aesthetische studie van het Nederlandsch blijspel der XVII^e eeuw, 2^e dr., Leiden 1888; IDEM⁽⁵⁾, Over de ‘Liederen van Bredero’ uitgeg. door F. Buitenrust Hettema, Elzevier 1896 (Nov.); DILLEN, J.G. VAN, Amsterdam in Bredero's tijd, De Gids 1935, 308; DOZY, CH.M., Bredero's Zwanezang, Breero-Album (Oud Holland II, 27); GOUW, J. TER, Her huis Brederode te Amsterdam, Amsterdam 1880; HETTEMA, F. BUITENRUST, Iets over Bredero, Taal en letteren, VIII, 65 (ook in: Taal- en dichterstudies); KALFF, G.⁽¹⁾, Nieuws over Brederoo, De Gids 1896, IV, 384; IDEM⁽²⁾, Breeroo's Lied-boek, Breero-Album (Oud Holland, II, 42). Ook in uitg. Ten Brink e.a. dl. III; KNIPPENBERG, H.H., Bredero en Tesselschade's verliefdheid, Tilb. Tijdschr. v. Taal en Lett. 25, 132; KNUTTEL, J.A.N., Bredero's leven en liefden en de weg door zijn liedboek, De Gids 1919, II, 61; KOCH, L.⁽¹⁾, Bredero's laatste jaren en Bredero's studiejaren, Tijdschr. voor Ned. Taal en Lett., 48, 256; IDEM⁽²⁾, Tesselschade en Bredero's Margriete, Tijdschr. voor Ned. Taal en Lett. 55, 269 (met naschrift van J.A.N. Knuttel); KOOPMANS, J., Bredero, Spectator 1896, n^r 42; MOLTZER, H.E., Brederoo's Liedtboeck, Stud. en Schetsen, 101, Haarlem 1881; NOACH, S.M., Een naamdicht van Bredero, Nieuwe Taalgids 32, 176; OVERDIEP, G.S., Bredero, sprekende na 350 jaren, Onze Taaltuin III, 361; POLLMANN, J., Een paar opmerkingen over de dateering van Bredero's liederen in de editie Knuttel (Studiën 94, 128); POORT, N., Gerbr. Adr. Bredero, Gron. 1918 (ook in: Opstellen en lezingen, Gron. 1928); PRINSEN, J.⁽¹⁾, Breero in zijn verhalende liederen, De Gids 1918, III, 175; IDEM⁽²⁾, Breero (23 Aug. 1618-1918), Elsevier 1918, II, 68; IDEM⁽³⁾, Gerbrand Adriaansz, Bredero, Amst. z.j.; ROEVER, N. DE, Brederoo's ouderhuis, Breero-Album (Oud Holland, II, 78); SCHEPERS, J.B.⁽¹⁾, Bredero's liefde voor Margriete, Taal en lett. 15, 113; IDEM⁽²⁾, Breero en de Bruin-ogen, Taal en letteren 15, 273; IDEM⁽³⁾, Breero en Hooft. Een vraag, Taal en letteren 15, 288; IDEM⁽⁴⁾, Bredero's liefde voor Margriete, de grote stuwkracht van zijn kunst, De Nieuwe Gids 1913, I,

(1) Van Dillen, op. cit.

(1) Van Dillen, op. cit.

(2) Moltzer, op cit.

(3) Buitenrust Hettema, op. cit. (1) en (2).

(4) Schepers, op. cit. (1), (2), (4), (6), (7), (8).

(5) Kalff, op. cit.

(1) Van Dillen, op. cit.

(2) Moltzer, op cit.

(1) Van Dillen, op. cit.

(2) Moltzer, op cit.

(1) Van Dillen, op. cit.

(2) Moltzer, op cit.

(3) Buitenrust Hettema, op. cit. (1) en (2).

(1) Van Dillen, op. cit.

(2) Moltzer, op cit.

(3) Buitenrust Hettema, op. cit. (1) en (2).

(4) Schepers, op. cit. (1), (2), (4), (6), (7), (8).

[p. 282]

574, 699; IDEM⁽⁵⁾, Bredero's invloed op tijdgenoten, De Nieuwe Gids 1914, II, 66; IDEM⁽⁶⁾, Bredero en Tesselschade, De Nieuwe Gids 1917, II, 413; IDEM⁽⁷⁾, Bredero's liefde en lied, De Nieuwe Gids 1918, 158; IDEM⁽⁸⁾, Terug van een dwaalspoor, De Nieuwe Gids 1924, 150; IDEM, De twaalf sonnetten van de Schoonheyt, Nieuwe Gids 1924, I, 134; IDEM⁽⁹⁾, Nieuws over de jonge Bredero, De Nieuwe Gids 1927, 640; IDEM⁽¹⁰⁾, Een liedje van Bredero, Tijdschr. v. Ned. Taal en Lett. 32, 239; IDEM, Is Margriete dezelfde als Tesselscha?, De Nieuwe Gids 1936, II, 419; VERWEY, A.⁽¹⁾, Tesselschade, Proza V^e dl., 217; IDEM⁽²⁾, Bredero's Vroegh in den dagheraadt, De Nieuwe Taalgids XXVI, 76; VOOYS, C.G.N. DE⁽¹⁾, De twaalf sonnetten van de Schoonheyt ten onrechte aan Bredero toegeschreven, De Nieuwe Taalgids, XVIII, 86; IDEM⁽²⁾, Tekstkritiek op Bredero's liederen, De Nieuwe Taalgids, XXV, 243; WORP, J.A., Een onbekend lofdichtje van Bredero, Tijdschr. voor Ned. Taal en Letterk., IX, 135.

(5) Kalff, op. cit.

(6) Knuttel, op. cit.

(7) De Vooys, op. cit. (1).

(8) Verwey, op. cit. (2).

(9) Verwey, op. cit. (1).

(10) Knippenberg, op. cit.

(1) Van Dillen, op. cit.

(2) Moltzer, op cit.

(1) Van Dillen, op. cit.

(2) Moltzer, op cit.

Bredero's dramatiek
door Prof. Dr G.S. Overdiep

De romantische spelen

Kenmerkend voor Bredero's drama is, als in de spelen van de 16^e eeuw, de menging van boert en ernst: ‘de verscheydenheden der dingen’ bij het ‘uytbeelden der frayicheden’ die den toeschouwer beurtelings tot tranen en tot gullen lach moet dwingen. Zoo heeft hij zijn standpunt en manier omschreven. Hij schrijft treurspelen met boertige tusschenspelen erin gevlochten, kluchten met een meer of minder leerzame, ernstige strekking, ten slotte een Amsterdamsch, nationaal spel met evenveel ernst in de strekking als boert in de realistische schildering. Geen dezer spelen heeft hij tragicomedie genoemd, zooals Vondel nog met zijn Pascha deed en zooals het gewoonte was voor de hoogdravende spelen van Spaansche of klassicistische allure. Tegen beide richtingen heeft hij zich dan ook steeds verzet en zich zelf als den dramaturg voor de cameristen en het gemeene volk geproclameerd.

Aan het begin van Bredero's werk als tooneeldichter, en tevens van het tweede decennium der Gouden Eeuw staat het merkwaardige ‘treurspel’ van ‘Rodd'rick ende Alphonsus’, eerst gespeeld door de Amsterdamsche kamer in 1611 en daarna in 1616 uitgegeven, op den regel ‘De Vrienden mogen kijven; Maar moeten Vrienden blijven’.

[p. 283]

In het eerste deel wordt gehandeld over de vriendschap van twee edellieden, Rodderick en Alphonsus, die beiden liefde opvatten voor Elisabeth, de nicht van koning Fernando. Rodderick is Elisabeth's uitverkorene. De twee ‘minne-maten’ zeggen elkander de vriendschap op en scheiden als ware doodsvijanden. - De koning zendt zijn getrouwe ridders uit tegen de Mooren die een inval hebben gedaan. Rodderick en Alphonsus richten zich voor hun vertrek tot Elisabeth met een brief: Rodderick om haar van zijn liefde tot in den dood te verzekeren, Alphonsus om te zeggen dat hij in haar dienst den heldendood zal zoeken. - In het derde deel keert het Spaansche leger overwinnend terug. Rodderick had een Moorschen aanvoerder gevangen genomen, die hem door twee Spaansche edellieden echter werd ontfutseld. Op zijn verzoek wordt de beslissing over zijn goed recht overgelaten aan een tweegevecht: Rodderick tegen de twee onverlaten. Rodderick wordt zwaar gewond, maar ontzet door den gemaskerden Alphonsus; tezamen overwinnen zij. Alphonsus in een monoloog, verklaart zijn optreden uit een onweerstaanbaren drang, den boezemvriend te helpen. - In het vierde deel komt Alphonsus, die de teedere zorgen van Elisabeth voor haar gewonden geliefde niet kan aanzien zonder onduldbare zielepijn, tot het besluit, met zijn vriend Geraldus de vijandige wereld in te trekken om den dood te zoeken in een tocht tegen de Mooren. Rodderick weifelt tusschen zijn liefde en zijn dank aan Alphonsus; wil een tweegevecht doen beslissen. Maar Elisabeth weet hem tot een huwelijk te belezen. Dan komt de mare, dat Alphonsus door de Mooren is gevangen; Rodderick doet hem loskoopen door ruiling met zijn Moorschen gevangene. - Het vijfde deel brengt de ‘ontknooping’. Elisabeth, op reis naar haar ouders voor het huwelijk, wordt gevangen genomen door den ‘Indiaanschen Orondatus’ en zijn Moorsche roovers, evenwel bevrijd door den daar ronddwalenden verlosten Alphonsus. Elisabeth, ontroerd door zijn heldhaftige verknochtheid, weet niet meer wien van beiden zij haar gunst zal schenken. Rodderick, vernemende van den overval van Orondatus, begeeft zich naar het woud, vindt daar Alphonsus, wederom blijkbaar onkenbaar, en doorsteekt hem, in den waan dat het de rooverhoofdman is. Elisabeth vlucht in verbijstering. Rodderick ‘raest met een al te groote ongebondenheid. Dit leste maekt het hele Treurspel volkomen droevigh’ zegt Bredero in zijn ‘Inhoud’. Het belangrijkste was voor Bredero en zijn vrienden de moraal van het drama, en deze blijkt ons helder en duidelijk uit de ‘choren’ na de ‘deelen’, samenvattingen in lyrischen vorm.

Het eerste koor (vs. 649 en vlg.) verklaart in de eerste drie coupletten bondig en kort, dat weliswaar de Min de alles overheerschende Eigenliefde tot verraad aan de vriendschap brengt, maar dat de oprechte vriendenliefde toch standvastig is. Hierop volgt een te omslachtige uitweiding over de vergankelijkheid van het menschengeluk, het ‘wilt weyich avontuur’. Nog minder klassiek is de dan volgende voorbereiding op den inhoud van het

[p. 284]

tweede bedrijf. In het tweede koor wordt verder uitgeweid over de wisselvalligheid van het aardsch geluk; ook hier worden de gebeurtenissen van het volgende ‘deel’ aangekondigd. Het volgend koor bevat in het derde couplet de moraal:

God gheeft ons vaack door teghenspoedt
De Rijckdoom van zijn hooghste goedt;
O broose mensch! wilt daar op letten.
Al toont u 't luk een wreet ghedaant,
God maackt hem, die ghy Vyandt waant,
U tot een noot-hulp, om u t'ontsetten.

Het koor van het vierde deel brengt deze waarheid: voorspoed maakt de menschen blind, lust drijft den mensch en doet hem zijn ziel verwaarloozen. En dit wordt in fraaien lyrischen vorm toegelicht in de slotredenen na het laatste deel (vs. 2534 en vlg.). Vriendschap gaat boven Minne; ware vriendschap kan niet vergaan, zelfs niet door aanvankelijken minnenijd. Dit is de moraal. In de slotrede is deze echter allegorisch verwerkt:

Ster-ooght en siet met ernst in
Wat wy met d'inhout of de sin
Van 't droeve treurspel segghen willen.
Des Menschen leven is een strijdt,
Een Water dat snel henen lijdt (= gaat),
Een pluym-licht vlieghent dinghe,
Een Bloem, een Roock, een Wint, een Bel,
Een groote niet, besietment wel,
Een Schouwspel vol veranderinghe.

En wat is nu de diepe ‘sin’:

De Werelt is een vuyle Hoer
Sy liefd' den Eellingh, oock den Boer,
Sy looft een yeder te verheffen,
Sy stroockt, sy streelt, sy lockt, sy troont:
Maer die sy 't soetste wesen toont,
Gaat sy int eynd' op 't felste treffen.
Voor Alphons wilt de Ziel verstaan:
Neemt Rodd'rick voor het Lichaem aan;
En noemt Elisabeth de Werelt enz.

De heele gang van het treurspel wordt door Bredero in deze slotredenen naar dezen allegorischen ‘sin’ verklaard. Dit ‘treurig spel’ is door den dichter als ‘sinnespel’ geschapen. De consequentie van den ‘sin’ wordt trouwens in deze merkwaardige slotredenen nog ontvouwd: ‘d'history’ zegt namelijk dat Rodderick en Elisabeth toch nog tot een huwelijk kwamen. Maar de barre dood en vlugge tijd vaagden Elisabeth weg in een vroegen dood; de geknakte Rodderick, ‘doorwiekt in d' druk’, begaf zich in een

[p. 285]

klooster, waar een kwade koorts ook aan zijn droevig leven een rampzalig einde maakte. Geen heil rustte er op den bond van het Lijf en de Wereld. Vorm en opzet van het drama zijn gekenmerkt door verschillende ‘menging’. Belangwekkend zijn vooral de herhaalde lyrische inslagen en de komisch-realistische intermezzo's.

Er zijn twee komisch-realistische tusschenspelen, van vs. 377 tot 525 en dan vs. 1849 tot 1894. Formeel zijn zij, als de kluchten van Bredero later, gekenmerkt door een extreem gebruik der volkstaal en de rhythmiek van het oude vers van vier heffingen. De twee scènes hangen samen: Nieuwen Haan bezwijkt voor de bekoring van Griet Smeers, maar haar coquetterie wordt bestraft. Het geheel is een platte klucht in optima forma, die echter in nauw verband staat met het drama. Immers Nieuwen Haan is de knecht van Alfonsus, Griet de dienstbode van Elisabeth. Het eerste optreden van deze typen (vs. 377 en vlg.) wordt aangekondigd door een humoristische schildering der figuur van Griet door Alfonsus (vs. 325 en vlg.). Nieuwen Haan mengt zich nog meer in de tooneelen van het eigenlijke drama, als boodschapper en vooral als de figuur van den nuchteren, maar verstandigen nar die zijn heer de waarheid weet te zeggen; zoo in dat tooneeltje vol gezonden humor in vs. 1703 en vlg. dat aandoet als een staaltje van Shakespeariaansche vis comica.

Eenzelfde rol speelt Nieuwen Haan in vs. 1575 en vlg.; ook daar verklaart Alphonsus: ‘Noch heeft de sotheyt my een lachjen af geparst’. Ook hier de parodieerende tegenstelling van hoofsch en boersch:

Alph.

Bidt haar, claaght haar, wenscht haar, van mij so veel gelucks,
Als ick int hert ghevoel veel benautheyts en drucks,
En kust haar witten hand noch eens van mijnent wegen.

W. Haan

Wel aan mijn Heer; is sy om 't kussen maar verleghen,
So sal ick kussen haar, so vriendelijck en soo stijf,
Voor haar hooft, voor haar monckt, haar hals, haar borst en al haar lijf,
Alree man, dat is gangh.

Er is echter een veel belangrijker verband. Het paar Nieuwen Haan en Griet is de parodische parallelle tegenhanger van het hoofsche paar, Rodderick (c.q. Alphonsus) en Elisabeth. Nieuwen Haan stelt zich zelf (vs. 409 en vlg.) voor als zijnde ook van het Hof en ook hij is met de liefde niet geheel op dreef, want Griet Smeers^(*) is even vleiend lief en wispelturig als Elisabeth. Het gesprek van den potsierlijken Haan en smerige Griet is een parodie op de amoureuze perikelen die er aan voorafgaan.

