Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden. Deel 4
(1948)–G.A. van Es, G.S. Overdiep–
Auteursrecht onbekend
[pagina 242]
| |
De letterkunde te AmsterdamSamuel Coster en de Nederduytsche Academie
| |
[pagina 243]
| |
tebetrekking voorzichtig moest zijn? Wij weten het niet. Omdat hij onder geldzorgen gebukt ging? Het is weinig aannemelijk. Mag men de pamflettenschrijvers gelooven dan is hij een bankroetier, een hoerenlooper; volgens zijn vrienden is hij ‘gloriae suae modicus, sed veritatis in Arte mystes verus’. Vast staat, dat hij een ondernemend man was, met scherp verstand en scherpe tong, die zijn waarheid durfde uiten; op zijn omgang waren gesteld mannen als Bredero, Vondel, Hooft, De Groot. Een korte spanne tijds is hij werkzaam als de initiator: hij sticht en leidt de Nederduytsche Academie, hij schrijft het eerste oorspronkelijke blijspel, het eerste hekelende treurspel. Zijn werk is, in de schaduw van Bredero, Hooft en Vondel, dikwijls te ongunstig beoordeeld; bij nadere bestudeering blijkt hij wel degelijk een eigen dramatische opvatting, eigen geluid en stijl te bezitten, een persoonlijkheid te zijn. In hem worstelen rederijkers- en renaissance-elementen om den voorrang; hij is de bemiddelende figuur, de wegbereider in meer dan één opzicht, maar men doet hem onrecht, als men zijn werk een eigen, zelfstandige waarde ontzegt. Overziet men zijn werk, dan blijkt hij geschreven te hebben drie klassieke treurspelen (Ithys, Iphigenia, Polyxena), één romantisch spel in samenwerking met Hooft (Isabella), één zinnespel (van de Rijcke-man), een drietal gelegenheidsstukken (Duytsche Academi; Niemand ghenoemt, niemant gheblameert; Ghezelschap der Goden op de Bruyloft van Apollo met de Academie), een tweetal blijspelen (Teeuwis de Boer en men juffer van Grevelinckhuysen; Tiisken van der Schilden) waarbij de comische tusschenspelen in ‘Isabella’ en het ‘spel van de Rijcke-man’ gevoegd moeten worden en misschien de ‘Clucht van Meyster Berendt’. Er blijven dan nog over de ‘Vertooningen’: op de inkomste van Maurits (1618) en op den ‘Eeuwige Vrede’ (1648) en een aantal gedichten, meest lofdichten. Lyriek hebben we weinig; enkele lyrische passages uit de tooneelwerken blijken reeds, zonder onderteekening, in de ‘Apollo’ van Bredero (1615) gestaan te hebben, zoodat het niet uitgesloten is, dat onder het ongeteekende werk in dezen bundel meer van Coster schuilt, maar dat blijft gissen. Met de verzen uit de ‘vertooningen’ moet men voorzichtig zijn; de meeste zijn n.l. genomen uit het werk van Hooft, voornamelijk uit diens ‘Geeraerdt van Velsen’. De ‘Boere-Klucht, van Teeuwis de Boer en men Juffer van Grevelinckhuysen’ op het ‘woord’: ‘'t Krom hout brandt soo wel ast recht, alst bij de vyer ken komen’ is waarschijnlijk het oudste stuk van Coster; het verscheen in 1627, zonder voorrede van den schrijver, zonder de gebruikelijke lofdichten (alsof het naar de rollen gedrukt was), alleen met een kort ‘Tot den leser’ van den uitgever Van der Plasse, die mededeelt, dat het spel hem ‘door veel moeytens’ ter hand gekomen is en verder, dat het in 1612 op de oude Kamer gespeeld is. Merkwaardig is, dat in vs. 1670 e.v. gezegd wordt: ‘Siet daer gae ickje tyen terstont nae een Rederijcker, - -
Tis een van de principaalste, die de Haegsche Camer stichten...’
| |
[pagina 244]
| |
De veronderstelling ligt voor de hand, dat het stuk wel eens geschreven kon zijn voor de ‘Haegsche Camer’ en uit de Naaldwijk-Leidsche periode dateert (± 1607). Zijn stramien vond de schrijver in het oude volkslied ‘Een boerman had een domme sin’, dat reeds in het Antwerpsch Liedboek voorkomt; Coster zal het wel van een vliegend blaadje of uit mondelinge overlevering hebben leeren kennen, want de vorm, waarin het aan het slot van het stuk door de ‘jongers’ gezongen wordt, wijkt van dien van het Antwerpsch Liedboek af. Nu kan men, zooals b.v. Kalff gedaan heeft, zeggen: ‘Coster had gehoord van een indeeling in vijf bedrijven - zooveel bedrijven moesten ook zijne kluchten tellen’ en dan constateeren, dat hij de ontoereikende stof heeft aangevuld door allerlei personages te verzinnen, die lange gesprekken houden, en door tooneelen in te voegen. Tot een zuiverder begrip en waardeering komt men echter, als men bedenkt dat Hooft voor zijn Warenar en Bredero voor zijn spelen in hooge mate afhankelijk waren van uitheemsche voorbeelden, zoowel wat de heele gang van de stukken als wat de psychologie der personen betreft. Coster daarentegen neemt een volksliedje, dat een motief met enkele lijnen teekent (strophe 1-4 levert de ‘stof’ voor de eerste twee bedrijven, strophe 5-9 voor het vijfde; het derde en vierde bedrijf zijn geheel eigen vinding) en schept daaruit een stuk, dat zich op volkomen aanvaardbare wijze ontwikkelt. Van hem is de dramatiseering van het onderwerp, van hem de teekening der karakters, niet alleen van de hoofdpersonen maar ook van allerlei figuren daar om toe, die voortreffelijk in hun milieu gegeven worden; van hem ook de motiveering hunner handelingen, de tintelende dialoog, waarin de kleurige volkstaal met ware virtuositeit gehanteerd wordt. De oorspronkelijkheid van dit door-en-door Hollandsche blijspel is veel grooter dan van het meeste, dat er op volgde. In den winter van 1908 op 1909 is ‘Teeuwis’ opnieuw opgevoerd en bleek toen een modern publiek nog geheel te kunnen bevredigen. Tenslotte mag niet vergeten worden, dat het onderwerp uitermate delicaat was; Coster is er in geslaagd, het op een voor dien tijd opmerkelijk kiesche wijze te behandelen. De hoofdfiguur ‘Teeuwis’ is een sluwe vos, liever lui dan moe, liefhebber van vrouwen, die iedereen bedriegt, zich voortdurend in de nesten werkt, maar tenslotte ook overal triomfantelijk als overwinnaar uit te voorschijn komt. Dat hij, ondanks zijn bedriegerijen, onze sympathie behoudt, vloeit voort uit de omstandigheid, dat de personen, die hij in 't ootje neemt, op de rij af zelf bedriegers zijn, die hem er tusschen trachtten te nemen, ofwel verwaande sukkels. Dit geldt voor ‘men juffer van Grevelinckhuysen’, die om het geld haar jonker genomen heeft, maar nu moet ondervinden, dat deze haar geheel verwaarloost en bovendien zoo arm als de mieren is; dit maakt haar bereid, Teeuwis ter wille te zijn, als zij daarmee zijn paard en wagen kan verdienen... Maar ook van den jonker, een dommen ruwen klant, die (zooals dat in het 17e eeuwsche blijspel herhaaldelijk als comisch element | |
[pagina 245]
| |
wordt aangewend) een dwaas dialect spreekt, trotsch is op zijn adeldom en zichzelf een erg verstandig iemand vindt, deert het ons niet dat hij door den boer beetgenomen wordt. En verdient Mr Bartel, de erg met zichzelf ingenomen procureur, die zijn collega minacht, zichzelf een groot rechtsgeleerde acht, opsnijdt en Nederlandsch, Latijn en Fransch door elkaar babbelt, niet dat Teeuwis hem een buidel met kiezels in de handen stopt in plaats van geld? Jan Soetelaer, de paardenkooper, de meid, de knecht, het zoontje, (die, hoe jong ook, een aartje naar zijn vaartje blijkt te hebben), de vrouw, zijn reëele figuren geworden, passend in hun milieu; en zelfs de bedelaars, aan het einde van het 5e bedrijf, hoe staan ze met rake lijnen geteekend, in het korte gesprek met Bely, de meid. Zoo tusschen door worden allerlei dingen uit dien tijd over de hekel gehaald: de zucht naar proces voeren, de weelde der vrouwen, het aanstellerig gebruik van veel Fransche woorden in de conversatie enz. Dat Coster van het goede hout gesneden was als comicus blijkt wel hieruit, dat hij Jan Soetelaer kostelijke kritiek laat leveren op zijn eigen werk: de medicijnenGa naar eind(1). De dichter gebruikte voor dit blijspel of deze klucht, als men dat liever wil, het maatlooze vers der rederijkers; dit gaf hem vrijheid om zijn geestigheden naar hij wilde te plaatsen en verleent zelfs aan de enkele wat lange alleenspraken een lustige levendigheidGa naar eind(2). Aan de rederijkerij herinneren ook de ‘stokregel’, het moraliseerend slot en de toespelingen op rederijkers, die van een zot geval al te gaarne een liedje of een spul maken. De Teeuwis van Coster, die een lange rij van blijspelen geopend heeft, is niet alleen door de eigenheid van het gegeven, maar ook in de handeling, de karakteristiek, den meermaals voortreffelijken dialoog, een goede inzet geweest.
