Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden. Deel 2

[p. 110]

Dramatische poëzie

HET GROOTE HULTHEMSCHE VERZAMELHANDschrift, dat zoovele kostbaarheden uit onze literatuur van vóór de XV^e eeuw heeft gered, bevat nog een viertal ernstige en een vijftal kluchtige tooneelstukken, die samen het wereldlijk tooneel vertegenwoordigen vóór den tijd der rederijkers, vóór den tijd zelfs van de ons bewaarde geestelijke spelen in de volkstaal. Hoe zijn die ontstaan? Vanwaar komen die zoo vroeg?

Want het drama - wij gebruiken hier het woord in zijn bepaalde beteekenis van mimische handeling, door een of meer personen, die de helden van een rechtstreeks vertoonde gebeurtenis in hun woorden en daden voorstellen - was van de VI^e eeuw af na Christus, geheel verloren gegaan; en moest in de Middeleeuwen geheel opnieuw ontdekt worden. Dit gebeurde, misschien geheel toevallig, in de liturgie van sommige kerken: het moderne drama is in de kerk geboren.

Ontstaan

In de X^e eeuw werden, als inleiding op de neumen van den Introïtus der Mis, van het Alleluja na het Graduale, woorden gezet, die wel eens dialoogvorm hadden. Vandaar nog de Sequentia of Prosa = verkort Pro sequentia. Aldus de beroemde Introïtus-tropus (zoo heeten deze inleidingen, vooral voor den Introïtus) van Paschen:

Angeli: Quem quaeritis in sepulchro, o terricolae?

Mulieres: Jesum Nazarenum, o coelicolae.

Angeli: Non est hic, surrexit sicut praedixerat, ite, annuntiate quia surrexit de sepulchro. Resurrexi etc.: de Introïtus zelf.

Deze tropus werd uit zijn verband gerukt en naar het officie van de Metten overgebracht, waarbij zich dan een nabootsende handeling voegde bij een in de kerk opgericht graf. Het eerste voorbeeld van zulk een ‘liturgisch drama’ stamt misschien uit onze gewesten. Het komt voor in de Concordia regularis van bisschop Ethelwold (959-979), waarin de schrijver volgens den heiligen

[p. 111]

Dunstan de gebruiken van de abdij van St-Pieters te Gent had opgenomen. Op gelijke wijze ontwikkelde zich later een tropus voor Kerstmis.

Misschien heeft de strengere Cluny-beweging met het versterkte gezag van Rome de verdere ontwikkeling van deze kleine drama's een tijd lang tegengehouden. Maar van de latere XI^e eeuw af begint het dramatisch instinct zich veelvuldiger te openbaren. Toen werd het verhaal der Drie Koningen dramatisch voorgesteld, en reeds drong het komische met de figuur van den grimmigen Herodes en zijn boden binnen. Ook dit Officium Stellae is van Rouaan uit waarschijnlijk wijd verbreid geweest; wij bezitten er een redactie van in een spel van Munsterbilsen. Doch zelden werd het in de eigenlijke liturgie der kerken opgenomen. Zulke spelen schijnen meer het werk der scholieren aan de dom- en kapittelscholen geweest te zijn, bij wie die vertooningen zeer in den smaak moesten vallen. Het Paaschspel breidde zich inwendig uit en nam ook komische elementen op, zooals den wedloop van de apostelen naar het graf, den aankoop van specerijen door de vrouwen bij den unguentarius of kwakzalver, enz. Nieuwe spelen ontstonden: een spel der Profeten, uit een preek van het kerstofficie, waarin de profeten getuigenis kwamen afleggen voor Christus; een spel van Rachel; een spel van de opwekking van Lazarus; voorstellingen van parabelen, zooals van de maagden, Sponsus; van legenden van heiligen, in 't bijzonder van patronen der scholieren: van de H. Catharina door een uit Normandië afkomstigen monnik van St-Albans, Gaufridus; spelen op den heiligen Nicolaus; enz., eerst vooral weer, naar 't schijnt, in Noord-Frankrijk.

Maar daarbuiten waren nog andere dramatische elementen voorhanden. Wat waren de ‘spectacula theatrica’ aan het hof van Angilbertus? Wat de ‘spectacula et ludicra’ op de markt te Rijsel? De Romeinsche mimi en hunne opvolgers, de jongleurs, hadden ook allerlei grappige dingetjes, nabootsingen uit het volksleven: het latere genre der ‘dits’ herinnert er nog aan. Uit hun zwaardendansen zullen de dansen der Machabeën volgen, die nog bij ommegangen in zwang bleven. Ook vele volksfeesten gaven aanleiding tot nabootsende voorstellingen. De wagens en rollende schepen, als de carrus navalis uit de heidensche Oudheid, de ‘blauwe scute’ en het ‘Narrenschip’ van later, met stomme verbeeldingen, die in den Rederijkerstijd de ommegangen en processiën opluisterden, zijn ook zeer oud. De vastenavondzottigheden, met vermommingen en komische plagerijen, zijn uit het heidendom overgeërfd. Van ouds werden kerkelijke instellingen en plechtige liturgische functies door de clerken en de lagere geestelijkheid met vrije gemoedelijkheid geparodiëerd. De scholieren vierden hun ‘bisschop der knapen’, als op Onnoozele Kinderen één der leerlingen aan het hoofd van zijn gezellen voor een dag bisschop of abt mocht spelen en voor de grap het officie waarnemen. Bij het vieren van den ‘ezelspaus’ trok een diaken of lagere geestelijke, voor een dag tot paus verkozen, op een ezel met andere lagere geestelijken door de stad en bootste met grappige gebaren

[p. 112]

en liedjes de hoogere geestelijken na. Met Driekoningen gingen groepjes rond, verkleed als de Wijzen en geleid door een ster, terwijl ieder zijn liedje zong. En andere volksfeesten en scholierenvermakelijkheden, waardoor het ernstige spel al vroeg gecontamineerd kon worden.