Ook is Bredero welhaast ‘klassiek’ in den humor der tegenstelling, wanneer

(*) Smeers is zoowel ‘vleiend’ als ‘smerig’.

[p. 286]

aan het slot, op het oogenblik dat Griet ‘of ik wil of niet’ den Haan een zoen vereert, Rodderick ten tooneel verschijnt, en losbarst in een uitbundig pathos:

Zoo haast het Morghen-roodt het blaauw Gheberght beschijnt,
En dat de Zilv're Dauw voor d'Goude Son verdwijnt:
Ja dat de Velden haar met weer-schijn Groen bekleden,
Soo lust mijn jeughdigh hert sich buyten te vertreden.

Bij monde van Griet wordt ook al de tragische tegenstelling in een berooiden mooi gekleeden jonker, den Spaanschen Brabander in de kiem, op den korrel genomen (vs. 389):

Om God-wil, siet daar die straat-Joncker iens gaan.
Of hy wel ien Veer in zijn nest het (denck ick) die zijn is?
Wat duysent Fransoysen weten de Luy wat dat mijn is?
Ik borgh niemant wat ick heb, of wat ick hadt.

Nog duidelijker is de parodieerende bedoeling van Bredero in het tweede deel van de ‘klucht’, in vs. 1849 en vlg., dat onmiddellijk volgt op de allermeest hoofsche, lyrische en operette-achtige scène, waar Rodderick en Elisabeth elkander hun liefde toekweelen. Nog trilt de lucht van Roddericks pathetische aria:

Ay schoone Dagheraet! verdaaghster van mijn daghen!
Wel op, stoey-siecke vreught, wilt banghe druck verjaghen.
Een krioelblye Feest, mijn hert door u bedrijft:
Mij wondert dat mijn Geest in zijn arm hutje blijft (!)
Mijn Siel juyght door u jonst, mijn hert lacht dat het schatert
Int holle van mijn lijf, waar van mijn tongh nog klatert. enz.

of daar dansen Haan en Griet het tooneel op: het hek is van den dam, vrij hof, vrij broot, vrij bier, vrij struif, vrij bout, vrij ham; ‘met een lekker “Vysioen” sal ick mijn darmen vullen’. Volgt dan evenzeer à la Rabelais de liefdesverklaring ‘in 't sotte’, waarvan we het nog kalme slot alleen citeeren:

Grietje, gij bint mijn al, mijn soet, mijn goet, mijn grillen:
Mijn hooft, mijn hals, mijn borst, mijn buyck, mijn struyck, mijn lijf, mijn billen.

En wanneer dan den Haan wat al te driest zijn recht opeischt, ontvalt aan Griet een gloednieuwe vleinaam: Mijn Gouden Nieuwen Haan, ay Sulverde, blijf staan!

De tegenstelling en tegelijk het parallelisme van de komisch-realistische deelen en het treurspel in hoofsche sfeer, bewerken een humor van bijzonder gehalte: een vorm van realisme gegrond op de schrijnende tegenstelling èn verzoening van ideaal en werkelijkheid. De kenners van Bredero zijn veelal

[p. 287]

van meening, dat hij dezen hoogeren humor pas in den Spaanschen Brabander heeft getroffen. We zullen den humor al in het eerste begin van Bredero's dramaturgie volop levend moeten erkennen. Door dezen humor, door deze menging en synthese van tegendeelen, ondergaat het ‘sinnespel’ ten slotte een vernieuwing van belang; uit het rederijkersspel heeft Bredero een dramatischen vorm van realisme geschapen, op het thema: ‘zoo is de wereld, die door de min de ziel te gronde richt en den mensch tot het besef dwingt van de vergankelijkheid’.

Van den lyrischen inslag zijn vooral belangrijk de monologen van Elisabeth, de ‘prima donna’, in den korten versvorm van het lied, verzen van drie of vier heffingen. Deze korte versvorm komt overigens alleen in het bodeverhaal van vs. 1937 en vlg. voor; daar niet in strofen gedeeld natuurlijk. Er is alle aanleiding te meenen, dat deze liederen ook op het tooneel zijn gezongen, ten deele komen zij voor in het Liedtboeck, ten deele zijn het bewerkingen van stof uit den Palmerijnroman. Het liedje over Cupido (vs. 235 en vlg.) en over de Minne (vs. 1181-1228) zijn uit het Liedtboeck; het laatstgenoemde is een belangrijk dramatisch-lyrisch intermezzo op het thema

O lichten brandt van Minne!
Die met u vlam, zoo weerlicht blick'rend flonkert
In mijn verliefde zinnen

overgaande in den vorm der alexandrijnen (vs. 1291 en vlg.) waar in navolging van den Palmerijn-roman, Elisabeth getuigt van den louterenden invloed harer liefde:

Ick ben besloten vast te monst'ren en te wannen,
Voornaam'lijck uyt mijn hert, daar na uyt mijn aanschijn,
Al die geveynstheyt die in my oyt plach te zijn.

In het vijfde bedrijf (vs. 2074-2151) is uit de bewerking van den roman een opmerkelijke pastorale zang voortgekomen. Opmerkelijk om de idyllische natuurbeschrijving:

De Schaapjes sabb'rend knabb'len
Het groene Grasjen of,
Die met haar woelend' drabb'len,
Bewolken hun in 't stof:
Beswadd'ren 't lustigh Lof:
Want ziet de dorre Hey,
Is stuyf-zandt en droogh kley
Vol steentjes veelderley.

Ook hier eindigt Elisabeth met een betuiging van afkeer van lagere lust (vs. 2144 en vlg.), hoewel met een zeker voorbehoud.

[p. 288]

Dramatisch is haar verwerping van alle banden en kluisters der eerbare schaamte, wanneer het er om gaat den gewonden Rodderick te troosten in zijn leed (vs. 1497):

Wegh aarselende schaamt, haas-op! ghewaande schanden,
Op dat u ydelheyt mij langher niet belet:
Zijn leven of zijn doodh liet Rodd'rick my in handen:
Die al zijn hoop en lust in mijn troost-komste set.
Ick koom, mijn Lief! ick koom, ick sal u haast ghenesen,
De quetsuur vande Min, met mijn suyvere gunst.
Met hulpe vande Tijdt sal d'ander beter wesen,
Door de heylsame raat en kloecke Meesters kunst.

Dit inderdaad levende brokje poëzij is gesteld in den vorm van quatrains, althans coupletten van vier alexandrijnen die een syntactische eenheid vormen. We vinden dien vorm ook in de reden van den koning en van Geraldus. De figuur van den koning stemt in dit opzicht overeen met die van den koning in Hooft's Granida; de metrische vorm helpt evenals daar mede aan den indruk van verheven statigheid die den tooneelkoning in dien tijd blijkbaar kenmerkte (zoo ook Pharao in Pascha). Archaistische constructies versterken dien indruk. Men overwege den aanhef der eerste rede (vs. 1001 en vlg.) van het derde deel:

Danck sy de groote Godt des hooghen Hemels Heyligh,
Die my noch heeft ghespaart tot dees ghewenschten dagh,
Waar in dat ick u sie als Meesters vanden slagh,
't Landt in sijn oude staat, in rust en vrede veyligh.

en dan de ‘tooneel’ verwekkende wending:

Wel Rodderick! hoe dus afkeerigh en weersoordigh (= somber)?
Dits teghen u ghewoont, dat ghy in blijdtschap treurt:
Ons toonend' een ghelaat balsturigh en versteurt
Waar door dat ghy ontstelt den Koningh teghenwoordigh.

Het quatrain heeft hier den rijmvorm abba gelijk ook in die overstatige toespraak des konings tot de wanhopende gelieven (vs. 1895 en vlg.)

Nu rijst, goey Lieven, rijst, nu stopt dit snickent weenen:
Grijpt moet en gheeft aamtocht u zeer ghepijnde Gheest,
Een noodeloose zorgh maackt u onnut bevreest:
Als of ick Godes raadt quaadt-aardigh souw benenen.

Deze stereotype koningsfiguur onderscheidt zich van de hoofdpersonen door zijn matigend en verzoenend optreden, zijn evenwichtigheid, die hem tot een waarlijk verheven figuur stempelt, in wiens woorden geen lyriek en ook geen brallend pathos weergalmt. Het is waarschijnlijk dat deze koning als de

[p. t.o. 288]

Gerbrand Adriaensz. Brederode

[p. 289]

figuur van God in het Rederijkersdrama, troonde op een vast ecentrale plaats; dit wordt duidelijk uit vs. 1093: ‘Want dezen gulden Troon en wel gecierde Setel, Mijn scepter met mijn kroon’ enz. en uit vs. 1001 en 1895 waar bij het opgaan van het gordijn de koning, reeds aanwezig, spreekt. De koning is goedertieren, maar ook krijgshaftig en nu en dan in staat tot de rol van den bliksemenden Jupiter, die Vondel's Pharao zoo bijzonderlijk eigen is; wij citeeren zijn machtsbewustzijn in vs. 1049 en vlg.

Spreeckt op hélder en vry, niemant sal hier eens kicken,
Wan mijn Wijnbraauwen straf, haar stellen wreet en fel;
Soo trilt de gulde Saal; mijn Ghesin swichten snel
Doort fronslen van mijn vel, of door een simpel knicken.

Maar deze koning is niet tragisch als Pharao, zelfs niet dramatisch van overwegend belang. Hij bezorgt zijn onderdanen avontuur, en treedt regelend op van terzijde.

Nog een bijfiguur spreekt bij haar optreden in den vorm der vierregelige coupletten, namelijk Geraldus, die in vs. 1621 naast Alfonsus wordt geplaatst. Hij is inderdaad het symbool van den lichtzinnigen kant der figuur van Alfonsus, hij personifieert de oppervlakkige minne. Hij spreekt over zijn trouwelooze geliefde als Bredero in sommige van zijn vroege liederen:

Ha, schoone waarde Vrouw! u schoonheyt my bekoort,
Des loop ik achter straat verliefd', vergeckt, verdoort,
Door 't licht ghelooven sot, en mijn vertrouwen blindt,
Heeft u mijn hert veel meer als mijn sélvèn bemindt.

Geraldus ontvlucht als Alphonsus de hoofsche sfeer; zij trekken tezamen de wilde wereld in. Geraldus echter ontvliedt de verleiding van het hof en zal als teruggekeerde verloren zoon zich voegen naar een burgerlijken staat ‘in vette ruime weelde’, nadat hij den tragischen ondergang van zijn vriend die niet slechts het hof maar het leven moede is, zal hebben aanschouwd. Voor Alphonsus, Rodderick en Elisabeth is namelijk geen redding mogelijk. Bredero immers bewijst ons door het ‘romantische’ drama der hoofdpersonen, dat menschelijk geluk wisselvallig is, in het bijzonder dat wereldsche liefde ten verderve voert. Deze zwaarmoedige levensopvatting wordt uitgebeeld door middel van de ‘treurige’ verstoring der vriendschap van twee edele jongelingen. Geen andere winst staat hier tegenover dan alleen de onbezweken trouw van Alphonsus. Hierin ligt tot op zekere hoogte een tragisch motief: in den strijd tusschen liefde en vriendschap zegeviert de laatste door haar offervaardigheid. De liefde van Rodderick en Elisabeth is ‘minne’ van lagere orde, die zelfs niet tot een bescheiden huwelijksgeluk leidt. Elisabeth zelfs komt na het offer van Alphonsus tot twijfel, of zij niet hèm had moeten kiezen, wien blijkbaar het geluk van de geliefde en van den vriend meer ter harte gaat dan het eigene.

[p. 290]

Alphonsus is inderdaad de belangwekkende figuur. In het eerste deel wordt achtereenvolgens door hem, door Rodderick, door Elisabeth en door Nieuwen Haan en Griet de minne uitgebeeld. Maar Alphonsus is degene die van den aanvang af, kritisch staat tegenover de lagere minne: in jacht en krijgsbedrijf zijn de mannen gehard en gestaald, maar sedert zij gedwongen zijn aan het hof te verblijven, ‘zachte kleeren dragen in plaats van harde rusting’, zijn zij willooze speeltuigen der vrouwen. Ook wordt Alphonsus alleen in halve dronkenschap, die ‘zengert het verstand met nuw vlammende pijnen’, tot een aggressieve onderneming jegens Elisabeth verleid (vs. 295 en vlg.) In het laatste tooneel van het eerste deel tracht hij Rodderick te overtuigen, dat zijn liefde voor Elisabeth de hevigste is, de hoogste rechten heeft, en dat daarom Rodderick, als vriend, van Elisabeth zal moeten afzien, om hèm van den dood te redden. Rodderick weigert botaf. Van het grootste belang is nu de wending in Alphonsus' gemoed. Wanneer hij zijn vriend gewond ziet door de twee onverlaten, en Elisabeth in wanhoop om Roddericks dreigenden dood, dan stelt hij zich de vraag:

Hoe kan u dienst, mijn Vrouw, zijn immer meerder nut,
Dan ghy haar hartsen-vreught en u spits-broer beschut?
Haar leven hanght met sorgh in waagh-schaal na 'tbemercken
Pieraarsdij (=aarzelt ge) - O mijn hant - nu dubb'le winst te wercken?
Dat hoop ick nimmermeer: Stórt der verwinners moet;
Wéntelt haar hooghe hoop in heur hoovaardigh bloet...
Alphonsus, dats een deughd! seer behûlpsàam te zijn.
Met zijn gúnstighe hulp, helaas! onthelp ick mijn.

Nu prijs ick wederom dese lúck-rijke strijdt,
Waar door ick met een slagh twee Lieven heb verblijdt.
Ik schenck mijn Lief haar Lief! mijn Vrundt gheef ik Victory.
Voor my houw ick alleen dees róemrùchtighe glory.

Als Tisifernes ten bate van Granida, zoo verzaakt Alphonsus het eigen ik en vlucht in de wildernis of den dood.

In het drama blijven Rodderick en Elisabeth achter in wanhoop en wroeging Het slot van ‘hoe het verder met hen afliep’ heeft Bredero naar de gegevens van zijn bron, den Palmerijnroman, in de allegorische verklaring toegevoegd.

Herhaaldelijk is in de litteraire geschiedschrijving geklaagd over de ‘grofheid’ van taal in den dialoog. Men richt zich dan niet enkel tegen de platheid van de klucht - dat genre ging met platheid nu eenmaal gepaard - maar ook tegen de krachtuitdrukkingen in den dialoog der hoofsche figuren. Het dient echter gezegd, dat wat men grofheid noemt, hier in waarheid een hoogst opmerkelijk ‘pathos’ is, dat het ‘romantische’, ook het meer of minder Senecaansche, drama van de zestiende en het begin der zeventiende eeuw van het klassieke onderscheidt en waaruit op geheel natuurlijke wijze

[p. 291]

opgroeit wat wij bijzonder in het midden van de 17^e eeuw den barokken stijlvorm noemen.

In Rodd'rick ende Alphonsus barsten de helden in dit pathos uit bij hevige bewogenheid in het bijzonder wanneer zij zich rekenschap geven van den eigen zielestaat. Het eerste voorbeeld is de uitval van woede van Rodderick over het onrecht hem aangedaan door Haalna en Almijn:

Dit schandelijck verwijt belemmert en ontstelt
Mijn korselighe kop: en knelt mijn hert door 't wroeghen
Soo roep ick nu te recht....
't Is vreemt dat mijn gheduldt soo langh verdragh noch nemt.
Dat het den Lasteraars niet verdelght en verdempt,
Verplettert en vertreet, en niet in stucken mortelt!
Doch 's Conincx strack ontsagh 't ghemoet alsoo betemt
Dat nu mijn gramschap heet niet na sijn lust uytbortelt.

Deze taal is volkomen ‘realistisch’. De koning zelf constateert dat zij gepaard gaat met de uiterlijke blijken van gerechtvaardigde gramschap:

Ik siet, u Lichaam schudd', u kloecke beenen trillen,
U stoute borst die slaat; U bloedt verhuyst en krimpt;
De krachten van u hert ten Ladder toornigh climt
In 't verhémèlt van 't oogh (= wenkbrauw), daar sy uutbarsten willen.

