1900. Hoogtij van burgerlijke cultuur

[p. 195]

5 ‘Zoo nadert men de geest’ - van symbolistische naar vroegabstracte schilderkunst

In de jaren 1912 tot 1917 ontwikkelde Piet Mondriaan zich van figuratief naar abstract kunstenaar. De geschriften waarin hij zijn ideeën uiteenzette en de werken waarin hij deze ideeën gestalte gaf, maakten hem tot de voorman van het in 1917 opgerichte tijdschrift De Stijl.

Mondriaan wees de kubisten aan als zijn directe voorgangers. Picasso en Braque zouden de principes hebben geformuleerd waaruit hij de uiteindelijke consequenties had getrokken. Het symbolisme daarentegen zou een belemmering zijn geweest op weg naar de ‘Nieuwe beelding’. Dit door Mondriaan opgeroepen beeld is gedeeltelijk onjuist. Uit recent onderzoek blijkt dat Mondriaan de stap naar de volledige abstractie kon nemen, omdat hij symbolische waarde toekende aan de elementaire beeldmiddelen (horizontale en verticale lijnen; drie primaire kleuren) waartoe hij zijn palet vereenvoudigde. Mondriaans esthetica steunde op symbolistische grondslag. Zonder deze grondslag had hij de stap naar de abstractie niet kunnen maken.

Maar over welk symbolisme hebben we het? Over het Nederlandse symbolisme van Jan Toorop, Johan Thorn Prikker, Richard Roland Holst en Antoon Derkinderen? Of over het Franse symbolisme van Paul Gauguin, Maurice Denis en Albert Aurier? We zullen om te beginnen ingaan op de hoofdlijnen van de Franse symbolistische esthetica. Vervolgens zullen we door middel van een contrastieve esthetica de tegenstellingen tussen het Franse en het Nederlandse symbolisme verduidelijken. Ten slotte laten we zien dat Mondriaans esthetica nauw aansluit bij het Franse symbolisme en zich verzet tegen het Nederlandse symbolisme.

Het symbolisme in Frankrijk

Kunsthistorici mijden de term symbolisme. Ze geven de voorkeur aan beperkte en locale omschrijvingen als ‘neo-impressionisme’, ‘groep van Pont-Aven’, ‘Nabi’ en ‘Rose + Croix’. Toch zijn al deze bewegingen uitingen van een kunstopvatting die zich in het midden van de jaren tachtig begon los te maken van het toen dominante impressionisme. De kern daarvan lag in het verzet tegen realisme en positivisme. Het symbolisme stelde de uitbeelding van ideeën tegenover de afbeelding van de eigentijdse sociale werkelijkheid. Het stelde de doordachte constructie tegenover de ‘momentopname’ van de zintuiglijke impressie. Achteraf gezien lijkt deze ontwikkeling het karakter te hebben van een breuk tussen onverenigbare kunstopvattingen. In werkelijkheid was ze een geleidelijke overgang. De symbo-

[p. 196]

listen bouwden voort op vernieuwingen die de impressionisten teweeg hadden gebracht. De ontleding van mengkleuren in hun samenstellende bestanddelen door Renoir, Monet, Manet en anderen werd door Seurat en Signac geradicaliseerd tot ‘pointillisme’ en ‘divisionisme’. Maar het principe was hetzelfde. De overgang leek wellicht een breuk, omdat het impressionisme lang werd beschouwd als de picturale evenknie van het naturalisme, dat exclusieve nadruk legde op de fotografische weergave van de sociale werkelijkheid en de middelen veronachtzaamde waarmee deze weergave werd gerealiseerd. Met name Emile Zola droeg deze visie uit. Hij verdedigde de vroege impressionisten, omdat hij meende dat zij hetzelfde naturalistische doel nastreefden als hij. Het gevolg was een diepgaand misverstand. Zola had volstrekt geen oog voor de vernieuwing van de beeldmiddelen door Manet en al helemaal niet voor de experimenten van Monet. Hij beschouwde hun werk als verraad aan de ‘eigenlijke’ doelstelling van het impressionisme, namelijk de weergave van de sociale werkelijkheid.¹ Het verzet tegen dit gedeeltelijke drogbeeld manifesteerde zich voor het eerst in georganiseerde vorm toen Redon, Seurat, Signac, Dubois-Pillet en Cross zich in 1884 verenigden in de Salon des Artistes Indépendants. De vorming van deze nieuwe beweging ging gepaard met het uiteenvallen van de impressionisten. Pierre Renoir weigerde nog langer mee te werken aan gezamenlijke exposities. Hij wilde niet geassocieerd worden met Gauguin en Pissarro en al helemaal niet met de jonge wilden van de Indépendants.² De scheiding der geesten werd zichtbaar op de expositie van 1886 waaraan een deel van de impressionisten en Seurat deelnamen. Seurats Une dimanche à la grande Jatte maakte er grote indruk. Het jaar daarop werd dit schilderij geëxposeerd door de vereniging Les xx te Brussel. Naar aanleiding van onder meer deze tentoonstelling schreef Félix Fénéon in mei 1887 zijn belangrijke stuk Le néo-impressionnisme. Jan Toorop, die als lid van Les xx sinds 1885 werk in Brussel exposeerde, kreeg het doek daar waarschijnlijk te zien. 1886 is ook het jaar waarin Jean Moréas zijn Manifeste du symbolisme schreef en het jaar waarin Gauguin naar het Bretonse dorpje Pont-Aven trok om daar, samen met Emile Bernard, Louis Anquetin en Charles Laval te werken aan een nieuw soort schilderkunst. Zijn inspanning leidde in 1888 tot La lutte de Jacob et de l'Ange (ook wel Vision après le sermon genoemd), dat het jaar daarop werd geëxposeerd door Les xx in Brussel. Gauguin noemde zijn nieuwe benadering in een brief uit 1888 aan zijn vriend Schuffenecker synthèse) en dat woord werd, veralgemeniseerd tot ‘synthetisme, gebruikt als aanduiding voor de schilderkunst van Pont-Aven.³

In de zomer van 1888 bezocht Paul Sérusier Pont-Aven. Hij schilderde onder leiding van Gauguin een landschap: Paysage du bois d'amour. Met dat schilderij keerde hij terug naar Parijs, waar hij het, als Mozes de tafels van een nieuwe wet, voorhield aan zijn vrienden van de Académie Julian (Maurice Denis, Paul Ranson, Pierre Bonnard) en van de École des beauxarts, onder wie Edouard Vuillard.⁴ Sérusier gaf de naam van ‘Nabi’ (meervoud van nebiim, Hebreeuws voor profeet) aan de groep die volgens de nieuwe ideeën te werk ging. Niet onbelangrijk is dat zij hun ideeën, behalve op doek, ook verwerkten in kunstnijverheidsproducten: stofdessin, glasschildering, behangontwerp, boekillustratie. Het principe van de decoratieve kunst maakte, zoals we nog zullen zien, een belangrijk bestanddeel uit van de nieuwe kunstopvatting.

De schilders hadden nauwe contacten met de dichters die in dezelfde periode bezig waren om zich te groeperen tot een beweging van symbolisten. Van de vele tijdschriften van symbolistische signatuur die in het midden van de jaren tachtig in Frankrijk verschenen,

1 O.a. Lethève, Impressionnistes et symbolistes.

2 Lövgren, The Genesis of Modernism.

3 Overigens schilderde Emile Bernard eerder in 1888 zijn ‘Bretonnes dans la prairie’, reden waarom hij er aanspraak op maakte de eerste ‘synthetist’ te zijn.

4 In de volgende jaren sloten ook buitenlanders aan, onder wie de zeer interessante Jan Verkade, die later intrad in het klooster van Beuron, maar hecht bevriend bleef met Sérusier. Boyle-Turner, Jan Verkade, en Sérusier, ABC de la peinture.

[p. 197]

waren er twee van werkelijk gewicht: de Revue indépendante, in 1884 opgericht door Félix Fénéon, en waaraan onder meer Mallarmé, Verlaine, Huysmans, Moréas en Morice meewerkten, en de Revue Wagnérienne, een jaar later opgericht door Edouard Dujardin. Fénéon was de belangrijkste bemiddelaar tussen de nieuwe schilders (Seurat, Gauguin, Degas) en de dichters. Hij schreef kapitale teksten over de nieuwe schilderkunst, signaleerde het grote belang van Seurat en wees Renoir af.

Twee artikelen markeerden het belang van het symbolisme in de schilderkunst: Définition du néo-traditionnisme van Maurice Denis (1890) en Le symbolisme en peinture van Albert Aurier (1891). Deze twee briljante kunstenaars-critici lieten zien dat schilders en dichters werkten vanuit een fundamenteel nieuw gezichtspunt en ze definieerden de principes van wat zich in de daaraan voorafgaande jaren had ontwikkeld tot een heuse richting.

Enigszins apart van deze richting stond de hoogst curieuze Joséphin Péladan met zijn Rose et Croix. In 1892 opende de zich ‘sar’ noemende Péladan een Salon waar hij werk exposeerde van schilders die zich net als hij verzetten tegen het impressionisme en zich oriënteerden op de prerafaelieten. Zij werden door hun vakbroeders niet serieus genomen. Hun werk was te braaf, te anekdotisch, te weinig ‘modern’.⁵

Apart, maar om een andere reden, stond Vincent van Gogh. Hij ging in 1886 naar Parijs, dat wil zeggen op het moment dat de geesten zich begonnen te scheiden. Daar nam hij ideeën over van zowel de impressionisten als Gauguin en Seurat. Zijn werk krijgt vanaf 1886 zeker symbolistische trekken, maar het is van een zo onherleidbaar eigen aard, dat het niet binnen het symbolisme kan worden geplaatst. Aurier noemt hem een symbolist in het enige artikel dat tijdens Van Goghs leven verscheen, maar Van Gogh merkte in een reactie op dat het ‘symbolisme’ er wat hem betreft met de haren bij was gesleept. Bovendien had hij geen affiniteit met de symbolistische literatuur. Van Gogh was zeer belezen, maar van de dichters die directe invloed hadden op de symbolistische schilders (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé) moest hij niets hebben. Zijn voorkeur ging uit naar Zola en Goncourt. In hoeverre is hij symbolistisch te noemen? Voorwerpen op Van Goghs doeken hebben vaak symbolische betekenis, bij voorbeeld de stoel van Gauguin, of het touw in de hand van Mevrouw Roulin (La berceuse). Eigenlijk zijn het metonymia die op emblematische wijze datgene of diegene representeren waarvan of van wie ze een deel tonen. Maar Van Gogh probeerde ook via kleurcontrasten en synthetisme uitdrukking te geven aan gevoelens en daarbij de voorstelling terzijde te laten: ‘Donc je ne cherche pas à faire cela par la ressemblance photographique (...), employant (...) notre science et goût moderne de la couleur.’⁶ Van Gogh opende nieuwe wegen, maar die mondden uit in het expressionisme.

De schilders zochten steun bij de dichters voor het ontwikkelen van een nieuwe benadering. Pissarro schreef in een brief aan zijn zoon dat hij een nieuwe stijl ontwikkelde onder invloed van de lectuur van Baudelaire en Verlaine. Auriers artikelen zijn doordrenkt van impliciete en expliciete verwijzingen naar Baudelaire. Gauguin en Denis kenden het werk van Baudelaire, Verlaine en Mallarmé.

Aurier citeert in Le symbolisme en peinture het eerste kwatrijn van Baudelaires Correspondances uit Lesfleurs du mal, de tekst die algemeen wordt beschouwd als het begin van het symbolisme in de literatuur.

5 Aurier, Le symbolisme en peinture, p. 13

6 Geciteerd in Lövgren, The Genesis of Modernism, p. 134

[p. 198]

.......

La Nature est un temple où de vivants pilliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
- Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant l'expansion des choses infinies,
Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,
Qui chantent les transports de l'esprit et des sens.

De Natuur is een tempel met bezielde zuilen
die soms hun stemmen in verwarring op doen gaan;
de mens doorkruist dit woud waarin symbolen schuilen
die hem er met vertrouwde blikken gadeslaan.

Als langgerekte echo's die van verre mengen
tot eenheid vol van duister en diepzinnigheid,
ontzaglijk als de nacht en als het zonnezengen,
zijn geuren, kleuren, klanken tot één zin herleid.

En zulke geuren zijn er, fris als kinderhuid,
mild klinkend als hobo's en groen als steppen,
en andere - bedorven, zat van winst en buit,

die onverholen van oneindigheden reppen -
waaronder amber, muskus, mirre, wierookwalmen,
die zins - en geestvervoering zingen in hun psalmen.

(vertaling Petrus Hoosemans)⁷

.......

7 Baudelaire, Oeuvres Complètes I, p. 11; vertaling van Petrus Hoosemans in: Baudelaire, Les Fleurs du Mal, De Bloemen van het Kwaad, p. 15.

[p. 199]

Baudelaire stelt de natuur voor als een woud van symbolen. Zij brengen een ‘verticale’ relatie tot stand die de menselijke werkelijkheid in verband brengt met een hogere, metafysische werkelijkheid. Baudelaire steunt op het gedachtegoed van de Zweedse mysticus Emanuel Swedenborg (1688-1772). Maar hij uit zijn twijfel aan de aard van de universele harmonie. Niet alleen laat hij de werkelijkheid waarnaar de symbolen verwijzen in het ongewisse (nergens in het sonnet is sprake van een transcendente, laat staan goddelijke werkelijkheid), hij laat ook duidelijk merken dat de symbolische correspondentie maar gebrekkig functioneert: de natuur fluistert alleen ‘soms’ wat woorden en die zijn nog verwarrend op de koop toe. In het tweede kwatrijn van zijn gedicht geeft hij een andere, horizontale wending aan de correspondentie. Ze verwijst nu naar overeenkomsten tussen gebieden van zintuiglijke waarneming, synesthesieën, waarbij ‘les parfums, les couleurs et les sons se répondent’. In het sextet ten slotte legt hij uit dat sommige van deze synesthesieën toegang geven tot een wereld van zuiverheid en onschuld, terwijl andere, die talrijker en sterker zijn, een wereld van zonde en corruptie oproepen.

Belangrijk is dat Baudelaire zich beroept op romantische gemeenplaatsen (de ideeën van Swedenborg waren verwerkt door schrijvers als Schelling, Sainte-Beuve, Victor Hugo en vooral Balzac, wiens mystieke romans ook bij de symbolistische schilders van het fin de siècle veel aftrek vonden), maar dat hij die gemeenplaatsen in twijfel trekt. Er is bij Baudelaire nog slechts sprake van een haperende metafysische dimensie.