Ook te onzent heeft dit vroege drama gebloeid: te Utrecht b.v. had in de XIII^e eeuw de curator der kapittelschool de zorg voor zulke vertooningen; een spel van Herodes (Officium stellae?) wordt in rekeningen vermeld; tot het in 1293 door den bisschop van Utrecht verboden werd. De vroegste ‘liturgische’ spelen werden nog in de kerk vertoond en dit geschiedde tot vrij laat in de middeleeuwen. Doch zoodra ze zich uitbreidden, of komische elementen opnamen en zich van de liturgie losmaakten, van het Officium Stellae af, gingen ze over naar de kloosterpanden, naar de open lucht, naar de markt. Al vroeg ook werd het Latijn, eerst gedeeltelijk, dan geheel, verdrongen door de volkstaal; zooals reeds in een Fransch-Normandisch spel ‘Jeu d'Adam’ van de XII^e eeuw, De onderwerpen der evangelische en bijbelsche spelen sloten aaneen; cyclische spelen ontstonden, die niet zelden de politieke en godsdienstige twisten uitwerkten, als het beroemde ‘Ludus Paschalis de Antichristo’ van Tegernsee, waarin de disputeerende allegorische personages ‘Synagoga’ en ‘Ecclesia’ hare rollen kregen.

De Carmina Burana, uit het begin der XIII^e eeuw, bevatten een uitvoerig Kerstspel: met Profetenspel, eigenlijk Kerstspel, Driekoningenspel, Rachelspel, vlucht naar Egypte, dat uitloopt op een Antichristspel: met godsdienstig-polemische strekking, vrij realistisch; ook een Paaschspel, dat de gebeurtenissen, van Palmzondag tot de graflegging, voorstelt en waarin de wereldsche, daarna zich bekeerende Magdalena een hoofdrol heeft, en dat vooral een zangspel is in 't Latijn en het Duitsch.

In de eerste jaren der XIII^e eeuw treffen wij dan ook reeds het ‘Jeu Saint Nicholas’ aan, van Jean Bodel van Atrecht, dat al maar weinig meer van een heiligenspel bewaard heeft; terwijl op het einde der eeuw Rutebeuf het mirakel van Theophilus dramatisch bewerkte; het spel uit denzelfden tijd ‘Jeu de la Feuillée’ en het zangspel ‘Robin en Marion’ van Adam de la Hale zijn geheel wereldlijke spelen. Wat toch was natuurlijker, dan dat de dichters ook hun letterkundigen voorraad dramatisch ontwikkelden? Zoodat geheel het Middeleeuwsch tooneel, geestelijk zoowel als wereldlijk, moet verklaard worden door den eersten stoot, dien het liturgisch Paaschdrama aan het dramatisch instinct gegeven had.

Men heeft voor het wereldlijk tooneel een afzonderlijken oorsprong verdedigd. Men heeft gewezen op de dansen der jongleurs, op de nabootsende voordracht van epische gedichten, op strijdgedichten, op enkele vroege stukken in dialoogvorm; op navolgingen van Terentius en Plautus, als die van de non Hroswitha van Gandersheim, zooals er nog meer uit het einde der XII^e en uit de XIII^e eeuw bewaard zijn. Maar de vraag is, of we hier met eigenlijke vertooningen hebben te doen en niet eenvoudig met legenden of

[p. t.o. 112]

Een bladzijde uit het groote Hulthemsche handschrift met het begin van Esmoreit (Koninklijke Bibliotheek, Brussel).

[p. 113]

gebeurtenissen in dialoogvorm. Een feit is, dat alle, ook wereldlijke, oude stukken, die werkelijk als drama's bedoeld waren, aansluiting zochten bij de liturgie en bij een of andere godsdienstige plechtigheid, met psalmen en muziek, met hymnen en beurtzangen, met een Te Deum aan het slot. Elders is het besef der persoonlijke uitbeelding volslagen afwezig.

Uit de tweede helft der XIV^e eeuw zijn ons in het Fransch nog een 40-tal gedramatiseerde Marialegenden bewaard, bestemd voor een of ander puy, podium (verhooging waarop werd voorgedragen), waarnaar broederschappen werden genoemd, die, zooals zeer vroeg te Atrecht, godsdienstig waren ingericht en waarin zich een schaar van zangers en dichters: ridders, geestelijken, burgers, verdrongen. Jean Bodel was er reeds prince del puy. Hier vond het drama een vruchtbaren bodem. Reeds deze mirakelspelen hebben meermaals hun onderwerp geput uit de oude chanson de geste, uit avonturenromans, uit romantische legenden van heiligen, waarin de tusschenkomst van Onze Lieve Vrouw vrij onhandig soms en zoo goed als buiten de handeling staande wordt aangebracht. Zelfs de door Boccaccio en Petrarca zoo beroemd geworden geschiedenis van Grisildis werd nog op het einde der XIV^e eeuw ten tooneele gevoerd, als Mystère.