De koning ziet in deze razernij het bewijs dat zijn edele Rodrigo inderdaad in zijn eer is gekwetst; daarom staat hij hem den eisch van het tweegevecht toe. Ook Alphonsus in zijn tweestrijd verklaart van zich zelve:

Ik rammel soo my dunckt door enckel frenesyen.
Ik buytel om entom (= ende om) in malle sotternyen.

En wanneer deze tragische figuur, geflankeerd door de komische van Nieuwen Haan op nieuw ‘uitkomt’ om zijn afscheid van de geliefde voor te bereiden, door een ‘bedelig geschrijf’, dan drukt hij zijn stemming schilderachtig uit:

Wan mijn trôg'lènt ghegnock u jonst socht af te prachen,
Werdt het op 't grootst gheloont met een mees-muylend lachen,
Doch smadelijck en scheets, weerbarstigh goons en suur:
Wanscheppend' door 't ghepruyl de Gaven, die Natuur
U gaf.....

Geraldus ook is niet ‘grof’, maar plastisch in de symboliek van zijn erotische ervaringen:

De soete soute Min spréngkelt mijn sinn'lijckheyt,
Dus smaack ick in mijn fleur sijn bracke vochticheyt,
Die 't suycker nut te wrangh ontset daar door 't ghedaant,
En koockt soo in sijn borst dat het óoghwàt'rig traant.

[p. 292]

Ten slotte, het is geheel in den stijl van dit ‘treurig spel’ wanneer Rodderick in volslagen waanzin tiert en raast bij de herkenning van zijn moord op zijn vriend (vs. 2419 en vlg.) En de aanschouwing van Alphonsus' lijk dringt hem tot barokke plastiek als deze:

Och leghdy hier mijn Vrunt! mijn toevlucht inder noot!
Sijn leden zijn al stijf, en gants bewegheloos.
Het freytsem (= schuim) ciert sijn Mont met een snee-witte roos,
Sijn wanghen zijn al kouwt, O verníelènde Doot!

‘Rodderick’, ‘Griane’ en ‘Stommen Ridder’ zijn, wat de romantische intrigue betreft, door Bredero ontleend aan den Amadisroman ‘Palmerijn van Olijve’. ‘Rodderick’ is een dramatische bewerking van het 105^e hoofdstuk, een verhaal van ongelukkige liefde van een ridder, gered uit de handen der Mooren, die daarvoor niet dankbaar is, want hij is het leven moe. C.H. den Hertog, die in de Gids van 1885 een poging heeft gedaan, de verhouding van Bredero's drama's tot den Palmerijnroman te bepalen, heeft beweerd, dat Bredero van den ‘tragischen zelfstrijd’ der hoofdfiguren in den roman niets heeft begrepen⁽¹⁾. We kunnen met meer recht zeggen, dat hij deze ‘treurigheid’ heeft vermengd met ‘realisme’ en ‘lyriek’, terwille van een leerzame en toepasselijke moraal. Zelfstrijd, twijfel en ommekeer in het gemoed der personnages is ook bij hem van cardinaal belang: vs. 1377 en vlg., 1449 en vlg.(dit ontbreekt zelfs in den roman), 1743 en vlg., 1539 en vlg.; 2161 en vlg., 2246 en vlg., het geheele laatste deel, culmineerende in vs. 2470.

Dat deze vele phasen van innerlijken strijd op ons niet den indruk maken van aangrijpende tragiek, is te wijten aan de door Bredero toegepaste menging. En het is inderdaad een waarheid als een koe, dat een romantische tragicomedie toch op verre na geen klassieke tragedie is. Beter is het vast te stellen, dat Bredero in zijn eerste drama een eigen gemengd genre heeft geschapen. Dit wordt ons, behalve door de boven gegeven beschouwing der ingemengde deelen, duidelijk door vergelijking van den gang van het drama met dien in den roman, de twintig bladzijden van het eene hoofdstuk. De Palmerijn-roman is in het Fransch vertaald in 1546; de Nederlandsche bewerking van 1602, 1613 en latere jaren is uit de tweede hand ontstaan, naar het Fransch. Bredero, die wel meer naar het Fransch werkte, kan evengoed de Fransche als de Nederlandsche bewerking hebben gebruikt; dit doet echter nauwelijks iets ter zake. Hij heeft de volgorde der gebeurtenissen en verder de dialogen, monologen en brieven van het 105^e hoofdstuk gevolgd. Het verhalende deel tusschen deze ‘gesproken’ onderdeelen moest hij geheel en al vrijelijk omzetten in dramatischen vorm: meer dan de helft van het drama is geheel oorspronkelijk naar uitbeelding en vorm. Naar het romantisch voorbeeld zijn de deelen: vs. 557 tot 908 incluis de ‘choren’, met uitzondering van wat de koning zegt; (2070) 2175-2418 waarin hij alleen het slot heeft uitgebreid. Behalve den komisch-realistischen inslag heeft Bredero den omvangrijken en

(1) Zie boven in de literaturopgave.

[p. 293]

veelzijdigen lyrischen lof der Minne in deel I, de moraliseerende uitweiding over de ‘vruntschap’ (vs. 534-56), de idyllische schildering van een onbezorgde jeugd (vs. 1-42) in schrille tegenstelling met het verderfelijke hofleven (vs. 43-70), de meer realistische schildering van de kinderlijke vriendschap (vs. 109-124), het humoristisch-realisme van den dronken Alphonsus (vs. 295 en vlg.) uit eigen vinding toegevoegd. Ten deele kan men hiervoor verwijzen naar de Granida van 1605, maar anderdeels is hier toch ook de schilderende dramaticus, de lyricus en moraliseerende allegorist zelf aan het woord. Het eerste deel van het drama is, bij gezette ontleding en vergelijking niet anders te kenmerken dan als goede en oorspronkelijke kunst. De lyrische motieven haalt Bredero ten deele uit den roman; dat is van belang ook voor de verklaring van zijn groote lyriek.

Geheel vreemd aan den roman is de archaieke taal en de stijlvorm van het pathos, de opgeschroefde ontleding van gevoelens die den held ‘bestormen’, uitgebeeld in den trant van hijgende boezems bij romantische filmhelden. Vergelijkingen in overdadigen vorm, uiteenzetting van den gemoedstoestand, deze treffen we ook aan in de deelen van den dialoog die de onmiddellijke vertaling zijn van gesproken deelen in den roman. Maar de brallende bewoording niet, noch dus de vroeg-barokke uitbeelding. Treffend blijkt dit eigene van Bredero's werk bij vergelijking met den roman, van vs. 562 en vlg., vs. 913 en vlg., vs. 1133 (Rodderick in de scène met Almijn en Haalna), vs. 1481-1505 (Elisabeth in haar pastorale dramatiek), vs. 1625 en vlg. (Geraldus over de liefde: blijkbaar een zeer persoonlijke creatie van Bredero) en ten slotte de hypertrofie in de latere uitbarstingen van Rodderick. Mogelijk is dat deze stijlvorm is ontleend aan de Spaansche of Fransche dramatische letterkunde onmiddellijk of middellijk via zestiend' eeuwers. De eigenaardigheid der taal bestaat ten eerste uit vormen, woorden en constructies die meerendeels in rederijkerskringen gangbaar waren, oude vormen als ontfaen, geschach, comparatieven als positief: mijn jonger hertje, rijker Heere God, Grijser; Duitsche vormen en woorden als tzaart, hertzen lief, glants, grentzen, metsampt, gansch en gaar, gewalt, geschicht, die uit de vroegere minnepoëzie kunnen zijn voortgekomen; oude of dialectische woorden in grooten getale, waarvan wij alleen maar noemen: batsch, verdoort, stedes, forts, verboogt, bortelen, platter, prijkeloos (periculoos), verdeengen (verdedigen), eenrinstig, semmelen, cyperen, baloorig, vermast, troggelend gegnok, goonsch en ongemergeld; omvangrijke samenstellingen; hoofsche woorden als point en prijckel; constructies als het achtergeplaatste adjectief, bijzondere genitief-verbindingen, talrijke constructies van den accusatief met infinitief van latijnachtig allooi; zeer gebruikelijke oude woordschikking als de vermijding van inversie en de plaatsing van het werkwoord achteraan in den hoofdzin, allerlei afwijkingen terwille van het rijm en het afsluitend versaccent.

Anderzijds wijzen wij op de plastische of realistische uitwerking van bij-

[p. 294]

zondere taalvormen, veelal aan de volkstaal ontleend, zooals de verkleinvormen bij bepaald affect (o.a. vs. 900); de bruuske, afwijzende toon van Elisabeth jegens Alphonsus in vs. 365: ‘Ik praat met niemand niet; 't is tegen mijn manier’, temidden van den hoofschen stijl; de omschrijving van het begrip ‘gemakkelijk, zoo maar, snel’ in de stuursche rede van Almijn: ‘In d'hitte van 't gevecht met een weerbare hand, souwt gij die (nl. buit), wat is dit, met rab'len krijgen heden? de uitdrukking haas-op in 1497: Weg aarselende schaamt, haas-op! gewaande schanden! We wijzen op de staaltjes van hoofsch klank- en woordenspel als 1825: Ay schoone Dageraat! verdaagster van mijn dagen! - Op lenige woordschikking als: Selden, Alphonsus, Heer, ter werelt yémant leeft, In sulken staat daar hij vólle vernóeging heeft - of: Gelukkig is de hand die u soo konstig schreef - en de dikwijls geestige tegenstellende nevenschikking in den dialoog. Ook blijkt Bredero op de hoogte van het effect der klassiek-rhetorische vormen, in den stijl te pas gebruikt, zooals bijvoorbeeld de reeks van vragen in vs. 914 en vlg. en vs. 1366 en vlg.; de variatie op het begrip ‘liefde’ in vs. 93 en vlg.

Nagenoeg in denzelfden tijd als Rodderick ende Alphonsus schreef Bredero zijn ‘Griane,’ die een jaar na het eerste spel, in 1612 werd opgevoerd. Beide spelen behooren bijeen. Groote verschillen in hoedanigheid zijn er niet; zoo ze er zijn, hangen zij samen met het feit dat hij voor dit spel putte uit een groot aantal hoofdstukken van den Palmerijnroman, volgens Den Hertog en Kalff de hoofdstukken 6 tot en met 10, 89 tot en met 91, 94 tot en met 96, en 98. De groote afstand tusschen hoofdstuk 10 en 89, een tijdsduur van twintig jaar, wordt in het vierde bedrijf (vs. 1750 en vlg.) aangevuld door den Tijd, die als in een ‘choor’ het verloop der geschiedenis verhaalt. Het spel is ‘gebouwd op den regel 't Kan Verkeeren’, die ons leert dat matiging in vreugde en druk geboden is. In het eerste deel wordt, zegt Bredero in zijn inhoud ‘de groote liefde vertoond’ tusschen den Macedonischen vorst Florendus en de prinses Griane, dochter van den keizer van Konstantinopel, die ook ten huwelijk wordt gevraagd door Tarisius, prins van Hongarije, tot groot verdriet der gelieven, die besluiten, heimelijk te vertrekken. - Tarisius verhindert hun vlucht, wordt zelf gekwetst en de prinses door haar vader gevangen gezet, omdat zij weigert den Hongaarschen prins te huwen: zij blijft trouw aan den vader van het kind dat zij verwacht. - In het derde deel ontvangt de ‘swervende Florendus’ een brief van de gevangen Griane; de keizer dwingt haar tot een huwelijk met Tarisius, maar zij bedingt eenig uitstel met het oog op de geboorte van haar kind. - Het wicht wordt geboren, naar den berg van Olijven gebracht, en gevonden door een boer, die het als het zijne aanvaardt. Na de bruiloft ‘bekent en bekermt Griane haar ontrouw, welke leelijkheid haar so parst’, dat zij in haar vaders rijk niet langer blijven wil en Tarisius verzoekt met haar naar Hongarije te trekken. Hier is een tijdperk ingelascht van twintig jaren, gedurende

[p. 295]

hetwelk het kind, Palmerijn van Olijven, volwassen wordt en tot ridder geslagen. De ‘getrouwe’ Florendus trekt in pelgimskleeren naar Hongarije, waar hij Tarisius doorsteekt; hierop wordt hij met Griane gevankelijk naar Konstantinopel gevoerd. - Tarisius'neven klagen daar de gevangenen aan. De keizer ‘dul van spijt’ beslist, dat door de wapenen zal worden uitgemaakt, of de beschuldiging waar is. Dan verschijnt de onbekende Palmerijn met zijn ‘spitsbroeder’, die voor de gevangenen als kampvechters optreden en zegevieren. De gewonde Palmerijn wordt door zijn moeder herkend, de verheugde keizer doet op verzoek van zijn kleinzoon de ouders ten slotte in den echt verbinden. Palmerijns pleegvader wordt in den adelstand verheven.

De compositie van het eerste bedrijf heeft veel gemeen met die van den Rodderick, vooral de sterke lyrische uitbreiding door Bredero van het motief der ‘groote liefde’. Ook blijkt het, dat hij daar niet enkel putte uit het zesde hoofdstuk, maar verscheidene deelen, vooral redevoeringen, uit de voorafgaande hoofdstukken op lyrisch-dramatische wijze bewerkte. Vs. 45-108 (monoloog van Florendus), vs. 109-257 (monoloog van Griane), vs. 258-333 (dialoog van Griane en haar voedster Lerinde) zijn bijna geheel oorspronkelijk. Bredero legt er herhaaldelijk nadruk op, dat Florendus uit Macedonië is gekomen, aangetrokken door een bekoring die er van de hem onbekende Griane uitging: in vs. 45 en 65 en vlg. wordt het motief ‘seylsteene (= magneet) van mijn hart’ herhaaldelijk uitgewerkt. De liefde wordt verheerlijkt als in Rodderick, evenwel met een zekere tempering (vs. 321):

De grootste minne is omcinghelt staach met vreesen,
Alwaar dat liefde is, daar moet oock sorghe wesen.

Nu vinden wij in den roman in de hoofdstukken 1, 2 en 4 de verklaring van Florendus'reis: daar is het echter ‘de naam en de faam’ van Griane, waardoor Florendus wordt ‘aangetrokken’. Zoo ook in het zesde, waar het drama den roman op den voet volgt (zie vs. 350 en vlg. en blz. 8^d van den roman). Ook in het drama laat dan Bredero door Florendus ‘die faam’ ter verklaring noemen. Des te opmerkelijker voor den lyricus Bredero is de genoemde motiveering, in vs. 73 gekenmerkt door den term ‘u wonderlijke krachten die trokken van zoo verr', mijn ziel, en mijn gedachten’.

Een andere inslag, uit het vierde hoofdstuk, is het verhaal van Florendus aan Griane (vs. 379-489); in vs. 490 neemt dan weer het zesde hoofdstuk een aanvang.

Eigen werk van Bredero is ook in dit drama de uitbeelding van de figuur van den keizer (vs. 549 en vlg. en 649 en vlg.)^(*). In vs. 549 wordt de keizer aangekondigd ‘in zijn grootste waardicheyt zittende, sprekende tegen zijn

(*) Eigenaardig is de overgang naar het verhaal van den roman in vs. 593-696, dien Florendus op het tooneel blijkbaar, ‘terzijde’ spreekt.

[p. 296]

ommestanders’. Weer is hij de zelfbewuste bliksemende godheid op aarde; maar (vs. 578 en vlg.) toch lust het hem meer, ‘met vriendschap te gebien. En liever mij bemind, dan seer gevreest te zien. 't Wel willen van het volk, zijn 's Prinsen beste muren.’ ‘Die niet te forts, noch slap zijn landen gaat bestieren, Maar matigt met verstand zijn ongebonden wil: Die heerscht oprecht en goed, in aller huesheyt stil.’

Sterk uitgebreid is de lyrische ontboezeming van Griane in vs. 673 en vlg., waarin zij van haar tweestrijd gewaagt.

De Molen myns vernunfts, niet maalt dan lichte grillen,
Vol wispel-turicheyts, en onbedachte willen......

Verrassend is de natuursymboliek in vs. 95 en vlg. en 279 en vlg., waar de rustige stilte van den ‘bruynen nacht’, het geheimzinnig gedempte licht der maan, worden geroemd als de passende sfeer voor het avontuur der ‘grootste liefde’.

