|
| |
| |
| |
Albert Hahn, Onder de dwangwetten. Zondagsblad van Het Volk, 15 maart 1903.
| |
| |
| |
12 Decadentie en antidecadentie in de Nederlandse poëzie
Het Europese fin de siècle ging gebukt onder het besef van het toenemend verval en de naderende ondergang van de Westerse beschaving. De dreiging van een alomvattende decadentie tekende zich af rond het midden van de vorige eeuw en kreeg in 1870 gestalte in de vernietigende nederlaag van het Franse leger en de daarop volgende ineenstorting van het Tweede Keizerrijk. Allerlei verschijnselen leken het doemdenken te bevestigen. De industriële revolutie was te snel verlopen en had, naar men vreesde, tot achteruitgang in plaats van vooruitgang geleid. Het bewijs was te vinden in de verloederde arbeiderswijken, waar ziekten, prostitutie en alcoholisme de overhand hadden. Medici stelden vast dat het leven in de grote stad tot overspanning en uiteindelijk tot de gevreesde neurose leidde, waartoe, naast waanzin, hysterie, tuberculose, jicht, kanker en allerlei verlammingen ook alcoholisme en morele afwijkingen als diefstal, prostitutie en overspel werden gerekend. Was iemand eenmaal door de neurose aangetast, dan gaf hij deze ziekte door aan volgende generaties, totdat de familie, verzwakt en ondergraven, ten slotte uitstierf.
Beroemde romans uit die dagen schilderen het schrikbeeld van machtige families die in enkele generaties ten onder gingen: Edmond en Jules de Goncourts Renée Mauperin (1864), Emile Zola's twintigdelige Les Rougon-Macquart (1871-1893), Thomas Manns Buddenbrooks (1901) en Louis Couperus' De boeken der kleine zielen (1902). Bloemen en planten waren een voor de hand liggend beeld waaraan de degeneratie werd toegelicht. Zola geeft in La Curée (1872) bladzijdenlange beschrijvingen van een serre met een overdaad aan tropische planten. De oververhitte, kunstmatige atmosfeer leidt ertoe dat ze degenereren tot weerzinwekkende gewassen die half dierlijk, half plantaardig zijn. Zij spiegelen de degeneratie van de hoofdpersonen, een gevolg van de neurose die zich in een voorafgaande generatie in de familie heeft genesteld.
Het beeld van de kas of serre was eind vorige eeuw gemeengoed voor schrijvers die, zoals Zola, kritiek oefenden op de samenleving van hun tijd (de serre in La Curée staat voor het decadente Tweede Keizerrijk), of die zich het beeld van de decadente samenleving lieten welgevallen, zoals Maurice Maeterlinck in zijn bundel Serres chaudes (1889), of zoals hertog Jean des Esseintes, de hoofdpersoon uit Huysmans' A rebours (1884), die in de serre van zijn buitenhuis bloemen kweekt die met ziekte en verrotting worden geassocieerd. De amorphophallus ‘deed denken aan de toegetakelde ledematen van negerslaven’, de caladiums ‘toonden, alsof ze door syfilis of lepra bijna helemaal waren weggevreten, doodsbleke lapjes vlees met rode uitslag dooraderd en met huidschilfers gedecoreerd’. In 1897 maakte de Belgische dichter Ivan Gilkin de volgende variatie op het motief van de decadente kasbloem:
| |
| |
Le mauvais jardinier
Dans les jardins d'hiver des fleuristes bizarres
Sèment furtivement des végétaux haineux,
Dont les tiges bientôt grouillent comme des noeuds
Des serpents assoupis aux bords boueux des mares.
Leurs redoutables fleurs, magnifiques et rares,
Où coulent de très lourds parfums vertigineux,
Ouvrent avec orgueil leurs vases vénéneux.
La mort s'épanouit dans leurs splendeurs barbares.
Leurs somptueux bouquets détruisent la santé
Et c'est pour en avoir trop aimé la beauté
Qu'on voit dans les palais languir les blanches reines.
Et moi, je vous ressemble, ô jardiniers pervers!
Dans les cerveaux hâtifs où j'ai jeté mes graines,
Je regarde fleurir les poisons de mes vers.
De slechte tuinman
In wintertuinen zaaien eigenaardige bloemisten tersluiks schadelijke gewassen, waarvan de takken zich al snel in elkaar verstrengelen als een kluwen slangen, sluimerend aan de rand van een modderige plas. Hun angstaanjagende, vorstelijke en zeldzame bloemen, waaruit duizelingwekkend zware parfums stromen, openen trots hun giftige kelken. De dood ontluikt in hun barbaarse pracht.
Hun weelderige boeketten ondermijnen de gezondheid en in paleizen kwijnen bleke koninginnen weg, omdat ze zich door hun schoonheid te zeer lieten verleiden.
Hoezeer lijk ik op jullie, perverse tuinmannen! In de vroegrijpe geesten waarin ik mijn zaad heb uitgestrooid, zie ik het gif van mijn verzen tot bloei komen.