Uit veel van Baudelaire's gedichten (en dit is een tweede belangrijk aspect) kan worden afgeleid dat ‘symbool’ minder moet worden begrepen als de vertaling van een individueel gevoel in een beeld, dan als de harmonie tussen onderling corresponderende zintuiglijke ervaringen. Baudelaire herneemt deze gedachte in zijn kunstkritieken. In de Tentoonstelling van 1855 vraagt hij zich af waarin het geheim van Delacroix schuilt. Hij geeft antwoord in de vorm van het volgende kwatrijn:

Delacroix, plassen bloed door duivels betoverd
waarop schaduwen rusten van altijd groen lover
en fanfares voorbijgaan onder troostloze lucht
als muziek van Von Weber, gesmoord in een zucht⁸

Het rood van het bloed contrasteert met het groen van het lover, de complementaire kleur van rood. Dit ‘kleurakkoord’ correspondeert met de muziekakkoorden van Carl Maria von Weber. De symbolische waarde van het doek schuilt in de dubbele harmonie die zich aftekent: die van de kleuren op het doek en die van kleuren en de klanken. Voor Baudelaire is niet het afgebeelde tafereel van prominent belang (hij verzette zich heftig tegen de realistische traditie van zijn tijd die meende dat dit de voornaamste taak van de kunst was), het ging hem erom dat door schilderkunstige middelen (en dan met name kleur) een waarde werd toegevoegd die het doek een bovennatuurlijke dimensie verleende.⁹

Baudelaire formuleerde een kunstopvatting die pas door zijn navolgers, Verlaine en Mallarmé, werd gerealiseerd. Mallarmé ging het verst de weg op die Baudelaire had gewezen. In een relatief eenvoudig gedicht als ‘Waaier van Mevrouw Mallarmé’ (1891) is de ontwrichting van de syntactische structuur dusdanig, dat het gedicht niet langer ‘lineair’ gelezen kan worden.

8 Baudelaire, ‘Exposition universelle (1855)’. De oorspronkelijke tekst luidt:
Delacroix, lac de sang, hanté des mauvais anges,/Ombragé par un bois de sapins toujours vert,/Où, sous un ciel chagrin, des fanfares étranges/Passent comme un soupir étouffé de Weber.

9 Baudelaire was als dichter niet altijd trouw aan de esthetica die hij schetste in zijn kunstkritieken en in ‘correspondances’. Zijn gedichten zijn voor het grootste deel ‘symbolisch’ in de traditionele zin dat er beelden in worden ontwikkeld die staan voor de dichter en zijn gevoelens. Denk bijvoorbeeld aan ‘De albatros’ (beeld voor de miskende dichter) of aan de kast vol souvenirs en geuren (beeld voor herinneringen die diep in de geest van de dichter zijn opgeslagen).

[p. 200]

.......

Avec comme pour langage
Rien qu'un battement aux cieux
Le futur vers se dégage
Du logis très précieux

Aile tout bas la courrière
Cet éventail si c'est lui
Le même par qui derrière
Toi quelque miroir a lui

Limpide (où va redescendre
Pourchassée en chaque grain
Un peu d'invisible cendre
Seule à me rendre chagrin)

Toujours tel il apparaisse
Entre tes mains sans paresse

Het toekomstige vers maakt zich los
Uit de zeer kostbare behuizing
Met niets anders om zich te uiten
Dan een wiekslag ten hemel

Deze waaier is voorbijgeflitst
Als het tenminste dezelfde is
Bode met ingehouden vleugel
In de spiegel achter je

De glasheldere (waarop zal neerdalen
Opgejaagd in elke korrel
Wat onzichtbare as
Die me alleen verdriet bezorgt)

Moge hij altijd zo verschijnen
In je immer vlijtige handen.¹⁰

.......

De lezer wordt gedwongen brokstukken van zinnen te groeperen volgens een andere dan de zinsvolgorde. In het gedicht tekenen zich drie woordvelden af: 1 (waaier): een vrouw voor de spiegel maakt een waaier los uit een foudraal en wuift zich koelte toe; 2 (vleugel): een vleugel verheft zich klapwiekend in de lucht en schiet in de spiegel voorbij; 3 (pen): een pen die zich uit de pennenhouder losmaakt, schrijft het gedicht.

De grote stap die Mallarmé maakt is dat hij de onderlinge relaties tussen de woordvelden opvat als symbolen. De woordgroep ‘waaier’ staat symbolisch voor de woordgroep ‘vleugel’; beide staan symbolisch voor de woordgroep ‘pen’. Het thema van het gedicht (maar wat is het thema?) is van ondergeschikt belang. De anekdote wijkt terug en wordt syntactisch gedeformeerd ten behoeve van de harmonische correspondentie tussen woordvelden. Het gedicht breekt met elke representatieve functie (de waaier, de vleugel of de pen staan niet symbool voor iets dat in de werkelijkheid bestaat) en met elke expressieve functie (de genoemde voorwerpen staan evenmin symbool voor de gevoelens van de dichter). De schilders gingen voorlopig niet zo ver. Maar het voorbeeld van Baudelaire en Mallarmé geeft aan wat zij met de nieuwe schilderkunst beoogden. Wat zijn de hoofdlijnen van hun opvatting?

10 Mallarmé, Oeuvres Complètes, p. 57-58.

Harmonie en idee

De gedachten van de schilders over ideeën en symbolen (al dan niet met hoofdletter geschreven) waren ongearticuleerd. Duidelijk is alleen dat ze wilden afrekenen met de

[p. 201]

heersende esthetica van het realisme, die wél duidelijk omschreven was. De volgende uitspraak van Courbet geeft ex negativo aan wat de symbolisten nastreefden:

Ik beschouw de schilderkunst als een in diepste wezen concrete kunst die alleen maar kan bestaan als afbeelding van dingen die werkelijk zijn; het is een volstrekt natuurlijke taal, die wat mij betreft bestaat uit alle zichtbare voorwerpen. Een abstract, onzichtbaar, niet bestaand voorwerp hoort niet thuis in het gebied van de schilderkunst.

In hun afkeer van realisten, naturalisten, positivisten en materialisten zochten ze steun bij allerlei soorten idealisten: Swedenborg, Schelling, Schopenhauer, Hegel, Bergson, Schuré. De crisis in het naturalisme leidde tot ‘een idealistische en zelfs mystieke reactie’ zei Aurier. Over de aard van deze ‘ideeën’ lopen de meningen uiteen. De jonge schrijver Albert Aurier wees expliciet in de richting van Plato en Plotinus en hij beschreef de symbolen als de ‘representatieve verbeelding van het hoogste en meest waarachtig goddelijke in de wereld, de Ideeën’. De schilder Paul Sérusier vatte de ‘ideeën’ aanvankelijk in theosofische en later steeds meer in christelijke zin op. Volgens hem zocht de symbolistische schilder het goddelijke achter de verschijnselen. Hij benadrukte dat God zich manifesteert in harmonieën van kleur en lijn: ‘De harmonie is het enige middel, met het gebed, om ons in contact te brengen met God.’¹¹ Het in symbolistische kringen veelgebruikte begrip ‘harmonie’ heeft connotaties met het muzikale begrip harmonie en via de muziek met de ‘harmonie der sferen’. Ons is geen studie bekend van de betekenis van ‘harmonie’ rond de eeuwwisseling. Een lexicografisch-semantische beschrijving van de woordvelden ‘harmonie’ en ‘rythme’, zoals gebruikt rond 1900, zou gedetailleerde kennis opleveren omtrent een van de meest karakteristieke aspecten van de denkwereld van de eeuwwende.

Maurice Denis was heel stellig in zijn verklaring dat Gauguin, Cézanne en Bernard niet geloofden in een bovennatuurlijke wereld: zij waren ‘zonder metafysica’ en ‘wilden zich onderwerpen aan de wetten van de harmonie die de relaties beheersen tussen de kleuren, de vormen en de lijnen’.¹²

11 Sérusier, ABC de la peinture, p. 123 In dezelfde lijn: ‘Ik ben er nu stellig van overtuigd dat het enige wat een kunstenaar kan doen is een harmonie scheppen van vorm en kleur’ (Sérusier, ABC de la peinture, p. 122).

12 Denis, Du symbolisme au classicisme, p. 73

Ratio en idee

Een van de opzichten waarin het symbolisme (zowel in picturale als in poëtische zin) zich onderscheidde van de romantiek was de grote waarde die het toekende aan de rede. Tijdens het fin de siècle was het maken van kunst in hoge mate een intellectuele bezigheid en het bijzondere van het symbolisme schuilt waarschijnlijk daarin dat de kunstenaar meende via (quasi-)wetenschappelijke weg en wiskundige precisie de sleutel te vinden van de ideeënwereld die hij achter de natuurlijke verschijnselen veronderstelde: ‘Er lijkt zich een soort wetenschappelijke mystiek te ontwikkelen’, schreef F. Paulhan in 1891 in Le nouveau mysticisme, ‘de vereniging van de geest van de wetenschap en de geest van het geloof, van de algemeen gevoelde behoefte aan harmonie die tot mystiek wordt gedreven, lijkt het kenmerk te zijn van de nieuwe geest.’¹³ Het samengaan van wetenschap en mystiek manifesteerde zich op een breed cultureel front. Veel kopstukken van het positivisme, zoals Hippolyte Taine, Claude Bernard en Louis Pasteur, maakten een zwenking in mystieke richting. De studie van het bewustzijn werd wetenschappelijk ter hand genomen; positivistisch-experimen-

13 Geciteerd in Burhan, Vision and Visionaries, p. 20

[p. 202]

tele onderzoeksmethoden werden in stelling gebracht om verschijnselen als ‘geest’ en ‘ziel’ te determineren. Ook het effect van kleuren en vormen op de menselijke geest werd wetenschappelijk bestudeerd. Charles Henry, de geniale alleskunner, deed onderzoek naar de wetenschappelijke grondslagen van harmonieën en correspondenties.¹⁴ Gauguin steunde op wetenschappers als Eugène Chevreul (De la loi du contraste simultané des couleurs, 1839) en David Humbert de Superville (Essai sur les signes inconditionnels dans l'art, 1827). Henry had een grote en directe invloed op de symbolistische schilders, met name op Seurat en Signac, met wie hij bevriend was. Dat gold ook voor de Grammaire des arts du dessin van Charles Blanc (1867). De nieuwe schilderkunst zette zich in dit opzicht graag af tegen het impressionisme, volgens Gauguin een hersenloze kunst (‘un art acéphale’). Maurice Denis noteerde: ‘Een kunstwerk heeft slechts belang in zoverre het het uitvloeisel is van een weldoordachte bedoeling. Wat er het belang en naar wij durven stellen de schoonheid van uitmaakt is het deel van zijn intellectuele leven dat de kunstenaar ons geeft, van zijn bewuste, energieke en serieuse leven.’¹⁵ En Aurier sprak over de kunstenaar als een ‘algébriste des Idées’.¹⁶ Sérusier verwoordde dit mystieke formalisme misschien het duidelijkst. ‘De Egyptenaren’, schreef hij aan zijn vriend Jan Verkade, ‘hebben me de sleutel gegeven van de Heilige Verhoudingen en ik werk niet zonder proportie-compas.’ ‘Ik had de indruk dat ik het werktuig was van een verheven intelligentie.’ ‘Heilige Verhoudingen’ zijn ook de strekking van zijn postuum uitgegeven ABC de la peinture. Schilderen, verklaarde hij daar, is het vinden van de ‘universele taal’, een taal die steunt op de ‘wetenschap der getallen, vooral van de eenvoudige getallen, de Wiskunde waarvan de toepassing op de beeldende kunst de meetkunde is’.¹⁷ De verhandeling biedt als een soort grammatica inzicht in de symbolische waarde van kleuren, vormen en getallen. Sérusier gaf een lijst met getallen van 1 tot 9 en noteerde nauwkeurig de waarde van elk getal: ‘2 is de uitdrukking van de strijd tussen twee principes. De strijd blijft steriel als ze niet leidt tot een resultaat dat, gevoegd bij deze beide principes, het getal drie vormt.’ 3 staat voor ‘Drie-eenheid’: ‘het getal 3 betekent: God of de Schepper’; de evenwijdige driehoek is er de duidelijkste manifestatie van. 4 is 2 in het kwadraat: ‘het kwadraat betekent het evenwicht in de materie.’ ‘De rechte lijn is een spirituele lijn, omdat ze zich nooit in de materie bevindt.’¹⁸ Uit de verhandeling blijkt dat Sérusier onder symbolen een stelsel van relaties verstond: relaties tussen vormen, getallen en kleuren, en dat zich in deze relaties de idee manifesteert waarbij Sérusier in het midden laat of dat de Idee is, God, of een in zichzelf besloten, naar zelfstandigheid neigende harmonie.

14 Henry, C., ‘Introduction à une esthétique scientifique’. Burhan maakt melding van L'archéomètre (1912) door Saint-Yves d'Alveydre, een instrument uit het eind van de jaren negentig, dat op wiskundig betrouwbare manier correspondenties legde tussen kleuren, klanken, getallen en letters. Er is een schilderij van Sérusier waarop dit ‘kompas’ staat afgebeeld. Burhan, Vision and Vision, p. 37

15 Denis, Du symbolisme au classicisme, p. 96. Voor Denis is die bewuste, rationele werkwijze aanleiding om de nieuwe kunst ‘neo-klassicisme’ te noemen. Gauguin, Bernard en hijzelf zouden hun doeken componeren zoals Poussin. ‘Versailles is in de mode, Poussin wordt opgehemeld. Bach trekt volle zalen, de romantiek wordt verguisd.’ Denis, Du symbolisme au classicisme, p. 117; Stuart Hughes, Consciousness and Society.