‘Tiisken van der Schilden’ is zonder naam of zinspreuk van den auteur tot ons gekomen, maar vertoont in den geheelen opzet, in karakterteekening, situatie, redeneering, zegswijzen, kortom in stijl en taal zoo'n treffende overeenkomst met ‘Teeuwis’, dat aan het auteurschap van Coster niet behoeft te worden getwijfeld. Coster ontleende ook hier het gegeven aan een Middeleeuwsch lied; daar dit echter een episodisch karakter heeft, leverde het uiterst weinig bruikbare stof: men vindt de twaalf strophen terug in het 5e bedrijf, de eerste 4 zijn geheel eigen vinding van den schrijver. Ook hier verloochent de ‘vis comica’ van Coster zich niet, de karakterteekening en de milieubeschrijving zijn dikwijls uitstekend, vooral wat de bijfiguren betreft: de dienstboden, de boer, de gezellen van ‘Tiisken’, de jongens. De hoofdfiguren, ‘Tiisken’, de straatroover en oplichter, die zich op wel wat onnoozele manier laat verschalken door een boer, en zijn vrouw lijken ons minder overtuigend gegeven dan ‘Teeuwis’ en ‘men juffer’ en als geheel doet het stuk zeker onder voor ‘Teeuwis’, hoeveel er ook te waardeeren overblijft. Overeenkomst blijkt o.a. uit den ‘stokregel’, het slot, dat mora- | |
[pagina 246]
| |
liseerende strekking heeft evenals de lange monologen, uit het overvloedig gebruik van spreekwoorden, het slag op slag voorkomen van dubbelrijm enz. ‘Tiisken’ is in denzelfden vrijen versvorm geschreven als ‘Teeuwis’, die de natuurlijkheid van de dialogen zoo zeer ten goede komt; maar als de vrouw van Tiisken op reis gaat om haar man te redden, dan, plotseling, uit zij haar bezorgdheid en liefde in keurige alexandrijnen (vs. 1479 e.v.): Mijn hart dat sluyt mij toe, als ick aenschou hoe hoogh
Mijn alderliefste leyt, op 't stercke Huys ghebonden,
Ghebonden alsoo seer, ghelijck verachte Honden.
Och Lief, mijns harten Lief, mocht ick gaen in u doot,
Mocht ick u met mijn ziel verlossen uyt u noot enz.
wat een min of meer comischen indruk maakt.
Nu resten ons nog de comische tusschenspelen, zoowel in gelegenheidsstukken als ‘Duytsche Academi’ (de figuur van Jan Hen) als in 't ‘Spel vande Rijcke-man’ (de figuur ‘Ghemeene Man’ en de ‘Doctor’) en in het treurspel ‘Isabella’ (Jan Hen en Labbekack). Daar blijkt uit, dat Coster, toen hij protesteerde tegen het uitgeven van den ‘Ithys’ met de woorden ‘ten slotte is er een staert daar achter angelapt, die nochte mijns is, nochte daar niet en schict’ het àl te kras vond, dat een kwakzalver met zijn knecht in een tafelspel den ernst onderbraken van de scène ‘als Tercus en Pryne over Tafel saten’ en niet zoozeer het voorschrift van de klassieken, dat ernst en luim niet gemengd mogen worden, tot elken prijs wenschte te handhaven. Of zou ook Coster hebben moeten zwichten voor den drang van het publiek? Onmogelijk lijkt het niet, als men ziet dat Van der Plasse later de klucht er toch weer bij laat drukken, zij het afzonderlijk, omdat de ‘liefhebbers’ geklaagd hadden, dat zij ‘den vollen houw’ niet gekregen hadden, terwijl niemand hun dit kort tijdverdrijf had te misgunnen ‘om daer mede, gelijck men den hitsigen Wijn met het water doet, de al te groote droefheyt uyt de maeltijdt opgenomen eeniger wijse te temperen’. Deze comische scènes zijn wel los en levendig, maar overigens van te weinig belang, om er veel aandacht aan te besteden; hetzelfde geldt van de ‘Clucht van Meyster Berendt’, die wel van Coster kan zijn. Een opmerkelijk stuk is het reeds genoemde ‘Spel vande Rijcke-Man’, ‘ghespeelt op de loterij van 't Oude Mannen ende Vrouwen Gast-huys binnen Amsterdam. 1615’, een eigenaardige tusschenvorm tusschen een zinnespel en een klassicistisch tooneelstuk. Er treden allerlei zinnebeeldige figuren in op: ‘Vaderlijcke zorch’, ‘Waerheijdt’, ‘Wellust’, ‘Overdaedt’, ‘Onnutte zorch’ enz. enz., maar aan den anderen kant is het keurig ingedeeld in vijf bedrijven, met reien van ‘enghelen’ en ‘maechden’ enz. In de ‘Voor-reden’, uitgesproken door den Amstel-god wordt de loftrompet van Amsterdam gestoken: | |
[pagina 247]
| |
Mondighe dochter, o zuyvre Hollandsche Bruyt,
U Vader, die 'm van oudts gingh onder 't kroos bedelven,
Dien doet ghy bobren op, en eert hem door u selven,
Ghy maeckt hem nu slechs niet den nae-ghebuer bekendt,
Maer door u roem verspreyt sijn naem aen 's werelts endt.
Men spreeckt int banghe zuydt, en in het swolle westen,
In 't killend Noordt, maer van den omtreck van u Vesten,
Die thien mael meerder is als over dertich jaer,
En daghelijcks noch vergroot, zonder te weten waer
En wanneer (God zij lof) de wasdom eens zal stuyten,
Want minnelijcke Maecht ghy sluyt daer niemant buyten
En toomt se nochtans al door drachtelijcke Wet,
Die ghy den Burghery tot rust en vrede zet.
Vreedzame dochter u zal al u doen ghelucken,
Niemandt sal door gheweldt oft list u onderdrucken,
Soo langh ghy al uw doen met 't billick recht begint,
En daer beneven de bescheyden Gods-dienst mint.
In Amsterdam zijn wij ook en aan Bredero's Spaanschen Brabander worden wij herinnerd, als we scheiding zien maken tusschen de rechte armen en het geboefte ‘Die'r met de bedel-zack soo weten te gheneren Datze daer leech op gaen, en niet doen dan ze teren. En smeren alle daech, vant ghene sy met list Velen ontrogg'len’ enz. De schrijver heeft het niet op de ‘Knoeten, Uut Eyderste vandaen en Burghers die te met Voor vond'ling aen de Camper Steygher zijn gheset’. Merkwaardig is de kritiek op de Brabanders van ‘Ghemeene man’ (vs. 552): Eergisteren doen ick doende was aent Hoender-hock, quamer een Brabandtsche Juffer, Die weetse die vlij te geven noch iens dat, tis te wonder hoeset weet te doen. Zoo is er in dit spel meer teekening van het roerige Amsterdam, met zijn bevolking van her en der, die maakt dat men het nog steeds met een zeker genoegen kan lezen; de 17e eeuwsche uitgever zal zijn doel ‘om een yeghelijck soo wel vermakelijck te stichten als dichterlijck te vermaken’ dan ook wel bereikt hebben. In zekeren zin een tegenstelling tot de behandelde werken vormen Coster's klassieke stukken; maar waarom zouden deze genres niet even rustig naast elkaar kunnen staan als de uitgaven van Plautus naast die van Seneca en Euripides in 's schrijvers bibliotheek? Kleerkooper heeft de veronderstelling geuit, dat Coster weinig Grieksch zal hebben gekend, omdat de Grieksche schrijvers alleen met Latijnsche vertaling in den auctie-catalogus voorkomen; m.i. zegt dit weinig, omdat hij ook Seneca met Fran- | |
[pagina 248]
| |
sche vertaling bezit en bovendien, zijn de classici van heden zoo afkeerig van een Latijnsche of andere vertaling naast den Griekschen tekst? In elk geval staat het vast, dat Coster onder de ban van Seneca gestaan heeft, niet (slechts) middellijk (via Hooft) maar rechtstreeks. Het is met dien Seneca-invloed een eigenaardig geval. Eeuwenlang heeft men hem vergeleken met de Grieksche tragici, tot zijn minderwaardigheid geconcludeerd, eeuwenlang gaat evenwel zijn invloed door. Men kan het typisch-Senecaansche zoeken in den vorm: de verdeeling in 5 bedrijven, die met koren besloten worden; de groote beteekenis van den monoloog tegenover den dialoog, niet alleen bij de opening maar door het gansche stuk (de Oedipus Rex bestaat b.v. voor de helft uit cantica en beschrijvingen); het laatste bedrijf, dat slechts verhaal geeft en buiten de handeling staat; de athletische staccato-stijl, die zijn topvorm vindt in toegespitste dialectiek van spreekwoord-achtig karakter. Men kan ook zijn aandacht richten op wat meer geest dan vorm is: Seneca geeft studies van de menschelijke hartstochten, die alle grenzen vernietigend doorbreken, niet in onmiddellijke uitdrukking, maar rationeel-psychologisch ontleed; niet de handeling die zich uit de karakters ontwikkelt, is bij hem hoofdzaak, maar de schildering van het affectieve spanningsmoment, de afzonderlijke scène, het spreukachtig woord. Het valt niet te ontkennen, dat het gruwelijke in zijn spelen een groote plaats inneemt; zijn karakters hebben allen een sterk-pathologischen inslag. Dit mag men uit zijn tijd willen verklaren, zeker is het dat nog in de 17e eeuw het publiek de overspannen wreedheid heel goed kon verteren en waardeeren (Shakespeare!), al zullen daarbij heel veel tranen gestort zijn. Zoo deelt Jan Vos in de voorrede van zijn Medea mede: ‘Zoo menigmaal als Ulysses in het treurspel van Polixena, door den vermaarden Samuel Koster gedicht, Astyanax... van de toorenkrans wierp, scheen het nagebootste kint d'aanschouwers zoo hardt op het hart gelijck op d'aardt te vallen: men zagh de traanen niet min uit d'oogen dan het nagebootste bloedt langs het tooneel vloejen’. Trouwens, zou het nu zooveel anders zijn? Polak heeft, in zijn bekend Gids-artikel, m.i. terecht geconstateerd, dat Hooft slechts enkele, bovendien nog vrij uiterlijke, elementen aan Seneca ontleende, maar niet de verwikkeling der fabel, noch de kenmerkende karakters, noch de eigenaardigheden van diens stijl en dialoog. Hoe staat het in dit opzicht met Coster's ‘Polyxena’, ‘Ithys’, ‘Iphigenia’? De uiterlijke kenteekenen zijn ongetwijfeld aanwezig; zoo de verschijning van den geest van Achilles aan het Grieksche volk (als bedrog), van Polydorus aan zijn moeder in de ‘Polyxena’ en de opéénhooping van gruwelen, zoowel in de ‘Polyxena’ (waar Astyanax door Ulysses van den toren gesmeten, Polydorus gedood en in zee geworpen, Polyxena op het graf van Achilles gedood en verminkt, Polymnestor van zijn oogen beroofd en Hecuba gesteenigd wordt) als in de ‘Ithys’ (het tonguitsnijden, het opeten van den eigen zoon, de dood van Progne en Tereus), in het laatste stuk (als in de | |