Onze abele spelen nu zijn de oudste zuiver romantische spelen van de Europeesche letterkunde. Zij dateeren nog uit de XIV^e eeuw. Hun ontstaan moet verklaard worden uit analogische navolging van het godsdienstig tooneel. Zooals dit laatste dramatiseering was van godsdienstige, zoo is het eerste dramatiseering van romantische, van wereldlijke gebeurtenissen. Ook de sotternie heeft geen anderen oorsprong. Het komische werd al vroeg in het ernstige spel ingelascht, om het wat te ‘farcieren’ (farce), om het te onderbreken (klucht = kluft, van klieven). Zoo heeft het komische ook dialogisch-dramatisch karakter aangenomen, waarna het zich zelfstandig als spel heeft kunnen ontwikkelen. Toch is de eigenlijke farce in Frankrijk eerst uit de XV^e eeuw. Onze sotternieën zijn ook de oudste kluchten. Zij zijn gedramatiseerde boerden. Daarom zijn de verschillende soorten van tooneel, van drama, nog niet uit elkander geëvolueerd: zij konden afzonderlijk ontstaan door analogische vinding, nadat eenmaal, in de geestdriftige vreugde van het Paaschfeest, het dramatisch instinct was opgewekt. Wat het onderzoek naar de ontwikkeling van het drama eenigszins bemoeilijkt, is het gebrek aan bewaard materiaal. Wij zien het ontstaan in de X^e eeuw. Doch wij merken geen verdere ontwikkeling vóór het einde der XI^e. Wij zien het zich vormen en allerlei wegen zoeken in de XII^e en XIII^e. Maar steeds in verband met het godsdienstig spel, in wiens vormen het als het ware nog gevangen zat. Komt daarna weer een stilstand, althans voor het godsdienstig tooneel? De tweede helft der XIV^e eeuw kent vooral mirakelspelen, en dan te onzent het vrije romantische spel en de sotternie. Eerst in de XV^e komt het tooneel met de groote cyclische mysteriespelen tot volle ontplooiing.

[p. 114]

De Kerk heeft den eersten stoot gegeven. En de middeleeuwen door staat het tooneel overwegend in den dienst van de Kerk, al is dit geen liturgisch, wel een godsdienstig tooneel. Aan de scholieren danken wij den verderen opbloei: voor hen, ook misschien door hen, werden die vroege spelen gemaakt. Ook aan de vagantes? Een vaag woord, dat wij dan ook liefst vermijden. Zoo er al spelen door vagantes werden geschreven, dan door vagantes die monnik waren geworden en voor de school werkten: door de school konden die stukken opgevoerd worden.

Zoo is het overbodig voor elk der verschillende soorten van tooneel naar een afzonderlijken oorsprong te zoeken. Zoodra het dramatisch instinct opnieuw was opgewekt, konden allerlei, ook komische, ook wereldlijke stoffen, dramatisch verwerkt worden.

De abele spelen

Als een ‘abel’-spel wordt elk dier ernstige spelen in het handschrift ingeleid. Doch nog andere gedichten in hetzelfde handschrift heeten ‘abel’: ‘Van Onser Vrouwen, enen abelen sproke’ (n. 82); ‘vander zielen ende van den lichame een abel dinc ende een edel leere’ (n. 158). Zoodat ‘abel’ wel niet meer dan een epitheton ornans zal zijn, zooals er nog andere voorkomen: ‘een edel exempel’; ‘ene edele bedinghe’; ‘ene scone exempel’; ‘enen edelen sproke’. In de lijst van de ‘boucken van den spelen’ van het gilde van S. Katelijne ter Hooie te Gent worden de titels vermeld van enkele spelen die blijkbaar met onze abele spelen verwant zijn, waar echter abel ontbreekt: het spel van eender miracule vander Coninghinne van Cecilien (Esmoreit?); het spel van den koning van Aragon; van Olivier van Leefdale; van den ridder van Coutchy; vanden hertoghe van Bruisewijc (Gloriant?) en andere meer. Zou dan ‘abel spel’ werkelijk iets meer zijn dan een woord ter aanbeveling van die stukken door den afschrijver van het handschrift? Zou het zijn: een spel dat kunstig is uitgedacht, een spel met verwikkelingen, in tegenstelling met de kunstelooze, korte klucht of sotternie? Aldus Worp. Een spel dat tegenover andere spelen staat en een bijzondere, een nieuwe soort van spel inleidt, naar een bepaalde kunstopvatting gemaakt, bijna zooveel als een terminus technicus voor een kunstspel? Aldus Verdeyen. Een tooneelspel met intrige en verwikkeling? Aldus het Middelnederlandsch Handwoordenboek. Of, in aanmerking nemend dat abel gezegd wordt van ernstige stukken met moralizeerende tendenz, een moralité exemplaire, zooals dat heet: een moraliteit zonder allegorieën, een stichtend spel? Aldus Van der Riet. Wij meenen dat in alle geval het woord niet als terminus technicus of zoo iets kan bedoeld zijn. Het beteekent eenvoudig ‘kunstig’ en is een epitheton ornans, zooveel als schoon: een stuk waartoe een zekere vaardigheid vereischt wordt, een

[p. 115]

zekere kunstzin, en dat schoon aandoet. Zelfs de bijbeteekenis stichtend komt hier niet te pas: alle poëzie was stichtelijk bedoeld; dat uitsluitend ernstige stukken abel heeten, hangt samen met de gewone opvatting van schoonheid, die belet van een schoone boerde of een schoone sotternie te spreken. Evenmin als met een ‘goede boerde’, of een ‘sotte boerde’ een bepaalde soort van boerden bedoeld was, moet met abel een bepaalde soort van spel verstaan worden. Abel is dus kunstig, en weinig meer dan ‘scone’, waarmee het dan ook in de XIV^e eeuw als zinverwant gebruikt wordt; zoo in de Maghet van Gent: ‘dese scone, dese abele’. Zelfs het werkwoord ‘abelen’ komt voor als synoniem van geschikt maken: Abelt huwe sinnen toot alle dueghden Bereedt huwe ziele zoo ghij wilt sterven (TNTL. 1924, 305) in den zin dus van uitrusten, opschikken. ‘Abel’ was een dier vage woorden, die iets of iemand moesten roemen en aanbevelen.