Een belangrijke schakel in de redenering over decadentie was het verband dat men veronderstelde tussen verval en artistieke verfijning. Paul Bourget noteerde in zijn invloedrijke Theorie van de decadentie (1881) dat maatschappijen ten onder gingen als de leden een afzonderlijk leven gingen leiden en zich onttrokken aan de gemeenschap. Bourget vergeleek de ontbindende samenleving met een organisme dat sterft als de afzonderlijke cellen uit de pas gaan lopen en tot oncontroleerbare woekeringen vervallen. Maar hij voegde eraan toe dat deze ziekelijke verenkeling voorwaarde was voor artistiek genie. Werkelijk belangrijke kunst kon alleen worden voortgebracht door eenlingen die zich aan het collectief onttrokken. Zo bevestigde Bourget het beeld van een uitdovende samenleving die, in een laatste opflakkering, ziekelijke genieën voortbrengt. Diverse schrijver-dandies, zoals Charles Baudelaire, Joris-Karl Huysmans en Oscar Wilde, herkenden zich in dit beeld. Zij zagen hun lot weerspiegeld in bloemen van een steriele schoonheid. Ze gruwden van vruchtbaarheid en reproductie. De bloemen waarmee ze zich vereenzelvigden hadden geen ander doel dan mooi te zijn en bewonderd te worden. Oscar Wilde zei er in een brief het volgende over:
| |
| |
Art is useless because its aim is simply to create a mood. It is not meant to instruct, or to influence action in any way. It is superbly sterile, and the note of its pleasure is sterility (...). A work of art is useless as a flower is useless. A flower blossoms for its own joy. We gain a moment of joy by looking at it. That is all there is to be said about our relation to flowers.
In ons land waren Lodewijk van Deyssel en Louis Couperus waardige vertegenwoordigers van het dandyisme. Couperus wordt in een boek van Albert Vogel over deze schrijver gekarakteriseerd als ‘de man met de orchidee’. Hij ging onberispelijk gekleed in rok, met een witte bloem in zijn knoopsgat en omringde zich met orchideeën en arumkelken tijdens zijn lezingen. Couperus' aanvankelijke ambitie was dichter te worden. Hij debuteerde in 1884 met Een lent van vaerzen, die begint met een cyclus ‘Nachtbloesems’ en eindigt met ‘liedeken’. In dit gedicht stelt de dichter zich voor dat hij een roos is die door de geliefde in het haar wordt gestoken. Hij probeert haar te vermurwen, maar vergeefs:
Gij ruktet mij wreed uit uw lokken,
En wierpt mij ter neêr op den grond.
Maar onder uw voeten bestrooiden
Mijn blaadjens uw eenzaam pad,
En het wierd u ten minste tot vreugde,
Dat ge mij vertreden hadt.
‘Liedeken’ is een variatie op het motief van de fatale vrouw dat tijdens het fin de siècle in alle toonaarden werd bezongen. Couperus kan te rade zijn gegaan bij James Algernon Swinburne, die zich niets heerlijkers kon voorstellen dan ‘het machteloze slachtoffer te zijn van de razernij van een mooie vrouw’.
Enkele van onze grootste dichters lieten zich beïnvloeden door het Europese decadentisme. J.H. Leopold, Karel van de Woestijne en P.C. Boutens beleden een vorm van doemdenken, die verwant is met die van Baudelaire, Huysmans en Mallarmé. Ook de naam van Herman Gorter moet in dit verband genoemd worden.
Maar er zijn aanzienlijke verschillen tussen het Nederlandse en het (voornamelijk Franse) decadentisme. Het decadentisme van Baudelaire, Huysmans, Wilde en Gilkin stoelde op een provocerende omkering van alles wat in die tijd goed en mooi werd gevonden. Het was braniedecadentisme, bedoeld om de brave burger te epateren. Het decadentisme van Leopold, Van de Woestijne en Boutens was meer ingehouden, meer doorvoeld. Decadentie stond voor hen gelijk aan levensmoeheid. Alledrie dichters benadrukken de verenkeling van de bloem, haar kwetsbare alleenstaan. Leopold voegt daar in een van zijn mooie Christusverzen nog de associatie aan toe van het in zichzelf gekeerd zijn (een betekenis die in wezen in strijd is met de natuurlijke functie van de bloem, die immers signaal, uitnodiging is) en geeft zo, via de ‘bloemmensch’ Christus een beeld van zichzelf als lijdende denker:
| |
| |
En zoo groote ingekeerdheid was in dezen
hij mocht wel zelf zoo een plant wezen
zulk een bloem vredig staande op haren stengel
in halfwezen verloren, gewiegd
door windewil, windewil, die loom wiegt
de tengere met heiligheid, de gewijde
met het volle denkhoofd, het gebenedijde
in een enkel en hoog eenzijn
in zich zelven geheel heenzijn
in zich pijnende, kwijnende, bloemmensch alleenzijn.
In principe kan elke verwelkte of geknakte bloem het ten dode vermoeid zijn weerspiegelen. Karel van de Woestijne herkende dit voor hem centrale thema in de eenzame en verwaaide distel, in de waterlelie die zich 's avonds sluit en in het water terugtrekt, in de verregende en van het licht afgekeerde zonnebloem. Maar hij had, net als Leopold, een voorkeur voor rozen waarvan hij de kleur associeerde met avondrood en geronnen bloed:
geen schooner roos dan die in (...)
welkens-rottend rooden avond heeft gebloeid.