[pagina 249]
| |
reien bij Seneca) in schrille tegenstelling tot de herderstooneeltjes met zang, spel en dans. En de rest? Een analyse van één der stukken zal ons daarover kunnen inlichten. Wij kiezen de ‘Polyxena’. In het eerste bedrijf heeft Andromache haar zoontje Astyanax in het graf van Hector verborgen. In een dialoog van Andr. met Hecuba en Polyxena, wordt de wisselvalligheid van het lot bespiegeld. Ulysses komt Astyanax zoeken; tevergeefs tracht Andr. hem te redden. De Tracische koning Polymnestor, die Polydorus geherbergd heeft, spreekt in een langen monoloog over het gerucht dat Troje gevallen is en wil door Mantis te weten komen wat hem te doen staat (geen éénheid van plaats dus). Polydorus uit zijn somber voorgevoel in een alleenspraak. Ibis tracht hem op te beuren, door hem naar dansen te laten zien. In het tweede bedrijf wordt het eerste voortgezet. Ibis tracht zonder succes Polydorus op te wekken; een korte dialoog tusschen Ibis en den rei der Traciërs volgt. Mantis bevestigt in een uitgebreiden monoloog, dat Troje veroverd is. Polymnestor overweegt in een even lange alleenspraak, dat de Grieken hem als vijand zullen beschouwen, tenzij hij Polydorus doodt. De naderende Polydorus wordt vermoord en in zee geworpen. Ulysses kondigt het landen aan der Grieken, Agamemnon daarna (weer monologen van langen adem) het offer dat aan Mars zal worden gebracht. Ulysses hoort Mantis uit over het lot van Polydorus en haalt hem over om als schim van Achilles te verschijnen en den dood van Polyxena te eischen. Hecuba smeekt om rust, de rei der Trojaansche vrouwen stelt de rust van het land tegenover het gewoel der steden. In het derde bedrijf verschijnt de geest van den gewonden Polydorus aan zijn moeder; de rei bezingt de godsvereering der Grieken. Mantis vermomd als de schim van Achilles, vordert den dood van Polyxena. Ulysses dringt er op aan, dat aan Achilles' wensch worde voldaan, Agamemnon weifelt, de rei (het volk) kiest partij, dan geeft Agamemnon toe. Pyrrhus wordt aangewezen om Polyxena te dooden: aarzelend bezwijkt hij voor den aandrang. Het vierde bedrijf opent met een monoloog van Hecuba, die vol onrust is; Ulysses kondigt den naderenden offerdood aan, veinzend dat deze hem leed doet. Een gesprek vol spanning tusschen Ulysses, Hecuba en Polyxena volgt; Hecuba biedt aan om de plaats van haar dochter in te nemen, Polyxena weigert genade te vragen, Hecuba smeekt er om, tevergeefs. Opnieuw verschijnt de schim van Polydorus aan Hecuba, die in een langen monoloog zich beklaagt en aanklaagt; de rei der Grieken vermaant, dat den goden geen schuld treft. Daarna is het ‘Pausa’. Het vijfde bedrijf vangt aan met een monoloog van Pyrrhus, die tegen zijn taak opziet; Agamemnon moedigt hem aan. Uit de lange alleenspraak blijkt de stervensbereidheid van Polyxena; het offer vindt plaats. Hecuba vraagt den rei der Trojaansche vrouwen om water voor het wasschen van het deerlijk verminkte lijk. De rei van Grieken betoogt, dat de mensch zich al te spoedig, door voorspoed, godloos waant; wijs is hij, die druk en tegen- | |
[pagina 250]
| |
spoed ‘in weelde’ leert dragen. Na wisselenden dialoog en monoloog van Hecuba en den Trojaanschen rei veinst Polymnestor dat Polydorus ter jacht getogen is; Hecuba echter ontdekt het lijk van haar zoon en krabt Polymnestor de oogen uit, waarop de dienaren haar steenigen en het stuk besluit met enkele woorden van Hecuba. Seneca heeft voor zijn ‘Troades’ niet den vorm overgenomen of geïmiteerd, dien Euripides aan de stof gegeven had; evenmin heeft, naar bij vergelijking van de ‘Troades’ met ‘Polyxena’ blijkt, Coster dit gedaan. Anders is bij hem de geheele dispositie, ànders de plaats van de koren in de bedrijven, ànders de dramatische voorstelling van b.v. den dood van Astyanax en van Polyxena (bij Seneca in het verhaal van den boodschapper, bij Coster voor de oogen van het publiek), ànders gedeeltelijk de personen (Talthybius en Helena komen bij Coster niet voor, Polydorus, Polymnestor en Ibis niet bij Seneca). Ook de karakterteekening verschilt. Bij Seneca is Polyxena een ‘persona muta’, bij Coster is zij de dochter, die haar moeder tot berusting ‘in de staat van teghenwoordich’ aanspoort (vs. 60) en later (4e bedrijf, 3e tooneel), na een kort oogenblik van zwakte, moedig den dood tegemoet treedt: Wech Griecken met u banden,
En boeyt mijn niet, ick ga ghewillichlijcke voort:
'k Ben gheen slavinne, neen. 'k Verschricke van gheen moort,
Zoo 'k sterf, ick sterf de Goon, en offer haar onschuldich
Mijn onbesmette ziel.
Zij weigert om genade te bidden:
Ga naar margenoot+ Neen Moeder ick en bid mijn vijandt om geen leven,
Die mij een uur vertreck, al kond' hij, niet sou gheven,
Noch kan niet gheven, want 't alleen is inde macht
Der groote Goden, die 'k voor leven-gevers acht.
En sweert mijn vijandt mij dan mijn gewisse sterven,
Dat 's dat ick hope, want 'k en kan niet beters erven
Als een ghewenschten doodt.
en spoort den dralenden Pyrrhus aan, de hem opgelegde taak te volbrengen:
Ga naar margenoot+ Ghewillich ben ick nu den Goden neer gheboghen.
Nu Pyrrhus nadert vordert dan mijn zo gewenschte doot.
De doot! de doot! die mijn bevrijt van alle noot.
Anders wordt ons ook de figuur van Pyrrhus geteekend bij Coster dan bij Seneca. Uit een en ander moge blijken, dat Coster geen klakkelooze navolging gegeven heeft, maar zelfstandigheid nastreefde in allerlei opzichten; in wedijver met den bewonderden Romeinschen tragedieschrijver heeft hij getracht, de gegeven stof persoonlijke gestalte te geven. Dat evenwel allerlei uit Seneca zichtbaar wordt in zijn vormgeving (de voorkeur voor den | |
[pagina 251]
| |
langen monoloog b.v.) en doorklinkt in de verheven woorden, door zijn personen gesproken (het heldhaftige doodsaanvaarden b.v.), ligt voor de handGa naar eind(3). Terecht heeft Otto Regenbogen geconstateerd, dat men door analyse van ‘Einzelscenes’ doordringt tot het specifieke van Seneca's schepping. Een prachtig voorbeeld daarvan levert het tooneel (dat trouwens bijna een derde van het geheele stuk inneemt), waar Ulysses Andromache tracht te dwingen, de verblijfplaats van haar zoontje Astyanax bekend te maken. Het is een fel duel, list tegen list, van de angstige moeder met den koel overleggenden belager, die haar doen en laten nauwkeurig observeert en tenslotte haar het geheim weet af te dwingen; het tooneel eindigt met de evocatie van de moedersmart in wonderlijk-ontroerende, donker dóórklinkende verzen: Wat heeft Coster van deze scène gemaakt? De waarheid gebiedt ons te erkennen, dat zijn bewerking niet haalt bij die van Seneca. Dat wij de weelderige vergelijkingen missen in den mond van Ulysses (aan het begin) en Andromache (aan het einde) is niet zoo erg, maar het wanhopig gevecht van de steeds meer in het nauw-gebrachte moeder, met woorden, halve waarheden, daadwerkelijk tenslotte - haar noodlottig weifelen tusschen den eerbied voor de nagedachtenis van haar man (wiens graf vernield dreigt te worden) en de liefde voor den zoon - haar weerlooze overgave als ze ontdekt, dat het neerstortend puin dezen toch zal dooden - haar smeeken, een laatste poging, dit alles is in de korte scène van Coster vlak en weinig overtuigend geworden; de scala van stemmingen bij de moeder is vervangen door den wel manmoedig bedoelden hoon van Ulysses die echter het gemis aan psychologische schakeering in geenen deele vermag goed te maken. De taal, afgezien nog van de puntige formuleeringen waarin Seneca zijn meesterschap bewijst, is bij Coster vlakker en valer dan bij den Romein.