Een abel spel van Esmoreit, sconincx sone van Cecilien heet het eerste dier spelen. Het begint, evenals de andere drie, met een proloog: een stichtelijk gebed en een korte aanwijzing van de strekking van het spel. Dan treedt Robberecht op, in Sicilië, die weeklaagt, omdat zijnen broeder, den ouden koning van Sicilië, nog een kind geboren is, wat zijn hoop op de opvolging verijdelt. In Damascus voorspelt meester Platus, de sterrenwichelaar, zijn koning dat een kind, in Sicilië geboren, hem zal dooden en zijn dochter Damiët huwen; waarom hij voorstelt naar Sicilië te reizen om het kind te bemachtigen. In Sicilië koopt Platus het kind van Robberecht af: Esmoreit is zijn naam. In Damascus komt Platus toe; de koning zal Esmoreit als een vondeling met zijn dochter Damiët laten opvoeden. In Sicilië weet Robberecht behendig den koning te overtuigen, dat zijn vrouw het kind heeft doen verdwijnen, zoodat deze gevangen wordt gezet. In Damascus: Damiët heeft liefde opgevat voor Esmoreit, die nu tot jongeling is opgegroeid; ‘was hij toch maar geen vondeling!’ weeklaagt zij in haar liefde. Esmoreit heeft het gehoord; en nu verhaalt hem Damiët, wat haar vader haar over hem had gezegd. Esmoreit kent geen rust meer, vóór hij den aard van zijn geboorte heeft ontdekt. Met den band dien hij droeg toen hij gevonden werd, trekt hij naar Sicilië. In Sicilië: voor een gevangenis hoort Esmoreit een vrouw weeklagen, en daar ontsluit zich voor beiden het geheim: Esmoreit heeft zijn moeder gevonden. De koning gebiedt nu Robberecht zijn onschuldige vrouw uit den kerker te gaan verlossen: in groote vreugde ontmoeten vader, moeder en kind elkander, terwijl de valsche Robberecht verontwaardiging huichelt. In Damascus: Damiët wil met Platus op zoek naar Esmoreit; als pelgrims komen ze in Sicilië aan. In Sicilië: ontmoeting van Esmoreit en Damiët. Deze wordt vriendelijk door den koning ontvangen. Daar herkent Platus in Robberecht den man, die hem Esmoreit had verkocht; tevergeefs tracht Robberecht te loochenen; hij wordt gehangen. Zóó zijn ‘quade werken te quaden lone comen’.

Deze ontleding kan ons reeds een voorstelling geven van zulk een spel,

[p. 116]

dat inderdaad weinig meer is dan een gedramatiseerd, en dan nog weinig ingewikkeld, romantisch verhaal. Het tooneel verplaatst zich afwisselend van Sicilië naar Damascus, om in Sicilië te eindigen, al dient hierbij opgemerkt te worden, dat verschillende opkomsten van personages, wat wij nu tooneelen noemen, binnen elke plaatsverandering kunnen voorkomen. Het treft nog door zijn grooten eenvoud, die een diep tragisch gebeuren in zijn hoofdmomenten uitwerkt; die toch echt tragische personages schept zooals die moeder en dat kind, die, beiden slachtoffers van een duivelsch opzet, de eerste in haar jonge, edele moederliefde, van haar kind wordt beroofd en in een kerker geworpen, de tweede, snood van zijn moeder wordt weggerukt en verkocht, als sultanszoon opgroeit, in zijn ontluikende liefde plots door de beminde zelf tot de ontdekking wordt gebracht, dat hij slechts een vondeling is; die ten slotte ook tafereelen van aangrijpende menschelijkheid opbouwt: mooi wordt de kinderlijke, zuivere liefde tusschen Esmoreit en Damiët uitgebeeld; pakkend wordt de knoop gelegd en toegehaald in de van liefde smachtende Damiët, die haar smart voor zich moet uitklagen en zoo onschuldig den beminde het geheim van zijn afkomst verraadt; aandoenlijk het tooneel der herkenning, waarin toch een motief der groote klassieke kunst wordt getroffen. En hoe heerlijk straalt het spel der edele liefde, der zuivere goedheid, af op den achtergrond van zooveel boosheid! Nog op onze dagen kan zulk een spel boeien door zijn ongekunstelde frischheid, zijn directe uitbeelding en zijn kinderlijken eenvoud van echt menschelijk gebeuren.