16 Aurier, Albert, p. 28.

17 Sérusier, ABC de la peinture, p. 87 en 13.

18 Sérusier, ABC de la peinture, p. 16-17 en 24.

Compositie, autonomie, abstractie

De overtuiging dat ‘de schilders Gods harmonieuse logica tot uiting brengen’ heeft verstrekkende consequenties.¹⁹ Als de symbolische werking van het schilderij berust op de harmonieuze samenhang van kleur en vorm op het doek, dan impliceert dit de verzelfstandiging van beeldmiddelen ten koste van de voorstelling, met als eindpunt een abstracte schilderkunst, dat wil zeggen een schilderkunst die nog slechts steunt op de niet-figuratieve harmonie van kleur en vorm. Dit alles vanuit de overtuiging dat de symbolische werking van zo'n objectloze harmonie iets zichtbaar maakt van de bovennatuurlijke samenhang der dingen. Maurice Denis begon zijn beroemde artikel over het neotraditionalisme met de volgende herinnering: ‘Bedenken dat een schilderij - alvorens een strijdros te zijn, een naakte

19 Denis, Du symbolisme au classicisme, p. 70.

[p. 203]

vrouw, of willekeurig welke anekdote - in diepste wezen een plat oppervlak is dat overdekt wordt met kleuren die daar in een zekere ordening op zijn aangebracht.’²⁰ In deze uitspraak wordt een vorm van symbolisme zichtbaar die wezenlijk afwijkt van het figuratieve symbolisme dat meestal voor symbolisme tout court wordt aangezien. Denis wijst op dit verschil. ‘Er is’, zegt hij, ‘een vorm van kunst die gebruik maakt van culturele clichés en die op een goedkope manier de sentimenten van de toeschouwer bewerkt: afbeelding van handen, gevouwen in gebed, van een figuur met gebogen hoofd, van een scène van de eerste communie.’ Tegenover deze kitscherige variant plaatst Denis de ware symbolisten:

Zij inspireren zich minder op het leven en om het absolute te verwezenlijken gaan ze te rade bij de intieme geheimen van de natuur en het getal. Uit de wiskundige relaties tussen lijnen en kleuren doemt een bovennatuurlijke schoonheid op. Zij bestaat uit de bekoring van het volmaakte accoord, de luister van het onbeweeglijke. In plaats van onze oudbakken emoties op te rakelen door het afbeelden van onderwerpen, is het het werk zelf dat ons wil ontroeren. De onoverwinnelijke geestelijke schoonheid correspondeert met de volmaaktheid van het decor; bewonderenswaardige verhoudingen staan als teken voor de waarheid van boven; proporties geven uitdrukking aan concepten: er is equivalentie tussen de harmonie van de vormen en de logica van het dogma. Denk ook aan de Egyptenaren, de Byzantijnen (mozaïeken in Italië), aan Cimabue.²¹

Het verschil is cruciaal. Aan de ene kant de goedkope symboliek, berustend op de afbeelding van clichématige voorstellingen. Aan de andere kant de abstracte, ‘decoratieve’ en authentieke symboliek die probeert om god zichtbaar te maken in de ‘harmonieuze logica’ van de beeldmiddelen. Opvallend is dat Denis heel stellig is over de symboolfunctie van de lijnen en kleuren: zij zijn een ‘teken’ van de ‘waarheid van boven’. Denis geeft duidelijk aan dat het belang van dit symbolisme ligt in de beweging die de representatieve kunst de rug toekeert en zoekt naar een objectloze, zo men wil abstracte kunst. Laten we daar aan toevoegen dat het begrip ‘abstractie’ aparte studie verdient. Voor de hier behandelde schilders betekent het niet steeds hetzelfde. De huidige betekenis van ‘voorstellingloze kunst’ wijkt af van die van rond de eeuwwisseling en die weer van de betekenis aan het begin van de negentiende eeuw, de tijd dat het woord voor het eerst met betrekking tot de schilderkunst werd gebruikt. Voor Gauguin betekende ‘abstract’ een decoratieve representatie, niet iets voorstellingsloos. Voor Mondriaan duidde het op een proces van vergeestelijking. Een lexicologisch-semantische studie van het woord zou, net als voor de begrippen ‘harmonie’ en ‘ritme’ veel wezenlijks aan het licht brengen.

20 Denis, Du symbolisme au classicisme, p. 33 In dezelfde lijn Hennequin (1886): ‘een schilderij moet inderdaad onder het meest algemene gezichtspunt worden beschouwd als een samenhang (ensemble) van lijnen en kleuren die gerangschikt zijn met het oog op bepaalde emotionele effecten.’ Burhan, Vision and Visionaries, p. 150.

21 Denis, Du symbolisme au classicisme, p. 72.

Synthese, deformatie, decoratie

Op grond van het voorafgaande kunnen twee sleutelbegrippen van het symbolisme in hun juiste verhouding worden geplaatst: ‘synthese’ en ‘deformatie’. De schilder is ervan overtuigd dat de waarheid achter de verschijnselen alleen opgeroepen kan worden door deformatie van de verschijnselen. Het schilderij beoogt een ‘synthese’ en synthetiseren is niet eenvoudig het versimpelen van de voorstelling door details weg te laten, het is het vervormen en vereenvoudigen met de bedoeling begrijpelijk te maken. Wezenlijk is het aanbrengen van hiërarchie, het onderwerpen van de voorstellingen aan een onderliggend ritme.

[p. 204]

De kunstenaars waren zich er van bewust dat de kunst die zij nastreefden decoratief van aard was. Zij brachten de geleidelijke ontkenning van het perspectief daarmee in verband. Deze ontkenning was niet volstrekt: Gauguin, Denis c.s. vereenvoudigden de imaginaire ruimte tot twee niveaus: een achtergrond en een motief op de voorgrond. Zij gebruikten kleuren niet langer om een illusoire diepte te suggereren, maar om ze tegenover elkaar te zetten in functie van hun interne relatie binnen het schilderij. Denis verwijst naar vroegere, meer zuiver geachte vormen van kunst: ‘In het begin was er de pure arabesk, zo weinig “trompe-l'oeil” als maar mogelijk is; de muur is leeg, hij dient gevuld te worden met vlekken die symmetrisch van vorm, harmonisch van kleur zijn (glas-in-loodramen, Egyptische schilderingen, Byzantijnse mozaïeken, kakemono's).’²² Het belang van de ornamentiek werd benadrukt in wetenschappelijk onderzoek dat in die tijd werd verricht naar de werking van kleur. De invloedrijke Von Helmholtz wees op het effect van kleurgebruik in bij voorbeeld tapijten en Franse kunsttheoretici als Sécailler (Essai sur le génie dans l'art, 1883); Théodore de Wyzéwa en Charles Henry volgden hem na.²³

22 Denis, Du symbolisme au classicisme, p. 40 Vooral de verwijzing naar de ‘arabesk’ lijkt op zijn plaats. De ‘arabesk’, gebruikt in Koran-kalligrafie en decoratie van moskeeën, is een soort ornamentiek waaruit de afbeelding van mens en dier is verbannen en die algemeen beschouwd wordt als de uitdrukking van het ongeziene en goddelijke.

23 Burhan, Vision and Visionaries, p. 124; zie ook het laatste onderdeel van Auriers definitie van het symbolisme als ‘decoratief, de decoratieve kunst in eigenlijke zin, zoals de Egyptenaren en naar alle waarschijnlijkheid de Grieken en de Primitieven hem begrepen.’ Aurier, Albert, p. 26.

Beeldmiddelen

De verzelfstandiging van de beeldmiddelen betrof zowel de kleur als de lijn. Van Seurat zijn maar enkele fragmenten schrift bewaard gebleven. Woorden als ‘harmonie’ en ‘ritme’ zijn daarin bepalend voor een systeem van kleur- en lijnwetten met even wetenschappelijke als metafysische pretenties.²⁴ Uit deze fragmenten blijkt ook dat Seurat het werk van Eugène Delacroix nauwkeurig bestudeerde en daarbij vooral lette op de manier waarop Delacroix kleurharmonieën tot stand bracht door een uitgekiend gebruik van complementaire kleuren. Na studie van Les convulsionnaires de Tanger (1878) noteerde hij: ‘Op de voorgrond een rode, of liever een oranje man, naast hem rechts een jongen donkerblauw gekleed. Het blauw en het oranje harmoniëren opnieuw in de man rechts van de bezetene die achterover valt. Hij draagt een oranje kledingstuk waarin veel vermiljoen is verwerkt. Deze kleur wordt omgeven door de blauwgrijze stoffen waarin de figuren op het midden zijn gekleed.’²⁵ De symbolisten en met name de neo-impressionisten bouwden voort op de ontdekkingen van Delacroix en zetten daarmee de traditie van de koloristen of Rubenisten voort.²⁶

Maar de symbolisten hechtten ook veel waarde aan de lijn. Zij bouwden niet alleen voort op de erfenis van de Rubenisten, maar ook op die van de ‘Davidiens’, de tekenaars. De symbolisten herontdekten via Blanc en Henry het werk van de Nederlander David Humbert de Superville. Deze had in zijn Essai sur les signes inconditionnels (1827) uiteengezet dat lijnen symbolische waarde hebben volgens een grondschema waarbij de rechte lijn staat voor evenwicht, orde, waardigheid en stabiliteit; de schuin omhooglopende (of expansieve) lijn voor hevige hartstochten, beweging, agitatie, onstandvastigheid en verandering; en de schuin omlaaglopende (of convergerende) lijn voor reflexie, diepe gedachte, verheffing van de ziel, plechtstatigheid en het sublieme. Humbert vond deze lijnrichtingen, met hun symbolische waarde, terug in afbeeldingen van de natuur, in gelaatsuitdrukkingen en in de compositie van schilderijen. Zijn theorie werd met illustraties en al overgenomen door Charles Blanc (Grammaire des arts du dessin, 1867) en Charles Henry (‘Introduction à une esthétique scientifique’ 1884). Seurat, die bij deze theoretici in de leer ging, kopieerde de schema's van Humbert in zijn ‘credo’: de brief die hij in 1890 stuurde aan Maurice Beaubourg. Overigens

24 Gustave Kahn schreef dat de symbolistische dichters ervan overtuigd waren dat Seurats ‘onderzoek op het gebied van lijn en kleur precieze punten van overeenkomst toonden met onze theorieën over het vers en de zin’. In: Signac, D'Eugène Delacroix, p. 15. Vergelijk ook Sutter, ‘Les phénomènes de la vision’, waarin hij zich baseerde op de studie van Rood, Modern Chromatics.

25 Notitie van februari 1881, geciteerd in Bronde, Seurat in Perspective, p. 14. Deze opmerking sluit naadloos aan bij de mening van Baudelaire die we aan het begin van dit hoofdstuk aanhaalden. Zie voor Seurat verder Homer, Seurat and the Science of Painting; Michael F. Zimmermann, Seurat and the art theory of his time.

26 Signac zet in zijn omvangrijke beschouwing over het neo-impressionisme, D'Eugène Delacroix, omstandig uiteen dat het neo-impressionisme zich in twee fasen ontwikkelde. De eerste fase was de manier waarop Delacroix zijn kleuren niet langer mengde, maar in onderdelen (‘hachures’) naast elkaar zette. Deze manier van werken werd overgenomen door de impressionisten die de kleurontleding uitbreidden tot ‘dégradation’ (naast elkaar zetten van tinten van dezelfde kleur), welke techniek weer werd vervolmaakt in het neo-impressionistische ‘divisionisme’: het volstrekt los van elkaar zetten van ongemengde kleuren.

[p. 205]

omvatte de theorie van Humbert ook kleur. In overeenstemming met de lijnensymboliek maakte hij onderscheid tussen evenwichtige (wit), expansieve (rood) en contractieve kleuren (zwart). Seurat maakte ook van dat schema expliciet melding in zijn brief.²⁷

Er was nog een andere manier waarop de fin de siècle-schilders symbolische waarde toekenden aan lijnen (behalve op grond van hun richting) en dat was de vereenvoudiging van voorstellingen tot tekens. Gauguin, Bernard en Anquetin gingen er rond 1888 toe over om vormen te vereenvoudigen en met brede zwarte lijnen te omgeven. Edouard Dujardin noemde dat ‘cloisonisme’, een term ontleend aan een bepaalde emailtechniek, en die in het Nederlands misschien het best te vertalen is als ‘glas-in-loodeffect’.²⁸ De bedoeling was om de voorstelling te abstraheren tot een teken dat over de (tot aanleiding gereduceerde) voorstelling heen verwees naar een universele syntaxis. In deze tot ideogram vereenvoudigde voorstelling tekende zich de tweede weg af waarlangs het symbolisme de weg baande naar de abstracte kunst (de eerste was die van de kleurharmonieën). Aurier heeft het over schilderijen die de abstracte idee symbolisch tot uitdrukking brengen als een ‘pagina ideografisch schrift, die herinnert aan de hiëroglyfische teksten op de obelisken van het oude Egypte’. De natuurlijke voorwerpen zijn volgens Aurier ‘letters van een immens alfabet dat alleen door de geniale mens kan worden gespeld’. Voorwerpen hebben alleen belang voorzover ze ‘tekens van Ideeën’ zijn.²⁹

Het is vooral Sérusier geweest die de grondslag van het symbolisme heeft uitgewerkt in deze ideografische richting. Hij legt er de nadruk op dat deze ‘kunst van het teken’ zich afzet tegen de representatieve kunst: ‘Om het kunstwerk tot uitdrukking te brengen is er een systeem van tekens nodig, een schriftuur.’³⁰

27 Seurat, op. cit., p. 17. Aurier noemt de invloed van Humbert op zijn ideeën. Aurier, Le symbolisme, 58 Het kleurenschema van Kandinsky is opgebouwd volgens dezelfde principes en moet wel, direct of indirect, aan Humbert zijn ontleend, maar Kandinksy noemt hem niet. Kandinsky, Uber das Geistige in der Kunst, p. 84-105. Mondriaan noemt Humbert wel expliciet. Mondriaan, ‘De nieuwe beelding in de schilderkunst’, p. 108, noot 14.

28 Des te toepasselijker omdat Anquetin en Bernard de glas-in-loodtechniek bestudeerd hadden. Lövgren, The Genesis of Modernism, p. 105 Denis wijst op het antirepresentatieve effect van de verzwaarde cloison-lijnen: ‘In plaats van vensters die op de natuur geopend worden, zijn het zwaar decoratieve vlakstukken, machtig van kleur en omgeven door een ruwe streep, gecloisoneerd, want er werd in dat verband over cloisonisme of japonisme gesproken.’ Denis, Du symbolisme au classicisme, p. 58. Het werken in glas-in-lood vergemakkelijkte ook diverse Stijl-leden de overgang naar het abstracte schilderen te maken. Vilmos Huszár vervaardigde in 1916 glas-in-lood-ramen met een hoge graad van abstractie. Theo van Doesburg volgde zijn voorbeeld voorjaar 1917 en benutte deze techniek (en het voorbeeld van Huszár) om in enkele maanden tijds eenzelfde mate van abstractie te bereiken als Mondriaan en Van der Leck inmiddels in hun schilderijen hadden bereikt. Blotkamp, De beginjaren van De Stijl, p. 25.

29 Aurier, Le symbolisme, resp. p. 28, 23 en 24 Ook gespeld als ‘tekens van ideeën’.

30 Sérusier, ABC de la peinture, p. 44.

Subject en geheugen

Het subject speelde een cruciale rol in de esthetica van het symbolisme, maar vormde ook de aanleiding tot veel misverstand. Albert Aurier noemt subjectiviteit als één van de hoofdkenmerken van de symbolistische schilderkunst en hij omschrijft het aandeel van het subject als volgt: ‘Subjectief, omdat het voorwerp er nooit als voorwerp wordt beschouwd, maar als teken van een idee dat door het subject wordt waargenomen.’ De discussie wordt vertroebeld door een aantal onduidelijkheden: zijn de voorwerpen waar Aurier het over heeft symbolen van een subjectieve gedachte (idee) of van een transcendente Idee? Heeft hij het over een voorwerp zoals het voorkomt in de natuur of zoals het wordt weergegeven op het schilderij? Er worden hier verschillende zaken door elkaar gehaald die onderscheiden moeten worden om verwarring te voorkomen. Deze zaken zijn:

a.	de natuurlijke voorwerpen;
b.	de daarachter veronderstelde Idee;
c.	de geest van de kunstenaar;
d.	de voorwerpen zoals door hem weergegeven op het schilderij;
e.	het effect dat de weergegeven voorwerpen hebben op de toeschouwer.