Coster's ‘Ithys’, dat in stof en behandeling van het gegeven aan Seneca's ‘Thyestes’ doet denken, heeft in vorm en geest veel overeenkomst met het boven besproken treurspel ‘Polyxena’, maar onderscheidt zich daarvan door de groote plaats, die wordt ingeruimd aan allerlei pastorale tooneelen, waarin de gouden eeuw geprezen wordt, het landleven geplaatst boven dat aan het hof en onnutte weelde verworpen. Ook in de stukken van Seneca vindt men dergelijke elementen, als tegenwicht tot de gruwelen, maar de zich verschuilende herderin b.v., het zingen, het dansen doen het vermoeden rijzen, dat ook Hooft's Granida hier invloed zal hebben gehad. De ‘Iphigenia’, naar den vorm een klassiek treurspel met 5 bedrijven en reien, in wezen een hekeldrama, dat vooruit wijst naar Vondel's Palamedes, | |
[pagina 252]
| |
is bij de ‘Academie’ herhaaldelijk ter sprake gekomenGa naar eind(4). De toon is scherp, soms ook grof; het actueele karakter geeft een zekere levendigheid aan het stuk en zal ongetwijfeld het groote succes bewerkt hebben. Ook de gelegenheidsstukken, die verband houden met het rumoer rondom de ‘Nederduytsche Academie’, gaan we stilzwijgend voorbij, om nog enkele oogenblikken stil te staan bij de ‘Isabella’, een stuk dat niet alleen omdat het hier een romantisch tooneelwerk betreft, niet aan onze aandacht mag ontsnappen, maar ook omdat het door samenwerking van Hooft en Coster ontstond. Toen Hooft in 1618 prins Maurits te Muiden verwachtte, wenschte hij zijn gast met de opvoering van een nieuw tooneelstuk een genoegen te doen; hij begon met het bewerken van de Isabella, maar schijnt geen tijd gevonden te hebben om het stuk te voltooien, want verreweg het grootste gedeelte is van de hand van Coster. Wij zullen dus wel moeten aannemen dat deze in snel tempo heeft moeten werken, want het instudeeren van het werk zal toch ook tijd geeischt hebben. De stof vonden de schrijvers in enkele zangen van Ariosto's Orlando Furioso. Over de belangrijke inleiding die Coster bij den druk aan het spel liet voorafgaan, is uitvoerig gesproken in het hoofdstuk over de ‘Academie’. De inhoud van het stuk is als volgt: 1. Zerbijn wandelende met zijn Isabella, vint de wapenen van Roelandt, die loffelijck van hem ten toon gestelt worden, tot vergeldinghe van genoten deucht. Wij weten niet of Hooft (als bij den ‘Schijnheiligh’) reeds een proza-bewerking had gemaakt, zoodat Coster slechts de berijming op zich behoefde te nemen of dat hij, nadat Hooft de pen neerlegde, geheel zelfstandig is te werk gegaan; de komische tooneelen van Jan Hen en Labbe-kack, die in schril contrast staan met den toon van het geheele stuk, en ongetwijfeld van Coster zijn, wijzen evenals de wijze van behandeling, m.i. op het laatste. Wij weten precies, welk gedeelte door Hooft zelf berijmd werd n.l. de eerste twee tooneelen (tot vs. 361), maar als dat niet het geval was, zou het niet de minste moeite kosten om b.v. wat het tweede tooneel betreft, met zekerheid voor Hooft als auteur te kiezen, zoo onderscheidt dit zich door dichterlijke visie, rhythmische gevoeligheid en welluidendheid van het verstandelijke vers, dat Coster pleegt te schrijven. Regels als | |
[pagina 253]
| |
Ga naar margenoot+ De paarden afgherecht,
Wanneer men reed' om eer, na-bootzend' het gevecht,
Die ghinghen in haar gout, het moedich dier zijn teugels,
En zadel, zijn met gout vermaalt, fijn gout de beugels,
En 't Leuterend' gebit dat het schûymbéckent knout,
En den lûchtighen hoef die klept van klinckklaar gout.
Ga naar margenoot+ Hij alle Ridders, en ghij alle Konings dochters
(O schoone) maackt beschaamt, gelijck ghewilde roos
Met reuck en blosen breedt, onwaarde tijdeloos.
Ga naar margenoot+ Wanneer door sware reghen
De hals des maan-kops is met zijnen bol verleghen,
En 't hooft laat hangen, zij zo gau niet luyst'ren kon
Na 't minlijck stoven van nieu door ghebroken zon
Als ick na d'heusheyt hooch, en meer als rijpe reden,
Die 't u in dierbaar dicht' ghelieft heeft ut te breden.
Ga naar margenoot+ Deed' niet uw trouwheyt mijn geswollen kommer slancken?
Ga naar margenoot+ Hier leyt den blancken helm, en krijchs-kreyende pluymen.
zijn zoozeer doordrenkt van de zonnige Hooftiaansche taalmuziek, zoo zeer in beeld en zwier door het dichteroog van den drost gezien, dat Coster's vers in vergelijking daarmee een nuchteren en kalen indruk maakt. Coster had ongetwijfeld dramatischen aanleg, vooral in de richting van blijspel en klucht; hij was een ferme, strijdlustige initiatiefnemer, dien men in het historisch verband niet mag onderschatten; maar een dichter, die door de bewogenheid van zijn geluid eigen ontroering op ons vermag over te brengen, of die den verheven vorm der klassieken wist te benaderen, dat was hij niet. | |
Literatuur en aanteekeningenCoster's werken werden uitgeg. door R.A. KOLLEWIJN, Haarlem 1883. Een uitvoerige critische, corrigeerende en aanvullende bespreking hiervan leverde J.H.W. UNGER in de ‘Ned. Spectator’ 1883, 132 en 141. Afzonderlijke edities van ‘Teeuwis’ gaven R.K. KUIPERS (Amsterdam 1891) en F.A. STOETT (Zutphen 1935-Pantheon 172). Wie wil doordringen in taal en stijl van Coster als blijspelschrijver, vindt in G.S. OVERDIEPs Zeventiende-eeuwsche syntaxis een voortreffelijke analyse. STUDIES: Th.H. d'ANGREMONT, Het slot van Teeuwis de Boer, Nieuwe Taalgids 25, 217; Th. BIRT, Aus den Leben der Antike, Leipzig 1918, blz. 165; J.B.F. VAN GILS, De dokter in de oude Ned. tooneelliteratuur, Diss. Haarlem, 1917; L. HERRMANN, Le théâtre de Sénèque, Paris, 1924; J. HOBMA, Levensgeschiedenis van Dr Samuel Coster, Oud-Holland 16 (1898); ID., Beschrivinge van de Blijde Inkoomste, Nederland 1898, nr 10; M.M. KLEERKOOPER, Een vergeten catalogus (Catalogus...... Bibliothecae... D. Samuelis Costeri), Tijdschr. v. Ned. taal- en letterk. 17, 172; ID., Samuel Coster als pamfletschrijver, Kallefs-val (1628), Tijdschr. v. Ned. taal- en letterk. 18, 296; R.A. KOLLEWIJN, Het staartje van den ‘Otter in 't Bolwerck’, Ned. Spec- | |
[pagina 254]
| |
tator 1887, nr 23 en 24; ID., Samuel Costers Polyxena, Bibliotheek van ‘Noord en Zuid’, IX, 27; Fr. KOSSMANN, Over enkele kleinere gedichten van Dr. Samuel Coster, Het Boek 1922, 234; LEENDERTZ, Uit den Muiderkring, blz. 177; A.J. LUYT, Tysken van der Scilden, Tijdschr. v. Ned. taal- en letterk. 29, 1; MOLTZER, Aant. Prov. Utrechtsch Gen. 1884 (Inhoud Kallefs-val); J.W. MULLER, Hooft's Baeto, Tijdschr. van Ned. taal- en letterk. 50, blz. 245 vlg.; H.J. POLAK, Seneca tragicus, De Gids 1892, IV, 64 en 301; O. REGENBOGEN, Schmerz und Tod in den Tragödien Senecas, Bibl. Warburg, Vorträge 1927-28; J.H. RÖSSING, Navorscher 1873, 394; ID., Ned. Spectator 1883, 142-3; A. THIJM, Dietsche Warande 1856, 198; C.L. THIJSSEN-SCHOUTE, Over de Hollandse Schijnheiligh en de figuur daarin van de dokter, Tijdschr. v. Ned. taal- en letterk. 51, 218; P. van VALKENHOFF, Over Samuel Coster, Nieuwe Taalgids 37, 134; A.A. VERDENIUS, Samuel Coster en zijn Teeuwis de Boer, Nieuwe Taalgids 30, 256; H.J. WESTERLING, De eerste opvoering van Costers Iphigenia, De Nieuwe Gids 1919, 009; N. VAN WIJK, Het motief van ‘Teeuwis de Boer’ in een Litausche ‘pasaka’, Tijdschr. v. Ned. taal- en letterk. 41, 246; J. TE WINKEL, De kwakzalvers op ons tooneel in de XVIe en XVIIe eeuw, Ned. Tijdschr. voor Geneesk. 1914; J.A. WORP, De invloed van Seneca's treurspelen op ons tooneel, Amsterdam 1892; ID., Nog eene Iphigenia in de eerste jaren der XVIIe eeuw, Tijdschr. v. Ned. taal- en letterk. 25, 312; ID., Varia uit de Amsterdamsche tooneelwereld in de XVIIe eeuw, Oud-Holland XXII, 42.