O als de rozen, als de donkerroode
verschrompelend geloken, moe en zwart
een bundel kneuzingen, een purper hart,
geronnen bloed in holle hand geboden.
Het grootste belang van het decadentisme voor de Nederlandse poëzie schuilt misschien hierin dat de genoemde dichters (plus Gorter) een gebroken, evocatieve en fragmentarische stijl ontwikkelden, die tot een revolutionaire vernieuwing van de poëtische vorm leidde.
Toch was, over het geheel genomen, de Nederlandse reactie op het decadentisme afwijzend. Dichters als Albert Verwey en Henriëtte Roland Holst stelden zich te weer tegen decadentie, degeneratie en kwijnend alleenzijn. Hun antidecadente reactie is kenmerkend voor een belangrijk deel van de literatuur van de jaren 1890, door Huizinga het decennium van de ‘constructieve geesten’ genoemd. Bloemen maakten voor Verwey deel uit van een dynamische cyclus die van ontkiemend zaadje via opgroeiende plant en uitkomende bloemen naar nieuwe zaadjes en nieuwe generaties voert. De motor achter deze cyclus noemde hij het ‘Leven’, een onuitputtelijke, welhaast goddelijke krachtbron die er voor zorgde dat planten, dieren en mensen zich voortdurend vernieuwden. In de vele gedichten waarin hij nadacht over zijn dichterschap kwam Verwey steeds weer terug op het beeld van een gewas dat ontkiemt, groeit en bloeit om zijn rijkdom aan zaadjes te verspreiden en elders te laten ontkiemen:
| |
| |
Zo ben ik nu wel eenzaam, maar mijn ziel
Rust vredig, als een zaad, een wortelstok,
Waaruit de groene stengels aanstonds gaan,
En staan, en ranken bladervol, en rijk
Wiens wil waakt in zijn hart, diens rijpe daden
Ontvallen hem als vruchten aan een boom.
De grond bewaart, de wind verwaait, de stroom
voert naar een ander, vruchtbaar, land de zaden.
De levenscyclus, waarvan zaad en disseminatie de spil vormden, bepaalde ook Verweys visie op cultuur en samenleving. Het Nederlandse volk had in zijn ogen de vitale eigenschappen van een boom met vele takken en twijgen; een vruchtbare boom vooral, waarvan de zaden, over de hele wereld geblazen, elders wortel hadden geschoten. De Zuid-Afrikaanse boeren waren zo'n ‘stam-verwante’ loot aan de Nederlandse boom. De vrijheidsoorlogen die van 1899 tot 1902 werden uitgevochten tussen de Engelsen, die Zuid-Afrika wilden koloniseren vanwege recente goudvondsten, en de van oorsprong Nederlandse boeren, werden hier te lande nauwlettend gevolgd. De verontwaardiging was groot toen Engeland de boeren na langdurige gevechten onderwierp en het gebied inlijfde. Ter gelegenheid daarvan schreef Verwey het volgende gedicht:
De stam van 't volk
De stam van 't volk doet nu zijn loten beven
Omdat een twijg herplant in vreemde streek
Gewond beweegt: geheimnisvol geleek
Eén leven nog door stam en twijg te streven.
Verwantschap trilt in 't bloed en luide spreek'
Ze in eendre taal en dring' de hand tot geven;
Want krachtloos zijn we en ons is niets gebleven
Van hulp die steunde en macht die niemand week.
De stam van 't volk doet nu zijn blaadren ruisen
En vreugd voor 't minst is 't ritslen all' tezaam.
Te lang in stilt hing elk voor zich alleen.
Eén bloed is 't al, hier kronklend, daar aan 't bruisen,
Eén taal is de onze en de onze eenzelfde naam -
Eén is ons voelen, zij 't ook in geween.
Stamverwantschap is een typisch eeuwwendebegrip. Men dacht in termen van ‘bomen’, zoals in vele familieromans, waarin de zorg om de verwording van de familiestamboom centraal
| |
| |
staat. Denk ook aan de sociale en menswetenschappen die zich bezighielden met het opstellen van ‘stambomen’ en het nagaan van ‘afstammingen’ en ‘stamverwantschappen’ van alle mogelijke talen, culturen en volken. Een onderzoek naar het gebruik en de betekenis van het enkele woordveld ‘stam’ zou tot een intrigerend inkijkje kunnen leiden in de manier van denken rond de eeuwwende. Maurice Barrès schreef in 1897 zijn roman Les déracinés (De ontwortelden), waarin hij vertelt over een groep vrienden die uit de Elzas naar Parijs trekken, waar ze vanwege hun ontworteling te gronde gaan. Volken en volksstammen gedroegen zich volgens Barrès als bomen die geworteld staan in hun streek en geschiedenis en die hun levenssap doorsturen naar de ontelbare bladeren die eendrachtig bewegen op de wind. Dacht Verwey aan deze roman toen hij zijn gedicht schreef? Duidelijk is in elk geval dat hij zich achter het beeld van de stamverwantschap schaart. Verwey laat zich kennen als een uitgesproken antidecadente kunstenaar. Hij plaatst zijn van vitaliteit barstende planten tegenover de ziekelijke gewassen van Baudelaire, Zola, Bourget, Huysmans en Mallarmé; hij benadrukt tegenover hun steriele sierbloemen de reproductieve taak van de bloem en hij plaatst tegenover de verenkeling van de dandy het gemeenschapsbesef van de boomblaadjes.