Een abel spel ende een edel dinc van den hertoghe van Bruuyswijc, hoe hi wert minnende des Roede Lioens dochter van Abelant heet het tweede, of kort, naar den hoofdheld, Gloriant. Gloriant is de vrouwenhater, wiens hart vliegt ‘ghelijc den are boven alle vrouwen minne’; zoo antwoordt hij, als zijn oom Gheraert van Normandië en diens raadsman Godevaert hem aanzetten om een vrouw te nemen. Ook Florentijn, de dochter van den heidenschen koning van Abelant, wil van geen man weten; maar zij heeft gehoord van den hertog van Bruuyswijc die gezind is als zij zelf. Nu weet zij het: zij hooren samen. De vrouw doet den eersten stap: door den bode Rogier laat zij hem haar portret brengen. Nu ontvlamt Gloriant in plotselinge liefde en Rogier keert met dit blijde nieuws terug. Niets kan den hertog nog weerhouden: ‘dommelijc’ sprak hij over de Minne, nu heeft Venus zich gewroken. Zelfs als Gheraert hem nu meedeelt, dat zijn vader vroeger den oom van den koning van Abelant gedood heeft en dat hij zelf den vader van den Roeden Lioen om 't leven bracht, wil Gloriant nog heen op zijn ros Valentijf: ‘hoe sere die Minne hovescheit leert’. De liefde bezielt en verheft hem nu. Florentijn heeft ‘den valke van hogher aert’ zien ‘neerdalen in haren bogaert’: zij vindt Gloriant ‘in 't groen onder dat maenschijn’; zij wil met hem vluchten, als 't nacht zal zijn geworden. Intusschen legt Gloriant zijn hoofd in haar schoot te slapen. Floriant, de neef van

[p. 117]

koning Roedelioen, heeft hen bespied. De koning ontsteekt in hevige woede; den slapenden Gloriant worden zijn paard en wapenen ontnomen; hij wordt gevangen gezet, en bidt tot God en Maria om het behoud van Florentijn. Ook deze zit gevangen, maar weet Rogier te bewegen den hertog te gaan bevrijden. Gloriant en Rogier ontwerpen een plan om te vluchten; Gloriant krijgt zijn paard en zwaard terug. Als de christen geworden Florentijn 's anderendaags zal worden opgehangen, verschijnt plots Gloriant uit een bosch en onder de bescherming van God en Maria bevrijdt hij de geliefde, met wie hij naar Bruuyswijc ontvlucht. De Liefde zegepraalt in trouwe volharding.

Een abel spel van Lanseloet van Denemarken hoe hi wert minnende ene joncfrou die met sijnder moeder diende is het derde. Lanseloet is in liefde ontstoken voor de schoone Sandarijn, van lageren stand; doch deze, begrijpende dat een huwelijk onmogelijk is, en willende ‘geens mans vriendinne’ zijn, wil van hem scheiden. Lanseloet's moeder zint op een list om diens liefde te breken. De duivelsche list gelukt, niet zooals Lanseloet gehoopt, maar zooals de moeder het verwacht had. De bedrogen en verongelijkte Sandarijn vlucht. Zij wordt in een bosch bij een fontein door een ridder op jacht aangetroffen, die haar door zijn heuschheid tot vertrouwen stemt, haar wint; en, daar hij den boom niet zal verstooten waarvan een neergeplofte valk een bloem had genomen, met zich meevoert om haar tot zijn vrouw te nemen. De wanhopige Lanseloet zendt Reinout uit om Sandarijn op te zoeken. Maar, zoo verneemt deze van haar, ‘de valk zal den boom nooit terugvinden’. De waarheid wil hij zijn meester niet meedeelen: hij had haar stervende gevonden, meldt hij. Van wanhoop nu sterft Lanseloet. Bij qualike spreken bi valschen rade Es hi bleven in die scade. In trouwe liefde spreke men er hoofsch over.

De zeer oude strijd tusschen Winter en Zomer is het onderwerp van het laatste der abele spelen Een abel spel van den Winter ende van den Somer, waarin de dichter de tegen elkander hun grootere voortreffelijkheid roemende Winter en Zomer tot echte menschen heeft omgeschapen. Doch nog anderen mengen zich in het geding, wat dramatische spanning brengt. Loyaert en Clappaert scharen zich aan de zijde van den Winter; Moyaert en Bollaert aan die van den Zomer. Ook Cockijn, de schooier, wil er tusschenkomen, doch wordt door den Winter en zijn partij met spot onthaald. Ten slotte zal het tot een echt tweegevecht, een Godsoordeel, komen: Winter doet de uitdaging, Zomer neemt den handschoen op. Venus, stelt Moyaert voor, zal de uitspraak doen. Deze luidt: dat zij beiden ‘ewelijc ghebroeders’ zullen zijn, omdat God het zoo ingericht heeft. Cockijn, die gehoopt had dat Zomer zou zegevieren, trekt er van door naar Maestricht ‘biden steencolen’ om er te ‘ligghen ter scolen’ tot den zomer.

Nog werden enkele verminkte verzen van een ander spel Van den Winter

[p. 118]

en van den Zomer aan den dag gebracht: hierin zijn de personages reeds grootendeels allegorisch.

Lang zijn deze stukken niet. Gloriant, het langste, heeft 1142 verzen, het laatste slechts 625. Dat de dichter hier, met nog wat onbeholpen middelen, vooral van modern standpunt uit, wel geen hoogstaande, doch echte kunst heeft voortgebracht, wordt algemeen aangenomen. Die kunst ligt minder in den versbouw en in de taal, die soms wat slordig zijn en niet steeds van goeden smaak getuigen, dan wel in de conceptie en in de uitwerking der verschillende tafereelen. Zij zijn gebouwd op een eenvoudige, maar echt menschelijke gedachte: op de kracht en de ellende der liefde.