OPMERKING: Over den Schijnheiligh van Hooft en Coster, zie bij Hooft, blz. 364. | |
De Nederduytsche Academie van CosterZoo tegen het einde van de 16e en in het begin van de 17e eeuw worden in rederijkerskringen de stemmen tegen ingeslopen misbruiken steeds luider. Op een schilderijtje van een Haarlemsche kamer worden de rederijkers voorgesteld als vertegenwoordigers van godsdiensten en godsdienstige richtingen, terwijl één der vele opgehangen verzen aanvangt met den veelzeggenden regel: ‘Retorica seer aerdich // wort door Bacchus weer onwaerdich’. Het is de tijd, dat de schimpspreuk ‘Retorijckers, Wijvensmijters, Kannenkijckers’ ontstaat en men behoeft de diverse rederijkersvoorstellingen van Jan Steen maar te bekijken om begrip te krijgen van de toenmalige rederijkerij. Ook de Amsterdamsche Kamer ‘In Liefd' Bloeyende’ had met deze moeilijkheden te kampen. Dat blijkt uit de verzen van Bredero, die in 1615 te | |
[pagina 255]
| |
keer gaat tegen het ‘schuym’, ‘den verwaanden Geck’ ‘den holle Ton’ ‘Een Lantaarn sonder Licht’ ‘een Prinsche van de Dooren (= dwazen)’ ‘een onbesnoeyden hoop’ ‘dat vuyle tuygh’ enz. en dit in zijn gedicht ‘Aen Jan Jacobsz Visscher’ verklaart: ‘De meeste mangel die ick weet,
Dat is: dat elck zijn plicht vergeet,
Want niemant wil den ander dragen’
‘De Liefde van de kunst is sieck,
Of yver-loos; door spijt of pieck
En wert gedicht noch rijm gesproken.’
‘Daer d'Overheyt niet wel en staet,
En d'ongeregeltheyt toe-gaet
Van bengels woest en grootse gecken,
Daer ellick voert het hooghste woort,
Daer niemandt doet als hij behoort,
Daer moet het al ten quade strecken.’
Nog beteren indruk krijgt men bij het lezen van de ‘Schick van de dichtschool In Liefd' Bloeyende’ (afgedrukt bij van Vloten, Brieven Hooft I, 411-417), waarmee Hooft trachtte de orde te herstellen en tot ernstig werken te komen. Het is een zeer interessant stuk. Hooft maakt scheiding tusschen de ‘stem-maetighen’ en de ‘stemmeloozen’. De stemmaetighen kiezen ‘voocht’ (voorzitter), ‘stathouder’ (ondervoorzitter), ‘taelman’ (dichter) en ‘schrijver’ (secretaris); deze hoofden alleen beslissen over de gedichten, de spelen, de prijzen, de tooneelinrichting, de costumeering en het armengeld. Men kon slechts ‘stemmaetigh’ worden, als men ‘voor een goedt dichter bekent’ stond. De stemmeloozen waren zij, die met ‘spelen, singhen, schilderen, beelthouwen of anders aen de schole dienstplichtigh’ waren. Men kan slechts ‘stemmeloos’ lid worden ‘nae veel dienst van spelen ende tot een eerloon van zijn welspelen’. De werkzaamheden zouden zoo geregeld worden: op de vergaderingen (op Zondagmiddag) komen eerst de ingekomen gedichten ter sprake; daarna moeten de leden op de rij af een bekend stuk uit een dichtwerk verklaren en beoordeelen. Met nieuwjaar moest ieder een psalm berijmen. Belangrijk is dat er slechts twee maaltijden gehouden mochten worden en dat de gerechten voorgeschreven werden: ‘brood, suivel en fruit’. Bekend is het verzoek van Hooft aan schepen Dr. Jan ten Grotenhuys om er ‘de handt aen te houden, dat de herschicking, bij d'eerlijcksten van dat gezelschap aengeheven, ter eeren ende wenschelijcken einde gedijen moge, en dat den onnutten en ongebondenen, die alleene tegens de geregeltheid schoorvoeten, uit naeme der H. Magistraeten belast werde, op boete van geweldt haer der Camere te onthouden’. | |
[pagina 256]
| |
Toch zou men verkeerd doen, als men zich deze periode voorstelde als een tijd van niets anders dan onvruchtbaar gekibbel; dat wordt wel duidelijk, als wij ons voor oogen houden, welke tooneelstukken er tusschen 1610 en 1617 geschreven en gespeeld werden: van Hooft: de Geeraerdt van Velsen’ de Warenar en de Baeto, van Bredero: de Rodd'rick ende Alphonsus de Griane, De klucht van de koe, Symen sonder Soetigheyd, Klucht van den Molenaar, Lucelle, Moortje, Spaansche Brabander, van Coster: Teewis de Boer, Tiisken van der Schilden, Ithys, Spel vande Rijcke-Man, Iphigenia om van andere tooneelschrijvers nu maar te zwijgen. Dit wijst, wat het tooneel betreft, eer op een bloeiperiode dan op een tijd van verval. Op den duur echter schijnen de genoemde schrijvers zich in de Oude Kamer niet bevredigd gevoeld te hebben, want al mag men m.i. de stichting van de Nederduytsche Academie (1617) niet alleen zien als een gevolg van teleurstelling in den Eglentier ondervonden, deze teleurstelling zal wel één van de factoren geweest zijn. De opzet van deze Academie bewijst echter, dat Coster en zijn medestanders heel iets anders voor oogen zweefde dan de rederijkerskamer, die zij verlieten; zij dachten ongetwijfeld aan de Academeia van Plato en aan de in navolging daarvan gestichte Academia te Florence. In het spel van Suffridus Sixtinus ‘Apollo over de inwijdinghe van de Neerlantsche Academia’ (bij de opening opgevoerd) treden op: Clio (Geschiedenis), Euterpe (reecken-konst en metery), Terpsichore (de ‘rechte wijsheyts gront’) en Urania (Sterre- en heelalkunde). Bovendien behoorden dicht, dans en muziek tot de werkzaamheden van de Academie. In het jaarspel van 1618 vindt men de verontschuldiging, dat nog niet alle beloften konden worden nagekomen en wordt het programma uitgebreid met Themis (rechten) en Aesculapius. De voertaal van het onderwijs was het Nederlandsch; tot docenten werden al dadelijk aangesteld Jan Thonis (Hebreeuwsch) en Sibrant Hanssen Cardinael (arithmetica en logica) die grooten toeloop kregen. Het is ook duidelijk, dat Coster's Academie heel iets anders was dan de Leidsche hoogeschool, de ‘kweekhof voor de kercke Christi’. Dáár was de vreeze Gods het beginsel van alle wijsheid, moesten zelfs de studenten aanvankelijk den religie-eed afleggen (eerst later werden deze ‘een yegelik in zijn gemuet vrij’- gelaten) en gaf Walaeus college over de Ethica van Aristoteles om voor de christelijke jongelingen de noodzakelijke lezing van de klassieken onschadelijk te maken. De geestesrichting van Coster en de zijnen was klassiek, heidensch; zij predikten de meerderheid van de wetenschap boven 't geloof. Zoo wenschte Coster in 1619 ‘dat de wetenschap haar vlijt aanwenden zou om uit liefd' de burgerij te stichten’ en had hij reeds in 1618 geschreven: | |
[pagina t.o. 256]
| |
Coster's Academie te Amsterdam
| |
[pagina 257]
| |
‘Neerlantsche Volck, begeert ghij Wiisheyt, niet in schiin
Of valsche waen, maar in der waerheyt, komt bij miin
Warachte Wiisheyt breng ik uyt des Hemels zalen.’
‘Van dat ik eerst den bodem van dit lant betreden
Hebb', ...hebb' ic in alle vlijt ghezocht
Dit volck te leeren hoe men 't voech'lijckst leven mocht
...(naar) Konst en Wetenschap...’
‘Gheleerde Wetenschap...
Doet dan den mensch gherust van ziel en zin te wezen
Dees 's levens leunstock, waer op 's menschen leven steunt...’
‘Gheleertheyt is een gezellinne van de deught...’
Het spreekt wel vanzelf, dat dergelijke stellingen den gereformeerden predikanten een doorn in 't oog waren. Voor hen was de Academie een ‘queeckplaats van Libertijnen en Arminianen’; daar kwam bij dat de personen der docenten (Thomis ‘afvallich mennonist’, Cardinael ‘mennonist’) hun moeilijk welgevallig konden zijn. Met al de felheid, waarmee in dien tijd ook de godsdiensttwisten gevoerd werden (zie de pamphletten 2383, 2871 en 3688 der Nationale Bibliotheek!) hebben de predikanten zich geweerd tegen de Academie. Van weerszijden wordt hierbij met grof geschut gewerkt; het is voor ons moeilijk uit te maken, wie het sein tot de scheldkanonnades gegeven heeft, maar zeker is het, dat beide partijen naar onze opvattingen verre de grenzen der betamelijkheid overschreden. De predikanten hadden eerst succes met hun actie: de stedelijke regeering verbiedt aan de Academie het doceeren; bijgevolg laat Coster in 1619 Clio, Urania, Terpsichore, Euterpe, Erato, Caliope en Polyhymnia op het tooneel verschijnen ‘met een slot aen de mondt’. Enkele jaren later slaat de toestand geheel om. De vroedschap wordt gewijzigd (1622), de felste predikanten (als Smout) worden door de stedelijke overheid verbannen (1630) en deze sticht, tegen het uitdrukkelijk verzet van Leiden en de Zwitsersche ‘republijcken’ in, een ‘Illustre School’ (1632), als voorschool van de Academie bedoeld. Caspar Barlaeus, om zijn remonstrantisme in Leiden ontslagen, en Vossius, die ook al te Leiden in 't nauw gekomen was, worden tot docenten aangesteld; de bordjes waren toen dus wel geheel verhangen. Deze Illustre School (waaruit later de Amsterdamsche Universiteit is voortgekomen) kan beschouwd worden als de voortzetting, in anderen vorm, van Coster's Academie.