De veronderstelling waar Aurier (net als Gauguin en Denis en de andere symbolisten) van uitgaat is dat de natuurlijke verschijnselen symbolen zijn van een samenhang die de kos-

[p. 206]

mos op een geheimzinnige manier bijeenhoudt. Deze samenhang is alleen zichtbaar voor geniale kunstenaars. Zij ‘schouwen’ de diepe verbanden met hun geest en zij vertalen het vermoeden van de samenhang via artistieke middelen tot een picturale uitdrukking. Daarbij vervormen ze de natuurlijke verschijnselen (de beroemde ‘deformatie’) met het doel om er de geheimzinnige harmonie in zichtbaar te maken voor degenen die het innerlijke oog missen (het publiek). De nadruk die bijna alle symbolistische schilders leggen op het belang van het subject heeft tot het misverstand geleid dat het de symbolisten te doen zou zijn om expressie van hun ‘états d'âme’ en dat het symbolisme een expressieve, in het subject van de kunstenaar wortelende esthetica zou zijn. Niets is minder waar. De geest van de kunstenaar speelt een bemiddelende rol. ‘De spiritualiteit van de kunstenaar’ weerspiegelt de ‘wezenlijke spiritualiteit van de goddelijke objectieve wezens’ zegt Aurier elders. Zijn ‘geestelijke ontvankelijkheid’ is een ‘transcendentale ontvankelijkheid’; zijn geest wordt in beroering gebracht door het ‘golvend drama van abstracties’.³¹

Dit feitelijk antisubjectivistische uitgangspunt komt overeen met de opvatting van Mallarmé. Hij schakelde zijn ‘ik’ uit terwille van een volstrekt ‘transcendentale ontvankelijkheid’, om het met Aurier te zeggen. Hij wilde de kristalontvanger zijn van geheimen die hem vanuit de taal werden toegefluisterd. Subjectieve gevoelens pasten daar niet in. Ze zouden een heldere analyse van de kosmische verbanden en de manifestatie daarvan in taal alleen maar hebben verstoord.

De kosmische samenhang brengt de geest van de kunstenaar in beroering en zijn kunstwerk brengt, als het goed is, die beroering over op de geest van de toeschouwer. Beelden, ontleend aan de muziek, zoals ‘akkoord’, ‘harmonie’ en ‘stemming’, worden voordurend gebruikt om dit duidelijk te maken. We kunnen hier aan toevoegen dat ook het in Nederland zeer in zwang zijnde woord ‘stemming’ de bovengenoemde drieslag (de geheimzinnige correspondentie tussen de ‘algeest’, de geest van de kunstenaar en de geest van de toeschouwer/lezer) omvatte.

Van betekenis is ten slotte ook het geheugen. Het grote belang dat de symbolisten eraan toekenden is te verklaren uit de bemiddelende rol die we hierboven hebben beschreven. Gauguin hamerde er voortdurend op dat de schilder niet naar de natuur diende te werken, maar naar de beelden die zijn geheugen daaruit had gedistilleerd. Hij leerde Vincent van Gogh deze les nadat hij zich in 1888 bij hem had gevoegd in Arles. Vincent schilderde te realistisch naar zijn smaak, hij moest meer ‘abstraheren’, meer uit het geheugen werken. Vincent gaf daar gehoor aan en schilderde De wandeling (souvenir van de tuin te Etten). Ook Denis wees erop dat de kunstenaar alleen tot de verborgen samenhang van de natuur kan doordringen als hij afgaat op het ‘mentale beeld’ dat hij reconstrueert in zijn geheugen. En Sérusier waarschuwde de kunstenaar om niet getrouw naar de natuur te schilderen, want het ‘copiëren’ verzwakt het vermogen waarop zijn kunstenaarschap berust, namelijk de ‘mémoire des formes’, een formulering waarvan de Platoonse reminiscenties een extra gewicht geven aan de bemiddelende rol van het geheugen.³²

In 1895 werd Gauguin aangesproken op de ‘rode honden’ en de ‘roze luchten’ op zijn doeken. ‘Die zijn absoluut zo bedoeld’, antwoordde Gauguin,

ze zijn noodzakelijk en alles in mijn werk is berekend en langdurig overdacht. Het is muziek, zo u wilt. Ik neem als aanleiding een willekeurig voorwerp ontleend aan het leven of aan de natuur en ik transformeer dat, door arrangementen van kleuren en lij-

31 Aurier, Le symbolisme, p. 28.

32 Denis, Du symbolisme au classicisme, p. 50; Sérusier, ABC de la peinture, p. 9.

[p. 207]

nen, tot symfonieën, harmonieën die niets absoluut werkelijks voorstellen in de banale zin van het woord, die niet een bepaald idee uitdrukken, maar die tot denken aanzetten, zoals de muziek dat doet, zonder de hulp van ideeën of beelden, simpelweg door de geheimzinnige affiniteiten die tussen onze hersenen en dergelijke arrangementen van kleuren en lijnen bestaan.³³

In dit citaat wordt vrijwel alles samengevat wat we hierboven hebben betoogd. De rationele, berekenende manier van schilderen, die contrasteert met de spontane werkwijze van de impressionisten; het oproepen van gevoelens bij de toeschouwer, in plaats van het uitdrukking geven aan de gevoelens van de schilder; de deformatie van de realistische afbeelding (de rode hond) met de bedoeling de voorstelling weg te cijferen terwille van een voorwerploze harmonie die zich op het doek zelf voltrekt; de symbolische waarde, die zich onthult in de mysterieuze correspondentie tussen deze harmonie op het doek enerzijds en de geest van de kunstenaar en die van de toeschouwer anderzijds.

Het belangrijkste van deze opmerking is misschien wel dat wij, een eeuw later, ertoe worden aangezet anders naar de doeken van Gauguin en de zijnen te kijken dan we gewoonlijk doen. De vragen waarmee we hun schilderijen tegemoet treden hebben meestal betrekking op de personen en voorwerpen die erop zijn afgebeeld: wie/wat zijn zij, wat ‘betekenen’ zij? Gauguin maakt duidelijk dat de voorstelling niet meer is dan aanleiding voor datgene waar het in het schilderij wezenlijk om gaat: zijn betekenisvolle harmonie.

33 Interview 13 mei 1895 in de Echo de Paris, opgenomen in Gauguin, Oviri, p. 138.

Het Nederlandse symbolisme

De Nederlandse symbolistische schilderkunst bloeide tussen 1890 en 1900. De belangrijkste vertegenwoordigers, Jan Toorop, Roland Holst, Johan Thorn Prikker en Antoon Derkinderen, waren snel op de hoogte van de Franse ontwikkelingen. Toorop nam als lid van de Brusselse Les xx kennis van de exposities waaraan Seurat en later Signac deelnamen. Bettina Polak definieert in haar standaardwerk over het Nederlandse symbolisme het symbool als een ‘zichtbaar teken voor een onzichtbare Idee’. Ze werkt de aard van dat teken uit aan de hand van een inventaris van symbolen: de fatale vrouw, (Salome, Cleopatra, Medusa), Pan, de onschuldige jonge vrouw (de bruid), de lelie, de lotus, enz. Deze symbolen geven volgens Polak ‘uiting aan de diepste roerselen van de ziel’. Ze meent verder dat de expressieve functie van deze symbolen aan kracht inboet op het moment dat het symbolisme over zijn hoogtepunt heen is (rond 1894). ‘De persoonlijke moeilijkheden zijn uitgevochten, de hartstocht uitgeëbd, het gemoed uitgesproken. De symbolen hebben hun dienst gedaan.’³⁴ Polak wijst ten slotte op het overwegende belang van de lijnstilering.

Bij de definitie van het Nederlandse symbolisme beroepen Polak en andere kunsthistorici zich op Franse theorieën.³⁵ Ze citeren Aurier, Denis en Gauguin, ze noemen Henry en Blanc. Daarmee wordt de suggestie gewekt dat het Nederlandse symbolisme een logisch voorvloeisel is van het Franse. Deze suggestie is voor een deel misleidend. De Nederlandse symbolisten onderscheidden zich in een wezenlijk opzicht van hun Franse voorbeelden. Zij oriënteerden zich wel ten dele op hen, maar zij verbijzonderden (of zo men wil versmalden) de Franse symbolistische esthetica tot een wezenlijk figuratieve esthetica.

34 Polak, ‘Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst’, p. 307.

35 James, ‘Mondrian and the Dutch Symbolists’; Blotkamp, Kunstenaren der Idee.; Steen, ‘Symbolisme’, in: Imanse, Van Gogh tot Cobra; Van Uitert en Gerards, Jan Toorop.

[p. 208]

In 1892 maakte Jan Toorop (1858-1928) een affiche voor de toen pas opgerichte Haagsche Kunstkring: De ridder voor de poort. Hij maakte in deze voorstelling gebruik van archetypische beelden. Het kasteel, boven de poort waarvan het wapen met de ooievaar te zien is, verbeeldt Den Haag. De scène als geheel: doornenhaag rond een kasteel, ridder die zich vechtend een weg baant naar de poort, bevat een toespeling op het Doornroosje-motief. Via dit beeldmateriaal maakt Toorop ook een toespeling op de strijd tussen de oude en de moderne kunst. De oude kunst probeert met verstarrende kracht (de doornenhaag en het kasteel) de komende bloei van het moderne (prinses in de toren) in dodelijke sluimer gevangen te houden, terwijl de avant-garde kunstenaars (de Haagsche Kunstkring) klaar staan om de ban te breken en haar uit gevangenschap te bevrijden. Deze zelfbespiegelende wending (dat wil zeggen de verwijzing van het kunstwerk naar zichzelf) is, naar we denken, kenmerkend voor het symbolisme van Toorop en wellicht voor de Nederlandse (en Europese?) symbolistische kunst in het algemeen. In vrijwel al zijn werken geeft Toorop een beeld van de strijd die de machten van de duisternis voeren tegen de machten van het licht. In Les rôdeurs (1891) ligt een jong meisje te slapen op een grafheuvel. Ze is het symbool van onschuld en reine liefde. Een non waakt over haar. Vier mannen reiken naar haar in geile lust; een bok symboliseert hun wellust. Terzijde staan een paar doodgravers. Hun aandacht wordt opgeëist door appels die verleiding en zondeval suggereren. De sombere verwachting over de afloop wordt weersproken door de klimop die, als aankondiging van het eeuwige leven, de enige sprank van hoop betekent. Toorop gaf met deze symbolen uiting aan zijn persoonlijke mythologie: zijn angst voor zonde en dood en zijn verlangen naar zuivering. Hij verklaarde, in opvallend contrast met de rationele werkwijze van onder andere Gauguin, Denis, Aurier, Sérusier, dat de beelden hem door zijn onbewuste waren ingegeven. Het interessante is dat ook hier de strijd tussen goed en kwaad, hoezeer ook de verbeelding van persoonlijke hoop en vrees, een zelfbespiegelende implicatie heeft, waarbij het kwaad staat voor de oude kunst en het goede voor het symbolisme zelf.³⁶

Toorop meende dat de symbolen het best met lijnen, dus in tekeningen, konden worden uitgedrukt. Het is aardig om te zien dat het tekenen van deze emblemen, meest personificaties, tot aanzienlijke abstractie leidt. Toorop voorzag de voorwerpen en figuren vaak van een decor van evenwijdige lijnen, die zuiver decoratief waren: gestileerde haren, kronkelende takken (vergelijk zijn beroemde Affiche voor Delftsche Slaolie 1894). Hij gebruikte lijnen ook om geluid of geur te verbeelden (denk bij voorbeeld aan de klokken op verscheidene tekeningen) en gaf zo een bijzondere (lineaire) uitwerking aan Baudelaires idee van de correspondenties tussen zintuigen (geur, klank en vorm).³⁷ De betekenis die Toorop aan deze lijnen hechtte is niet eenduidig. Voorzover uit correspondentie en interviews valt op te maken (Toorops taalgebruik is nogal verward) hadden de lijnen zowel een decoratieve als ‘symbolische’ functie: ‘Deze soort van lijnen veranderen dikwijls van vorm, naar gelang zij als décor of als ornamentvulling dienen, doch zij veranderen nooit van beweging, namelijk de lijnen die droefheid, kommer, smart, enz. enz. zeggen.’³⁸ Toorop had geen consistent idee over de symbolische waarde van lijnen. ‘De lijn is de uitdrukking van de idee, de kleur van het zinnelijke’, verklaarde hij in een niet uitgegeven interview.³⁹ Maar die idee mag met een korrel zout worden genomen. Volgens Albert Plasschaert verbeeldden de lijnen geen ideeënwereld, maar ‘stemmingen, ontsproten uit min of meer algemene gedachten, maar nooit werk van uit één centrum, van een Idee gansch beheerscht’.⁴⁰

36 Zie ook de overige tekeningen van de reeks waarvan Les rôdeurs deel uitmaakt: De tuin der weeën (1890), Oh Grave, Where is Thy Victory (1892) en De drie bruiden (1893). In Lijnenspel. Opkomst, met tegenwerking, der moderne kunst (1893) wordt de tegenwerkende oude kunst gepersonifieerd door een oude olifant met afgezaagde slagtanden, terwijl de nieuwe kunst uit bazuinen wordt geblazen.

37 Van Uitert, ‘Beeldende kunst en muziek’, p. 67-74.

38 Aantekening van Toorop in het artikel van De Vries, ‘Over Toorops Drie Bruiden en Annonciation du Nouveau Mysticisme’, p. 363-365, naar aanleiding van een passage over klanklijnen;

39 Koninklijke Bibliotheek, Toorop collectie, TC C 169

40 Plasschaert, Jan Toorop. Amsterdam 1925, p. 9.

[p. 209]

Max Liebermann, Zittende boer in de duinen, 1896.

[p. 210]

Antoon Derkinderen, Eerste Bosche Wand, Den Bosch, 1891.

[p. 211]

Antoon Derkinderen, Tweede Bosche Wand, Den Bosch, 1896.

[p. 212]

Jan Toorop, Les Rôdeurs, 1890.

[p. 213]

Johan Thorn Prikker, De bruid, 1892-1893.

[p. 214]

Piet Mondriaan, Molen bij zonlicht, 1908.