Het is de zegepraal der hoofsche Liefde, die in verschillende vormen wordt uitgebeeld. Liefde zet den vondeling Esmoreit aan, om zich haar waardig te maken en eerst het geheim van zijn geboorte uit te vorschen: en welk een bevallige, idyllische frischheid in Esmoreit en Damiët! In Gloriant stapelen zich de hindernissen op van binnen en van buiten, die moeten overwonnen worden: en welk een kracht, welk een hartstochtelijkheid in Gloriant en Florentijn, die alle lijden trotseeren doet in onwankelbare trouw! In Lanseloet, en dit is moderner, moet het standsverschil eerst worden opgeheven; wie dit kan vindt het geluk; wie dit niet kan, gaat aan de liefde ten gronde: en welk een subtiele sentimentaliteit in Lanseloet, in wien adel en zinnelijkheid strijd voeren tot verwoesting van het leven toe! welk een schuchtere melancholie en zuiverheid in de gedweeë Sandarijn, die Ophelia aankondigt! Zelfs de strijd tusschen Winter en Zomer gaat ten slotte over de vraag, wie van beiden het meest de liefde bevordert en tot de zege voert. Daarboven uit dus steeds de groote idee van de hoofsche liefde, die goed maakt, die tot hooge daden aanspoort, die hoofsch wil behandeld worden en die alle ‘dorperie’ verafschuwt: geurende nabloei van de hoofsche romantiek.

Toch schijnt de dichter andere doeleinden, andere lessen, te hebben nagestreefd, van meer algemeen zedelijken aard, die hij ook den toeschouwers voorhoudt: ‘Quade werken comen te quaden loene; Maer reine herten spannen croene’, als in Esmoreit; ‘dat hem nieman te hoghe en sal beroemen. Want daer es selden ere af comen’, of: begin niets, zonder den vasten wil te volharden, als in Gloriant; ‘Sprect hoveschelike ende mint met trouwen’ als in Lanseloet, waar de leer inniger met het liefdegeval samenhangt. Maar juist in de hoofsche liefde vinden deze algemeene waarheden, die voor alle toeschouwers konden gelden, hun hoogste, tragische verwezenlijking. Ook zijn onze spelen geen eigenlijke moralisatiën: deze zijn er slechts aan toegevoegd, omdat de geest van den tijd dit meebracht; zelfs een boerde moest toen nog iets leeren.

Wat nu de dramatische handeling betreft: het spel is vlug en bewogen; het blijft bij de uitwendige gebeurtenissen, met enkele sterke karakters, in

[p. 119]

afgeteekend onderscheid, goed volgehouden tot het einde, als in enkele grootsche tafereelen gestyleerd. Het is algemeene, symbolische, kunst, zooals de meeste kunst der Middeleeuwen; ook nog daardoor, dat de helden zich buiten den tijd en de ruimte bewegen, en, ondanks het verloop van jaren, als in hun leeftijd vaststaan; en ook nog daardoor, dat alle tegenstrijdigheid van het toevallig gebeuren wordt weggewischt. Werk toch reeds van een echt en knap dramaturg, bij wien het spel vooreerst op handeling, op actie, is gericht, al is die niet in alle even sterk; die het karakter van zijn personages wel in zijn greep heeft en die hen de taal laat spreken die hun past; die de pakkende momenten kent en weet hoe ze nog machtiger kunnen aangrijpen; die ook reeds weet hoe het geheugen der spelers moet gesteund worden in de rolverdeeling en die door het rijmwoord aangeeft wanneer een nieuwe spreker beginnen moet.

Zouden dan onze abele spelen wel de oudste zijn in hun soort? Zij dateeren gewis nog uit de XIV^e eeuw: in 1412 voerden de ghesellen van Diest een spel van Lanseloet op te Aken; het Hulthemsche handschrift, zelf reeds een kopie, dateert uit denzelfden tijd. In de tweede helft van de XIV^e eeuw hooren we ook reeds hier en daar van vertoonde spelen, al blijft steeds de vraag of het geen stomme vertooningen waren, zooals het in 1351 te Rijsel vertoonde ‘Fuite des enfants Aimery de Narbonne’, waarbij dan soms, zooals dit nog in de XV^e eeuw en later het geval was, de voorgestelde personages ter verduidelijking een rol opzegden. Maar het spel, dat graaf Jan van Blois in 1364 te 's Gravenhage op een ‘solre’ ging zien, is wel een spel als het onze geweest: zoodat onze abele spelen uit ongeveer dien tijd zouden dateeren.

Zijn onze spelen alle van denzelfden dichter? Dit kan moeilijk uitgemaakt worden. Gloriant en Lanseloet worden verbonden door het beeld van den valk die neervalt in den boomgaard; maar dit was een zeer gewoon beeld. In Van den Somer ende vanden Winter komt het humoristische sterk uit, dat in de andere ontbreekt; het staat ook eenigszins apart en kondigt veeleer het tooneel der rederijkers aan. Toch is Esmoreit weer verbonden met Gloriant, beiden helden uit Baudouin van Seburch; en het algemeene thema der hoofsche liefde laat wel eenzelfden auteur vermoeden. Zijn dan ook deze stukken het repertorium geweest van hetzelfde gezelschap? Waarschijnlijk wel.

Waar zijn ze ontstaan? In Vlaanderen, meenen sommigen, en men wijst op vermelding in die Hexe van Gent en Kortrijk, of men spreekt van invloed der Atrechtsche kringen; in Limburg, of in Oostelijk Brabant, meenen anderen, en men wijst op vormen die in dit taalgebied zouden thuishooren, of op ‘Maestricht bi den steencolen’; maar in het schrijven van enkele o of a voor lange klinkers in gesloten lettergrepen, als het origineel van ons handschrift schijnt gehad te hebben, kan ik geen specifiek Limburgsch verschijnsel zien; dit was een oudere spellinggewoonte.