Intusschen hadden de predikanten niet alleen geijverd tegen het doceeren, maar ook tegen het tooneelspelen; reeds in hun eerste bezwaarschrift (30 Nov. 1617) maken zij bezwaren tegen ‘eenighe spelen van Commediën, die niet en connen profytelick of stichtelijck zijn’. Nu is het bekend, dat de Calvinisten uit beginsel tegen het tooneel waren, maar al zouden zij in het algemeen geneigd zijn geweest veel door de vingers te zien, dan hadden zij toch moeilijk kunnen berusten in de stukken, die Coster zijn publiek voor- | |
[pagina 258]
| |
zette. Dit geldt voor de Polyxena (1619), die niet vrij was van anticlericalisme, maar vooral van zijn Iphigenia, een stuk dat bij elke nieuwe opvoering (1617-1630) een storm van protest bij de tegenstanders opriep. Terecht. Reeds in den ‘Inhoudt deses treur-spels’ schrijft Coster: Besluytende, dat de oude Poëten dit niet voor een logen de nakomelingen inde hand stoppen, maar als een schilderij aan de want hangen, daar in de siende menschen des Werelds loop kunnen af-meten, en bespeuren hoe den Schijnheylich, onder den deckmantel van Godsdienst, zijn personagie speelt. Hoe Staat en Baat-sucht in het kleed der oprechticheyt, al soudet alles 't onderste boven raken, haar schelmeryen op-proncken ende tot haar voordeel int werck stellen. De geest van 't geheele stuk proeft men in dit kleine citaat: De priesters denken dat
Haer 't hoochste woord toekomt in yder dorp en stadt.
Mij dunckt dat 't priesterschap vol kijvens en vol list is.
Dit zou nog zoo erg niet geweest zijn, als Coster zich beperkt had bij den titel van ‘Niemant ghenoemt, niemand geblameert’ (1620), maar al te doorzichtig werden onder de namen van de Grieksche spelers (Euripylus = wijde poort = ds. Trigland, die het werk ‘De Enge Poorte’ van den Remonstrant Poppius bestreden had) de gereformeerde predikanten aan de kaak gesteld. En alsof dit nog niet duidelijk genoeg was, bootsten soms de spelers hen in gang enz. na; in de aanteekeningen op Vondel's ‘Haen Kalkoen’ deelt de schrijver (Brandt?) mee: ‘Toen Kosters Ifigenia in 't jaer 1630 voor 't volck vertoond wierd, had men den speelder, die de rol van Euripylus ...spelen zou, zoo toegemaakt met baerd en kleeren, dat hij Trigland op een hair geleek, en elk een hem kende’. Dit was overigens geheel in strijd met wat Coster zelf (misschien al door de ervaring wijs geworden) in zijn stuk van 1619 leerde (‘Duytsche Academi’. vs. 10 e.v.). Nu dan, terwijl de mensch heeft altijds wat gebrecks,
En ghij daar teghens weer berispich en goedt gecks,
Zo geckt in 't hondert heen, met niemant in 't bysonder,
Noemt niemands naam tot spot op u Toneel van wonder.
Dat denck ick sult ghij wel nalaten, maar ghij moet
Voor alle dingen oock wel letten wat ghij doet,
Niemant met kleedt, of gang, of woorden te beschrijven
Dat yeder mercke wat ghij seggen wilt, maar blijven
Wat verder buyten schoots, en segt dan vrij al wat
Den mensch misstaat...
Zoo waren dus alle voorwaarden aanwezig, om dezen strijd, waarbij het tenslotte ging om het godsdienstig-politieke probleem van de heerschappij van de kerk over den staat of van den staat over de kerk, buitengewoon fel | |
[pagina 259]
| |
te doen zijn. Vondel, die volkomen aan Coster's zijde stond, geeft van ds. Badius in ‘Een otter in 't Bolwerck’ de volgende beschrijving: Het quyl dat loopt hum uyt sijn mongt
Soo schelt hij d'Academie.
In pamfletten van de wederpartij worden Coster de liefelijke benamingen gegeven van ‘Godtslasteraer’, ‘Godtlose’, ‘Smuller’ ‘overgeven Arminiaen’, ‘Leugenaar’ ‘die de genade onses Heeren Jesu Christi misbruyckt tot wulpsheyt’, ‘Samuel Coster Overal'thuys, bang voor Christi cruys’. 29 Maart 1618 verklaarden de Burgemeesteren na een nieuwe remonstrantie ‘misnoegen te hebben over sodaenighe ontuchtigheden ende dat sy daerop letten souden, dattet soude geweert worden’. Einde 1620 zegt Coster toe ‘dat hij hem wilde reguleeren na 't believen van de H.H. Burgemeesteren ende niet en sal spreken yet wat tegenwoordig den heeren niet al sal gevallen, oft op solcke tijden, alst de H.H. niet sal believen’. In 1621 wordt Iphigenia opnieuw opgevoerd; opnieuw klagen de predikanten dat ‘docter Coster... in sijn spelen seer schandelijck (was) uyt gevaren soo tegen de politie als tegen de kercken ende kerckendienaeren’ en wordt Coster vermaand. In 1622 moet Coster het gebouw van de Academie aan de regenten van het weeshuis verkoopen. In 1626 wordt een gebouw der Remonstranten door het gepeupel, opgezweept door de predikanten, vernield; Vondel schrijft een sarcastische ‘Prijsvraag’ voor de Academie uit in verband daarmee, waarop meer dan 50 antwoorden inkomen (de aardigste van Tesselschade!) - ze mogen niet worden gedrukt. In hetzelfde jaar wordt weer de Iphigenia opgevoerd, gevolgd door protesten. In 1630 herhaalt het zich; dat de toestanden dan gewijzigd zijn, kan men merken aan de felle voorrede, die Coster aan den druk van dat jaar toevoegt: | |
Aen de Lasteraers vande Amsterdamse Academi.Wij verstaen met droefheydt dat veele aen dese onse Tragedie van Iphigenia misnoeghen, makende daer op uytlegginghen daer wij noyt om ghedacht en hebben, soo dat eerwaerdighe mannen haer wel sottelijcke daer inne ontsetten, ons scheldende voor dit en voor dat, daer wij nochtans nevens der Armen voordeel hier niet anders mede voor ghehadt en hebben, als deftigh te spotten, met alle sulcke oproerighe gasten, die onder het mom-aensicht van deught en heyligheydt hare wettelijcke Overheden door een hoope kudde-mans-volck soecken te ringhelooren, weynich denckende dat hier te lande, voornamelijck in dese Stadt sulcke herseloose menschen ghevonden wierden, die 't qualijck soude nemen datmen soodanige muyt-makers eens louter Ros-kamde, enz. Na wat wij boven mededeelden is het echter duidelijk, dat Coster hier wat al te veel de vermoorde onschuld uithangt! | |
[pagina 260]
| |
Maar niet slechts tegen de predikanten voerde Coster strijd; daardoorheen loopt de met niet minder felheid gevoerde stellingoorlog tegen Theodorus Rodenburgh. Deze eigenaardige romanticus was ouder dan het roemrijk geslacht, geboren van 1580 tot 1590; het jaartal van zijn geboorte staat niet vast. Waarschijnlijk in 1601 schreef hij een herderspel ‘Trouwen Batavier’, een bewerking vooral van Guarini's ‘Pastor fido’ echter zoo dat niet Arcadië maar 's Gravenhage de plaats van handeling werd. Pas in 1609, maar dan als gelegenheidsspel, ter eere van het Bestand, werd het opgevoerd. Belangrijk tooneelwerk leverde hij in de jaren na 1617 door bewerking van verscheidene spelen van Lope de Vega en andere Spanjaarden, die toen en in lateren tijd grooten opgang maakten. Gold Coster's strijd hier een persoonlijke veete? Ging het om verschil in letterkundige opvattingen? Men heeft deze vragen uiteenloopend beantwoord. Naar onze meening is zoowel het eene als het andere het geval. Om te beginnen moet worden opgemerkt, dat Rodenburgh niet debet schijnt te zijn geweest aan de twisten in de Oude Kamer vóór de stichting der Academie; vóór 1617 werden zijn stukken in de Brabantsche kamer opgevoerd. Ook mag men niet veronderstellen, dat alleen het ‘schuym’ in de Oude Kamer achterbleef; het is bekend, dat heel wat aanzienlijke Amsterdammers haar trouw bleven, terwijl de leiding berustte bij den man, dien Bredero als den geschikten persoon in één zijner verzen aanwijst (Van Campen). In 1620 verklaarde Coster zelf: ‘ick liet doe de Kamer wel in handen van goede mannen’. De verhouding onder de Brabantsche kamer, de Eglentier en de Academie schijnt in 't algemeen ook gunstiger geweest te zijn dan velen uit de twisten der leiders zouden opmaken. Kolen b.v. is lid van de Brabantsche Kamer en van de Academie, men speelt wel stukken van elkaar en in de uitgaven staan lofdichten uit de drie concurreerende vereenigingen vredig naast elkaar. Coster was volgens Kollewijn een man met een hoog, breed voorhoofd, groote oogen, een dikken neus, een gedeeltelijk achter een flinken knevel verborgen mond, eene sik en golvende haren. Zijn gelaat drukt vastberadenheid uit, en doet ons tevens vermoeden, dat hij een vriend was van eene goede tafel en eene goede flesch. Gezellig van aard, geestig (‘men haalde zijne snedige gezegden aan’), tevens een man van initiatief, moedig en met een vasten wil, was hij een even vroolijk en prettig vriend, als gevreesd tegenstander. Plaatst men daartegenover Rodenburgh, zooals wij hem uit allerlei trekjes leeren kennen, in zijn kleeding een Spaansche hidalgo, een ijdeltuit, die pronkt met den hem door den koning van Spanje verleenden riddertitel, die een gouden keten kiest boven klinkende munt, die snoeft op zijn verblijf in Engeland en zijn kennis van velerlei talen met welbehagen tentoonspreidt, die boos is als men in de Kamer een stuk van hem weigert, deftig in gelaat, gebaar en spraak, naar het oordeel van Willem de Groot een gelukzoeker, | |
[pagina 261]
| |
die wel eens aan de galg kon geraken, dan krijgen we een heel ander beeld. In overtuiging zullen de mannen elkaar niet veel ontloopen hebben: Rodenburgh is zeker geen streng Calvinist geweest (in Denemarken verdacht men hem ervan Arminiaan te zijn), hij was op de hand van de Staten Generaal en Maurits en een passage (in 1618 geschreven) als De geestlijckheyt, Ick zegh, en zeght oock zonder schromen
Ja so ghij wilt ick sal u noch wat nader komen,
En zeg, dat groot ghevaer loopt 't rijck oft republijck
Waer dat de gheestlijckheydt tracht na de politijck:
Want als de leeraers hun met staetsbeheersch bekomm'ren,
Ja hoe de staet oock is verwerdt, zij 't meer beslomm'ren.
