1900. Hoogtij van burgerlijke cultuur

[p. 150]

De kathedraal van Sint-Jan in Den Bosch.

[p. 151]

4 Gemeenschapskunst

In het laatste decennium van de negentiende eeuw deed zich een aardverschuiving voor in het denken over de relatie tussen kunst en samenleving. Het overmatige individualisme en impressionisme van de Tachtigers had de behoefte doen ontstaan aan meer stelligheid, meer stijl, meer vaste richting en geloof. Er groeide een beweging die voortgestuwd werd door bouwers, beeldende kunstenaars, musici en sociaal-historici, tegenover de overwegend dichterlijk-bellettristische krachten van de voorafgaande periode. ‘Het woord was aan de constructieve geesten’, aldus Huizinga.¹

Het ideaalbeeld dat de constructieve geesten voor ogen stond was dat van de kathedraal. De kathedraal gaf in drie wezenlijke opzichten richting aan hun denken:

1.	Zij gaf de contouren aan van een gemeenschapsideaal.
2.	Zij voegde de onderscheiden kunsten (architectuur, schilderkunst, beeldhouwkunst, glasschilderkunst) samen tot een Gesamtkunstwerk.
3.	Zij was het resultaat van de eendrachtige samenwerking tussen ambachtslieden in een gilde of broederschap.

1 Huizinga, Leven en werk van Jan Veth, p. 49-50 Ook Diepenbrock zag gemeenschapskunst als het belangrijkste resultaat van de jaren negentig.
Diepenbrock, Verzamelde Geschriften, p. 211.

Gemeenschapsidealen

In De Kroniek van 17 februari 1895 schetste H.P. Berlage een idee van de kunst van de toekomst. Die kunst zou ‘een kunst van en voor het volk, van en voor de gemeenschap’ zijn. Hij herinnerde aan de Middeleeuwen als de periode waarin het hele volk zich om de kunst had bekommerd: ‘bouwde niet de gehele stedelijke gemeenschap de groote middeleeuwsche cathedralen, die opperste kunstuiting, resultaat van de uiterste krachtsinspanning van al de gildebroeders, dus van heel het werkende volk?’, vroeg hij zich retorisch af.²

Berlage gebruikte de kathedraal als model om een toekomst te schetsen waarin kunst uitdrukking zou geven aan een hernieuwd gemeenschapsbesef. Dat model suggereerde een ideale samenleving, waarvan de contouren niet duidelijk omlijnd waren. Want wat verstond Berlage onder gemeenschap? Uit zijn beschrijving kan worden afgeleid dat hem vooral de stadsgemeenschap voor ogen stond, in het bijzonder de stadsrepublieken in Noord-Italië (Siena, Florence). Hij zag de kathedraal als het symbool en manifest van een vroege democratie. Die optiek deelde hij met de door hem bewonderde Viollet-le-Duc, door wie hij zich in deze passage mogelijk heeft laten inspireren. Opvallend is dat Berlage de kathedraal presenteerde als het ‘resultaat van een uiterste krachtsinspanning van de gildebroeders, dus van heel het werkende volk’. Zij is een monument voor de arbeiders die deze krachtsin-

2 Berlage, ‘Over architectuur’, in: De Kroniek, p. 59.

[p. 152]

spanning geleverd hebben.³ De ‘gildebroeders’ verwijzen in Berlages optiek naar een soort vakvereniging.

Opvallend in Berlages latere publicaties, vanaf 1910, is het vertrouwen dat de kunst van de toekomst voort zal komen uit een geloof. Hij liet zich daarbij inspireren door de theosoof M.H.J. Schoenmaekers, wiens credo ‘onze godsdienst is een aardse godsdienst’ hij meermaals als motto voor zijn artikelen gebruikte.⁴ Dat geloof is een geloof in de gemeenschap. Op de plaats van het aloude godsbesef en de nieuwe politieke ideologie, plaatste Berlage de gemeenschap, die daarmee een metafysische dimensie kreeg.⁵

Het was de schilder Antoon Derkinderen die de stoot gaf tot de ‘gemeenschapskunst’ van de jaren negentig'. Zijn eerste wandschildering in de hal van het raadhuis van 's-Hertogenbosch, die eind 1891 gereed kwam, zette een discussie in gang over de relatie tussen kunst en samenleving. Of misschien beter: door die wandschildering kristalliseerde zich plotseling een ontwikkeling uit die al langere tijd sluimerde in de geesten van een aantal kunstenaars uit die tijd: Jan Veth, Alphons Diepenbrock, R.N. Roland Holst, Berlage en anderen.