Ook in de verdere deelen heeft Bredero zeer veel eigens toegevoegd. Allereerst het begin van het tweede bedrijf (vs. 769 en vlg.), de klacht van Tarisius met zeer realistische ontleding van de eigen stemming van argwaan (vs. 784 en vlg.), de ontboezeming van de keizerin (vs. 899 en vlg.) en van den keizer (vs. 979 en vlg.) die zich ook hier weer onderscheidt door rhetorische vragen, gevolgd door zijn lyrisch pathos in vs. 1006 en vlg. bij de beslissing ten bate van Tarisius:

Sy sal met wîl, of nîet, u door myn toedoen trouwen,
Al weygert sy dus snar, hartneckigh en eenrints,
Dan dat sal wel vergaan, sy is nog vrij wat kints.

In den aanhef van het derde deel evenzeer in strofen van vier regels van Florendus:

Op bobbert uyt de grond ghy gladde Meereminnen,
Nu lobbert, baakert u beslijmt en glib'rich lyf.
...Het driftigh swerrech en de dunne lichte winden
Dat zyn de posten van myn ballingh droeve hart.
Woord-voerders van myn Min, gaat klaacht an myn beminde
De layde bootschap van myn onghemeene smart.

en in aansluiting hieraan de exclamatieve brief van Griane (vs. 1121-68), die overgaat in haar klacht in de gevangenis met krachtige strofen als deze:

U fel gegrim, u wreetheydt slim,
U dreyghen, noch u sweeren,
Gheen schrik noch nood, noch Dûyvel, dóot,
En kan mijn liefde deeren.

[p. 297]

Typeerend is weer de ontleding van eigen zielesmart: (vs. 1287 en vlg.), aanvangende met rhetorische vragen, nog overtroffen door het pathos van Tarisius in vs. 1382 en vlg. Ook in het vierde deel volgt de eene uitbarsting op de andere (vs. 1636-77 Griane, 1678-1713 Tarisius en Griane in dialoog, 1843-1906 Griane over Florendus den pelgrim en nogmaals 1951 en vlg.) Al deze uitbreidingen in het derde en vierde deel, al deze hevig romantische dramatiek betreft de uitwerking van het zielsconflict in Griane. De ommekeer komt in haar droom, en we moeten aannemen dat deze (bij vs. 1353) werd vertoond, evenals andere episoden blijkbaar werden vertoond in stil spel, zoo het volksfeest (vs. 573), een gevecht (vs. 2407) en, zooals bij vs. 1818 staat: ‘Hier geschiet de vertooning van de Mis’. Opvallend zijn de ‘choren’ aan het einde van het vierde deel op het thema van den rijken dwaas:

De felle Dood met schrickelycke smarte quelt
De Rycke die op 'swerelts goet zyn harte stelt,
Die goed, Vrienden en Vrouwen, hier houwen als eeuwich goed,
Diens afzyn broedt haar pynnelycke rouwe.

Het optreden van ‘de Tijdt’ (vs. 1750 en vlg.) is aanleiding geweest tot de theorie over Bredero's afhankelijkheid van Shakespeare, in zijn Wintertales. Het dient gezegd, dat er weinig overeenkomst is in de twee intermezzo's.

Bij Bredero treedt, als bij de Middeleeuwsche rederijkers, de tijd als de dood op, in gruwelijken ernst. Deze tendentie is ook elders in deze deelen van het drama aanwezig, heel duidelijk in vs. 1437:

De faam vernieler tijdt, u naam doodt doort vergheten
Dees goddeloose eer gaat so de mensche quellen,
Dat sy haar salicheydt in eenen waach-schaal stellen.

In het vijfde deel volgt Bredero den roman op den voet; hier is dus enkel de verhalende in den dramatischen vorm omgezet.

De klucht van Bouwen Langlijf en Sinnelijke Nel is niet als die in den Rodderick, door Bredero gevonden. De boer die als pleegvader van den vondeling tot edelman wordt verheven is een belangrijk onderdeel van de romantische geschiedenis. Wel heeft Bredero hiervan op bijzonder gelukkige wijze gebruik gemaakt, om op verschillende plaatsen de overspanning van het publiek te breken door hoogst vermakelijk en nu en dan moraliseerend komediespel. Niet alleen de overspanning, de tooneeltechniek werd er door gediend, dat Bouwen, voor het eerst, in vs. 1298 optreedt, om den tijd dat Griane slaapt, te vullen. Gelijk reeds is opgemerkt zal, nadat Bouwen is weggegaan, Griane 's droomgezicht zijn vertoond, dat in den roman uitvoerig wordt beschreven en waarvan zij zoo goed als geen verslag doet. Het tweede optreden van Bouwen (vs. 1490), is meer dan die aanvankelijke

[p. 298]

typeering van den ‘boer’; het is de dramatiseering van het vinden van den te vondeling gelegden Palmerijn: ‘een moye leckere Seun!’ op grond van wat in het tiende hoofdstuk van den roman wordt verhaald. Zijn derde optreden, met Nel, is als een klucht, toegevoegd aan het sinnespel. De keizer immers heeft de ‘jonge lieden’, het ‘waardich paar’, met een hartelijke speech begroet en het spel bij het naar ‘binnen’ gaan besloten met den ‘sin’. ‘'t Verkeert ter werelt licht, hoe ongesien 't kan schieden’. Dezelfde spreuk wordt nu nog aan Bouwen bewaarheid. Uitgegaan is Bredero van wat in het 98^e hoofdstuk van den roman wordt verhaald (vgl. vs. 2564 en vlg. daarmee). Bijzonder pakkend is de uitbundige blijdschap van Bouwen, niet over zijn promotie tot edelman, maar over den terugkeer van zijn geliefde Palmerijntje:

Ay laydt my myn groote vriendt daar ick Palmerijntje sie,
Ick kan aars niet looven dues wenschelijke Mie. (= tijding)
Nelletje! moer! wyf! kynd! ik gae Palmerijntje groeten:
Ay lieve wacht wat, ik sel gaen halen angdere klompen an myn voeten.
Neen ick spuelnoot, ik scheyer uyt, ick heb grooten haast,
Laet ons dese wech ingaen, dat is ons veer de naast;
Ick wil an myn werkedaags-lijf gaen halen mijn suendaags kleiren
Ik selt Neeltje seggen, dat syer wat gaat versieren.

Nog een Palmerijndrama is ‘Stommen Ridder’ ‘gespeeld op de Nederduytsche Academie, in 't jaar ons Heeren 1618’ en uitgegeven door Van der Plassen in 1619 na Bredero's dood ‘tot een Testament ende leste Erfgoet’. Inhoud noch verklaring van den ‘zin’ had Bredero nagelaten; mede hierdoor hebben de literatuurhistorici zich veel moeite getroost, dit spel in verband te brengen met Bredero's leven en de tijdsorde van zijn dramatische werken. ‘Stommen Ridder’ is een bewerking van de hoofdstukken 59 tot 77 van den Palmerijnroman. Een van de afwijkingen die aanleiding zijn geweest, de subjectiveering van dit spel te onderstellen, is de naam Margeriet, die Bredero in de plaats heeft gesteld van Polinarde in den roman. Zoo heet ook een jonkvrouw in zijn Lucelle en de hoofdpersoon in Het Daghet; de Margriet van Lucelle trof hij echter reeds in het Fransche origineel aan. We beperken ons liever tot de opmerking, dat blijkbaar Margriet langen tijd leefde in de herinnering van den dichter, vandaar dat de naam telkens weer opduikt. Geen dezer opduikingen kan als een gegeven voor den tijd van het schrijven worden beschouwd. Knuttel noemt Stommen Ridder een avonturenroman zonder eenheid, zonder conflict⁽²⁾. Men kan dit met evenveel, of even weinig, recht zeggen van de andere Palmerijndrama's. Hij meent ook in den Stommen Ridder de verbeelding te mogen zien van Bredero als trouw blijvenden minnaar. Dat is echter de Stommen Ridder reeds in den roman, ook daar blijft hij trouw aan de eene geliefde, ondanks velerlei bekoring. Tegengesteld hieraan is in het drama zelfs het feit, dat hij het huwelijksaanzoek van Aartsche Diana aanvaardt; in den roman weet Palmerijn zich

(2) Vgl. art. in De Gids, 1918, III, 193.

[p. 299]

aan een dergelijk aanzoek te onttrekken. Mogelijk is, dat Bredero deze afwijking van den roman in zijn spel pas in 1618 als oplossing heeft gevonden; dat hij geen anderen raad wist met de dramatische ontknooping. Een dergegelijke ‘inconsequentie’ vinden we ook bij Griane, die Tarisius huwt, en bij Rodderick, die, hoewel tegenstribbelend, trouwt met Elisabeth. Alle drie deze gebeurtenissen zijn door Bredero voorgesteld als gevolg van een opzienbarend feit: Griane is ontsteld door een verschrikkelijk droomgezicht, Rodderick is uit zijn evenwicht geslagen door Alphonsus' dood, Stommen Ridder wordt door het tweegevecht met den belager van Aartsche Diane zijns ondanks meegesleept door hoofsche galanterie en vrouwendienst; in de crisis vergeet hij zijn stomheid, die hij zich had aangewend om in het vreemde land zich niet als Christen te verraden.

Inzake de liefdetrouw is er een belangrijk verschil tusschen den roman en het drama. Bredero heeft geheel op eigen wijze het motief uitgewerkt van Stommen Ridder als apostel der kuischheid, den vromen Christenridder, door God uitverkoren, die de lagere minne vermijdt en de hoogere liefde getrouw blijft. Tegenover de heidenen demonstreert hij zijn geloof en vroomheid, zijn christelijke ridderdeugden in een reeks van betuigingen en betoogen, die in den roman ontbreken; vs. 622 en vlg.:

Wat zuldy nu beginnen

Bij dit ongodlijck volk, vol van verkeerde zinnen,
Haar Godsdienst ommeslaan, verlooch'nen uwen Godt,
En volghen het gheloof van Machomet den sot?
Neen, nu noch nimmermeer: ick zal volstandich bouwen
Op U, die mij altoos ghenadich hebt behouwen
Van alle ongeval, O alder wond'ren Heer!

Vs. 1210

Al-weter, Hemel-voocht, die 't alles ziet en weet,
Ghy weet dat ik te kort de kuysheyt nooit en deet:
Ghy weet, hoe dat ick my in alles heb onthouwe,
Laat blijcken, deur de kroon, de schoonheyt van mijn trouwe.

Verder ook vs. 1611-12, 1887 en vlg., 2023, 2031 en vlg. Er is in deze uitbeelding iets Middeleeuwsch, ook in de brandende kroon (vs. 1104 en vlg.) als kuischheidsproef, die in vs. 1614 en vlg. in tegenstelling met den roman als zoodanig wordt geformuleerd. Stommen Ridder vindt in Aardige behagen, omdat zij op Margariete lijkt, gelijk in den roman wordt medegedeeld, dat Palmerijn Ardemire fixeert omdat zij hem aan zijn geliefde doet denken: Ardemire ziet dit ten onrechte voor een blijk van liefde aan. In het drama is ook dit motief tot iets hoogers verheven: in vs. 1891 en vlg., wanneer Aardige zich aanbiedt en sterft, erkent Stommen Ridder dat God hem door deze herleving van Margariete op de proef heeft willen stellen:

[p. 300]

 

Ick ziet nu, o mijn Godt! dat ghy om mijn welvaren

 

Dit quaat hebt toe-gestuurt. Bedwinckt doch mijn genegentheyt,

 

Op dat ick my, o Heer! in zulck eene ghelegentheydt

 

My wyder niet verloop.

Evenzoo in vs. 2023: ‘Ach! wat bekooring, ach! ontzet mij Heer der Heeren!’

Hoe belangrijk voor Bredero deze ‘sin’ van het drama was, blijkt ook uit de Chooren na het tweede bedrijf:

Wat wissel van leven, wat grooter strijt,
Heeft hier een Christen Ridder altijdt...
Hy strijt tot dat hy meester werdt
Van zijn woeste ghedachten.

En we worden aan den Rodderick herinnerd in:

De wereldt neemt een hooghen raat
Om haren Ridder met lusten quaat
Te trecken en te troonen.

Juist deze ernstige strekking reeds in den Rodderick verbiedt ons te meenen, dat Bredero de uitwerking van deze motieven pas in 1618, in overeenstemming met zijn eigen bekeering, zou hebben gevonden. Ook in den Rodderick was de allegorische strekking door Bredero toegevoegd aan de stof die hij uit den roman putte. Een andere kenmerkende uitbreiding die Stommen Ridder met de beide groote Palmerijndrama's gemeen heeft, is de pastorale minnelyriek vooral in de eerste twee bedrijven, reeds in vs. 37 en vlg.; ook hier geparodieerd in vs. 763 en vlg. en vs. 1445:

Aardige

En is de schoonheydt niet de rijcklijckste vereering
Die ons de Goden doen?....

Amoreusje

Poep, en ik was liever lelijck als moy gheschapen....
De lelijckheyt is als een schut voor de kuysheyt ghestelt.

‘Treurige’ episoden zijn er ook in dit spel, door den dood van Aardige en Heereman. Evenmin ontbreekt de brallende kampvechter.

De dramatiek en de stijl van Stommen Ridder zijn ten nauwste verwant aan die van Rodderick en Griane; de vrome strekking is misschien wat sterker aangezet. Er zou dus wat voor te zeggen zijn, aan te nemen, dat Bredero ook dit romantisch Palmerijndrama in de vroege jaren van 1610 tot 1613 bewerkte, althans er aan begon.

Fraaie liederen worden in de pastorale uitbreidingen gezongen: ‘Het zon-

[p. 301]

netje steekt zijn hoofjen op’, ‘Wie bovenal zijn God bemindt’, ‘Al ben ik, schoon liefje, niet machtich rijk’, staan alle drie in het eerste bedrijf.

Talrijk zijn de komische figuren van zeer verschillenden aard: Amoureusje de knecht, de groep van Manshooft, Moersgoelik, Modde van Gompe ‘en al den hoop’, de realistische ‘jagers’, en de belangrijke Dominus Gratianus. Over de figuur van Amoureusje is herhaaldelijk geschreven⁽³⁾. J.W. Muller heeft aangetoond, dat de figuur en de naam is overgenomen uit de rederijkersspelen, als den Spiegel der Minnen, Pyramus en Thisbe en het Spel van de sieke Stad. De dramatische parodieerende humor is zelfs al eerder te vinden, in de duvelrieën der geestelijke drama's en eigenlijk ook in den Lanseloet, wanneer de ‘Warande hoeder’ optreedt als tegenhanger van zijn heer en meester. Dominus Gratianus, de komische dokter, zou door Bredero aan Hooft's Schijnheilig ontleend kunnen zijn⁽⁴⁾; Hooft had er zich zonder twijfel in Italië aan tegoed gedaan. In Stommen Ridder is de vis comica dubbel sterk; Bredero immers ironiseert den dokter, en Modde van Gompe als ‘wijze vrouw’ levert bovendien een parodie. Ook Coster heeft in zijn Spel van den Rijken Man (1618) en in de Isabella (1618) den dokter komisch behandeld. Het veelomstreden vraagstuk van de prioriteit leidt tot weinig resultaat voor onze kennis der drie groote blijspeldichters.

‘'t Leste spel van Breed'roos dicht’ was volgens Van der Plasse ‘Het Daghet uyt den Oosten’. Bredero's onderteekening vindt men bij vs. 422 en aan het einde van het laatste bedrijf; maar bij vs. 230 en aan het begin van het laatste bedrijf staat de aanduiding van M. van Veldens naam, die het door Bredero begonnen en misschien in groote lijnen geheel voorbereide werk heeft voltooid, op verzoek van Van der Plasse. Het is geschreven op den ‘regel’ ‘Die quaet doet, quaet ontmoet’, en wel wordt hier aan de kaak gesteld de wufte jonkvrouw die, omdat zij vele minnaars heeft, den liefsten verliest. De moordenaar van den liefste van ‘Joffer Margriet’ wordt gestraft en gaat onder in wroeging. Het oude volkslied, waarin de jonkvrouw ondanks de verlokkingen van den ‘ruyter’, den moordenaar, trouw is aan haar geliefde, is in het drama danig verwrongen. Toch wordt de ballade in het drama herhaaldelijk als inleiding van een rede aangehaald en uitgewerkt: vs. 1176, 1250, 1294, 1408. Een ander Middeleeuwsch motief, het lijk dat gaat bloeden in aanwezigheid van den moordenaar, is in vs. 1400 verwerkt; in vs. 1472 en vlg. treedt een ‘heremijt’ ten tooneele, om Margriet ‘het sterven te beletten’. Een plechtige, romantische figuur blijkens den aanhef van zijn rede:

Hoe staroogt mijn ghesicht, wat mach 't gepeyns bedelven?
Wat isser in mijn breyn dat tot den Hemel klimt?
O klare spiegel van de kennis van mijn selven,
Ghy toont my 't kundich quaet: dies my het herte krimpt.