zou zoo uit een stuk van Coster genomen kunnen zijn. Maar hun karakter en hun tooneelopvattingen liepen zoozeer uiteen, dat het, toen zij beiden moesten worstelen om de gunst van het publiek, wel tot hevige botsingen moest komen. Coster had (evenals Hooft en ongeveer in denzelfden tijd) te Leiden naast zijn hoofdvak (de medicijnen) letteren gestudeerd; hij is op de hoogte van Scaliger's Poetica en heeft waarschijnlijk Heinsius geloopen, die een uitgave van Seneca bezorgde en met zijn verhandeling ‘De tragoediae constitutione’ (beide in 1611 verschenen) grooten invloed geoefend heeft. Coster en Hooft vertegenwoordigen steeds meer de klassieke tooneelrichting, in de keuze van hun stof zoowel als in den vorm van hun producten (de indeeling in vijf bedrijven, de koren en reien). Het bevreemdt eenigszins Bredero in hun gezelschap te vinden, daar deze als romanticus aan den anderen kant had behooren te staan, maar wij zullen zien dat er genoeg elementen in de tooneelpractijk van Rodenburgh waren om hem vlam te doen vatten. Volgens Knuttel is het nu uitgemaakt, dat Bredero in den Spaanschen Brabander niet Rodenburgh geteekend heeft, maar ik kan het niet helpen, dat ik na al die van diverse kanten aangevoerde argumenten nog niet heelemaal overtuigd ben en dat de figuren van Jerolimo en Theodorus nog steeds voor mijn oogen door elkaar schuiven; en is het louter toeval, dat Coster's vader hertrouwde ‘tot Embden de naghelaten wedue van de duytce moeriaen van amsterdam’, terwijl Robbeknol ‘een Embder potschijter’ genoemd wordt en zijn moeder als weduwe het aanlegt met een ‘Moerejaen’? Op Rodenburgh hebben, naar terecht is opgemerkt, ongeveer alle invloeden van zijn tijd gewerkt, van hervorming en humanisme, van Seneca en de Fransche pseudo-klassiek zoowel als van de Italiaansche, Spaansche en Engelsche romantiek. Hij werkte naar Italiaansche, Spaansche en Engelsche voorbeelden en nam wel eens wat van het Engelsche tooneel over, b.v. wat de ‘vertoningen’ betreft. Zijn theorie vindt men in hoofdzaak in ‘Eglentiers Poetens Borstweringh’ (1619); dit is wel deels een (slechte) vertaling van Sidneys Apologie for | |
[pagina 262]
| |
Poetrie (alhoewel Rodenburgh dit niet vermeldt) maar dan in den zin van vrije bewerking; Rodenburgh laat weg en vult aan en heeft dus blijkbaar de bedoeling ‘eigen’ ideeën te geven. Als doel van de dichtkunst ziet hij strekking, leering, zelfs wetenschappelijke leering, waarmee hij echter niet in strijd komt met de opvattingen van Coster c.s. Merkwaardig is dat, waar Sidney den spot drijft met de groote vrijheden, wat plaats en tijd betreft, die de tooneelschrijvers zich durfden veroorlooven, Rodenburgh dit niet zonder groote reserve overneemt (zie hieronder). Hij laat weg, wat Sidney zegt over de clowns en tegen de vermenging van ernst en boert; hij wil ‘de Ieughden in stichtighe en leerlijcke bedrijven oeffenen, zonder op hun tooneelen ontuchtighe oft onstichtighe bedrijven te handelen’ - ‘Mij is van bezondere treffelycke mannen te vooren ghekomen, wiens Dochteren ghezien hadden zo ontuchtige voorbeelden op sommige tooneelen, dat zij hun kinderen ernstich verboden die plaetsen te schuwen’ - ‘als 't oock zo waer, dat ick bemerkten mijn penne een zilb mocht voort brengen 'tgeen de Aenhoorders oft Lezers zoude moghen verargeren, ick banden de rijmkunst gantsch uyt mijn gheneghentheyt’. Hoe is Rodenburgh's practijk? Zijn beroemde voorbeeld Lope de Vega heeft, naar men zegt, ongeveer 2000 drama's geschreven, waarvan 100 binnen de 24 uren. Daar kan Rodenburgh niet aan tippen; de overlevering schrijft hem 300 stukken toe, maar slechts 30 zijn er bekend en wat de vlugheid van schrijven betreft, hij en zijn lofdichters roemen er herhaaldelijk op, dat hij ‘snel en wel’ den Alexander in 44 uren berijmde! Hij ziet er niet tegen op in ‘Wraeckgierigers treurspel’ een hertogin met vier zoons, van wie de jongste reeds een gehuwde vrouw geweld heeft aangedaan, haar mans bastaardzoon tot overspel te laten verleiden. Bij voorkeur laat hij in ‘vertoninghen’ de gelieven ‘in minne troetlick verzaemt’ zijn en terecht constateerde Kollewijn, dat geen der in ‘De Jalourse studenten’ optredende vrouwen ‘in een zedigheids-concours ook maar voor den allerlaagsten prijs in aanmerking zou kunnen komen’. Hij is zeker niet zedelijker dan Bredero of Coster! Van zijn ‘Kieschheid’ getuigt ook b.v. het komisch tafereel in den ‘Trouwen Batavier’, waar scheldwoorden als ‘vuyle teef’ ‘botten platten muyl’ ‘vuylen geytenbaert’ niet van de lucht zijn. Zijn werk is vol zielkundige en andere onmogelijkheden; het deert hem b.v., niet dat in den ‘Trouwen Batavier’ het spel begint ten tijde van Leidens beleg in 1574 en dat later een pleegvader zijn zoon op studie doet te Leiden, terwijl tegelijk in het stuk Diana-aanbidders, orakelvragers en menschenofferaars optreden! Van stijlbegrip getuigt dit dooréénmengen van werkelijkheid en gephantaseerd verleden allerminst; dat blijkt wel bij vergelijking met Vondel in diens Leeuwendalers, die, hoezeer hij in zijn historische allegorie zijn fantasie vrij laat spelen, toch niet dergelijke tegenstrijdigheden aan elkaar plakt. Wat de Spaansche spelen van Rodenburgh betreft, hij | |
[pagina 263]
| |
heeft, naar sommige kenners getuigen, niet altijd, maar toch op verscheidene plaatsen den Spanjaard verdienstelijk verdietscht. De schrijver is er overigens verzot op, om alle mogelijke en onmogelijke personen geleerde redetwisten in den mond te leggen; zoo onderwijst in ‘Keyser Otto den Derden en Galdrada’ Theophilus zijn knecht zelfs in de sterrenkunde. Daar komt bij, dat zij allen even deftig spreken, in overeenstemming met Rodenburgh's leuze: ‘Spreeck ghij niet plat na d'Amstels volck'ren wijze’. Wat deze deftige taal betreft, hij staat op zeer gespannen voet met den zinsbouw, de woordvorming, de vormleer van het gesproken Hollandsch zijner dagen; hij spreekt over ‘de zonsens kreis’ (=de kreis van de zon), over ‘het wolle vlockx, op 't korte gras knabbelende, graechte’ (= de gretigheid van de witgewolde kudde, die op het korte gras knabbelt), waar de genitief vlockx het geheele verband moet dragen. Zijn alexandrijnen hebben met echte alleen dit gemeen, dat zij regels vormen van twaalf lettergrepen; caesuur is, althans in de oudere stukken, een uitzondering. Wij merkten reeds op, dat wat de stof betreft, voor Rodenburgh geldt: je prends mon bien où je le trouve. Maar het wordt tijd, zijn tegenstanders aan het woord te laten. Voor Coster's ideeën is vooral van belang zijn voorrede van de ‘Isabella’. De schrijver verklaart eerst dat hij Ariosto niet stipt gevolgd heeft; hij ontleent den vriendelijcken Italiaan alleen stof, om daar van alsuck maxsel van een Spel te bootsen, als hij, de ouden volgende, verstaat dat het wel is, dat is, dat het speelt op een Toneel, en op een tijdt, want die dat niet en doet, begaat even grooten misslach als een Schilder die de Stadt van Amsterdam in 't voor-werck van een stuck ghestelt heeft, ende in 't verschiet Haarlem zo sterck uytghemaact, datmen de luyden aan de wagens bij de Sparrewouwerpoort met de droncke voer-luyden om de vracht ziet staan krackeelen. Hij zou ‘de onwetende in 't maken van Treurspelen wel wat onderrechts doen’, maar vreest voor de ‘luyden, die daar niet af wetende, het alderbest wanen te weten’; hij komt op de eenheid van tijd en plaats en vervolgt: de lijdende persoon is onnosel, daar wort niet in gerevekalt van bijzinnigen die tegen hare schaduwe schijnen te spreken (Rodenburgh houdt van zeer lange alleenspraken): nocht an de andere zijde snorcken de ontsinde dollen, gene an den andere hangende redenen; elck spreect gangbare tale (!), sonder dat de Hollantsche met het lenen van uutheemsche woorden onteert wort. Hij verwijst naar Aristoteles, Horatius, Scaliger, Daniel Heinsius, die zich ingespannen hebben om te beschrijven wat in 't toestellen van Treurspelen waargenomen moet worden; alhoewel het de onwetende uut onwetenheyt, ende de overdwaalsche laat-dunckende uut kleenachtige versuymen, zo geven nochtans die hare vaste regelen sulcken glans an de gedichten in de ogen der wetenden aanschouweren, datse walgende het hoofd | |
[pagina 264]
| |
ommekeeren van onse hedendaachsche vodden; veel waarder achten een goet vaars daar een geheele maant over gebloet is, als sommige duysenden van beuselinghen (Rodenburgh gaf het aantal verzen wel aan!) in weynich uren bij den anderen gebrabbelt, die zo vol letter falen, boeck-staaf falen, en koppel falen (Rodenburgh was een specialiteit in woordkoppelingen!) zijn, dat al was het geheele Oceanus Iuris wit papier, zo soudet noch niet ghenoech zijn om alle de misslagen met hare ontwerringen te begapen. Ick weet wel dat oordeloose menschen, ja die de naam oock voeren van geleert, noch even wel met hare Latijnsche knippel-veerskens zeer loffelick daar van spreecken, 't ooch hebbende alleen op het snel, en niet op het haar onbekende wel (!) enz. Dit is algemeen gesteld, maar wie wel eens in Rodenburgh gebladerd heeft, proeft hier en daar duidelijk, dat vooral deze zich allerlei voor gezegd kon houden. Rechtstreeks valt Coster zijn tegenstander aan in het komisch stuk, dat Jan Hen ten beste geeft in zijn ‘Duytsche Academi’ (r. 309-445). Daar heet het: Ist niet een groote zotticheyt, een wonderlijcke vreucht, een onghehoorde blijtschap, dieze weet te storten int harte van een koterus, die zich zelven kan wijs maken, dat Salomon bij hem zijn hooft niet op steken durf uut vreese van een kap? en dat Demosthenes, bij hem geleken, maar een hoddebeck, en Cicero een stamerbout is? en dat alsser questie was tusschen hem en Vergilius, wie Pegasus eerst voor zijn poort zoude kussen, dat hem de voortocht toe behoort, en arme bloet, Demosthenes heeft hij noyt ghekent, Cicero noyt verstaan, Vergilius noyt gesproken, zulcks dat hij daar pas zo veel af weet, als twee stomme zegghen dat redelijck is. In een epigram van Coster ‘Op een rol van den Ridder Dirk Rodenburgh ghegeven aan ....’ heette het: Leert eerst uw A.B. ter deghen
Zoo ghij dan noch blijft geneghen
Om iet bij geschrift te stellen,
Leer dan eerst vooral wel spellen,
Jouw sintax moet ghij ook weten,
Daer ghij veel van hebt vergheten.