Verwey had zich aan het begin van zijn carrière aangesloten bij de beweging van Tachtig, waartoe ook Jacques Perk, Willem Kloos en Herman Gorter behoorden. Maar aan het eind van de jaren tachtig distantieerde hij zich van deze groep, in het bijzonder van Willem Kloos, met wie hij in de voorafgaande jaren intiem bevriend was geweest.
Natuur en bloemen hadden voor de dichters van Tachtig een andere betekenis dan voor de dichters van Negentig (opnieuw Verwey, Boutens, Leopold). De Tachtigers probeerden uiting te geven aan hun ‘stemming’, een subtiele combinatie van een innerlijk gevoel en een uiterlijke atmosfeer. Stemmingen waren voorbijgaande, begenadigde momenten waarop de dichter (of schilder) voelde dat zijn geest werd opgenomen in een harmonisch verband met de rest van het universum. De natuur speelde daarin de belangrijke rol van medium. Het geheim van de kosmische samenhang deelde zich aan Gorter mee in muzikale akkoorden die de natuur hem toezong:
Hoor je de boomen wel zingen
eerst daar heel hoog zingen
van de teere bovenste takken
in angstig verlangend hoog vreugdeschreien,
hun hoog gierluidende lentelijen,
Het was de natuur en dan vooral de open natuur (uitgestrekte heidevelden, bossen en stranden) die Gorter het besef gaf van een goddelijke bezieling van het al, van een Algeest. Bloemen waren de meest nabije contactpunten van dit onbegrensd bezield geheel, waarmee Gorter hartstochtelijk één probeerde te worden. Er zijn nogal wat gedichten waarin Gorter beschrijft hoe hij, bedwelmd door bloemen, op de grond gaat liggen, en één wordt met de aarde (zie een mooi voorbeeld verderop). Gorter stelt zich open voor wat de natuur hem
| |
| |
toezingt of fluistert. De stemming komt van buiten af en kleurt vervolgens zijn innerlijk, zoals mooi te zien is in zijn beschouwing van een roos:
Een roode roos is in mijn hand,
elk mijner oogen, mijn hoofd verbrandt.
Voor Perk en Kloos speelde de natuur ook wel een rol in hun ‘stemming’, maar zij stonden veel minder open voor wat de natuur hun te zeggen had. Het beginpunt van hun stemming was hun innerlijke gemoedsgesteldheid. Voor de verwoording daarvan zochten ze beelden die ze aan de natuurlijke omgeving en soms aan bloemen ontleenden. In vergelijking met Gorter volgde hun stemming dus een omgekeerde route, namelijk van binnen naar buiten. Bovendien zijn hun bloemen veel stereotieper, veel meer aan de literaire traditie ontleend dan bij hem. En het zijn onveranderlijk rouwbloemen: ‘Ik ween om bloemen in den knop gebroken’, ‘Rozen, ik vind u droef’, enz.
Dat wil overigens niet zeggen dat Kloos altijd in rouwstemming verkeerde. De terneergeslagenheid (die hij aanduidde als zijn Weltschmerz of ennui) was één kant van een slingerbeweging waarvan de andere kant het besef vormde een god te zijn die boven aarde en mensdom verheven was. Perks bloemgedichten kennen een vergelijkbare slingerbeweging. Bloemen zijn, ook voor hem, rouwbloemen, die geassocieerd zijn met de dood van Mathilde, aan wie hij zijn enige bundel (Mathilde, een sonnettenkrans, 1882) opdroeg. Maar Mathilde komt, net als de bloem die haar verbeeldt, in een volgend seizoen terug en leidt Perk triomfantelijk naar zijn bestemming: dichter te zijn.
Het is, terugkijkend op het fin de siècle, frappant om te zien dat alle dichters en denkers getuigden van hun geloof in een goddelijke kracht die door de een het Leven, door de ander de Idee, de Algeest of het Absolute Bewustzijn werd genoemd. Bloemen krijgen in dat verband al snel de symbolische betekenis van een ziel, die streeft naar zijn goddelijke beginsel. Dat is bij voorbeeld het geval bij P.C. Boutens:
O ziel, o bloem die tijloos bloeit
In 't zuiver en onwrikbaar licht,
Den weêrglans van Gods aangezicht.