[p. 215]

Piet Mondriaan, Passiebloem, 1908-1909.

[p. 216]

Piet Mondriaan, Compositie met Rood, Geel en Blauw, 1921.

[p. 217]

Het bijna clichématige gebruik van steeds dezelfde beeldelementen: takken met doorns, open graven, jonge meisjes en hologige vrouwen heeft een abstraherend effect. De lijnstilering laat individuele kenmerken achterwege terwille van de vereenvoudiging tot teken.

Toorop vereenvoudigde voorwerpen en personen tot ideogrammen die in wisselende rangschikking op de voorstelling werden aangebracht als woorden in een steeds iets anders gearticuleerde zin. Door deze manier van werken zette hij zeker een stap naar de ‘abstractie’, zoals we dat woord tegenwoordig gebruiken (objectloos), maar met het belangrijke voorbehoud dat Toorop vasthield aan de voorstelling.

Richard Roland Holst was een andere voorvechter van het Nederlandse symbolisme. In 1891-'92 bekende hij zich daartoe. Een van zijn eerste werken, de affiche voor de Keuzetentoonstelling (1891), is kenmerkend. Op de voorstelling worden een aantal traditionele symbolen gecombineerd: opgaande zon, pas geploegde akker bevrucht door regen en een, naar het zich laat aanzien, zwangere vrouw. Zij verwijzen alle naar het ontkiemen van de nieuwe kunst. De bekende affiche voor de expositie van Vincent van Gogh van 1892 is op vergelijkbare manier opgebouwd uit elkaar herhalende en onderling versterkende stereotype symbolen. De zonnebloem, traditioneel zinnebeeld voor groeikracht, staat meer in het bijzonder voor Vincent en zijn bijdrage aan de vernieuwing van de schilderkunst. Zijn dood wordt verzinnebeeld in de geknakte bloem, de ondergaande (of opkomende?) zon, de stralenkrans. Omstreeks de eeuwwisseling wijzigde Roland Holsts kunstopvatting zich. Hij begon ideeën te verwerken die ontwikkeld werden in de vereniging van architecten en toegepaste kunstenaars Architectura et Amicitia. Onder invloed van de theosofie werd in deze vereniging een geometrisch symboolbegrip uitgedragen dat nauw aansloot op dat van de Franse symbolisten. Roland Holsts latere werk toont een duidelijke evolutie ten opzichte van zijn denken en werken uit de jaren negentig. In een artikel uit 1918 over Frank Brangwyn wees hij op het ‘geometrische mysterie’ als ‘de bron waaruit het rythme zich alleen kan ontwikkelen’. Muurschilderingen moeten ‘naar getal en maat (...) ontstaan alvorens ze haar natuurlijkheid ontplooit, om anderszins de natuurlijkheid en goddelijkheid van getal en maat in bloeiender en herkenbaarder harmonieën te bewijzen en te vieren’. En naar aanleiding van een (25 jaar oude) houtsnede van De Bazel en Lauweriks zei hij ‘dat eerst het rythme gesteld moet worden en de natuurbeelding zich dan op dat rythme moet ontplooien’.⁴¹ Dat is precies wat het abstraherende symbolisme beoogde. Roland Holst wees in dit latere werk op het belang van de rationele aanpak, de geometrie, het ontwerpen op systeem. Voor de kunstenaar is de zichtbare wereld niets anders dan een teken van de ‘onzichtbare Goddelijkheid’. Hij (de kunstenaar) sloot aan op vroegere kunstenaars van wie Roland Holst zei dat ze ‘niet van de natuuraanschouwing uitgingen, maar vanuit een algemeene abstracte levenserkenning hun vormgeving opbouwden’. Deze abstracte concepten ‘ontwikkelden zich uit de geometrie’ en de geometrie bepaalt dan ook ‘het rythme’ van de kunst. ‘Het waarlijk stijlvolle kunstwerk is ondenkbaar zonder de dwingende, maar tegelijkertijd verscholen kracht der geometrie.’ Muziek is het model, omdat de stilte er betekenis in draagt en er een ‘rythmische spanning’ aan verleent. De Egyptenaren en de Romaanse kunstenaars konden zich ‘geheel aan de hooge spirituele expressie (...) wijden, door wat wij zouden kunnen noemen extatische wiskundigheid’.⁴² Maar Roland Holst bleef ook in zijn latere werk vasthouden aan het figuratieve beginsel. Zijn werk van na 1900 is harmonischer en rationeler van compositie, maar de voorstellingen blijven duidelijk herkenbaar en wor-

41 Roland Holst, Over Kunst en Kunstenaar, p. 39-47 en 48-54.

42 Roland Holst, Over Kunst en Kunstenaar, p. 143-174.

[p. 218]

den gestileerd tot tekens of stereotypen van voornamelijk de klassestrijd.⁴³ Dat Roland Holst de stap naar de abstracte kunst weigerde te maken, blijkt wel het duidelijkst uit een artikel uit juli 1917, waarin hij reageerde op de abstracte kunstenaars die zich datzelfde jaar verenigden in de groep rond het tijdschrift De Stijl. Roland Holst reageerde heftig en afwijzend op hun ‘aformisme’: ‘Het leven is erin uitgeschakeld, de levensvormen liggen er onherkenbaar in verdord.’.⁴⁴ Ironisch genoeg konden Piet Mondriaan en Theo van Doesburg de stap naar de abstracte kunst zetten met behulp van precies de symbolistische uitgangspunten die Roland Holst zo treffend formuleerde.

Antoon Derkinderen nam ongetwijfeld kennis van de Franse symbolisten. Maar zijn brede oriëntatie omvatte ook het werk van Desiderius Lenz, waarin veel aandacht werd geschonken aan het belang van grondvormen en geometrie, het werk van de prerafaëlieten, Morris en Crane. Hij kon over de eerste Bossche wand spreken als een ‘vergeestelijking tot lijnen en kleurensamenstel’. Ook werkte hij doelbewust aan de ‘vervlakking’ van het beeld doordat hij, met een beroep op de ‘katakombenkunst’, de perspectiefwerking te niet deed. Maar al zijn aandacht was gericht op het doen herleven van de traditionele (kerkelijke) symbolen. Hij bestudeerde en bewonderde Gourmonts Le latin mystique (1892) en ontleende motieven aan studies als Eléments d'iconographie chrétienne van L. Cloquet, (1890).⁴⁵ Hij bestudeerde nauwgezet middeleeuwse emblemen alvorens over te gaan tot het ontwerpen van zijn schilderijen en glasschilderingen. Derkinderen streefde in al zijn werk een didactisch doel na: zijn schilderijen moesten tot lering strekken aan de menigte die de gebouwen bezocht waar zijn wandschilderingen en glas-in-loodramen te zien waren. Daartoe deed hij een beroep op traditionele symbolenen vereenvoudigde hij zijn voorstellingen tot tekens, op dezelfde manier als Toorop en (later) Roland Holst dat deden. Zijn ramen en wanden zijn belerende teksten in beeldschrift. De afzonderlijke beeldelementen dienen als ‘woorden’ begrepen te worden binnen een belerende ‘volzin’ die hij in het raam of op de wand aanbracht. De orthodoxe iconografie waaraan Derkinderen zich conformeerde (Hammacher kenmerkt zijn werk als ‘liturgisch’) weerhield hem ervan om enige zelfstandige waarde toe te kennen aan beeldmiddelen. Er kan zeker gesproken worden van een proces van ‘abstractie’ in Derkinderens werk, maar dit was gericht op het verwijderen van elke vorm van ornamentiek ten behoeve van het, zoals Hammacher het noemt, ‘louter figurale’. Vandaar dat hij (net als Roland Holst) in 1918 fel verzet aantekende tegen de ‘voorstellingsloze themata’.

Johan Thorn Prikker (1869-1932) trad van de hier genoemden het minst voor het voetlicht. Toch vertegenwoordigen de schilderijen en tekeningen die hij aan het begin van de jaren negentig maakte misschien wel de meest interessante poging om een bepaalde symbolismeopvatting te overstijgen in de richting van de abstracte kunst. In Nederland werd voor het eerst gewag gemaakt van symbolisme in de schilderkunst naar aanleiding van het werk van Thorn.⁴⁶ Uit Thorns brieven blijkt dat ‘symbolisme’ voor hem emblematisch symbolisme betekende. Hij maakte uitbundig gebruik van dergelijke symbolen en schreef er instemmend over, vooral in de periode (rond 1892) dat hij het werk van Toorop volgde. Maar in de loop van 1893 raakte hij in onzekerheid over de waarde van deze symbolen: ‘Symboliek wel ja, zoo een vrouw wat anders getekend met een bloemetje er bij, maar dat is flauwekul, zoo moet het niet zijn. Het lamste is dat ik niet weet hoe het wel moet zijn.’ Nog een half jaar later stelde hij kort en krachtig dat de hele symboliek flauwekul is.⁴⁷ Die

43 Het is aannemelijk dat Roland Holst zijn theorie van het ‘Teken’ aan Aurier ontleende. Tibbe, R.N. Roland Holst 1868-1938, p. 57. Overigens is deze theorie, waarin hij de kunst van het beeld stelde tegenover de kunst van het teken, van late datum. Voorzover we kunnen nagaan maakte hij er voor het eerst melding van in 1925 in zijn artikel bij de dood van Derkinderen en later in zijn rede bij de aanvaarding van het directeurschap van de Rijksacademie. Roland Holst, Over Kunst en Kunstenaar, p. 211-215; Roland Holst, ‘Over vrije en gebonden vormen in de plastische kunst’, p. 227-250.

44 Roland Holst, In en buiten het tij, p. 113-117.

45 Hammacher, De levenstijd van Antoon Der Kinderen en Broekhuis, ‘Antoon Derkinderen en de Beurs van Berlage’, p. 2 en 4-14.

46 In een bespreking van werk dat Thorn ten toon stelde in de Rotterdamse Kunstkring 19 maart 1893.

47 Joosten, De brieven van Johan Thorn Prikker, p. 127 en brief 11 januari 1894, p. 162.

[p. 219]

omslag van enthousiasme naar twijfel en tegenzin hing direct samen met de verandering in zijn opvatting over Toorop. Tot begin 1893 was hij vol bewondering voor Toorop. Uit zijn tekeningen en schetsen blijkt ook hoezeer hij de bewonderde meester volgde. Maar in het midden van dat jaar nam hij afstand: ‘Dat is geen renaissance van de oude kunst die altijd bestaan heeft’, zei hij over Toorop, ‘maar het bij elkaar prutsen van verschillende stukjes kunst, al lang voor ons veel mooier gemaakt door anderen’.⁴⁸

De invloed van Toorop op Thorn is interessant, omdat Thorn in de karakteristieke decoratieve Toorop-lijntjes een mogelijkheid zag om zich van het symbolisme (dat is dus voor hem het emblematische symbolisme) los te maken. Eind 1892 gaf hij een beschrijving van het verloren gegane Een Liefde, waarop een madonna, een herder en dieren te zien waren. Thorn schreef dat hij die figuren (in de trant van Toorop) wilde omgeven met repeterende lijnen. Wat verbeeldden deze lijnen? Thorns gedachten daaromtrent kunnen misschien het best worden samengevat met de term ‘mystiek elan’. De lijnen zijn krachtlijnen die een geestelijke dynamiek zichtbaar maken. Op deze overdrachtelijke waarde (we zouden liever zeggen: symbolische waarde, maar Thorn gebruiktede term hier niet voor) legde Thorn in zijn latere tekeningen steeds meer nadruk: ‘Uit de bloem komen heel veel heele dunne lijntjes die het groote bewegen moeten geven, die gaan door en langs alles heen.’ Ze geven uitdrukking aan ‘het bewust worden, of liever gezegd, het bewuste oprijzen, je je door alle tegenstand heen naar boven gaan’.⁴⁹ In de loop van 1893 ging hij onderscheid maken tussen de symbolische figuurtjes die hij als oudbakken onzin van de hand deed en de lijnen die zich uit die figuurtjes vrijmaken. Aan die lijntjes kende hij nu een veel zelfstandiger functie toe. In één beweging verwierp hij het symbolisme en het werk van Toorop dat hij daarmee nauw associeerde. Dat Toorop hem ook het idee van de autonome lijntjes aan de hand deed, vergat hij gemakshalve. In deze fase van zijn ontwikkeling ontstonden een paar prachtige en voor Thorn zeer karakteristieke tekeningen: Moine Epique (1894) en vooral Le Forgeron (1895). Karakteristiek ook in de zin dat ze de grens markeren tot waar Thorn erin slaagde zich te bevrijden van de ‘poppetjes’. De figuren lossen op in intrigerende lijnconstellaties die veel weg hebben van het nervenpatroon van een stuk wortelhout, een rotsformatie (voorbeelden waarop Thorn zich in die tijd daar werkelijk oriënteerde) of van de lijnen die op een reliëfkaart aangeven hoe de hoogteverschillen in een berglandschap verlopen. En net zoals de lijnen op zo'n kaart de symbolische weergave zijn van een bepaalde hoogte, zo staan de lijnen die de monnik en de smid omgeven voor krachten die uit hen voortkomen ('t is nu enkel lijn, elke lijn is kracht op zichzelf en beteekend wat in het geheel).⁵⁰

Toch blijft Thorns uitgangspunt een herkenbare figuur (mens of ding). De lijnen bevrijden zich weliswaar in daaruit repeterende patronen, maar ze kunnen dat slechts in beperkte mate; ze blijven herleidbaar tot een gezicht, een hand, een silhouet. Thorn durfde ze niet los te laten. Op de afbeelding moest steeds een vorm te herkennen zijn; van daaruit mag ‘een groot beweeg van lijnen’ vertrekken, ‘met repeteerende vormen om de vormen heen’. Het eindpunt dat Thorn bereikte in zijn ontwikkeling naar een soort abstraherend symbolisme (al noemde hij het niet zo) zijn figuren, verdwijnend in een ‘lijnenbeloop’.⁵¹

Het geometrische symbolisme kreeg in Nederland wel degelijk voet aan de grond, maar dat was in de kring van architecten en kunstnijveraars die zich verenigden in Architectura et Amicitia. Hun ideeën werden vanaf de oprichting beïnvloed door de theosofie. Twee voor-

48 Thorn Prikker, op. cit., p. 133.

49 Thorn Prikker, op. cit., p. 98.

50 Thorn Prikker, op. cit., p. 187, over ‘Moine Epique’.

51 Thorn Prikker, op. cit., 153, 162.

[p. 220]

aanstaande leden van deze vereniging, K.P.C. de Bazel en J.L.M. Lauweriks werden in 1894 lid van de in 1892 opgerichte Theosofische Vereniging. In 1896 richtten De Bazel en Lauweriks de Vahâna-loge op van waaruit ze, samen met H.J.N. Walenkamp en J.H. de Groot de Vahâna-tekencursus op theosofische grondslag organiseerden. De esthetica van deze kunstenaars berust op de wezenskenmerken van wat we hierboven hebben aangeduid als het abstraherende symbolisme. Diep geworteld is de overtuiging dat de kosmos georganiseerd is volgens geometrisch beginsel. De Vlaamse schrijver August Vermeylen zegt het zo:

God is de immanente noodzakelijkheid geworden, de bezielende kracht die vernielt en schept in eeuwige bewegingen, eeuwigen groei, de hoogste geheimenis: het Leven, dat, zoowel in de cel als in het heelal der wentelende werelden, een schikking is der elementen, een vorm van organisatie; en het princiep van die organisatie, wat wij niet kennen, is de Rythmus van 't Leven, God. Wij zijn, alles is een functie van den Rythmus. Het is juist omdat ik in God geloof, in de Harmonie zelf der dingen, dat ik slechts de inwendige natuurwet erken.