(3) O.a. door Kalff, Vragen des Tijds XI, blz. 451 en vlg., en Muller, Tijdschr. XXXV, blz. 193 en vlg.

(4) Zie C.L. Thijssen-Schoute in Tijdschr. LI, blz. 218 en vlg.

[p. 302]

In de terminologie van Bredero moet dit drama een treurspel hebben geheeten: het sterfgeval is leerrijk uitgemeten, de volslagen waanzin van den moordenaar en het droeve einde van de lustige Margriet worden niet door eenig blij gebeuren verlicht. De hoofsche sfeer als bron van verderf voor de minnenden en, in Bredero's inleiding de lieflijke herdersstaat, zijn hier in den trant van de Palmerijndrama's nagebootst. Maar hier geen tegenstelling met een ideale liefde, geen deugdzaamheid tegenover lichtzinnigheid en moordlust. Geen herders ook of travestieën. Ook is in het spel geen humor door komische personages vervlochten; alleen aan het einde van het vijfde tooneel van het vijfde bedrijf treden in een komische toegift twee ‘borgerluiden’ op, Mieuwes en Jan Tijing. Zij zijn ietwat allegorisch bedoeld, Tijing (dwz. Tijding) als de man die nieuwtjes rondvent, een levende loopmare, die zich bovendien eenige schouwe woordspellingen veroorlooft; Mieuwes als de huichelachtige en intrigeerende lasteraar. In eenigen samenhang met het drama staan zij niet. De eenige humor zou kunnen zijn gelegen in de kleine rol van den biechtvader en in de zwakheid van den heremiet die voor een aanbod van geld zijn gemoedsbezwaren vergeet.

Onvoltooid het Bredero zijn ‘Angeniet’, een spel dat men veelal ‘pastorale’ noemt. Hij had er 1903 verzen van gedicht; Van der Plassen vond den bekenden Jan Jansen Starter bereid het met nog zevenhonderd verzen te voltooien; het werd in 1623 op d'Oude Kamer vertoond. Hier volgt een overzicht van het bizarre geheel van Bredero's en Starter's hand. Angeniet verzaakt hare liefde en de trouw die zij heeft beloofd aan den armen, talentvollen, deugdzamen edelman van het hof, Kloridon. En wel omdat zij op aandrang harer ouders meer heil ziet in een huwelijk met Endimyon, een ouden en vrij gemeenen rijkaard. De goden van den Olympus besluiten in te grijpen ten bate van den oprechten minnaar, zenden Mercurius en Neptunus naar de aarde, die echter op Angeniet verlieven; zij weet hun het liedje te onttroggelen dat de goden zingen om naar den hemel teruggebracht te worden, en stijgt op een wolk naar het hemelverblijf. De hemelingen verbannen haar naar de maan, Mercurius ‘begeeft zich onder de kooplui’, Neptunus stort zich in zee ‘en den armen Kloridon, van sijn Angnieta versteken, siet haar somtijds en dat ter nauwer nood van verre in de bleeke Maan, alwaar zij haar woonplaats heeft verkoren’.

Het is duidelijk dat wij hier, in het deel van Starter althans, niet met een pastoraal drama te doen hebben. De figuur van Kloridon past veeleer in het ‘burgerlijk’ drama en wijst ons op de Lucelle als voorbeeld, en nog verderop heeft Starter zich in den kluchtstijl begeven.

Er is inderdaad alle aanleiding om te onderstellen, dat Kloridon, in de bewerking van Starter, geen ander is dan de bedrogen minnaar Bredero zelve; hoe zou hij anders kunnen losbarsten in deze verzen:

[p. 303]

 

Waar zijn de lessen die ghy yder altijt geeft,

 

Wat spaandy u van 't geen dat yder van u heeft

 

Door uwe Poësy? Ghy hebt te wel geschreven

 

Om dat so achteloos niet beter te beleven:

 

Maar dit is schier gemeen, want alsmen 't volckjen siet

 

Dat seerst van deuchden raast, dat doense selven niet.

En wanneer men Kloridon zijn vervloeking van Angeniet hoort uitspreken, wanneer hij dreigt:

Angnieta wacht u voor de wrake van mijn pen,
U trouweloose daad sal ick soo wel beschrijven
Dat het een stale smaad voor u end' uw's sal blijven...

dan zullen wij mogen aannemen, dat Starter in deze laatste ‘uitkomst’ Kloridon in het masker van Bredero's geest, die in het voorspel te midden van de ‘spelende maats’ verscheen, heeft doen optreden. Zie verder Starter's aandeel, blz. 327.

Vertalingen

Bredero's ‘Moortje’ van 1615 is een vrije bewerking van Terentius' Eunuchus. Bredero, die geen Latijn kende, ‘die maar een weynich kints-schoolfrans in 't hooft rammelde’, gelijk hij vooraf in zijn ‘Reden aande Latijnsche-geleerde’ verklaarde⁽⁵⁾, heeft daarbij gebruik gemaakt van een Fransche vertaling, één van ‘Les six Comédies de Terence en prose françoise’ van Bourlier in 1566 te Antwerpen uitgegeven. Wanneer hij het Fransch niet begreep, nam hij de Nederlandsche vertaling van Cornelis van Ghistele van 1555 er bij⁽⁶⁾. Hij oordeelt niet malsch over zijn voorganger, in den grond der zaak echter had Bredero alleen als purist bezwaar tegen het werk van Van Ghistele. Het was hem er om te doen het blijspel ‘op sijn Hollants te kneeden’, het ‘te backen na de mont van mijn soetmondige medeburgers’. En dat hield in, niet alleen de taal om te zetten in Amsterdamsch, maar vooral ‘de versierde geschiedenis uyt de schatkamer der werelt, uyt dat Keyserlijk Roomen (te voeren)’ en bij Amsterdamsche toestanden aan te passen. Bij den inhoud van het spel verklaart hij dan ook het geheel te hebben ‘geschikt en gestelt of 't hier in Nederlandt waer gebeurt’. Daar toe veranderde hij den Eunuchus in een Moortje, een negerin. Van nog meer belang zijn de realistische intermezzo's in vertelden vorm, Kackerlack's marktgang, de heugenis van de minnemoer Geertruy, de beschouwing van Lambert (2877 en vlg.) Hier schilderde Bredero voor ‘de slechte gemeente’ het Amsterdamsche leven in den ‘goeden’ ouden tijd van dertig, veertig jaren her, zooals het zich afspeelde rondom de buurt waar Bredero woonde, de Oudezijds Voorburgwal. Uit dat Amsterdamsch milieu komen ook voort de figuren van Writsaert en Ritsaert, die door hun

(5) Zie echter over zijn vaardigheid in het Fransch bij het vertalen van de Lucelle, blz. 304.

(6) Over de wijze van bewerking zie men Van Tol in het Tijdschr. voor Taal en Letteren XIX, blz. 5 en vlg.

[p. 304]

namen en den stijl waarin Bredero ze ten tooneele voert, herinneren aan de nu nog in de oude stad befaamde geschiedenis der Heemskinderen.

Een meesterstuk van parodie, van burleske dramatiek is de aanval van Roemer en zijn leger op het huis van Moy-aal. Ook hier is de voosheid van menschelijke macht en grootheid gehekeld.

In zijn verklaring van den inhoud - te ingewikkeld door allerlei avontuur om hem in het kort weer te geven - wijst Bredero op de leeringen die het spel van 't Moortje te leeren geeft: ‘hier wert klaarlijc in uytgebeelt de breyneloose dulheyt der Minnaren’. Die bleek door hun zwakheid tegenover pluimstrijkers als Kackerlack en ‘de liefdeloose liefde der lichter Vrouwen’. Leerzaam zou het ook zijn, als ieder zich wilde spiegelen aan ‘de eygen behaaglijke mallicheyt van den hovaardigen en overdwaalschen kapiteyn Roemert, den eenrinschen Narrekop’. Een spiegel der menschelijke dwaasheid, in het lichtzinnig en weeldedronken Amsterdam. De ernst en de deugd van eenvoudigen van hart en zeden stelt hij echter daar tegenover, en in de intrigue ook zijn lichtpunten, die in een der sonnetten ter eere van den schrijver worden genoemd:

Siet hoe ghetrou een Knecht al by syn Heer hier dede,
't Welck Bredero te recht met rymery omvaet;
En hoe een Vader trou syn kint oock niet verlaet,
In 't uyterst' van syn noot, maer doet syn liefd' besteden.

Writsert, met de hulp van den knecht Koenraad, vermomd als Moortje, slaagt erin, Katrijntje tot zijn wil te dwingen. De stem van zijn geweten en dat van Koenraad legt hij het zwijgen op, door de theorie, dat de zedelooze Moy-aal buiten alle recht en wet staat:

Wat zijn de hoeren meer als fenijn voor de jeucht
En putten des bederfs, en pesten van de deucht?
Ick acht de man wel groot die haarlie van gelijcken
Met vuylheyt en bedroch kan schandelijck uytstrijcken.

En het misdrijf zelf wordt met hem verontschuldigd met een verwijzing naar soortgelijke daden van goden niet alleen, maar ook van koningen en vorsten.

Maar Moy-aal, in eerlijken toorn ontvlamd, weet hem tot besef van zijn groote zonde te brengen; hij wenscht Katrijntje tot zijn wettige vrouw. Wat lage minne scheen, voelt hij thans als zuivere liefde. (vs. 2522 en vlg.). En de dienstmaagd van Moy-aal, Angniet, weet den brutalen Koenraad te overbluffen en tot rede te brengen door haar fantasie over de gruwzame straf, die zijn meester wacht. En vader Lambert staat zijn lichtzinnige zonen bij in den nood. Alles wordt geschikt ten goede, zoodat Writsaert besluit:

[p. 305]

 

Isser teghenwoordich wel gheluckigher mens

 

Opter aerden als ick, die 't so gaet na syn wens?

 

't Schijnt dat de hooghe Godt des Hemels heeft besloten

 

Dat al des werelts vruecht tot mywaerts soude vloten.

Dat in dit blijspel tenslotte toch de liefde boven de lagere lusten, de innerlijke deugd en goedheid boven de zedeloosheid uitstraalt en zegeviert, wordt wel het duidelijkst bewezen aan Moy-aal, wanneer zij Writsaert met den vollen ernst van haar betoog in het nauw en tot inkeer brengt (vs. 2486 en vlg.). De zwenking in haar geest is treffend uitgedrukt in deze verzen:

Waarlijck het is een dingh

Dat gants niet voeghlijck is voor sulcken Jongelingh,
Ghelijck ghy wesen wilt: ghy hebt my so warachtich,
Als ick hier levend sta, gemaackt so twijffelachtich,
Dat ick noch sin, noch wil, noch reden heb, noch raat
Om te besluyten tot verschooningh van dit quaat.
Kân de besînningh só schóon (= totaal) van een Ménsch vervrémen?

Bredero's ‘Overgesette Lucelle’, in 1616 tegelijk met ‘Rodd'rick ende Alphonsus’ en ‘Griane’ uitgegeven, is een vertaling van het Fransche drama in proza ‘Lucelle, tragi-comedie en prose françoise dediée à monsieur du Breuil, 1600 door L.J. (Le Jars)⁽⁷⁾. Reeds J. ten Brink in “G.A. Bredero” Deel II (blz. 78) heeft er op gewezen, dat het Fransche drama de dramatische bewerking is van een novelle van Boccaccio, en ook, dat Bredero in het vijfde bedrijf in het tweede tooneel den persoon van Leckerbeetje laat optreden en het laatste tooneel in oorspronkelijke vinding aan het drama heeft toegevoegd. In het voorwerk, de “Toe-eygheningh aan Tesselschade” en “Aan de Lesers” deelt hij mede, “'t geleyde pat meest te hebben nagetreden, doch somtijds uyt vrijposticheyt een sprong uyt des Frans-mans wech ghesprongen” te zijn’ en dat hij ‘voor de Ghemeene-man dit ghemeene spelletje (heeft) overgheset met de ghevallichste en ghevoeglijcxte middel die mij de geest heeft innegegeven: de sin en woorden heb ik ten naasten bij gevolcht.’ Bredero heeft zelden iets weggelaten. Opmerkelijk is, dat hij in vs. 1734 onvertaald laat een toespeling op het Ave Maria van het Fransch: ‘Somme qu'il n'y a que deux mots de l'Ave Maria, qui flétrissent la jeunesse et gaillardise des hommes, Mulieribus et fructus ventris, c'est à dire Amour, qu' aucuns appellent douce amertume pourcequ'on y reçoit pour un plaisir mille douleurs. Les autres, que c'est un Prevost des Marechaux sans archers ou sergens etc’. Een staaltje van kieschheid ten opzichte van zijn ‘vrouwe’ der Toe-eyghening. Toegevoegd heeft hij eenige beeldrijke omschrijvingen van de kracht der minne, als vs. 62b-67a en 211-221, waarschuwingen tegen de ontgoochelingen die den minnaar wachten, als in vs. 143-147, die men vergelijke met het Fransch: ‘desquelles douceurs peu de personnes n'en goutent que soudain ils ne se sentent enveloppez d'icelles, d'où ils ne sortent que malaisement, et le plus souvent y demeurent avec un misérable fin’.

(7) Een exemplaar berust in de Bibliothèque Nationale te Parijs. Het is op afwijkingen bij Bredero vergeleken door G. Busken Huet ten bate van R.A. Kollewijn's uitgave (1899). Een foto van het eerste deel berust bij mij.

[p. 306]

Geheel in zijn gewonen trant zijn de uitvallen tegen den laster, die hij aan den tekst toevoegt, zooals in vs. 2502-04: ‘maar siet, de felle spinnen, En bittre nijdicheyt der booser menschen Sinnen, Die suyghen haar fenijn daar de voedtsame bij, En d'allerbeste mensch treckt soetheyts leckernij’. Realistische trekjes zijn er verder ook te vinden, zoo bijv. in vers 2686-89:

Neen neen, falsaris, neen; siet hier de Goeverneur
Met al zijn lijfwacht, en de stoepjes noch bij heur,
Die sullen u terstont vast knevelen en knellen,
Gebonden en geboeyt den Hencker stracx bestellen.
(Voor ‘Voicy le Gouverneur avec sa garde de Suisses’).