Boutens beschrijft in Beatrijs (1908) een bloemenhof, waarin uitverkoren zielen als bloemen bloeien:
Maria die woont hoog en stil
Boven der englen prijs en lof,
Die kiest van zielen wie zij wil,
| |
| |
Die weet hoe schoon karmijnen roos
Verbleeke in 't vuur van felle smart,
Hoe schoon berouw tot purper blooz'
Het beeld van een spirituele bloemenhof komt vaker terug in het fin de siècle. J.H. Leopold maakt, naast Boutens, herhaaldelijk gewag van het verlangen naar de paradijselijke tuin. Maar het zou onjuist zijn om aan deze tuinen alleen geestelijke waarde toe te kennen. Voor Boutens vormde de aards-erotische liefde een toegang tot de goddelijke liefde. De bloemen die bij hem, zoals bij zoveel dichters, vereenvoudigd worden tot rozen, zijn afwisselend rood en wit. Wit op het moment dat ze van hun hemelse oorsprong afdalen naar de aarde; rood als ze zich volzuigen aan zinnelijk genot en ten slotte weer verblekend naar wit als ze naar hun oorsprong worden teruggeroepen.
Geur speelde voor de symbolistisch-decadente dichters ook een rol, doordat die uiting gaf aan het in die tijd belangrijke begrip ‘verfijning’. Materie en geest waren weliswaar aan elkaar tegengesteld, meende men, maar als twee uiteinden van een schaal die glijdend was. Er bestonden (door sommigen nauwkeurig beschreven) tussenstadia van vergeestelijkte materie. De theosofen onderscheidden etherische lichamen of aura's, die de mens omgeven als een geur de bloem. Dat is de achtergrond waartegen Boutens kon dichten:
O ziel, o glans die 't oogeblank gelaat
Omvloeit zooals den eedlen steen zijn schijn,
Ondeelbaar als de geur is om de bloem.
Geur is ook een van de bestanddelen die, samen met avondschemering en muziek, een nostalgische stemming teweegbrengt, en herinneringen losmaakt:
Misschien rijst uit de bloem der schemer-volle rozen
Een zachte, lichte geur, die rimpelend deint, omhoog,
Van verre suist, misschien, bij lange vredepozen
Het lover, dat de wind, slechts node ontwaakt, bewoog.
P.N. van Eyck parafraseert in deze strofe een van de mooiste gedichten van Charles Baudelaire, Harmonie du soir. Van Eyck had een grenzeloze bewondering voor Baudelaire. De invloed van de meester is in veel van zijn gedichten terug te vinden. Maar als je goed kijkt, zie je dat Van Eyck alleen oog had voor de idealiserende Baudelaire, niet voor de Baudelaire van de decadentie.
Deze opmerking geldt, meer in het algemeen, voor alle dichters van het Nederlandse fin de siècle. Hun bloemen zijn geen ‘Bloemen van het kwaad’, eerder een combinatie van levensmoeheid en een verlangen naar verfijning en vergeestelijking.
| |
| |
Willem Kloos (1859-1938)
Ik ween om bloemen
Ik ween om bloemen in den knop gebroken
En vóór den uchtend van haar bloei vergaan.
Ik ween om liefde die niet is ontloken
En om mijn harte dat niet werd verstaan.
Gij kwaamt en 'k wist: gij zijt weer heengegaan.
Ik heb het nauw gezien, geen woord gesproken.
Ik zat weer roerloos na dien korten waan
In de eeuwge schaduw van mijn smart gedoken,
Zo als een vogel in den stillen nacht
Op eens ontwaakt, omdat de hemel gloeit,
En denkt: 't is dag, en heft het kopje en fluit,
Maar eer 't zijn vaakrige oogjes gans ontsluit,
Is het weer donker en slechts droevig vloeit
Door 't sluimerend geblaarte een zwakke klacht.
Willem Kloos, zijn jeugd, zijn leven. Den Haag 1975, p. 245.
Herman Gorter (1864-1927)
De zomer is de tijd van alle rozen
De zomer is de tijd van alle rozen
die and're flauwer geuren licht verwinnen,
ze drijven boven op de zomerzinnen
en langs de lippen die heur blad'ren koozen,
wanneer ze langs gaan raak'lings en voellooze
en bladerende om die geuren binnen.
In den zomer zijn de geuren te minnen
en al het sterkere ligt bestaanlooze.
Ik ga en leg mijn linksche lijf te strekken
in de speelschaduws waar de bladren lekken
onder de struiken van de lage eiken,
ik tel de geuren die er vóórbij vluchten,
de zwakke hemel doet zoo lachend lijken,
in 't gras zijn zooveel talrijke genuchten.
Herman Gorter, Verzamelde Lyriek. Amsterdam 1966, p. 252.
| |
| |
Gorter suggereert in regel 6 dat de lippen de roos naderen en haar ‘doorbladeren’ vanwege de geur die ze draagt. Regel 4 lijkt dan ook zo gelezen te moeten worden dat lippen de roos uitkiezen, maar dat is niet zeker. Het kan ook zijn dat de bladeren de lippen uitkiezen, die vervolgens op de prikkel reageren. Die laatste lectuur is dubbelzinniger en aantrekkelijker. Het onderwerp van vers vijf kan nu zowel de bladeren als de lippen zijn. Het slot van het gedicht is typisch Gorteriaans: de dichter gaat op de grond liggen en geeft zich over aan de amoureuze eenwording met de natuur.