De lezing waarin Vermeylen deze opmerking deed, werd in 1894 door Lauweriks integraal afgedrukt in het decembernummer van Architectura et Amicitia. Vanuit de Vahâna-loge werden meerdere pogingen ondernomen om de kosmische grondslagen te formuleren, dat wil zeggen in figuren en getallen te vatten. De bekendste daarvan was van J.H. en J.M. de Groot, Driehoeken bij het ontwerpen van ornament; voor zelfstudie en voor scholen (1895). De De Groots gaven daarin een wiskundige interpretatie van de rythmusidee. J.H. de Groot schreef ook artikelen in Architectura, die hij bundelde tot Beginselen bij het ontwerpen in architectuur. In 1898 introduceerde Lauweriks de ‘module’ als maateenheid voor onderlinge verhoudingen van het ontwerp. Dat kon een geometrische vorm zijn, maar ook een getal, of een mathematische reeks. Lauweriks bracht in 1899 het ontwerpsysteem van vierkanten en cirkels voor het eerst ter sprake in Architectura, dit naar aanleiding van het boek Zur Aesthetik der Beuroner Schule van de benedictijner monnik Desiderius Lenz.

Uitgaande van de maten van de grote koningskamer van de Egyptische piramiden (met afmeringen van 10:12:20), zei Lauweriks: ‘Deze drie getallen 10, 12, 20 hebben hun grondslag in een figuur bestaande uit een vierkant met een om- en ingeschreven cirkel.’ Volgens Lauweriks toonde Lenz ook aan dat deze ‘onwankelbare’ intervallen zich herhalen in kleuren, muziek en grondvormen.⁵² Jacques van den Bosch, in die tijd directeur van kunstnijverheidsatelier ‘'t Binnenhuis’, preciseerde de kosmische samenhang als een stelsel van getalsverhoudingen, vormen en kleuren, die met muziek corresponderen. Hij betoogde onder meer dat het systeem van vierkanten en cirkels de weergave is van wiskundig beschrijfbare wetten die in de natuur gelden en hij lichtte dit toe middels reeksen getallen die hij opstelde volgens de methode van de occultistische numerologie. Deze getalsverhoudingen stonden weer in verband met de zespuntige ster, waarvan Bosch betoogde dat de omhoogwijzende (mannelijke) driehoek de drie primaire kleuren rood, geel en blauw representeert en de neerwaartse (vrouwelijke) de secundaire kleuren groen, indigo en oranje. H.J.M. Walenkamp zette een soortgelijke redenering uiteen in een artikelenreeks in Architectura in 1904-1905. De essentie van het ontwerpen school volgens hem in de verhoudingen of proporties van de delen tot het geheel. Alles draait om de vraag welke ‘de wet (is) die deze harmonie der dee-

52 Zie Bax, ‘Lauweriks en Cuypers’, p. 8-20, en ‘Het “Sfeeren” systeem 1898-1900’, p. 17-30.

[p. 221]

len bepaalt’. De allersimpelste wet is die van het kwadraat, maar de Ouden hadden een helder besef van het natuurlijke systeem van doorlopende getalsopeenvolging: 1 el = 2 voet = 3 handbreedten = 4 vingerbreedten, enz.⁵³ De Bazel merkte het volgende op: ‘De bouw die de eerste vorm bepaald zich uitdrukkende in verhouding, is aldus voertuig der idée, en die ziel zal in elk deel door haar bouw beheerscht, de rythmus voortbrengen die het geheele werk doordringt.’⁵⁴ De Bazel spreekt in dit verband van ‘structuur’ en die term is een blikopener, omdat de symboolopvatting van Architectura et Amicitia en die van de Franse symbolistische schilders bij uitstek kan worden gekarakteriseerd als een structurele in de zin die de filosofie daar later aan gaf, namelijk als een stelsel van relaties dat van het ene systeem (dat van de kosmos) naar het andere (een schilderij of gebouw) overgedragen kan worden. Sleutelwoorden als ‘rythmus’, ‘wetten’, ‘harmonie’ zijn te lezen als het in onze tijd gangbare begrip ‘structuur’. Associatie met dat recente begrip is des te meer op zijn plaats, omdat de artistieke structuur volgens de kunstenaars van de eeuwwende ten doel had om op symbolische manier te verwijzen naar de oorspronkelijke kosmische structuur. Het is duidelijk dat de architecten-kunstenaars van Architectura et Amicitia op zoek zijn naar dit fundamentele symboolbegrip. Nog één keer wordt Lauweriks geciteerd die in 1895 in Architectura opmerkte: ‘Streng vasthouden aan eene heelal-filosofie moet te voorschijn brengen eene kunst, welke met die wetten in harmonie is.’⁵⁵

Het waren de kunstenaars van Architectura et Amicitia die de weg baanden voor Mondriaan en de andere Nederlandse vroegabstracten. We kunnen de beide opvattingen van symbolisme als volgt van elkaar onderscheiden:

1. Emblematisch (of figuratief) symbolisme:

-	De kunstenaar beeldt bestaande voorwerpen, dieren, figuren af, in het besef dat zij over hun concrete gestalte heenwijzen naar een abstracte werkelijkheid. Hij ontleent zijn motieven aan een oude en gevestigde beeldtraditie.
-	De emblemen hebben een expressieve functie. Ze geven uiting aan een heftig gevoelsleven van de kunstenaar.
-	De lijn is het dominerende beeldmiddel. Voorstellingen worden verregaand vereenvoudigd door middel van lijnstilering. Door deze techniek benadert het schilderij de decoratie. De lijnstilering brengt een abstraherend effect teweeg, door de vereenvoudiging van de vormen tot ideogrammen, die op het doek in een bepaalde syntaxis worden aangebracht. Hier en daar wordt de overeenkomst met hiëroglyfen genoemd. De lijnstilering heeft in Nederland een bijzonder connotatie, omdat de lijn als wapen wordt ingezet tegen het als decadent ervaren impressionisme. Dit antidecadente aspect is typisch Nederlands.
-	Bij de toeschouwer wordt geappelleerd aan de kennis van culturele symbolen.

2. Abstraherend of structureel symbolisme:

-

De zichtbare werkelijkheid verwijst naar een onzichtbare werkelijkheid, maar deze manifesteert zich niet in figuratieve emblemen. Ze heeft de aard van een kosmische samenhang die onder of achter de natuurlijke verschijnselen verborgen is. De kunstenaar moet van de natuurlijke voorstellingen abstraheren, de oppervlakkige verschijnselen doorbreken en deformeren om de occulte samenhang op het spoor te komen. Hij

53 Walenkamp, ‘Voor- Historische Wijsheid’. In: Bock, Architectura 1893 - 1918, p. 63 In dezelfde lijn merkt Lauweriks op: ‘Zijn het niet de rythmus, de toon, het accent, de geheime werking van het getal, die groote meester der natuur, die vereeuwigd den lageren mensch in harmonische rust brengen, zoodat de ziel kan horen de ziel van den dichter. Zonder woorden...’ Lezing voor Architectura et Amicitia, 1895 getiteld ‘Kunst en filosofie’, geciteerd in Bax 1994, p. 12.

54 In Bouw- en Sierkunst 1898, artikel herdrukt in Bock, Architectura, p. 82-84 Elders in dit artikel merkt De Bazel op: ‘Alle bouwende elementen staan met elkander in verwantschap en verhoudingen op natuurwetten gegrond. Deze orde, de vormverhoudingen onzichtbaar beheerschende, moet in de menschelijke scheppingen erkent [sic] worden en alle haar tegengestelde verbindingen zijn willekeurig en leelijk.’

55 Architectura 1895, in: Bock 1975, p. 109.

[p. 222]

	vermijdt nabootsing. De kosmische samenhang manifesteert zich in ‘ritme’ en ‘harmonie’, die tot wiskundige formules en geometrische modellen te herleiden zijn.
-	De kunstenaar is een bemiddelende instantie. Zijn ziel is een instrument dat door het kosmische ritme in trilling wordt gebracht. Hij probeert de door hem intuïtief aangevoelde kosmische structuur met artistieke middelen om te zetten in een artistieke structuur. Hij werkt rationeel.
-	Ritme en harmonie worden op het doek omgezet in composities met lijn en kleur. De lijn heeft een symbolische functie, maar vooral compositie en vlakverdeling beantwoorden door hun proportionele verhoudingen aan het kosmische grondritme. Twee wegen naar de abstractie tekenen zich af: kleurharmonie en lijn- of vlakcompositie.
-	De niet-figuratieve harmonie appelleert bij de toeschouwer aan grondvormen die zich als Platoonse herinneringen in zijn geheugen bevinden.

Mondriaan

In de ontwikkeling van Piet Mondriaan (1872-1944) waren eigentijdse invloeden weliswaar van belang, maar ze werden ingevoegd in een persoonlijke ontwikkelingsgang waarvan elke fase een langzame en moeizaam bevochten etappe was op weg naar een steeds wezenlijker vorm van beelding. Deze ontwikkeling steunde op een symbolistische kunstleer, precieser gezegd op de overgang van emblematisch naar structureel symbolisme. Het vroege werk van Mondriaan is onopvallend. De schilderijen en tekeningen die hij vanaf het midden van de jaren negentig tot 1908 maakte, zijn oefeningen in de in die tijd gangbare stijlen: Haagse School en Amsterdamse School. De symbolisten (Richard Roland Holst, Antoon Derkinderen, Johan Thorn Prikker) interesseerden Mondriaan minder. Pas in de periode 1907-1908 vond hij aansluiting bij de avant-gardebewegingen die vanuit Parijs overwaaiden via Jan Sluyters, Jan Toorop, Kees Van Dongen en Otto van Rees. Deze schilders hadden in Parijs de invloed van het fauvisme (Sluyters/Van Dongen) en het neo-impressionisme (vooral Toorop) in zich opgenomen. Hun werk werd in Nederland ten toon gesteld en Mondriaan liet zich onder invloed van vooral Sluyters en Toorop verleiden tot het maken van experimentele doeken waarop hij zijn kleuren divisioneerde en de vorm sterk vereenvoudigde. Deze doeken vormden een eerste stap naar niet-figuratieve kunst.

De volgende stap maakte Mondriaan tijdens zijn verblijf in Parijs, waar hij in 1911 waarschijnlijk voor het eerst naar toe ging en zich van 1912 tot 1914 vestigde. Hij probeerde zich aan te sluiten bij de door hem zeer bewonderde Picasso en Braque, maar dat lukte niet. Hij begon te schilderen in de trant van de kubisten, zoals bij voorbeeld Vrouw uit 1913, en signeerde zijn doeken met ‘Mondrian’, om aan te geven dat hij voortaan een wereldburger was die zijn Nederlandse afkomst achter zich had gelaten.⁵⁶ Maar hij bleef, afgezien van een gunstige bespreking van het bovengenoemde schilderij door Apollinaire, onopgemerkt.⁵⁷ In Parijs begon hij ook met het schrijven van de schetsboeken waarin aanzetten tot zijn eigen kunstleer te vinden zijn. Tijdens een kort bezoek aan Nederland in 1914 werd hij verrast door berichten over de Duitse inval in België. Terugkeren naar Parijs was onmogelijk; hij moest noodgedwongen in Nederland blijven. Hij vestigde zich in Laren, dat in die tijd, met Blaricum, plaats bood aan vele kunstenaars en kunstenaarskolonies.⁵⁸ Daar werkte hij ver-

56 Volgens Seuphor, Piet Mondrian, spelde Mondriaan zijn naam voor het eerst met één a in de catalogus van de expositie van de Moderne Kunstkring van oktober 1912. Toch is ook Ameryllis (1907 volgens de datering van Seuphor) al ondertekend met ‘Piet Mondrian’. Is Amaryllis van later datum? Heeft Mondriaan de aquarel achteraf gesigneerd? In elk geval lijkt het weinig waarschijnlijk dat Mondriaan zijn naam vóór 1912 met één a spelde.

57 Blotkamp, Mondriaan, p. 59.

58 Heyting, De wereld in een dorp.

[p. 223]

der aan de vereenvoudiging van zijn palet, eerst door reductie van de vorm tot ensembles van (meestal in ovaalvorm besloten) verticale en horizontale streepjes, waarbij hij het kleurgebruik terugbracht tot zwart en wit (de zogenaamde plus-minusperiode).⁵⁹ Later, in 1917, door kleurvlakjes los van elkaar op het doek te rangschikken, een techniek die hij voor een deel van Bart van der Leck had afgekeken, voor een ander deel zelf verder had ontwikkeld om zich tegen Van der Leck af te zetten (zie bij voorbeeld de twee Composities met kleurvlakken uit 1917). In 1913 maakte Mondriaan zijn eerste geheel abstracte doeken: Ovalen compositie met heldere kleuren, Compositie no. 7 en Compositie in blauw, grijs en roze. Maar hij wisselde die af met doeken met herkenbare motieven (gevels en bomen), waar hij in de titels naar verwees. Geheel abstract werkte hij misschien pas vanaf de composities met kleurvlakken uit 1917. ‘Misschien’, omdat, zoals we nog zullen zien, Mondriaans abstracte schilderen in deze tijd al lang tot ontwikkeling was gekomen en zich nog verder zou ontwikkelen, en omdat ‘abstract’ voor Mondriaan iets anders betekende dan we er nu gemeenlijk onder verstaan.