Bredero blijkt de Fransche taal en den Franschen stijl goed te begrijpen, constructies en stijlvormen die afwijken van het Nederlandsch, zet hij om in de zuivere Nederlandsche syntaxis. Ook valt het op, dat in zijn drama in berijmden vorm een veel losser zinsverband met direct-mededeelende en sprekende zinnen de plaats inneemt van den omslachtiger uitdrukkingsvorm in het Fransche proza. Om een enkel voorbeeld te noemen: vs. 85: ‘De allerbeste lien, voornamelijck de Grooten, De koude suffers meest verwerpen en verstooten Als ongeestich en boers...’ voor: ‘Toutefois vous voyez qu'aux meilleurs et plus grandes compagnies on blame ceux qu'ont l'esprit si grossier et stupide qu'ils vivent sans Amour’. Zijn bewerking blijkt bij nauwkeurige ontleding zich tot het Fransch te verhouden, als die van Griane tot de dialogen in den Nederlandschen ridderroman. Uit de Toe-eigening volgt, dat Bredero deze bewerking uiterlijk in 1616, misschien wel in 1615 heeft voltooid. Hij heeft er zonder twijfel veel uit geleerd. In het bijzonder de eigenaardige menging van ernst en humor van dit ‘blij- en treurspelletje’ (Le Jars noemde het een tragicomédie) heeft Bredero tot zijn laatste genre, het blijspel met ernstige strekking, den Spaanschen Brabander gebracht. Als tweede, misschien even belangrijke bron voor dat genre zullen wij het Moortje moeten beschouwen. Na de Palmerijnromans is niet nieuw de ironie van Leckerbeetje op Ascagnes en den Vader. Nieuw is in het werk van Bredero, dat deze dramatische ironie niet enkel de liefde betreft, maar allerlei verhoudingen en problemen des levens. Leckerbeetje is als het ware de brute werkelijkheid tegenover elken vorm van het ideale en het tragisch dramatische. Zijn figuur is volslagen humor, zij het ook in den taalstijlvorm der grove klucht. Leckerbeetje is ook in de intrigue van het drama een der meest actieve personages; hij grijpt herhaaldelijk in en lost de verwarde knoopen op. Als belangrijke dramatis persona heeft hij zijn louter komieken tegenhanger in Pannetje vet en Jan: in dit samenstel is Leckerbeetje een type à la Rabelais geworden. Omvangrijke deelen van het drama drijven op deze figuur vs. 341-615, 1186-1332; in het derde bedrijf is hij de hoofdpersoon naast den Vader, van vs. 1724 af is hij op het tooneel behalve in de vijfde ‘uitcomste’ van het laatste bedrijf. Het slot speelt hij alleen.

[p. 307]

Bredero heeft in de inhoudsopgave duidelijk laten uitkomen dat de ‘treurigheid’, de ‘beroernis en verslagentheyt’ van het vierde bedrijf als een achtergrond moet dienen van het ‘blijd en geneuchelijk’ begin der eerste twee deelen en vooral van de ‘gelukkige uitcomste’ van het laatste bedrijf, waar een ieder ‘wordt verheucht met alle vreuchden en wel vernoegen’. De geschiedenis is romantisch genoeg: Lucelle weigert te huwen met een ‘Baron van Duytslandt’ omdat zij haar Vaders Kamerknecht bemint. Deze blijkt, na harde beproeving der gelieven, de zoon te zijn van ‘den Prins en Paltzgraaf van Polen’. Het blijspelkarakter is vooral duidelijk in het derde bedrijf, wanneer Leckerbeetje de tegenspeler is van den tragischen vader.

De kluchten en het blijspel

Bredero's kluchten zijn niet anders, dan wat het genre der klucht in de 16^e eeuw reeds was geworden⁽⁸⁾. In deze afdeeling der dramatiek is hij geen vernieuwer, noch wat betreft de strekking, noch wat betreft den vorm en den aard van de vis comica. Slechts de stof, de intrigue, is mede door zijn toedoen, onder invloed van klassieke en toenmaals moderne uitheemse verzamelingen van anekdoten en dergelijke, meer gevarieerd, soms ook scherper en strakker lijn doorgetrokken, met scherpe typeering van de karakters. Wat geheel nieuw is bij Bredero, dat is vooral, ten slotte, de menging van de klucht in het romantische drama en de uitbreiding door milieu-schildering en karakterteekening in zijn groote Comedie, het schelmenspel van den Spaanschen Brabander. Zijn kluchten op zich zelf zijn niet in dezelfde mate als zijn ander werk een verschijnsel van de individueele of nationale renaissance van het begin der Gouden Eeuw. Ook heeft het klassieke blijspel op de klucht tot in zijn tijd geen invloed van belang geoefend. Realistische schildering van het milieu vinden we reeds bij Everaerts, een begin van ‘naturalistische’ karakterteekening reeds in de beste kluchten van Breughel, om nog te zwijgen van Jan van Hout in zijn Loterijspel.

Door Van der Plasse⁽⁹⁾ werden in 1619 in één bundel uitgegeven: Van de Koe, Symen sonder Soetigheyd, Den Molenaar, Den Quacksalver; bij Den Molenaer staat genoteerd: gemaakt in 't jaer 1613. Van deze klucht was in 1618 een uitgave verschenen door Ellertz Verberg; Van der Plasse zag daarin een reden om zijn bundel in 1619 op de markt te brengen (zie Van Rijnbach XCII). In 1622 liet hij als ‘Vermeerdering’ volgen: De Klucht van een Huysman en een Barbier, de Geboorte van Luysbosch alias Robbeknol; het vervolg van Huysman en Barbier; Claes Cloet met een roumantel en Van Seven Gesellen.

Evenals van de klucht van den Molenaer is van die van de Koe het jaar van ontstaan bekend, door een eigen onderschrift van Bredero: 1612. Van Rijnbach en anderen nemen aan dat ook de Symen sonder Soeticheyt in 1612 of '13 is geschreven. De Hoochduytsche Quacksalver is door Jan ten Brink

(8) Zie de bibliografie bij Rijnbach, Inl., LXXX en vlg.

(9) Vgl. J.A.N. Knuttel, Tijdschr. XLVIII, blz. 185 ‘Men vergeet wel eens dat de plicht van bewijs rust op dengene die “begint”’.

[p. 308]

als niet van Bredero beschouwd: afdoende is hierover gehandeld door Van Rijnbach (Inl. XXXV). De klucht van een Huysman en een Barbier is een begin dat niet is voltooid. Miniem is de omvang van Claes Cloet; iets omvangrijker De Geboorte van Luysbosch, die als de Quacksalver in een gebroken Duitsch is geschreven. Van geen dezer fragmenten kunnen wij met zekerheid beoordeelen, of Van der Plasse ze terecht aan Bredero toeschrijft, ze zijn niet van veel belang⁽¹⁰⁾. Blijven dus als voltooide vertegenwoordigers van het genre: De Koe, Symen, De Molenaer en de Quacksalver; met dien verstande dat Symen behoort tot het meer ‘huiselijke’ genre der tafelspelen: huiselijke en populaire dialogen of samenspraken van pakkende typen. Men heeft veel moeite gedaan, de bronnen van Bredero's kluchten aan te wijzen⁽¹¹⁾. Het resultaat van die onderzoekingen en vondsten is door Van Rijnbach in het vierde hoofdstuk van zijn Inleiding samengevat. Het is duidelijk dat Bredero in dit genre veel vrijer spel had ten opzichte van de stof, dan in zijn groote drama's. Anekdoten en vertellingen in boertigen trant waren toen ‘gemeengoed’; ieder kon ze opvangen en er van maken wat hij wilde. Verzamelingen van ‘facetiae’ en van ‘novellen’ uit te geven is een verschijnsel der Renaissance. Na de Decamerone van Boccaccio zijn Italiaansche novellenverzamelingen die van Franco Sacchetti en Matteo Bandello. De groote humanist Poggio Bracciolini is vooral door zijn Facetiae (1470) beroemd geworden. De Italiaansche bundels werden veelal via het Fransch in het Nederlandsch vertaald; zoo de Decamerone en de novellen van Bandello. Nederlandsche ‘kluchtboeken’⁽¹²⁾ gingen ook terug op oorspronkelijke Fransche verzamelingen, als de ‘Nouvelles récréations et joyeux devis’ van Des Periers (1558) of op het wijd verbreide werk ‘Schimpf und Ernst’ van Joh. Pauli (1519). Van Bredero's kluchten is met eenige zekerheid die van De Koe uit de richting van Pauli te verklaren.

Van groot belang voor de bedoeling die bij Bredero bij het schrijven van zijn soms zoo rauwe kluchten voorzat, is wat Van der Plasse in de uitgave van 1619 in de Toe-eigening berichtte, en wat Bredero in de hartstochtelijke voorrede van den Spaanschen Brabander heeft gezegd (zie hierover blz. 314) Van der Plasse grondt zijn betoog op het bekende ‘varietas delectat’. Zelfs de meest bekommerde mensch, ja eigenlijk juist hij, heeft behoefte aan ontspannende, ‘vrolijke’ lectuur. ‘Ende wat is hier bequamer toe als dusdanige kluchtige spelen, die den Dichter so eygentlijk na 't leven heeft getroffen, datmen die lesende wederom in varscher daed waent te sien geschieden’. Bredero zelf heeft het ‘houwbollige’ in zijn spelen tersprake gebracht in de toe-eigening van de Lucelle aan Tesselschade, die blijkbaar de eerste voorstelling van dit ‘lieve minnespel’, dit ‘blij- en treurspelletje’ had bijgewoond:

Ik ben vijandt van die onbevoelijke steene Menschen, en van dat houte volk, die de uytnementheden der Schrijvers niet en verstaan, en 't uytbeelden der frayicheden dikwils lasteren, om dattet juyst met haar murruwe en misselijke sinlijkheyt niet over een en stemt

(10) Over het auteurschap van Bredero ten aanzien van ‘Een Huysman en een Barbier’ heeft A.A. Verdenius gehandeld in Tijdschr. LV, blz. 194 en vlg.

(11) Hierover vooral Bolte in Tijdschr. X en volgende jaargangen.

(12) Over den invloed van R. Visscher en zijn kring op Bredero in en buiten de Oude Kamer heeft N. Beets geschreven in zijn uitgave van de gedichten van Anna Roemer Visschers I, blz. 4; zie deel III.

[p. 309]

De menging van boert en ernst is het recht van de ‘uytnementheyt der schrijveren’.

Het notabele publiek kan daaraan niet tippen. Wel een ‘geest’ als Tesselscha, en geen wonder, vervolgt Bredero, want zij is van ‘een eerwaardiger geslacht’, opgevoed ‘niet met Melk noch met wijn, maar met het schrander merrech van u geestige Vaders breyn, dies draacht de Somer van u Jeuchdige Jaren, nu de waardige vruchten van alle Eerlijke en prijsselijke wetenschappen’. Behoeven wij nu nog te vragen, van wie Bredero zich in zijn kunst volgeling en leerling prees? Tenslotte, in dit verband, volgt het excuus voor mogelijke misslagen in de ‘houwbollicheden’, die door snelheid of onvoorzichtigheid kunnen zijn ingeslopen. Hij heeft nl. bij zijn boertige tusschenspelen ‘het gemeene volk te gevalle, die met de slordichste als met de beste zijn vermaakt eenige straatsprookjes en woorden’ gebruikt. Roemer Visscher en zijn kring hebben in Bredero gewekt en aangemoedigd den zin voor humor, voor het volksaardige, voor natuur en leven, voor de zuivering van de taal door purisme en veredeling van de natuurlijke volkstaal. In de klucht ‘van de Koe’ treden vier personen op, in twee paren: de boer en de gauwdief, de ‘optrekker (=doordraaier, fuifnummer) en de waardin. Als heksluiter voor den bevredigenden afloop treedt Keesje, het ‘seuntje’ van den boer, ten tooneele. Opmerkelijk is dat in de eerste uitgave de boer Dirk Thijssen, in de latere de gauwdief Gijsje vooraan de lijst staat. En inderdaad kan men moeilijk zeggen wie nu eigenlijk de hoofdpersoon is. Dramatisch en psychologisch is de boer de belangrijkste; de dief evenwel, zij hij dan ook maar tegenspeler of zelfs maar medium, is door Bredero met evenveel liefde getypeerd als zijn latere schepping van een genialen afzetter, Jerolimo. In den aanvang reeds kenmerkt de dief zichzelf: nog nooit is hij betrapt, doordat hij zich zoo eerlijk weet voor te doen (vs. 10-11), hetgeen ook aan het slot van zijn alleenspraak blijkt: ‘Ik wil hier gaen in 't aldereerste huys En houwen mijn aldus wat eerelijk quansuys’. Hij heeft bewondering voor ‘reyne listige dieverij’, den diefstal ‘zonder fout’. Verachtelijk zijn in zijn oog de grove dieven, de bankroetiers, de valsche spelers en wisselaars, boekhouders en dergelijke. Grove dieven vindt men in de wereld overal:

Droegense allegaer Bellen, men sou mercken dat de looste / Oock schuylen en wonen onder de aldergrooste / Ja seker de snooste, dat sinne nou al rijcke Monseurs; / Daer gaeter een diel so prachtich over de Buers / Dat kortelingh noch waeren Pelsers en Schruers / 't Is wonder so het volck t'Amsterdam op de baan bromt (= den gebraden haan uithangt) / Wie weet waar dat sommige haar snelle Rijckdom van daan komt?

Ook hierin ligt de voorbereiding van den Spaanschen Brabander,

De typeering van den boer, tevens waard van een bierkroeg is een uitnemende voorbereiding voor het dramatische geval. Hij is een goedaardige en ijdele babbelaar, die niet alleen royaal is met zijn bier, maar ook zijn heele

[p. 310]

hebben en houden, de koe incluis, aan den aandachtigen dief blootlegt. Deze lobbes moet wel in de val loopen die de dief hem zal spannen.

Volgt een tooneel in Amsterdam van den Optrecker en de waardin Grietje van Vriesland in de herberg van 't Swarte Paert. Het is bedoeld als vulling van den slapenstijd, de dief zal door zijn gastheer om twee uur worden gewekt. Inderdaad wordt in vs. 167 elf uur als het begin, in vs. 128 twee uur als het einde van deze herbergscène aangemerkt. Dan komt weer de dief te voorschijn, op den landweg, met de koe. Hij laat doorschemeren (vs. 152) dat de boer de koe 's avonds laat nog te eten heeft gegeven; toen moet hij hem stilletjes hebben gadegeslagen, want in vs. 131-2 zegt hij dat hij zin in de koe kreeg, zoodra hij ‘hem’ zag: hiervan bleek niets in vs. 118-132. Na eenige aarzeling plaatst hij de koe buiten bij een hooiberg en kruipt weer in zijn bed in den stal van den boer, om een ‘alibi’ te hebben. Op drastische wijze fingeert hij dan ook, als de boer hem wekt, zijn geweldigen diepen slaap. Samen gaan zij op weg naar Amsterdam; ter afleiding brengt de dief den boer aan het praten over landelijke vrijerij en vechtpartijen, en de dief babbelt al zoetjes mee. Zelfs wanneer de dief quasi geld gaat innen bij een boer langs den weg, babbelt Dirk Thijssen maar door in een beschouwing over een vrekkigen rijkaard, wiens erfenis door een verkwister werd verspild: een bekend motief met moraal (vs. 367-8):

Trouwen men sietet veeltijts 't geen dat een gierich mensch bespaart
Dat daer een sluymer en slemper dickwils wel op vaart.

De dief heeft intusschen de koe opgehaald en maakt den boer wijs, dat zijn schuldenaar geen geld had en hem de koe ‘op rekening’ gaf. Schitterend is de brave Dirk getypeerd, als hij met kennersblik de koe taxeert en betast! Weer leidt de dief de aandacht van den boer af, thans door een beschouwing over het landschap, waarin hij zijn opmerkelijke visie op de werking van het licht ten beste geeft:

hoe fray sietmen de Zuyerkecrk

Met witte steenen tooren
Hoe flîckèrt de Son met wéer-lìchtend geschimmer
Op die verglaasde daken en op dat nuw getimmer!

Maar dan fantaseert deze Jerolimo verder:

Ick heb hier langen tijt in dese stad verkeert,
En ick was by de mieste (= voornaamsten) geacht en wel begeert.

Dit brengt hem echter tot bezinning op de werkelijkheid, hij vraagt zich af hoe hij hier met een koe op de markt zal kunnen verschijnen waar de ‘mieste’, althans de schout en zijn dienaren, hem onmiddellijk van diefstal zullen verdenken. Vandaar zijn voorstel, dat de boer het zal opknappen, op belofte

[p. 311]

van een aandeel in de winst: wat de koe méer opbrengt dan negen pond. Alle moeilijkheden van de intrigue zijn nu volledig opgelost, het spel loopt op rolletjes naar het einde. Een nieuw en nog ruiger tooneel in 't Swarte Paert bereidt ons voor op de komst van den gauwdief en den boer, die met de deur in huis valt, den buidel met ‘tien pond ried geld’ aan den dief overhandigt en in zijn komische zelfvoldaanheid constateert:

Al haddet mijn eygen Koe geweest, ik had niet meer ghekreghen
O myn goe maet, 't moet duyster wesen daer ick dwalen sel.