Frederik van Eeden (1860-1932)
De waterleelie
Ik heb de witte water-leelie lief,
daar die zoo blank is en zoo stil haar kroon
Rijzend uit donker-koelen vijvergrond,
heeft zij het licht gevonden en ontsloot
toen blij het gouden hart.
Nu rust zij peinzend op het watervlak
Frederik van Eeden, Enkele Verzen. Amsterdam 1898, p. 1.
In de tijd dat hij dit gedicht schreef, las Frederik van Eeden samen met zijn geliefde Betsy van Hoogstraten boeken van Madame Guyon. De naam van deze zeventiende-eeuwse mystica is verbonden met het ‘quiëtisme’, een leer berustend op passiviteit, verzaking van eigen wil en overgave aan de wil van God. De lelie bereikt deze staat van contemplatieve passiviteit na een opwaarts streven dat haar van de ‘donker-koelen vijvergrond’ opheft naar het licht. De tegenstelling tussen het modderige donker waarin de lelie wortelt en het licht waarin de bloem zich ontvouwt, verwijst traditioneel naar de lichamelijk-materiële werkelijkheid waaruit de mens zich door geestelijke ontwikkeling bevrijdt. Dat contrast sprak Van Eeden bijzonder aan. Tegenover Betsy bekende hij het ‘lijfleven’ te haten en alleen te verlangen naar ‘hooger zielesfeer’.
Albert Verwey (1865-1935)
De plant
De hitte kweekt hete zaden.
Smoorden ze totdat de herfst begon.
| |
| |
Zij houden dien gloed in zich gevangen
Zolang ze in de gedorde hulzen hangen
In najaarsnevel en winterzon.
Zij dragen dien gloed in de gespleten aarde
In vochtge kilte en gebroei-
Hun kiem tilt het kluitje dat hem bewaarde
Gescheiden lobben, die de plant tot voedsel waren, -
Wortels uitschietend, altijd naar omlaag, -
Gerezen stengel die de vlindervleugelblaren
Heft en ontplooien doet wen 't zon behaag'.
Want zonlicht doet in 't bleek het bladgroen kleuren,
Want zonlicht richt de vaten straffer op,
Want zonlicht doet den stroom van vochten beuren
Uit wortelharen naar den bladertop.
En dan vangt aan dat onvolprezen wonder:
De stengel die zich uit zichzelf herhaalt;
Totdat rondom en opwaarts rees van onder
Een bladgroei waar de mens in ademhaalt.
En - nieuw geheim! - een andre stengel rijst er:
In 't vol geblaart ontvonkt een heldre bloem;
Zie, kroon en krans van kleur en slippen prijst er
't Verborgen zaad en klokke-blinkt zijn roem.
Want honinggeur aan 't meeldraadpoêr ontstuivend,
Want honing wellende uit verholen klier,
Zijn 't zoet dat aan zijn hitte-hart ontdruivend
Den voorgen zomer voert in 't nieuw vertier.
Zijn hitte-feest, herinring-vol, viert over
De uit bloem geboorne, nieuwe bloem nu zelf, -
De vlinder komt, vriendlijk onthaalde rover,
Meeldraad en stamper huwt in 't kelkgewelf.
De zon stort gloed ook in hun jeugdge zaden,
Die groeien tot de zaaddoos schomlend hangt, -
De stengel met dien toekomst-oogst beladen
Droogt, dort en stort mits hem de kweker vangt.
En zo is 't wachten dan op nieuwen zomer
Opnieuw zal lokken op doorstoofde land.
Er is een wet: geen warmte op aard kan sterven;
Wat ons in 't hart ligt zal een volk verwerven
| |
| |
Albert Verwey, Oorspronkelijk Dichtwerk I. Amsterdam 1938, p. 509-510.
In tegenstelling tot sommige medisch-biologische theorieën uit het fin de siècle, die meenden dat erfelijke ziekten van generatie op generatie werden overgedragen en zich voegden bij andere ziekten die eveneens onuitwisbaar waren, zodat het globale toekomstbeeld er een was van een onafwendbare degeneratie, meende Verwey dat opeenvolgende generaties profiteren van een onuitputtelijke levensenergie waarvan niets verloren gaat (en die aan het slot van het gedicht geassocieerd wordt met de eerste wet van de thermodynamica, die van het behoud van energie). Daarom benadrukte hij de vitale, reproductieve kracht van de plant en de functie van de bloem daarbinnen: in diens kelk wordt het huwelijk voltrokken; daar worden de zaden gevormd. Zelfs de verdorring heeft een vitale functie: het zaad te verstrooien (disseminatie). Uit de laatste regels van dit bij uitstek antidecadente gedicht blijkt dat Verwey de plant gebruikte als beeld van het leven van het collectief: ‘ons’, dat wil zeggen de gemeenschap.
J.H. Leopold (1865-1925)
O, als de rozen
O, als de rozen, als de donkerroode
aanlagen aan uw borst, de zoele schat,
gebed, gebeurd in stroomingen, zoodat
zij allen zonken, welkende ten doode
en evenwel een nieuwe luwte voelden,
een ander leven, dat hun stengel zoog,
dat langzaam door de wankelenden toog
en met een hooger tinteling doorzoelde.