Een essentiële factor in deze ontwikkeling was de theosofie. Mondriaan hield zich in elk geval al vanaf 1903, en waarschijnlijk al vanaf 1899, bezig met theosofie. Zijn vriendschap met Cornelis Spoor, eveneens een theosoof, deed hem er in 1909 toe besluiten lid te worden van de Theosofische Vereniging. Werken als Passiebloem (rond 1908) en Devotie (1908) vormen het ondubbelzinnige bewijs dat hij zich intensief bezighield met de theosofische leer.⁶⁰ Toen hij in 1911 naar Parijs ging, vond hij onderdak in het gebouw van de Franse Theosofische Vereniging. In de winter van 1913-14 schreef hij op verzoek van Theosophia, het blad van de Nederlandse Theosofische vereniging, zijn eerste grote kunsttheoretische essay. Theosophia weigerde het artikel en de tekst is verloren gegaan, maar het is aannemelijk dat opzetjes ervoor in Schetsboek ii te vinden zijn. Terug in Nederland maakte Mondriaan kennis met Mathieu Schoenmaekers, die in Laren een kleine kring kunstenaars om zich heen had verzameld, zoals de schilder Bart van der Leck en de componist Jakob van Domselaer). Met hen discussieerde Mondriaan vaak over ‘positieve mystiek’, een curieuze, door Schoenmaekers ontwikkelde loot aan de theosofische stam.⁶¹ Mondriaans bewondering voor Schoenmaekers lijkt hoofdzakelijk bepaald te zijn door een gevoel van herkenning. Mondriaan zei later dat hij het met Schoenmaekers eens was, maar dat hij zijn eigen ideeën al eerder uit de geheime leer van de Russiche theosofe Helena Petrovna Blavatski had gehaald.⁶² Mondriaans ontleningen aan Schoenmaekers (bij voorbeeld het begrip ‘Nieuwe beelding’) lijken dan ook voornamelijk terminologisch van aard. Toch moet Schoenmaekers' leer dieper sporen hebben achtergelaten dan Mondriaan wilde doen geloven toen hij in 1917 afstand nam van de mysticus-filosoof. Dat geldt voor de twee tegengestelde en absolute principes, horizontale en verticale lijn, verenigd in kruis of Tau, waartoe het ‘kosmische beweeg’ volgens Schoenmaekers kan worden vereenvoudigd. Het geldt ook voor de kleurenleer. Schoenmaekers benadrukte het belang van de drie primaire kleuren, waaraan hij zowel richting (geel = verticaal; blauw = horizontaal) als expansieve en contractieve eigenschappen toekende (geel ‘straalt’, blauw ‘krimpt’). Deze ideeën lijken ontleend aan de kleurentheorieën van Humbert de Superville en Kandinsky⁶³ en het is interessant om te zien dat Mondriaan bij de vereenvoudiging van zijn palet tot de drie primaire kleuren rekening hield met Schoenmaekers' theorie en zelfs de auteur expliciet noemde in de betreffende passage over primaire kleuren van zijn kapitale tekst over de ‘Nieuwe beelding’.⁶⁴ We noemen deze details om te benadrukken dat Mondriaan zijn stap naar de abstractie kon en durfde

59 Zie meerdere versies van Pier en Oceaan. 1914, Compositie. 1915; Compositie in lijn. 1916 en vooral 1917.

60 Zie voor Mondriaans relaties met de theosofie onder meer Blotkamp, Mondriaan; Seuphor, Piet Mondrian; Bax, ‘De passies van Piet Mondriaan’, p. 32-42; Welsh, ‘Mondrian and Theosophy’.

61 De Jager, Het beeldende denken.

62 ‘Ik heb 't alles uit de Geheime Leer (Blavatsky), niet van Schoenm. Hoewel die 't zelfde zegt.’ Brief van Mondriaan aan Van Doesburg, geciteerd in Blotkamp, Mondriaan, p. 111.

63 Superville, de, Essai sur les signes inconditionnels, p. 8-9; Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, p. 84-105.

64 In De Stijl I (1917-1918), p. 30.

[p. 224]

maken op grond van een op de theosofie stoelende esthetica en dat deze esthetica op haar beurt stoelt op wat we structureel symbolisme hebben genoemd.

Wat zijn de hoofdlijnen van deze overtuiging en hoe werken ze door in Mondriaans kunstopvatting en zijn manier van schilderen?

Mondriaans esthetica was tegelijkertijd een ethica. De wetten waaraan hij zijn kunst onderwierp, waren tevens de wetten die voorschrijven hoe hij moest leven. Grondslag van deze esthetica/ethica is de dualiteit tussen geest en materie. Mondriaan bracht de fundamentele tegenstelling geest ↔ materie voortdurend in verband met soorgelijke tegenstellingen: man ↔ vrouw; verticaal ↔ horizontaal; abstract ↔ concreet; evolutie ↔ degeneratie. In zijn gedachtegang staat de materie gelijk aan ‘lijden’ en ‘tragiek’, de geest aan verheffing en evolutie. Hij liet zich leiden door de theosofische leer, volgens welke de kosmos zich ontwikkelt van materie naar geest via een aantal opeenvolgende niveaus. Kunst was voor Mondriaan een belangrijk, zo niet het belangrijkste middel in deze evolutie. Grondslag van de kunst (net zo goed als van het menselijk handelen en van de evolutie van de kosmos in het algemeen) was voor hem de ontworsteling aan de materie in de richting van de geest: ‘Denkt men zich deze tusschenvormen al eenvoudiger en puurder vanaf de phys. zichtbare verschijningsvorm, dan doorloopt men een vormenwereld (...) klimmend van 't reële naar 't abstracte. Zoo nadert men de Geest: de puurheid zelve.’⁶⁵ In deze opmerking (uit het eerste schetsboek) formuleerde Mondriaan kort en bondig de grondslag van zijn artistieke en levensovertuiging. Dat hij deze overtuiging al heel vroeg had, blijkt uit de brief die hij in 1909 aan Israël Querido schreef. Hij zei daarin: ‘Kunst is het pad naar het geestelijk zijn’; het is ‘de omhooggaande weg, van de stof af’.⁶⁶ Onder ‘Geest’ moet, zoals de hoofdletter in bovenstaand citaat al doet vermoeden, niet de individuele geest worden verstaan, maar de wereldgeest. Mondriaan is schatplichtig aan Hegel, die hij meermaals expliciet noemt.⁶⁷ Als Mondriaan het dan ook heeft over de ‘beelding van de geest’, dan doelt hij niet op zijn eigen geest, maar op de wereldgeest voorzover deze valt af te leiden uit de ons omringende materie.⁶⁸ Elke vorm van expressie (in de zin van uitdrukking van persoonlijke zieleroerselen) is daaraan vreemd.

Mondriaan zag en beschreef de dualiteit materie ↔ geest in termen van oppervlakte ↔ diepte, uiterlijk ↔ innerlijk: ‘Van de oppervlakte af, komt men dichter bij de innerlijke wetten der stof, die ook de wetten van de Geest zijn.’⁶⁹ De beroemde ‘beelding’ nu is het manifest maken, dat wil zeggen het met concrete middelen zichtbaar maken van universele en fundamentele principes die aan de samenhang van de kosmos ten grondslag liggen. De kunstenaar moet daartoe zoveel mogelijk door het oppervlak der dingen heendringen, de wetmatigheden daaronder blootleggen en ze transformeren tot een plastisch-artistiek equivalent. Dat equivalent dient zich zo ver mogelijk te verwijderen van de oppervlakkignatuurlijke verschijning der dingen; daarom kiest Mondriaan voor de niet-natuurlijke elementen van de rechte (horizontale en verticale) lijn en voor de drie primaire kleuren. Overigens kunnen deze ‘abstracte’ (abstract in de zin van: zich losmakend van de natuurlijke verschijnselen) kleuren en de lijnen niet een volmaakte weergave van de zuivere geest zijn. Die met materiële middelen weer te geven zou een paradox betekenen. De primaire kleuren zijn niet meer dan ‘symbolen’ van het geestelijk licht en dus in wezen een tussenstap op de weg die van de natuur af leidt naar de zuivere geest.

De geestelijke principes zijn in de natuur ‘versluierd’. Mondriaan gebruikt dat woord

65 Mondriaan, Two Mondrian Sketchbooks, p. 36.

66 In: Blotkamp, Meesters van het licht, p. 80.

67 Onder meer in: ‘De nieuwe beelding’, De Stijl I, (1917), p. 74.

68 Mondriaan, ‘De nieuwe beelding in de schilderkunst’, p. 4.

69 Mondriaan, Two Mondrian Sketchbooks, p. 70. In dezelfde lijn: ‘De oppervlakte zegt weinig. In deze tijd meer indringen. De oppervlakte verdwijnt. Men nadert de kracht.’ Mondriaan, Two Mondrian Sketchbooks, p. 71. En in een brief uit 1915 aan Augusta de Meester, waarin hij uitlegt dat wie tot het innerlijke doordringt, het geestelijke en dus het goddelijke benadert Holzman, The New Art - The New Life. The collected writings of Piet Mondrian, p. 15). Deze dualiteit geldt ook de mens: diens ‘gecultiveerd uiterlijk’ staat tegenover een ‘verdiept meer bewust innerlijk’. Mondriaan, ‘De nieuwe beelding in de schilderkunst’, p. 2.

[p. 225]

vaak: ‘Door de oppervl. der dingen waren die wetten gesluierd, nu komen ze puur te voorschijn.’⁷⁰ Het universele komt in de natuur ‘slechts in natuurlijke kleur en vorm verborgen of gesluierd tot beelding’.⁷¹ ‘Beelding’ beoogt de ontsluiering van het universeel-goddelijke, van de feitelijke werkelijkheid. Kunstenaar en toeschouwer komen pas in contact met de werkelijke werkelijkheid als ‘inhoud en verschijning der dingen ontsluierd is’.⁷² Mondriaan maakt hier vrijwel zeker toespelingen op Isis ontsluierd van Helena Blavatsky, het werk waarvan hij uitdrukkelijk had aangegeven dat hij er zijn eigen levensleer uit had geput.⁷³

Mondriaans visie op de kosmos was dualistisch. Hij beschouwde de tegenstelling tussen materie en geest als de tragische scheiding van een oorspronkelijke eenheid: ‘Het positief en negatief zijn is de oorzaak van de scheuring der eenheid, oorzaak van alle ongeluk. Het een zijn van pos. en neg. is het geluk.’⁷⁴ Onder invloed van Mondriaan verkondigde Theo van Doesburg gelijkluidende inzichten: ‘De strijd die in de structuur van het leven gegrondvest is, is een strijd tussen twee polaire krachten. We kunnen ze natuur en geest noemen, of het vrouwelijke en mannelijke principe, het negatieve en positieve, het statische en dynamische, het horizontale en het verticale - het zijn de onveranderlijke elementen, waarop de tegenspraak van ons leven berust en die zich manifesteren in de veranderlijkheid. Het staken van deze strijd, de neutralisering van deze extremen, de opheffing van deze polariteit is de inhoud van het leven en het elementaire onderwerp van de kunst.’⁷⁵ Jaffé meent dat Mondriaan en andere Stijl-leden de polariteit oplosten in een dialectisch proces: ‘het evenwicht is dialektisch’.⁷⁶ Maar deze term lijkt voor Mondriaan minder geschikt, omdat dialectiek een voortgaand proces in de tijd suggereert, waarbij these en antithese opgeheven worden in synthesen die op hun beurt nieuwe thesen en antithesen vormen. Mondriaan zoekt echter naar het stabiele evenwicht tussen beide principes. Het universele is bij hem in rust. Het is de ‘nieuwe beelding’ te doen om de manifestatie van het onveranderlijke om de ‘beelding van zuiver evenwicht’.⁷⁷ De metaforen die Mondriaan gebruikte (‘evenwicht’ en ‘balans’) zijn niet onbelangrijk. Ze evoceren de figuur van de weegschaal (balans) die tot rust komt als aan beide zijden een gelijk gewicht in de schaal is gelegd. Dit ‘even-wicht’ vormt het herstel van de in de natuur woedende antagonismen. Theo van Doesburg, van zijn kant, streefde naar uitdrukking van ‘polariteit’, een beeld dat, door de verwijzing naar tegengestelde elektrische polen, spanning en energie suggereert. De ‘harmonie’ die beiden zeiden na te streven is dus onderling verschillend.

Overigens onderscheidt het harmoniebegrip van Mondriaan en Van Doesburg zich op hun beurt van dat van de symbolisten in zoverre het dualistisch en antagonistisch is. Als Baudelaire, Gauguin en Mallarmé het over harmonie hadden, dachten ze aan een welluidende samenklank van tonen of akkoorden, of een begenadigd moment waarop alle zintuiglijke ervaringen via synesthesie met elkaar beginnen te corresponderen om een precair moment van ‘harmonie’ te vormen. Mondriaan (en Van Doesburg) dachten bij harmonie aan een evenwicht tussen twee tegengestelde principes. Hun harmonie is niet noodzakelijk welluidend of symmetrisch: ‘Ik geloof dat evenwichtige verhoud. kan bestaan met dissonanten, jij ook heh?’⁷⁸ Hun harmoniebegrip herinnert aan dat van Kandinsky (‘Gegensätze und Widersprüche; das ist unsere Harmonie’) en zou aan hem kunnen zijn ontleend. Kandinsky preciseerde dat het de ‘heutige’ harmonie erom gaat het beeld ‘zu spalten, in Widersprüche zu tauchen’.⁷⁹ Daarmee gaf hij aan het romantisch-symbolistische harmoniebegrip een moderne, om niet te zeggen modernistische draai, die op een andere manier vertaald ook

70 Mondriaan, Two Mondrian Sketchbooks, p. 67.

71 Mondriaan, ‘De nieuwe beelding in de schilderkunst’, p. 14. Vergelijk ook: ‘evenwichtige verhouding toch beeldt het zuiverst het universeele, de harmonie, de eenheid eigen aan den geest.’ Mondriaan, ‘De nieuwe beelding in de schilderkunst’, p. 4.

72 Mondriaan, ‘De nieuwe beelding in de schilderkunst’, p. 16-17.

73 Mondriaan heeft het in dit verband over het ‘reducerend vernietigen’ (door hem onderstreept) van de verschijnselen, terwille van de ‘exacte’ beelding van hetgeen ‘doorschemert’ in de natuur. Mondriaan, ‘De nieuwe beelding in de schilderkunst’, p. 29. Tot in de terminologie herinnert deze theorie aan Edmund Husserls ‘eidetische reductie’. De term ‘reduceren’ of ‘herleiden’ gebruikt Mondriaan in het vervolg vaker.

74 Mondriaan, Two Mondrian Sketchbooks, p. 47.

75 De Stijl, V (1922), p. 24-25.

76 Jaffé, De Stijl 1917 - 1931, p. 125.

77 Mondriaan, ‘Natuurlijke en abstracte realiteit. Trialoog’, (1919) p. 110; (1920) p. 65.

78 Geciteerd in Hoek, ‘Piet Mondriaan’, in: Blotkamp, De beginjaren van De Stijl, p. 74.

79 Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, p. 110 en 120.