In dezen ironischen humor is Bredero een meester boven allen.

De gauwdief zal nu een festijn aanrichten, leent van de waardin hare plateelen om twee kapoenen te halen met een schapeschouwer, op voorstel van den boer een mantel van den optrekker, en verdwijnt ijlings met den drievoudigen buit. De boer, trotsch op zijn succes, komt door het dolle heen, reciteert een rondeel van achten als een oude Retrosijn en zou er nog wel een van vier en twintig en eenige sonnetten en balladen bij kunnen doen. Maar dan verschijnt het jonge Keesje ‘al schreyende’ en doet zijn vader neertuimelen van het hoog tooneel der vreugde door de mededeeling dat de koe is gestolen. De boer is verbaasd:

Wie souw durve dencken, dat so eerlijcken man een dief was.
Dat is een gauwe-dief, die isser gheweldich op ghetrynneert.

Dit is de kern van het spel. De dief heeft zelf uiteengezet, dat hij door zijn eerlijk gezicht onfeilbaar in zijn vak is. Bredero geeft hier te kennen: ‘al siet men de lui, men kent se nog niet’. De boer zelf ziet het komische van het geval: ‘Ick moet waerachtich noch om de dievery lacchen’. Het sympathieke boerentype heeft of had Bredero ook geteekend in Bouwen Langlijf. Hij kan daarbij, en vooral wat betreft de opmerkelijke liefderijke houding van Bouwen én Dirk jegens hun ‘zoontje’, zich gespiegeld hebben aan den voorganger in dit genre, nl. Teeuwis de Boer van Samuel Coster. Er is in de klucht van den dief en den boer een strenge compositie, door de scherpe typeering van ‘den gauwendief’ bij uitstek en den door zijn zelfgenoegzame goedmoedigheid zoo uiterst ‘vatbaren’ boer als slachtoffer. Deze strenge lijn dreigt nu en dan te worden vervaagd door Bredero's lust tot overdrijving van het komisch-realistische in de schildering van het tweede paar, de bijkomstige figuren van de waardin en den optrekker. De moraal is dat dieverij alleen bestaat door de domheid van het menschdom.

Minder gecompliceerd is de opzet van ‘De Klucht van den Molenaer’. Wel stemt deze met die van de Koe overeen in het aantal van vier figuren, maar hier vormen de molenaar, zijn vrouw en de ‘steevrouw’ Trijn Jans een groep, terwijl de knecht alleen dient voor de climax in de bestraffing van den

[p. 312]

molenaar. De zinspreuk ‘Al siet men de luy, men kentse niet’, is ook hier de kern der moraal: Vrouwen kunnen met de mannen niet voorzichtig genoeg zijn. ‘Hoe listich’ zegt Trijn Jans ‘heb ick daer list met list betaelt!’ De ‘fabel’ is doodeenvoudig: een vrouwtje uit de stad komt te laat voor het sluiten der poort en moet nu buiten overnachten. De kroegen komen haar verdacht voor en zij vraagt onderdak bij Slimmen Piet den molenaar en zijn vrouw. De molenaar, een geweldige Don Juan, ziet een goede kans op avontuur, zijn vrouw voelt sympathie voor Trijn en zoo wordt deze dus als logée aanvaard. Piet doet haar een zeer opdringerig voorstel tot echtbreuk, Trijn veinst het te aanvaarden, maar verraadt den verliefden molenaar aan zijn brave vrouw, die in de kleeren van Trijn de plaats van het rendez-vous zal bezetten. De molenaar stilt zijn lust naar verandering met zijn eigen vrouw en prijst zijn geluk uitbundig tegen Joosje zijn knecht. Deze zal nu ook bij de ‘steevrouw’ zijn geluk beproeven, maar komt van een uiterst koude kermis thuis, daar de ‘vrouwe’ haar vermeenden echtvriend bij deze tweede gelegenheid den mantel uitveegt. De molenaar is in dubbelen zin beschaamd; zweert zelf zijn excapades af en zendt den beteuterden knecht de laan uit: ‘Ick sou gien huys metter kunnen houwen, nouse jou smaeck weg het’. - ‘Ick ben niet nydich, maer ick mach niet lijen datse mijn wijf ofsoenen’. De eerste tooneeltjes (242 verzen) vormen een voorbereiding van de passende sfeer. Verhalen van boerenvrijages zijn niet van de lucht. En is de molenaarsvrouw even afwezig om de kinderen ‘naar bed te gaan leggen’, dan neemt Slimme Piet zijn kans waar voor een snellen aanval op de gast.

(Piet)

Maer jou voorschreven Meyt isse wat moy?

(Trijn)

Ja van passe.

(Piet)

Vreesje niet datter jou man mee tijd ter koy?
Of het hy gien sin in wat versnaperings as gy uyt bint?

(Trijn)

O slimme Piet! nou hoor ic ierst dat jy ien deurtrapte guyt bint.

(Piet)

Wel, Moer, wat mienje datje sukke dingen niet gebeuren?

(Trijn)

Sou gy om ien lust u echt wel willen scheuren?

(Piet)

Wat! Schijt echt, as ick gebruycken mach mijn lust.

(Trijn)

Salige man, weet gij wel hoe de snelle sonde lang ontrust?

(Piet)

Weet gy niet, onse natuur dorst altijt na wat vars.

(Trijn)

Ouwe kost goe kost, veeltijts bekomen qualijck de leckere beten.
Die quaet doet, quaet ontmoet, de straf die volgt te snel.

(Piet)

Al praetjes voor de vaek, een gestolen beetje smaeckt wel.
Wat schaedt de lucht datter altemet ien veugeltje deur keylt?
Wat schaedt de zee datter altemet ien scheepje deur seylt?
Wat schaedt de aerd datse van velen werdt betreden?

enz. enz.

Piet heeft zijn portuur gevonden.

Opmerkelijk is de evenwichtige geslotenheid van deze voortreffelijk gebouwde klucht. Het hartstochtelijke gebeuren van den nacht wordt zelfs aangekondigd door de stormachtige atmosfeer, de activiteit van den molen:

[p. 313]

 

Wat hettet van daech ien ruych weer eweest; 't is je niet te seggen

 

Doch nou op den avont so gaet de wijnt al moytjes leggen;

 

Maer op den dach de locht betrock, het swerck, dat vlooch,

 

't Scheen de wijnt alsen kracht op ongse meulen spóoch,

 

So krâeckte de trappen en so verbrangst gílden de sporten.

Een klucht zonder ‘fabel’, een samenspraak van twee personen, door van der Plasse in een afzonderlijke uitgave later betiteld als ‘Amsterdams Praatjen tusschen Symen sonder Soetigheyd en Teuntjen (alias) Roert mij niet’ kan eigenlijk alleen bij goede voordracht ten volle genoten worden. Het roffelvuur van de telkens weer opduikende geveinsde kijfpartijen moet men hóoren. Het geheel is een zedentafereel en tegelijk een spiegelgevecht van een tweetal, dat elkaar wel graag wil hebben, maar elk van beiden houdt zichzelf op prijs. Ten slotte overwint Symen zijn Teuntje in snedigheid en gevatheid, en last but not least: hij openbaart haar de veilige rust van zijn opgespaarde vermogen ‘van vijf huysen ende drye sakjes met geldt’. Op dien grondslag zweert Teuntje hem ‘gehou en getrou te zijn, ja, tot de leste beet’.

De klucht van den ‘Hoochduytschen Quacksalver’ bestaat uit twee, of eigenlijk uit vijf tooneelen. De kwakzalver houdt een marktrede, waarin hij op de gewone wijze met allerlei kwinkslagen zijn wetenschap en medicamenten aanprijst. Hij werft twee klanten. Eerst een ouden bruidegom, Droge Lammert, die een verjongingskuur wenscht te ondergaan en daarna den vrijgezel Joost den Drukker, die van een slechte spijsvertering genezen wenscht te worden. De recepten die Rijckhart de kwakzalver voor hen uitschrijft, worden bij den apotheker met elkaar verward; de gevolgen zijn funest en worden door beide patiënten op Rijckhart verhaald. Het is niet in te zien, in hoeverre de inhoud van deze klucht grover zou zijn dan die der andere van Bredero. Wel is de stijl van de monologen in het bijzonder van die van Rijckhart, minder lenig en levendig dan we van Bredero gewend zijn. Maar dit kan liggen aan het ‘hoogduitsch’, dat hij den kwakzalver laat brabbelen; hetzelfde zou men kunnen zeggen van ‘De geboorte van Luysbosch’. En bovendien, mogelijk is deze Quacksalver een der allereerste pogingen van Bredero op het gebied der klucht, een broddellap, die hij heeft laten liggen. Over de tooneelfiguur van den kwakzalver is veel geschreven⁽¹³⁾; ook Bredero laat er herhaaldelijk een optreden.

De werkwijze bij den ‘Spaanschen Brabander’ (1617), door Bredero aangeduid in zijn voorrede en verklaring van den inhoud, is in verschillende opzichten gelijk aan die bij het Moortje toegepast. Wederom gaf hij een bewerking van een toen reeds klassiek stuk, den schelmenroman Lazarillo de Tormes, maar

nu also wy gheen Spangjert en hadden, of om dattet de ghemeene man niet en souw hebben kunnen verstaan, hebben wy dese namen, de plaetsen en de tijden, en den Spangjaert in een Brabander verandert, om dieswille dat, dat volckjen der vry wat na swijmt (nl. naar ‘de hoverdye, die haerlie schijnt ingeboren te zijn’).

(13) Zie Jan te Winkel, Ned. Tijdschr. voor Geneeskunde 1914, I B, blz. 1915 en vlg. en Rijnbach, Kluchten, blz. LXXV.

[p. 314]

Na de Palmerijnromans en Lucelle stelt hij zich, aangemoedigd door het succes van zijn kluchten en van de noodgedwongen verandering in den Eunuchus, in dienst van een waarlijk nationaal tooneel. Nationaal niet alleen door de zuivering der nieuwe cultuurtaal en de realistische toepassing van het Amsterdamsch⁽¹⁴⁾, nationaal ook en vooral door de dramatiseering van het Hollandsche bewustzijn van eigen kracht en waarde, in een vorm van allerhoogsten humor. De vreemdelingen, ook de Brabanders, ‘die na de Spangjaerts kwamen’ worden aan de kaak gesteld. In het drama zijn naar de Nederlandsche bewerking van 1609 (mogelijk die van 1579, waarvan de eerstgenoemde een herdruk schijnt te zijn, de verschillen althans zijn minimaal) tien van de een en dertig hoofdstukken verwerkt, en wel het vijftiende tot en met het vier en twintigste, waarvan wij hier den inhoud naar den druk van 1609 citeeren:

Hoe dat hem Lazarus met eenen Jonker bestede; zijns meesters eten ende tzijne in sijnen boesem droech, van vreese tselve te verliesen; door den noot bedwongen was te gaen bedelen, hoe wel dat hij inden dienst van zijnen meester den Jonker was; zijnen meester den cost gaf, van de aelmoessen ende broeken die hij creech; hem tbedelen verboden werdt, tot groot achterdeel van zijnen meester. Van de feeste ende goede chiere die Lazarus maecte met sijnen meester om een Reael die hij thuys brochte. Nadat hij den Spangjaert berispt heeft van te grooten soberheyt om zijnen staet te onderhouden, so berispt hij hem van zijn hooveerdye ende opgeblasentheyt. De middele die de dienaers vande groote heeren ter tijdt gebruyken, om in hun gratie te comen. Hoe dat Lazarus meester wech liep, ende Lazarus in handen van de dienaers bleef.

In het zeventiende hoofdstuk werd bovendien ‘den aerdt vande Spaignaerden’ beschreven. Uit het tweede hoofdstuk putte Bredero het gegeven ‘hoedat Lazarus' moeder met eenen Moor verkeerde bij den welken sy een kint creech’ ten gevolge waarvan hij in dienst ging van een gemeenen bedelaar en blindeman en later bij een priester, die hem eveneens liet verhongeren. De vrekkigheid van deze zijne meesters, tegengesteld aan de goedhartige ‘mededeelzaamheid’ van den jonker, is door Bredero met zijn vurigen afkeer van alle hebzucht en gierigheid, in het drama mede verwerkt. Jerolimo Rodrigo, de jonker, wordt door Bredero niet om zijn karakter veroordeeld: Bredero noemt hem in den Inhoud een ‘eerlijk-hertige doch arme Meester’ en van zijn bankroet zegt hij: ‘na veel belovens gaat den Armen-duyvel deur en legt een bankje’. Gehekeld en bespot worden daarentegen in het vijfde bedrijf hebzuchtige schuldeischers, en ook de hebzuchtige schout en de notaris. Er ontbreekt niet zoo heel veel aan, dat Bredero ook met deze autoriteiten op even burleske wijze den draak had gestoken als met politie, leger en hooge heeren in het Moortje. Het eenige euvel dat Bredero in den Inhoud den Spaanschen Brabander te laste legt, dat den bastaard Nederlander eigen zal zijn geweest, is de ‘hoverdye’. Hier tegenover stelt Bredero de ‘oprechte slechtheyt’ der drie ‘ouwe Klouwers’ en in het bijzonder van

(14) Zie A.A. Verdenius, Inaugureele Rede ‘Bredero's Dialectkunst’, en verder verschillende artikelen in diens Verspreide Opstellen (1946).

[p. 315]

den wonderbaren Robbeknol. De onmiskenbare arglistigheid van Lazarillo (Lazarus in de Nederlandsche vertaling) is dezen idealen Amsterdamschen jongen te eenenmale vreemd. Jerolimo en Robbeknol staan naast en tegenover elkaar als schijn en werkelijkheid. Robbeknol speelt hier nog altijd de rol van het ‘sinneken’, dat hoogdravendheid ironiseert.

D^r Gielen in zijn artikel over den Spaanschen Brabander (N. Taalgids XXIX, 385 en vlg.) onderstelt dat Bredero Jerolimo als karikatuur, als waanzinnigen ongeneeslijken megalomaan heeft willen uitstooten, onmogelijk maken bij de rechtgeaarde Amsterdammers. Zijn betoog is, naar het ons voorkomt, in strijd met de eigen woorden van Bredero in den Inhoud en tekst. Wel is er een moeilijkheid ten opzichte van de aanduiding van Jerolimo's karakter in den Inhoud. Evenals in dien van het Moortje laat Bredero zich hier wel wat oppervlakkig uit. Wij krijgen in het laatste bedrijf den indruk, dat Bredero den gierigen Geraart en de koppelaarster Byateris naar hartelust straft door middel van den slimmen Brabander, aan wiens schijnrijkdom ook zij zich ondanks hun geraffineerdheid hebben vergaapt. Was het misdrijf van Jerolimo hierbij bepaald, dan zou Bredero met recht en overtuigend een maatschappelijk onrecht aan de kaak hebben gesteld: de groote bankroetiers, die de volkswelvaart ruïneeren, gaan vrijuit, men sluit van overheidswege de oogen voor hun praktijken, maar een arme slokker, die van de domheid der inhalige vrekken profiteert, die krijgt den schout, die een boef blijkt te zijn, op zijn dak; aan hém wordt het recht in al zijn strengheid uitgevoerd. Hoe nu echter de wandaden van Jerolimo te begrijpen ten opzichte van nijvere middenstanders als Jasper den Goudsmid, die hem hun eigendom in goed vertrouwen leenen? Zij zijn onnoozel en dom, maar vergoelijkt Bredero ook deze afzetterspraktijken van den Brabander? Déze Jerolimo is geen ‘eerlijk hertige’ ‘armen Duyvel’ meer; het is een gevaarlijke zwendelaar. Heeft Bredero misschien in een onbedwingbare lust tot illustratie van het volksleven door typen als Jasper, dit viertal in laatste instantie toegevoegd? Dan heeft hij de dramatische kracht van dit ‘schelmenspel’ inderdaad verzwakt. ‘Den armen Duyvel’, de snoevende hongerlijder die de armoede trotseert en de vrekken te slim af is, zou in zijn onhoudbaren ondergang een tragische figuur zijn, een aanklacht tegen maatschappelijk onrecht. Het is mogelijk, dat Bredero hem zoo heeft willen zien; hij had mededoogen met den uitgeworpene, gelijk ook Robbeknol hem beklaagde en hem liefhad (vs. 972). Maar hij is in zijn mededoogen te ver gegaan. Hij heeft in zijn voorbericht ‘tot den goetwilligen leser’ over de bedoelingen van het schelmenspel zijn hart uitgestort:

Ick stel u hier naecktelijk en schilderachtigh voor oogen de misbruycken van dese laetste (= recente) en verdorven werelt; de gebreckelijkheyt van onse tijdt en de Kerk- en straetmare mishandelingen van de gemeene man... (en God weet dat ik) om mij en alle menschen te verlustigen en verbeteren, gedichten geschreven hebbe.