En hun vergankelijke bladen werden
bezielde lippen, bevende en zwaar
van teederheid, van een bedoeld gebaar
tot nadering, van spreken tegen derden
over een wenschen zoo blank toegenegen
over een goedheid zoo gul aangebracht
dat al haar wil in deze schenkenspracht
tot jubelend geluk was uitgestegen
en dan terug was op de hartegronden
verdwaasd, verwonderd in den ommekeer
| |
| |
en nog nahangend en in zich een sfeer
van rijpende voldoening had gevonden...
O als de rozen, als de donkerroode
verschrompelend geloken, moe en zwart
een bundel kneuzingen, een purper hart,
geronnen bloed in holle hand geboden.
J.H. Leopold, Gedichten uit de nalatenschap I. Amsterdam 1984, p. 140-1.
De dichter identificeert zich met de rozen. De erotische implicatie is onmiskenbaar. Grondtoon is het ten dode vermoeid zijn, waaruit de geliefde hem voor een moment opbeurt. De laatste strofe is dubbelzinnig in zoverre ze duidt op het na de liefde terugzinken in doodsvermoeidheid, of gelezen kan worden als een herinnering aan de stemming waarin de dichter zijn geliefde naderde (en dus logisch-chronologisch beschouwd kan worden als een eerste strofe, voorafgaand aan de nu eerst geplaatste).
P.C. Boutens (1870-1943)
Amor inevitabilis
‘Nu moet ge wel beminnen willen,
Omdat ge toch beminnen moet,
En met klare oogen zinnen willen
Hoe roode leven schoonst verbloedt,
En liefdes edik winnen willen
Tot droeven dorst van eigen gloed:
Die nimmermeer zult mogen wezen
Onwondbaarverre lichte maan,
In lijdens nachten hooggerezen
Langs eenzaam koele hemelbaan,
Nu de oude wonden noô genezen
In warmer stralen opengaan.
Van minnen diep lag aarde dronken
In dal van lauwen Meienacht,
Wijd meer van sterren klaar doorblonken
Onder de tinnen van uw wacht
En in dien spiegelgaard gezonken
Uw beeld in vochtverpuurde pracht.
Uw oogen willoos neêrgetogen
| |
| |
Door weeldepijn van wondren lust,
Zaagt gij het spiegelteêr bewogen
Beeld uwer Schoonheid Onbewust,
En zijt uit hooge sfeer gebogen
En hebt den schoonen schijn gekust...
Uw zilvren mingespeende lippen
Hebben den effen vloed gegroefd,
En met in kus vereende tippen
Den zoeten alsem diep doorproefd,
En warme, lang ontwende druppen
Hebben uw oogeschijn bedroefd...
Nu zult gij immer beiden moeten
Een aardsche Kind aan Liefdes zoom,
En met roerloosgewijde voeten
U spieglen in den klaren stroom,
En lust met lachend lijden boeten,
Met pijn van waken zoeten droom:
Een witte bloem die gloedbedronken
Zich in den gouden zon verroodt,
En heel den dag zoo, bloeddoorblonken,
Het geurewelmend hart ontbloot,
En in den avondvloed gezonken
Weêr bleek vertedert in den dood.’
P.C. Boutens, Verzamelde lyriek I, 1898-1921. Amsterdam 1966, p. 95/6.
Dit zeer complexe gedicht lijkt geweven op het stramien van de Narcissus-mythe. Alle geijkte motieven komen aan de orde: het spiegelende water, de verleiding door het eigen spiegelbeeld, de kus, de metamorfose tot bloem en de straf om voor altijd gevangen te zijn in de aarde. In het fin de siècle was de Narcissus-mythe een veelgebruikt motief. Het komt voor bij Valéry, Wilde, Gide, Huysmans en Régnier. Kende Boutens hun bewerkingen van de mythe? Wat voor betekenis geeft hijzelf aan Narcissus? Zo te zien vergoddelijkt hij hem, associeert hij hem met kosmos, nachtelijk hemelgewelf (onwondbaarverre maan en sterren), met de kleur wit en met de Idee van Schoonheid (om die reden met hoofdletter geschreven). Narcissus' verleidelijk spiegelbeeld is aards en stoffelijk: de aardse werkelijkheid wordt geassocieerd met de dag, met de kleur rood en met zonlicht. Boutens projecteert in de Narcissus-mythe zijn filosofie van de onsterfelijke Ideeën die niet kunnen bestaan zonder amoureuze eenwording met materie en lichaam. Vandaar wellicht de titel: onvermijdelijke liefde.
| |
| |
Karel van de Woestijne (1878-1929)
Zoo als een roos
Zoo als een roos, een groote brooze roos,
de blaêren laag gezegen, roereloos
en bleek, ter rijz'ge lijn der glazen lijze:
- zij legt, als teêr-dooraêrde schelpen, traag
haar zijgens-reede krone-blaêre', en vaag
laat de oude dag zijn licht er dralend dijzen;
- want, waar om alle wezen deemster wéek,
is daar, dat dralig-keerend, diep en bleek
het kallem schemer-duister talmde en marde:
- zóo, vreezig haast van vreemde en zaal'ge vreê,
de roerloos-bleeke en welkende avond-zee
in 't duister wachten van mijn aarzlend harte.