Merkwaardig, Rodenburgh die, voor zoover wij kunnen nagaan, op allerlei kritiek niet geantwoord heeft, voelde zich door dit versje zoo zeer in zijn eer getast, dat hij er voortdurend op terugkomt. Er zou uit Coster zeker meer kritiek op Rodenburgh te vergaren zijn, maar we moeten ook nog een plaatsje inruimen voor een paar uitingen van Bredero. Het is overbekend, dat Bredero in zijn voorredenen frissche pleidooien | |
[pagina 265]
| |
voert voor het gebruik van de levende schilderachtige volkstaal; wij komen daar niet op terug en loopen daar niet op vooruit. Ook laat hij bewust zijn personen spreken, naar hun ontwikkeling en stand meebrengen. Zoo in de voorrede van ‘Griane’, die merkwaardig is wegens zijn verontschuldiging, dat hij zich niet aan de klassieke regels gehouden heeft. Maar ook omdat hij het op Rodenburgh gemunt schijnt te hebben, waar hij schrijft: Ghij goedighe Gooden van Mannen! die in u groote Rijmen de Vrouwen, Dienstmeysjens, ja Stal-knechts doet Philosopheren, van overtreffelijcke verholentheden, het sij vande beweginghe der Sterren, ofte vande drift des Hemels, oft vande grootheydt der Sonne, oft andere schier onuytdenckelijcke saken, dat ick doch meer voor een bewijs van uwe wetenschap acht, als voor een eygenschap in die slach van Menschen: Ick hebbe door mijn slechtheyt een Boer boerachtigh doen spreken, en meer de ghewoonte dan de kunst ghevolght... Verwoed verweren Coster en Bredero zich tegen de aantijging, dat hun werk onzedelijk zou zijn; Rodenburgh sluit zich in theorie bij de predikanten aan, maar wij hebben reeds opgemerkt, dat de klacht van het Amsterdamsche plakkaat tegen de sabbath-schenderij van 1624 (‘de ghemeene stoffe die in onse hedendaagsche Kamerspeelen gehandelt wordt... die is in 't gemeen, geyl ende dertel, vol onkuysheydt, wreet, bloedig, meest ontleend uyt de Heydensche Comedien ende Tragedien enz.’) heel wel op allerlei van zijn eigen werk toepasselijk zou kunnen zijn. Wij zijn zedelijk, beweert Bredero, maar de Engelschen! Zoo in Moortje (vs. 1464): ‘D'uytheemsche die zijn wuft, dees raden tot het goedt, En straffen alle quaat bedecktelijck en soet’. Wij gaan nu de overige uitingen van Bredero maar voorbij, noteeren alleen nog de pikante bijzonderheid dat Rodenburgh op 5 April 1618 van een tooneelspeler, die een ‘boertige personagie’ had voorgesteld en daarbij aardigheden op hèm ten beste gegeven had, een verklaring eischte, of hij dit uit zichzelf gedaan had dan wel door ingeven van Coster - en komen tot de conclusie, dat de hier gereleveerde twisten méér zijn geweest dan een persoonlijke ruzie tusschen Coster en Rodenburgh. Verschil in tooneelopvattingen heeft wel degelijk een woord meegesproken, al zijn de grenzen noch theoretisch noch practisch scherp te trekken. Hoe de strijd afgeloopen is? De heeren hebben elkaars populariteit niet kunnen vernietigen; ze concurreerden tegen elkaar, o.a. met stukken over dezelfde stof en hebben ongeveer op hetzelfde moment de tooneelleiding uit handen gegeven. De Academie, door de actie der predikanten tot een tooneelvereeniging zonder meer geworden, had op den duur geen bestaansreden naast de Oude Kamer; in 1635 smolten zij samen. | |
[pagina 266]
| |
LiteratuurALBLAS, J., Bibliographie der werken van Theodoor Rodenburgh, Proefschr. Utrecht 1894; GALLEE, J.H., Academie en kerkeraad, 1617-1632, Utrecht 1878; H(ASSELT), VAN, W.J.C., Rodenburch-Anslo, Dietsche Warande VI (1864), blz. 258; HETTEMA, F. BUITENRUST, Coster's eerste Nederduytsche Academie, De Gids 1911, II, 452; GIELEN Jos J., Waarom werd de Nederduytsche Academie gesticht? De Gids 1935, 228 (IV) HOBMA, J., Levensgeschiedenis van Dr Samuel Coster, Oud Holland XVI (1898); JONCKBLOET, J.W.A., Gesch. d. Ned. letterk., 3e dl. (4e dr.) Groningen 1889, blz. 101-184; KOLLEWIJN, R.A., Theodore Rodenburgh en Lope de Vega, De Gids 1891, III, blz. 325; LEENDERTZ, P., Uit den Muiderkring, Haarlem 1935, blz. 177; LOFFELT, A.C., Bredero's liefde en zijn medeminnaar, de Spaansche Brabander, Ned. Spectator 1873, blz. 197; ID., Eene tooneelstudie, De Gids 1874, III, blz. 86; ID., Een ridder van de droevige vertooning, Ned. Spectator 1875, blz. 213; MEYER Jr, D.C., De dichter Roodenburch en zijne familie, Ned. Spectator 1885, blz. 101; MOLTZER, H.E., Rodenburgh en zijne Casandra, Feestb. M. de Vries 1889, blz. 61; PELETIER, W.C.E., Jacoba van Beieren in het Ned. treurspel, Nijmegen 1912, blz. 121; POLAK, J.H., De Gids 1892, blz. 64; DE KOLVER, N., Drie Amsterdamsche schilders, Oud Holland III (1885); STERCK, J.F.M., Van rederijkerskamer tot Muiderkring, Amsterdam 1928; THIJM, J.A. ALBERDINGK, Reyer Anslo, Dietsche Warande V (1860) blz. 479; UNGER, J.H.W., Theod. Rodenburg, Ridder van den Huyse van Bourgongien; IDEM, Bredero-Album, Oud Holland II (1885), blz. 90; IDEM, Nog iets over Th. Rodenburg, Ned. Spectator, 1885, blz. 168; VAN VLOTEN, J., Een ridder van een droevige vertooning, Ned. Spectator 1875, blz. 194; IDEM, De heer Loffelt en zijn ridder, Ned. Spectator 1875, blz. 219; WYBRANDS, C.N., Het Amsterdamsche Tooneel van 1617-1772. Amsterdam 1873, WINKEL, J. Te, De invloed der Spaansche letterk. op de Nederl. in de XVIIe eeuw, Leidsch Tijdschr. I (1881), blz. 59; WORP, J.A., De invloed der Engelsche letterkunde op ons tooneel in de XVIIe eeuw, De Tijdspiegel 1887, III, blz. 287; IDEM, De invloed van Seneca's treurspelen op ons tooneel, Amsterdam 1892; IDEM, Dirk Rodenburg, Oud Holland XIII, blz. 65, 143, 209; IDEM, Varia uit de Amsterdamsche tooneelwereld in de XVIIe eeuw, Oud Holland XXII, blz. 40; ZUIDEMA, W., Theodore Rodenburgh, Leidsch Tijdschr. XXI, 253; XXII, 81; XXIV, 261. |
|