[p. 316]

En vooral dit:

Ick kent, het is een slapheyt in mijn, dat ick de eereloose-gheen-noot-hebbende-moet-willige-Banckeroetiers (die haar goet aansien en geloof bij de lieden met eeren misbruycken en diefs gewijs de vromen t' haren onbruyk arm en ellendig maken) niet en kan troetelen noch na de mondt spreken, gelijckerwijs alsser veel fielen en rabauwen doen, die de buyt t'samen staan of die aan 't selve evel sieck zijn en wel lichtelijk den eenen dag of den anderen het opgheven en deurgaan sullen. Ick ben soo kleen als ick mach, maar soo groot en goedt van ghemoedt, dat ick so een stucke-drochs niet en kan toestaen soo een verdoemelijke schelmerij, noch ick en kan niet onbeklaagt noch onbeschreyt laten de ghene, die door ongevallen tot een bedroeft verloop moeten komen.

Deze uitstorting van 't gemoed is, evenals de daaraan voorafgaande, verdediging van de scène der lichtekooien tegen den aanval van rechtzinnige tegenstanders van het academisch tooneel (Bredero zegt: op het tooneel verdraagt men niet, wat men in de werkelijkheid in al zijn grofheid stilzwijgend duldt), een verdediging van zijn spel, waardoor zich allerlei lieden van stand gekrenkt gevoelden, die het niet eens op de Duytsche Academie hadden zien spelen. Hij verklaart dat hij het opzettelijk in de 16^e eeuw heeft geplaatst, tijdens de sterfte over meer dan veertig jaren. D^r Gielen tracht aan te toonen, dat Bredero met deze groote bankroetiers in het bijzonder vroomschijnende vreemdelingen bedoelde, die in zijn tijd groote ellende over de brave burgers brachten. Wij halen zijn hartstochtelijke woorden aan, omdat zijn qualificatie van ‘den armen Duyvel’ ons te eenenmale verbiedt, in Jerolimo het type van de door hem verfoeide bankroetiers te zien. Die worden door de ‘ouwe klouwers’ over den hekel gehaald en Bredero laat dan Jan Knol zelfs zeggen:

Dat ick schoon maer een vriendt an mijn geslacht had

En speelden hij banckerot sonder noot, ick wou hem hangen, dat 'k de macht had.
Men hanght wel duysent diefjes, die door de armoede doolen,
En die so veel niet en hebben als so éen schellem gestoolen

en elders:

Wie bracht hier de valschheid en de boeverij als ghij?
Wie bracht hier de boosheyt, om onse deucht te winnen?

Dat Bredero van de in deze verzen bedoelde Deensche en Oostersche bankroetiers een karikatuur in Jerolimo zou hebben geschapen, dien hij dan bovendien nog in zijn mededoogen zou hebben omzwachteld, schijnt wel wat heel gecompliceerd voor dezen natuurlijken dramaturg.

Van deel I is alleen het verhaal van Robbeknol (vs 47-170) naar den roman bewerkt; het overige (dus tot vs. 485) is van Bredero's vinding. Robbeknol komt in vs. 47 wat onvoorbereid ten tooneele, daar hij immers begint met een toespelling op zijn voorafgaande ziekte tengevolge van mishandeling

[p. 317]

door den blinden bedelaar. Zijn verhaal van zijn moeder en den Moorschen stiefvader is een prachtig staaltje van Bredero's levendigen verteltrant in de volkstaal; men vergelijke met vs. 110-116 het origineel uit den roman:

...dies ik int beginsel seer verveerdt was, overmidts sijn swerticheydt ende leelijck aensicht dat hij hadde. Maer doen ik gewaer werdt dat door zijn comste ons het vleesch inden pot quam, ende door dien middel ik mijnen derm vulde, begonde ik hem een vriendelijk gesichte te toonen, hem grootelijks festeerende ende willecom heetende als ik hem sach in huys comen. Ooc so bracht hij altijts een deel broots ende vleesch mede ende inden winter bracht hij ons hout om te wermen.

De dramatische vertelvorm is in zijn vlotte beknoptheid en woordenkeus voor mimiek en spel geschapen:

Ick ritse-velde van anghst, as ick hem komen sagh / Dan riep ick: het sal donderen van desen dagh / So bruyn komtet ginder op. Mijn docht, het was de duyvel / Of de bulleback; maar doen hij ons brocht broot en suyvel / En andere snuysteringh, soo van eten en van wijn / Doen docht hij mijn gheen mensch, maar een Enghel te zijn.

Jerolimo en Robbeknol praten langs elkaar heen, ieder op zijn wijs zijn eigen aard verheffende. Dat Robbeknol de rol van een ‘Sinneken’ speelt blijkt o.a. uit vs. 222, wanneer Jerolimo hem zijn ironische mimiek verwijt die hij waarschijnlijk paarde aan zijn quasi-Brabantsche naäpende opmerking in vs. 219-20. De hoovaardij van den Brabander neemt in vs. 230 en vlg. groteske vormen aan.

Het tweede tooneel, de jongens en de doodgraver, later de doodgraver en de praatvaren, sluit, althans tot vs. 380, bij de expositie van den Brabander en zijn knecht aan. Het wordt, na de al te ver uitweidende schildering van vs. 381 in vs. 454 en vlg. weer besloten zooals het begon.

In het tweede deel volgt Bredero het 17^e hoofdstuk op den voet. Toegevoegd is de schildering van het leven der lichtekooien, terwijl Bredero zijn zin voor realisme en vis comica heeft botgevierd in de dramatiseering van de eetpartij (vs. 870 en vlg.). Robbeknol streeft hier Pannetjevet op zij. En kostelijk is weer het ‘spel’ van Robbeknol:

Hoe loert hij op mijn pens, hoe kijkt hij na mijn broot!
Ay siet, hij trekt niet éens een oogje van mijn schoot
Die nu mijn tafel is; siet zijn gesicht eens vrijen
'k Heb met den armen bloet warachtich medelijen.

Hij heeft den Brabander nu door, zooals uit de slotregels van het bedrijf duidelijk blijkt.

In het derde deel beschrijft hij de armoede van zijn meester, op dezelfde wijze als dat in den roman geschiedt; de Brabantsche vreemdelingen worden getypeerd. Daarbij sluit in het tweede tooneel het drietal Jan, Andries en Harmen aan, door hun kritiek op andere parasiteerende vreemdelingen als

[p. 318]

‘Poepen, Denen en Drenten’. Dan treedt juist van pas de schout op met de strenge verordening op het bedelend gespuis, door Bredero omgezet in een schilderachtig tooneeltje. Waarop Robbeknol, in zijn nieuwe bestaansmiddel bedreigd, pathetisch reageert (vs. 1230 en vlg.), brandend van liefde voor zijn armen meester. Dit alles is de levendige, humoristische uitwerking van wat de roman verhaalt; ook de spinsters en de gevonden reaal, die uitkomst brengt, zijn daar vermeld. Maar Bredero's genie in de groteske typeering van zijn held Jerolimo overtreft zich zelve in vs. 1378 en vlg. In den roman staat: ‘Hij quam daer mede (met den reaal nl.) also opgeblasen, aloft hij de geheele stadt van Venegien gebrocht hadde’. Deze enkele vergelijking brengt Bredero tot die schitterende panache:

En weet niemant van ouwlien, goeliens, of Amsterdam te koop is?
Ick wilt betoôlen niet op termijnen, maar met argent kontant,
Puf, koopliens, puf, mannekens, ick ben de grootste van 't landt
En waren de Stoôten niet gheïmpescheert met facieuse soôken
Ik sood versoeken, de Haarlemmer meer drooch te moôken
Op mijne kosten, ik sood doen, och joôk, enz. enz.

Ke vuyltjens, kè né kè né geen lust tot houwen
Al mocht ik de Princes, de Koninghs dochter, trouwen.

Waarop het ‘sinneken’ invalt (ter zijde):

Gij hadt al groot geluk, hadje noch een Beerstekers wijf
Ja wel, dat mál sîer deed, jij hoefde een playster over je hiele lijf!

In het vierde deel worden de twee ‘partijen’ van het conflict tegenover elkaar gesteld: Byateris en Gierige Geeraert eenerzijds, Jerolimo en zijn manhafte schildknaap anderzijds. Zij zijn aan elkaar gewaagd, dat blijkt uit het tooneel van vier actieve figuren vs. 1812 en vlg. De ontknooping in het vijfde deel zou volmaakte ontspannende dramatiek zijn, wanneer, gelijk gezegd, Bredero de grenzen van het schilderende drama in vs. 2006 niet te buiten was gegaan. Geeraart trekt leering uit zijn avontuur: ‘Al sietmen de luy, men kentse daarom niet’. Els constateert, dat er geen groot kwaad is aangericht, want Geeraart is een vermogend man. ‘Maar die de àrme luy so diefs ghewijs strijkt deur’, zegt Iut ‘Die wensch ik ook een bast na Keyser Karels keur’. En hiermee is niet Jerolimo bedoeld, want Iut richt zich tot het publiek met deze verontschuldiging: ‘Indien hier yemant is, die meent, dat wij hém raaken, Wij sullen 't na sijn sin veranderen en vermaken, Bij so verr' dat sijn jonst ons maar de vrientschap doet, Dat hij ons seyt en schrijft, hoe dat men 't stellen moet’.

De groote humor van dit blijspel schuilt in Robbeknol, die zich onder den indruk van zijns meesters voorbeeld, boven de realiteit, dat is de overweldiging door de armoede, verheft: zie vs. 1378 en vlg. Bredero's lyrische ontboeze-

[p. 319]

ming ‘Wat geef ik om geld, wat geef ik om goed...’ is in dit tooneel en in de groteske rede van Jerolimo geobjectiveerd. Humor is ook het mededoogen dat tot bewondering groeit, van Robbeknol voor den kalen en toch zoo manhaftigen jonker. ‘Al ziet men de lui, men kent ze nog niet’ heeft door dezen humor nog een dieperen zin: Jerolimo en Robbeknol schijnen arm en machteloos, zij zegevieren echter over den materieelen rijkdom, die als product van slechtheid wordt ontmaskerd. Deze humor is, als ‘kijk op de wereld’ en op de causaliteit der werkelijkheid, modern, een der vruchten van de Renaissance. Om dezen humor mag men Bredero vergelijken met Shakespeare, Rabelais en Cervantes. Vergelijken als met gelijken, niet als met degenen aan wie hij deze kracht van den humor zou hebben ‘ontleend’. Zelfs de uitbarsting in de voorrede van zijn groote drama getuigt van zijn eigen ‘aanleg’. De Renaissance der groote drie buitenlanders staat lijnrecht tegenover het Classicisme van de 17^e en 18^e eeuw; zij alle drie komen pas in den tijd der Romantiek weer tot erkenning. Op grond van de late herleving van Bredero, in de tweede helft der 19^e eeuw, zou men kunnen zeggen, dat de Nederlandsche Romantiek is verlaat: zij stond meer dan elders onder den ban der ‘redelijkheid’.

Is de Spaansche Brabander een blijspel? Ja, als uitgebreide klucht en door de tendentie die ons bevredigt. Maar wat is de inhoud van dezen vakterm? De wijze van voorstelling is komisch-humoristisch. De humor is echter onmiskenbaar ‘tragisch’ en hierdoor krijgt ook dit gemengde spel van een herboren en vrijgeworden rederijker het karakter van een tragicomedie. Men kan den humor van Bredero terecht vergelijken met Vondel's hekeldichten: zij zijn realistisch-komisch, maar zij zijn ook hartstochtelijk-ernstig als ‘Geuzevesper’.

Literatuur en aanteekeningen

De DRAMA'S van Breero vindt men in: De Werken van G.A. Bredero (uitg. J. Ten Brink e.a., 1890; uitg. van J.A.N. Knuttel, 1918/29). Afzonderlijke tekstuitgaven in modernen tijd: F.A. Stoett, Moortje, 1931; E. Verwijs, Spaansche Brabander, 2^e druk door G.A. Nauta, 1895; T. Terwey, Sp. Brabander, 3^e dr. door C.G.N. De Vooys; A.A. Rijnbach, De Kluchten van G.A. Bredero (1926); Id., G.A. Bredero, Tooneelspelen (nl. Griane, Klucht van de Koe, Sp. Brabander) in Bibl. Nederl. Lett., 1942.

Voor de oude uitgaven zie men: J.H.W. Unger, Bibliographie van Bredero's Werken; W.A.P. Smit, aanvulling daarop in Het Boek, 1927 (blz. 370), vgl. ook Rijnbach, De Kluchten, enz.

Over de drama's, zie de inleidingen op de genoemde tekstuitgaven.

Verder over de ROMANTISCHE SPELEN: C.H. Den Hertog, De Bronnen van Breero's Rom. Spelen, De Gids 1885, 400; G. Kalff, De Bron van Breero's Angeniet, Ts. Nedl. T. en L., XXXIV, 1915-16, blz. 233; J.W. Muller, Amoureusje in B.'s Stommen Ridder, Ts. Nedl. T. en L. XXXV, 1916, blz. 193; J.A.N. Knuttel, Bredero en het romantisch drama, De Gids, 1918, III, blz. 192; F. Buitenrust Hettema, Bredero's laatste tooneelwerken, Ts. T. en Lett., VII, 1919, blz. 65.

Over de KLUCHTEN en het BLIJSPEL: J.J. Olivier, De klucht van den Hooch-

[p. 320]

duytschen quacksalver, Nw. Tg., 1928, XXII, blz. 113; J.A.N. Knuttel, Den Hoohduytschen quacksalver en de Vermeerderingh, Ts. Nedl. T. en L., XLVIII, 1929, blz. 185; A.A. Verdenius, Aanteekeningen bij Breero's kluchten, Ts. Nedl. T. en L., XLVIII, 1929, blz. 1; I L, 36, 298; Id., De klucht ‘Van een Huysman en een Barbier’, Ts. Nedl. T. en L., LV, 1936, blz. 194; J.F.J. Van Tol, Bredero's Moortje, zijn fransche bon en Van Ghistele, Ts. T. en L., XIX, 1931, 5, 100.

Over DEN SPAANSCHEN BRABANDER: C.J. Vierhout, Bredero's Sp. Brab. vergeleken met den Lazarus van Tormes, Noord en Zuid, XVII, 1894, blz. 142; A.A. Verdenius, De Sp. Brab., Ts. Nedl. T. en L., XLIV, 1925, blz. 276; J.W. Muller, Nog een en ander over Bredero's Sp. Brab., Ts. Nedl. T. en L., XLIV, 1925, blz. 279; J.J. Gielen, De knikkerscène in den Sp. Brab., Ts. Nedl. T. en L., XVII, 1929, blz. 77; G. Kazemier, De compositie van B.'s Sp. Brab., Nw. Tg. XXVIII, 1934, blz. 1; Id., Versbouw in B.'s Sp. Brab., Ts. Nedl. T. en L., LIV, 1935, blz. 299; J.J. Gielen, G.A. Bredero en zijn Sp. Brab., Nw. Tg., XXIX, 1935, blz. 385; Th.H. d'Angremond, De Sp. Brab., Ts. v. T. en L., XXIV, 1936, blz. 276; M. Max Botha, De Sp. Brab. vs. 12 en 'n stukkie Antwerpse geskiedenis, Ts. Nedl. T. en L., LIX, 1940, blz. 3o6.

Over de TAAL: A.A. Verdenius, Bredero's dialectkunst als Hollandsche reactie tegen de Zuidnedl. taalhegemonie (inaug. rede, 1933). Ook in zijn Verspreide Opstellen (1946).