[p. 226]

bij Mondriaan en Van Doesburg terug te vinden is. Deze asymmetrische wending van het harmoniebegrip verklaart waarom Mondriaan de centripetale, veelal binnen ovalen geordende stijl in de loop van 1917 plotseling liet vallen ter wille van excentrisch geordende kleurblokjes en waarom hij nog weer een paar jaar later (1920) brak met de centripetaal geordende composities en koos voor asymmetrische, ‘perifere’ doeken waarop hij het centrum vaak op opvallende manier openliet. Mondriaan wilde vermijden dat ‘evenwicht’ werd geassocieerd met symmetrie of centrering.

Verschil in inzicht in de aard van de kosmische harmonie lag aan de basis van het conflict en de uiteindelijke breuk tussen Mondriaan en Van Doesburg. Voor Mondriaan stond van meet af aan vast dat tijd en verandering gelijkstaan met lijden. In zijn schetsboek noteerde hij al: ‘De positiviteit en de negativiteit veroorzaken de handeling. Zij veroorzaken het verlies van stilstand d.i. geluk - Zij veroorzaken de eeuwigdurende wenteling - de verandering elkaar opvolgende. Zij verklaart het niet bestaanbare in tijd van geluk.’⁸⁰ Mondriaan geloofde dat harmonie tijdloos en statisch van aard was en dat alleen contemplatie van statische figuren tot verhoogd bewustzijn kon voeren.⁸¹ Het conflict tussen hem en Van Doesburg was er in laatste instantie een tussen ruimte en tijd. Van Doesburg kwam aan het begin van de jaren twintig steeds sterker tot de overtuiging dat werkelijkheid beweging, dynamiek was. Mondriaan verzette zich daartegen: ‘ik voel niets voor die stelling in tijd (...), omdat het nieuwe begrip tijd uitschakelt’; ‘ik wil juist in de ziening ook van arch. tijd opheffen’.⁸² Dit verschil van opvatting leidde in 1922-23 tot een breuk. Van Doesburg ging zijn eigen weg en introduceerde de diagonale lijn die tot doel had spanning en dynamiek tot uitdrukking te brengen; Mondriaan hield vast aan het statische evenwicht van horizontale en verticale lijnen.

Het verband tussen Mondriaans theosofische overtuiging en zijn werk is direct en totaal, maar het heeft, naar we denken, niet het karakter dat er meestal aan wordt toegekend. In veel literatuur wordt gewezen op de symbolen die Mondriaan aan theosofie (en christendom) ontleende. Het zijn emblematische symbolen die met name voorkomen op de schilderijen uit Mondriaans figuratieve periode (tot 1914). Er is terecht gewezen op de overdrachtelijke waarde (vrouwelijk, passief, materieel) van de horizontale lijnen in de vele landschapschilderijen, zeegezichten en de daaraan tegengestelde waarden (mannelijk, actief, geestelijk) van de bomen, molens en torens. Vooral de molens trekken de aandacht, omdat in een aantal schilderijen de verticale en de horizontale lijn zich verenigen tot een kruis. Tussen 1904 en 1907 schilderde en tekende Mondriaan voor zover bekend 22 molens.⁸³ De wieken staan, op slechts twee uitzonderingen na, steeds in een kruisstand (+). Deze suggestie wordt nog versterkt doordat Mondriaan de molens steeds van de achterkant toont, zodat de omlaagstekende wiek aan het oog wordt onttrokken en de wieken dus in versmelting met het silhouet van de molen een kruis vormen. Mondriaan gebruikt dus alle mogelijkheden om de christelijk-symbolische waarde van de molen te benadrukken. Maar in 1907 brak hij daar abrupt mee. Op alle molens die hij tussen 1907 en 1917 schilderde en tekende,⁸⁴ ging hij associaties met een kruis uit de weg. Hij deed dat op dezelfde systematische manier als hij daarvoor de associatie met een kruis tot stand bracht. Hij plaatste nu de wieken in een X stand, toonde ze van de voorkant, zodat ze alle vier in zicht zijn, of vanuit een opvallend zijdelings perspectief, waardoor de wieken perspectivisch worden verkort en in één geval tot een bijne verticale streep worden gereduceerd. Ten slotte topt hij ze

80 Mondriaan, Two Mondrian Sketchbooks, p. 48.

81 Aan het eind van zijn leven begon Mondriaan aan dit beginsel te twijfelen. In een brief aan Sweeney van 1943 schreef hij dat hij in het verleden te weinig oog had gehad voor dynamiek en dat het dynamische wellicht de voorkeur verdiende boven het statische. In een andere brief aan Sweeney maakte hij onderscheid tussen twee soorten evenwicht: statische balans en dynamisch evenwicht. Liefde voor statische balans was de mens aangeboren, zei hij nu, maar het was de taak van de kunst om deze balans te vernietigen: ‘vitality in the continual succession of time always destroys this balance. Abstract art is a concrete expression of this vitality.’ Sweeney, James Johnson, Art News. Geciteerd in Seuphor, Piet Mondrian, p. 199.

82 Geciteerd door Hoek in: Blotkamp, De beginjaren van De Stijl, p. 81.

83 Het gaat om de volgende molens (volgens Joosten en Welsh, Piet Mondrian. Catalogue raisonné de Catalogue raisonné.): A368 ‘Post Mill at Heeswijk’ Rear View, A369 ‘Post Mill at Heeswijk’ Side View, A370 ‘Post Mill at Veghel’, A371 ‘Post Mill at Uden’, A397 ‘Stammer Mill’, A398 ‘Stammer Mill’, A399 ‘Stammer Mill’, A400 ‘Stammer Mill’, A401 ‘Broekerzijder Mill’, A402 ‘Oostzijdse Mill’, A403 ‘Oostzijdse Mill’, A404 ‘Oostzijdse Mill’, A405 ‘Oostzijdse Mill’, A406 ‘Oostzijdse Mill’, A407 ‘Oostzijdse Mill’, A408 ‘Oostzijdse Mill’, A409 ‘Oostzijdse Mill’, A410 ‘Oostzijdse Mill’, A411 ‘Oostzijdse Mill’, A412 ‘Oostzijdse Mill’, A419 ‘Oostzijdse Mill’, A420 ‘Oostzijdse Mill’.

84 Het gaat om de volgende molens (Joosten en Welsh, Piet Mondrian. Catalogue raisonné de Catalogue raisonné): A413 ‘Oostzijdse Mill’, A414 ‘Oostzijdse Mill’, A415 ‘Oostzijdse Mill’, A416 ‘Oostzijdse Mill’, A417 ‘Oostzijdse Mill’, A418 ‘Oostzijdse Mill’, A422 ‘Windmill near Tall Trees’, A426 ‘Mill near Tall Trees’, A427 ‘Wip Mill and Fields’, A652 ‘Study for Winkel Mill’, A653 ‘The Winkel Mill’, A654 ‘The Winkel Mill’, A677 ‘Mill at Domburg’, A692 ‘The Red Mill’, C11 twee schetsen, C12 tekening, C13 ‘Windmill’, C14 ‘Windmill’, C15 houtkooschets, C16 ‘Windmill in the Evening’.

[p. 227]

in een tiental gevallen af, zodat de bovenste wieken uit beeld verdwijnen. De opvallende breuk in de wijze van afbeelding lijkt ingegeven door Mondriaans beslissing (ergens in 1907) om christelijke symboliek voortaan uit de weg te gaan. De redenen daarvoor kunnen hebben gelegen in zijn toenadering tot de theosofie en zijn gelijktijdige verwijdering van en breuk met het calvinistische geloof, maar misschien vooral in zijn besluit om al te nadrukkelijke symboliek voortaan te vermijden (zie zijn opmerkingen daaromtrent hieronder).

Er is gewezen op de (in theosofische zin) symbolische waarde van de bloemen op doeken als Devotie (1908), Passiebloem (ongeveer 1908) en de stervende chrysant (1908).⁸⁵ Op de symbolische waarde van de kleur rood, die volgens Mondriaan naar materie en natuur zou verwijzen, hoewel die duiding moeilijk valt te rijmen met de tegenovergestelde waarde van ‘vergeestelijking’ die Mondriaan elders aan het rood toekende.⁸⁶ Er is gewezen op de driehoeken en zeshoeken op het Evolutie-triptiek (1911). Dit alles zijn juiste en ondubbelzinnige verwijzingen naar het gedachtegoed dat Mondriaan op dat moment aan het verwerken was tot zijn nieuw-plastische esthetica.

Maar Mondriaan was achteraf niet erg gelukkig met de naar zijn mening te evidente symboliek. Als de gesprekspartners van de ‘Trialoog’ stilstaan bij een molen, mijmert Z. (Mondriaans alter ego) dat wat hem in molens aanstond ‘de kruisvorm der wieken’ was. Achteraf stond deze vorm hem niet meer aan, zei hij. De staande kruisvorm immers wordt te snel verbonden aan ‘een bizondere, meer litteraire, idee’.⁸⁷ Elders zei hij naar aanleiding van hetzelfde kruis dat zo'n traditioneel ‘symbool’ enerzijds te begrensd, anderzijds te volstrekt is.⁸⁸ Hij is tegen het gebruik van dergelijke symbolen, omdat ze emblematisch zijn en als zodanig te zeer geassocieerd met gecodeerde betekenissen, met een iconografie. Uit dergelijke passages, gericht tegen symbolen en symbolisme blijkt nog iets anders. Mondriaan verzette zich tegen het symbolisme, omdat hij dat identificeerde met Roland Holst en Thorn Prikker, die inmiddels als ‘symbolisten’ werden aangeduid en van wie we weten dat Mondriaan er weinig van moest hebben. Zijn verzet gold dus het symbolisme in de smalle, emblematische zin zoals die zich in Nederland manifesteerde.

Kijken we echter naar de kunstenaars van de Vahâna-loge, met wie Mondriaan verwant was, en naar de Franse symbolisten, dan opent zich het perspectief van kunstenaars die de stap naar de abstracte kunst konden maken, omdat zij streefden naar een symbolische uitbeelding van de werkelijkheid zoals de theosofie hen die had leren doorgronden. Het is frappant hoezeer geschriften en werk van Mondriaan aan deze, door ons ‘abstraherend’ of ‘structureel’ genoemde vorm van symbolisme, beantwoorden. In dit perspectief is ook begrijpelijk dat Mondriaan grote nadruk legde op de compositie en op de verhouding van lijn en kleur. Hij wilde er de samenhang van de kosmos in onthullen. ‘Door exacte beelding der kosmische verhouding is zij rechtstreeks uitdrukking van het universeele.’⁸⁹ Dat Mondriaans opvatting van symbolisme sterk structuralistisch (avant la lettre) is, blijkt ook uit uitspraken als: ‘Het accent der schilderkunst nu, kunnen we definieeren als de meest consequente uitbeelding van enkel verhouding.’ ‘Het zuiver beeldend zien voert tot begrip van de constructie, die aan het bestaande ten grondslag ligt: het doet zuiver verhouding zien. Zoo is het nieuwe tijdsbewustzijn gebaseerd op de elementaire verhoudingen, die in het natuurlijke gesluierd, maar toch zichtbaar zijn’; ‘elk deel krijgt visueel zijn waarde door het geheel en het geheel door de deelen’.⁹⁰ Dat Mondriaans nieuwe beelding de bedoeling had een diepere werkelijkheid op symbolische wijze weer te geven blijkt ook uit termen als ‘afspiege-

85 Blotkamp, Mondriaan; Welsh, ‘Mondrian and Theosophy’.

86 Voor de Zwitserse architect Alfred Roth maakte Mondriaan op bestelling de Compositie met rood, geel en blauw (1930). Hij vroeg Roth hoe hij het schilderij wilde hebben: ‘Schrijf me of je de voorkeur geeft aan blauw en geel, wit en grijs, of liever rood, een beetje blauw en geel en wit en grijs. De laatstgenoemde werken met rood zijn meer “reëel”, de andere meer spiritueel, min of meer.’ Geciteerd door Hoek in: Blotkamp, De beginjaren van De Stijl, p. 78; Blotkamp, Mondriaan, p. 204-205.

87 Mondriaan, ‘Natuurlijke en abstracte realiteit’, p. 16.

88 Mondriaan, ‘De nieuwe beelding in de schilderkunst’. p. 74.

89 Mondriaan, ‘De nieuwe beelding in de schilderkunst’, p. 6. De hele zin luidt: ‘Door exacte beelding der kosmische verhouding is zij rechtstreeks uitdrukking van het universeele - door het rythme, door de materieele werkelijkheid der uitbeelding is zij uiting van het subjectieve, van het individueele.’ Uit deze zin blijkt dat ‘Rythme’ voor Mondriaan een aspect van het materiële, van de natuur, van het individuele is. Hij herhaalt die opvatting ook elders. ‘Rythme’ is voor hem tegengesteld aan het universele en abstracte. Daarmee geeft hij aan één van de sleuteltermen van het symbolisme een volstrekt andere en zelfs tegengestelde betekenis dan bijvoorbeeld Vermeylen of Holst, voor wie de ‘Rythmus’ nu juist de abstracte en universele samenhang van de kosmos aanduidt.

90 Mondriaan, ‘De nieuwe beelding in de schilderkunst’, p. 3 en 128; Mondriaan, ‘Natuurlijke en abstracte realiteit’, p. 88.

[p. 228]

ling’: ‘(...) we moeten abstract, en vooral universeel zien. Dan zien we het natuurlijke als enkel verhouding. Dan wordt de uiterlijkheid voor ons hetgeen ze inderdaad is: afspiegeling van de waarheid.’⁹¹

Aan het begin van de ‘Trialoog’ staan de gesprekspartners stil en kijken naar de sterrenhemel. De sterren geven het beste beeld, zegt Z., van de nieuwe beelding als ‘verhoudingsbeelding’. De verhoudingen ‘prononceren’ zich in de sterrenhemel en geven een beeld (een symbool) van de wereldharmonie, zonder er de representatie van te zijn.⁹² Nergens blijkt duidelijker dan hier hoezeer Mondriaan verwant is aan Mallarmé, die in zijn Un coup de dés eenzelfde constellatie evoceert, met dezelfde bedoeling: in woorden een autonoom model scheppen dat de ordening van de wereld oproept. Mondriaan voltrekt in de schilderkunst wat Mallarmé dertig jaar tevoren in de poëzie had gedaan.⁹³

91 Mondriaan, ‘Natuurlijke en abstracte realiteit’, p. 99.

92 Mondriaan, ‘Natuurlijke en abstracte realiteit’, p. 110.

93 In 1919 verdedigde Gino Severini dit gezichtspunt in De Stijl. Hij voerde de kunstopvatting van De Stijl terug tot het symbolisme zoals Mallarmé dat opvatte. De huidige schoonheidsopvatting ‘vangt aan bij Mallarmé en de symbolisten. Beeldende kunst in dezelfde verhouding als Mallarmé's werk hebben wij eerst heden.’ De Stijl II (1919), p. 25