[p. 120]

Rondreizende spelers kwamen zoowat overal; zoo kunnen zij ook in hun taal en hun rijmen uitgesproken dialectische eigenaardigheden hebben vermeden. Men houdt ze nu meestal voor Brabantsch.

Over de opvoering zelf is weinig bekend: waarschijnlijk geschiedde dit nog met zeer primitieve middelen en vermommingen; in de open lucht of in zalen. De toeschouwers zaten op een ‘solre’, een stellage, waarvan men langs een of meer ‘graden’, trappen, kon afdalen. Het spel bewoog zich van den eenen kant van het tooneel naar den anderen, naargelang van de plaats van het vertoonde. Al deze beperkingen werden opgelegd door de voorwaarden, waarin het spelende gezelschap moest optreden. Aan het einde van Esmoreit worden de toeschouwers uitgenoodigd: ‘Ghenoeghet u, soe comt alle mergen weder’, wat laat veronderstellen, dat we met een soort rondreizend gezelschap te doen hebben, dat dagen achtereen vertooningen gaf en, in een stad aangekomen, zijn repertorium, geheel of gedeeltelijk, uitvoerde.

Al ‘ruikt men overal het vreemde’, beter het internationale, al zijn namen der helden ook uit de romantische, Fransche literatuur bekend, al kan men, buiten vrij algemeene, op enkele min of meer bepaalde motieven wijzen, in ‘Jan uut den Vergiere’, in ‘Valentijn ende Nameloos; in ‘Malegijs’ voor Esmoreit, in ‘Baudouin de Sebourg’ voor Esmoreit en Gloriant, toch is de bewerking onzer spelen ongetwijfeld oorspronkelijk en van een rasechten kunstenaar. Over die eerste dramatische pogingen, waarin de kern van het moderne drama besloten ligt, hebben we alle reden om fier te zijn. Had ons handschrift er nog wat meer behouden! En waren ons ook de spelen bewaard gebleven, waarvan wij de titels kennen uit sommige stadsrekeningen, maar in 't bijzonder uit den Inventaris van het gilde van S. Katelijne ter Hooie te Gent, van het jaar 1532.

De oudste sotternieën

Boert na ernst; een sotternie na een abel-spel: zoo ging het gewoonlijk. Lippijn: een sul van een man, die, door zijn vrouw bedrogen, zich nog laat wijsmaken dat een elf hem het hoofd op hol bracht.

De Buskenblaser: een oude boer die zijn geld verdoet aan een kwakzalver om te verjongen, en een wonderbusje krijgt waarin hij moet blazen; tableau, als hij daar zwart voor zijn vrouw staat! Jong bij jong en oud bij oud!

Die Hexe - of liever, want ‘Hexe’ is geen Middelnederlandsch, en de titels onzer sotternieën staan niet in het handschrift - ‘die oude teve’ of ‘die tovenersse’: twee vrouwen die al haar tegenslag aan de tooverijen van een oude vrouw toeschrijven en haar gaan toetakelen.

Drie daghe Here volgt op geen abel-spel, doch staat alleen in het handschrift als ‘ene sotte boerde ende ene goede sotternie’. Daar ze met een proloog begint, werd ze wel afzonderlijk gespeeld. Jan probeert het nu eens metzzz

[p. 121]

geschenken om thuis drie dagen baas te mogen zijn. Allergrappigst is zijn driedagenheerschappij! Maar 't zal niet lang duren. Het slot ontbreekt: omdat hier een bladzijde uit het handschrift is weggevallen, zoodat ook het begin van Die Truwanten gemist wordt, een sotternie die evenmin bij een abel spel paste, maar samen met voorgaande, wat langere, klucht werd opgevoerd: een weggejaagde meid en een verloopen kluizenaar, als Lute en Everaert, schooien 't land af met vrome dingen. Het is nauwelijks een klucht, maar een satire tegen bedelende ‘swesters, baghinen, lollaerde’ door den broeder zelf en door den ‘duvel’, die komt verklaren, dat hij beiden ten val heeft gebracht.

Rubben: nog een sul van een man, die zich hier door zijn schoonmoeder laat bepraten, hoe de drie maanden van zijn huwelijk negen maanden zijn geweest.

Nog een paar sotternieën zijn ons buiten dit handschrift uit ongeveer denzelfden tijd, doch van wel wat later, bewaard.

Een ghenouchlike clute van Nu Noch: een man, onder de plak van zijn vrouw, laat zich door zijn buurman wijsmaken den gek uit te hangen en op alles te antwoorden nu noch! d.i. toe maar! De pastoor wordt er bij geroepen om hem te bezweren. De vrouw krijgt berouw, vraagt om vergiffenis; maar de man bluft nu zoo triomphantelijk, dat de list uitkomt en 't stokslagen regent. Een Cluyte van Playerwater, water om iemand te foppen, of van den man die 't water haalde. Een man, Werrenbracht, laat zich door zijn vrouw, die zich ziek houdt, bepraten, om playerwater voor haar te gaan halen te ‘Onvreen in Oestlant uten berghe van Ontwijste’ bij het dal van droefheden. Onderweg wordt hem door een hoenderkoopman de reden verklapt; deze brengt hem in zijn korf bij zijn vrouw aan. Nu ziet hij waarom zijn vrouw hem weg wilde, en hoe ze daar, schransende met een paep, zijn huwlijksrecht bekort. Zijn oogen gaan open, en nu regent het playerwater!