Karel van de Woestijne, Verzameld Werk I. Bussum 1943, p. 278.
De verwelkende roos vormt een beeld van de zee bij het vallen van de avond. Het laatste licht talmt op de golven die rood kleuren van de ondergaande zon. Het beeld van de uitgevallen kroonbladeren roept op zijn beurt het beeld op van de schelpen. Zij alle (ondergaande zon, uiteenvallende roos en schelpen) evoceren de stemming van de dichter.
Geerten Gossaert (1884-1958)
Aan een zeedistel
Heil u, volschoone beminde!
O distel, scherp als het wee
Van de wintersche, westersche winden,
En zilt als het schuim der zee!
Niet onzer de teedere rankheid
Van tengeren eendagsgroei;
Niet onzer de vluchtige schoonheid
Van der roze zoetrokigen bloei.
Uw blad, in den storm der getijden,
Verbleekt en uw stengel verstijft:
| |
| |
Maar uw vorm, uw in levend lijden
Verworven karakter, blijft.
Heil u, volschoone beminde!
O distel, scherp als het wee
Van de wintersche, wereldsche winden,
En zilt als het schuim der zee!
Geerten Gossaert, Experimenten. Bussum 1967 (1911).
Dit gedicht wijkt door zijn klassieke, gebeitelde verzen in opvallende wijze af van de evocatieve, gebroken stijl van Gorter, Leopold, Boutens en Van de Woestijne. Gossaert pleitte voor een herwaardering van de klassieke versvorm, voor ‘bezielde retoriek’. Hij verkoos de door weer en wind geharde distel, met zijn karaktervolle, uitgebeten vormen boven de vluchtige, sierlijke en zoetgeurende bloemen, naar alle waarschijnlijkheid een toespeling op de bloemen van Gorter, Leopold en Van de Woestijne. Zo bezien heeft de distel ook een poëticale functie: hij verbeeldt de klassiek-harde verzen waarin het gedicht geschreven is.
A. Roland Holst (1888-1976)
Maar eenzaam zijn is één zijn met de bloemen
Maar eenzaam zijn is één zijn met de bloemen
onder één zon en in één warm verzaam
met alle zachtheden die smet noch blaam
hebben der dingen die wij leven noemen.
Dáár is het Leven, warm en vol, daar zoemen
bijen naar bloemen, neigen op Uw aam
bloemen naar bijen - Liefde, daar's Uw naam
slechts door de zwijgende natuur te roemen.
Liefde, dáár, is het dat ik weet en voel:
Gij zijt van 't leven middel, drang en doel;
en ik, droppel dier zee, o, ik zal leven
schuim op Uw golven, golven op Uw stroomen,
leven Uw leven en droomen Uw droomen -
ik kan niet anders dan mij overgeven.
A. Roland Holst, Verzamelde gedichten I. Bussum 1958, p. 112.
| |
| |
Roland Holst zocht in de natuur naar de eenheidservaring (het Leven met hoofdletter) die lang geleden bestond, maar die in de moderne samenleving (leven met kleine letter) verloren is gegaan.
J.A. dèr Mouw (1862-1919)
Beweeglijk bloemperk
Beweeglijk bloemperk op stil blauw kanaal,
flikkeren, fel, hupp'lende zonnestippen,
soms plotselinge lis met gouden slippen,
soms gouden pijlkruid, plotsling vertikaal:
magisch onzichtbaar zijn ze, als ze overwippen
van top naar rimpeltop; een enkle maal
zie je, als een slangetje, een rankende straal,
glinstrend en glad, tussen twee golfjes glippen.
Vijand'ge, grauwborstlige huivringvlek
schiet toe, om met kwaadaard'ge schaduwbek
't fanatisch fonkelende feest te storen;
matzilvren klokjes dobb'ren overal,
een gouden-regen drijft op 't blauw kristal;
en 't bloemperk danst, gedruisloos, als te voren.
J.A. dèr Mouw, Volledig Dichtwerk. Amsterdam 1986, p. 38.
Deze impressie van bloemen, weerspiegeld in water, even verstoord door een voorbijvarend schip, dan verder dansend, lijkt op het eerste gezicht een stemmingsgedicht, aansluitend bij de poëzie van de Tachtigers en de schilderijen van het impressionisme. Maar de klassieke, geserreerde vorm laten het gedicht kennen als behorend tot de generatie 1910 (Gossaert, Bloem). Bovendien maakt de context duidelijk dat Dèr Mouw in dit gedicht meer suggereert dan een stemmingsbeeld alleen. De overige gedichten uit de dichtbundels Brahman i en Brahman ii geven uiting aan Dèr Mouws stellige geloof in de Brahman: de Algeest waaruit de gehele werkelijkheid (kosmisch en microscopisch) voortkomt. Binnen deze context fungeert het beweeglijke bloemperk als een beeld van de spiegeling van de Geest in de materie, van het besef dat wij van de Geest niet meer te zien krijgen dan de in golven uiteenslaande weerkaatsingen. |
|
Auteursrechtelijk beschermd