Dat deze sotterniën veel conventioneels bevatten, zal reeds gebleken zijn. Het zijn gedramatiseerde boerden en spelen in hetzelfde wereldje als deze. De vrouw draagt hier gewoonlijk de broek tegenover een sukkel van een man. 't Komische is uiterst primitief: schelden, eten, drinken, vechten. Maar vinnig, raak, realistisch genoeg, in goed gekruide en gekleurde volkstaal. Enkele, Hexe, Truwanten, zijn nauwelijks spelen. Maar Drie daghe Here was reeds als zelfstandige klucht bedoeld. In Playerwater is een eerste poging tot karakterontwikkeling, als de man tot inzicht komt; maar dit zou wel reeds kunnen stammen uit den tijd der rederijkers. Beide zijn ook wat langer dan de andere, die van 100 tot 200 verzen tellen. Alles samen: al blijven deze stukken bij de grove klucht, ze dragen de kern van iets beters. En er zit wel een zekere natuurlijkheid in, opgewektheid en levendigheid van rede en tegenrede, onmiskenbare, onweerstaanbare volkshumor.

Deze sotterniën werden wel opgevoerd door dezelfden als de abele spelen.

[p. 122]

Van sottengilden, zooals de uit dezen en uit later tijd in Frankrijk bekende ‘enfants sans souci’, is hier geen spraak. Zulke ‘gilden’ kunnen natuurlijk wel bestaan hebben: burgers, zelfs hooge heeren, die met elkander een soort verbond sloten of in een ‘blauwe scute’ vergaderden om pret te maken; doch hierover meer bij de rederijkers.

Aanteekeningen

Uit de overvloedige literatuur over het onderwerp wezen alleen vermeld: W. CREIZENACH, Zur Geschichte des neueren dramas, Halle, Bd. I, 2^e uitg. 1911; K. YOUNG The drama of the Mediaeval Church, 2 dln. 1933; H.H. BORCHERDT, Das europäische Theater im Mittelalter u. in der Renaissance, Leipzig, 1934; J.A. WORP, Geschiedenis van het drama en het tooneel in Nederland, Groningen, I^e dl. 1904; J. VAN MIERLO, Een Utrechtsch Antiphonarium, in Leuv. Bijdragen, 1907; FR. A. POMPEN, O.F.M., Het kerkelijk drama, in TTL. 1938: oriënteerend over ontstaan, enz. Concordia: z. mijn Utrechtsch Antiphonarium, a.c. Spel van Munsterbilsen: laatste uitg. van GESSLER, Le drame liturgique de Munsterbilsen, 1928; vgl. LYNA in Paginae Bibliographicae, 1929, 1266. Utrecht: J.A. Worp, o.c. 13; C.C. VAN DE GRAFT, Spel van Herodes, Jaarboekje Oud-Utrecht, 1924. G. COHEN, Comédie latine en France au XII^e siècle, Parijs, 1931: deze meent dat enkele dier comédies speelbaar waren, wat anderen ontkennen.

ABELE SPELEN. - Algemeene uitg.: P. LEENDERTZ Jr, Middelnederlandsche dramatische poëzie, Leiden, 1907; een vroegere uitg. door HOFFMANN v. FALLERSLEBEN, in Hor. Belg. VI, 1838 en door H.E. MOLTZER, 1868-75. Algemeene studie, z. nu F.G. VAN DER RIET, Le théâtre profane sérieux en langue flamande au Moyen Age. 's-Gravenhage, 1936. Over beteekenis van abel: R. VERDEYEN: Beschouwingen over de abele spelen, VMA. 1927, 525-545; in het Esmoreit-nummer van Tooneelgids April-Mei, 1938 en in zijn nieuwe uitg. van Esmoreit, waar hij zijn opvatting wel eenigszins zachter uitdrukt; J.W. MULLER, TNTL. 1927, 292-301 en 1929, 114-115: over Taal en Herkomst der zoogenaamde ‘Abele spelen’. Boucken van den spelen: MGF. II, 245. Esmoreit: afzonderlijke uitg. C.G. KAAKEBEEN en R. VERDEYEN, 13^e druk, Groningen, 1938, in de reeks van alle Tijden; vgl. J. PRINSEN, TNTL. 1921, 86; 1922, 31; 1923, 292. Lanseloet: is ook bewaard in een druk van ca. 1486; afz. uitg. door HOFFMANN V. FALLERSLEBEN, Hor. Belg. V, 1837; door M. MENKES, Groningen, 1901 en 1902; K.H. DE RAAF, Laren, 1907; P. LEENDERTZ Jr, Zwolle, 1907; Simile-uitg. van den druk, 's-Gravenhage, 1902. Vanden Winter... Somer: geen uitzonderlijke uitg.; het fragment voorkomende in den band van een renteboek van de St-Jacobskerk te Gent, bij P. LEENDERTZ, Mnl. dram. Poëzie, o.c. 436-441; z. daar ook over latere drukken, vertalingen in het Nederduitsch, van Lanseloet. M. RAMONDT: Bronnen van den Gloriant, TNTL. 1920 en 1921. R. PRIEBSCH in Neophilologus, VII, 57 vlg. waarin deze Esmoreit uit Johan uut den Vergiere afleidt; over de verwerkte motieven, z. nu behalve VAN DER RIET, o.c. ook M. SCHLAUCH: Chaucer's Constance and Accused Queens, New York, 1927, waarin ook over Esmoreit. Over de taal: J.W. MULLER, TNTL. 1927, 292 vlg.; vgl. R. VERDEYEN in zijn uitg. van Esmoreit. Andere spelen MGF. II, 445 vlg.; VM. V, 11.

SOTTERNIEEN. - Uitg. P. LEENDERTZ, o.c.