In maart 1893 sloot Derkinderen een contract voor het maken van een tweede wandschildering in hetzelfde raadhuis. In de overeenkomst werd bepaald dat het thema van die wand ‘de bouw van de Sint Jan’ zou zijn. De eerste ontwerpen uit 1894 en Derkinderens toelichting daarbij bevestigen dat. Maar in de loop van de voorbereiding veranderde Derkinderen het onderwerp. Op de uiteindelijke schildering, die opgeleverd werd in juli 1896, toonde hij niet het proces van het bouwen, maar het voltooide gebouw. Deze verschuiving van de dynamiek van het werk in wording (waarop Berlage de nadruk legde) naar de stasis van een gebouw waarin de beweging van de geschiedenis zelf is gestold en uitgebannen terwille van een tijdloze sociale ordening, is veelbetekenend. De figuren, stramme, Byzantijns aandoende voorstellingen van hertog Jan, geflankeerd door de paus en de keizer, versterken de idee van een starre feodale machtsstructuur. De kathedraal is op de schildering het symbool geworden van versteend gezag. Veelzeggend is ook dat het volk op de hele voorstelling niet voorkomt.

De componist en essayist Alphons Diepenbrock huldigde eenzelfde gemeenschapsideaal als zijn vriend Derkinderen. In 1895 schreef hij in De Nieuwe Gids naar aanleiding van Beethovens Missa solemnis: ‘Het is alsof men de gehele menschheid in adoratie ter aarde gelegen zag, wanneer het koor, terwijl de solostemmen de mystieke cantiek op de woorden “ex Maria Virgine” ten einde voeren, met bijna geluidloos gemurmel herhaalt “Et incarnatus est de Spiritu sancto ex Maria Virgine”.’⁶ In Diepenbrocks visie is het de priester-kunstenaar die het beeld oproept van een mystiek verschiet; het volk zwijgt in adoratie.

De opvattingen van Berlage enerzijds en die van Derkinderen en Diepenbrock anderzijds zijn kenmerkend voor de verschillen tussen de gemeenschapsidealen die zich in de loop van de jaren negentig' aftekenen. Aan de ene kant een prospectief en vaag socialistisch gemeenschapsideaal. Prospectief, omdat het ideaal in de toekomst wordt geprojecteerd. Aanhangers van dit ideaal zijn, naast Berlage, R.N. Roland Holst, zijn vrouw Henriëtte Roland Holst-van der Schalk en Herman Gorter. Aan de andere kant het retrospectieve en sterk door het katholicisme geïnspireerde gemeenschapsideaal, dat naast J.A. Alberdingk Thijm, P.J.H. Cuypers, Alphons Diepenbrock en Antoon Derkinderen ook werd aangehangen door de groep rond de architecten Lauweriks, De Bazel en Walenkamp. De onverenig-

3 Zie stuurman, ‘De produktieve deugd’, p. 209-249.

4 Berlage, ‘Kunst en Gemeenschap’, in: Berlage, Een drietal lezingen, en Studies over Bouwkunst.

5 In hetzelfde artikel van 1895 zei hij: ‘Want daar zal weer komen liefde voor een gemeenschappelijk ideaal, zeker niet meer in den vorm van vroeger, d.w.z. noch een godsdienstig, noch een politiek ideaal in de vroegere betekenis, maar een liefde voor de gemeenschap zelf. En is dan dat gemeenschappelijk ideaal niet de vereeniging van het hoogste godsdienstige en het hoogste politieke beiden? En zal dan niet daarvan een gevolg zijn, de hoogste kunst van alle tijden?’ Berlage, ‘Over Architectuur’ in: Tweemaandelijksch Tijdschrift, p. 59 II.

6 Diepenbrock, Verzamelde Geschriften, p. 121, 152.

[p. 153]

baarheid van die twee idealen trad pas na de eeuwwisseling aan het licht. In de jaren negentig dachten Berlage en Derkinderen nog dat ze het over hetzelfde hadden als ze verwezen naar de kathedraal.⁷

De nieuwe kunstopvatting markeert een breuk tussen de beweging van Tachtig en die van Negentig, tussen impressionisme-individualisme en gemeenschapskunst, tussen De Nieuwe Gids en De Kroniek. Onvrede met de subjectivistische esthetica van Tachtig (denk aan Kloos' ‘allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’) werd al gevoeld en geuit door medewerkers van De Nieuwe Gids. Albert Verwey verwoordde die twijfels achteraf als volgt:

De gewaarwording, sensitivistisch verenkeld, verloor het verband met de geest. De ideële verheffing, tot ikheidsverheerlijking toegespitst, verloor het verband met de samenleving. Een ongebreidelde overgave, eensdeels aan de zintuiglijke gewaarwording, anderzijds aan de individuele emotie, wekte hoe langer hoe meer de tegenstand op van hen die verlangden naar een geestelijke synthese, waarin emotie en gewaarwording werden onderworpen aan een idee dat bovenpersoonlijke waarde had.⁸

Oppositie daartegen werd in De Nieuwe Gids zelf gevoerd. Diepenbrock bracht in zijn allereerste stuk voor De Nieuwe Gids, ‘Melodie en gedachte’ in het decembernummer van 1891 zijn kritiek op de grondslag van het blad duidelijk naar voren. De gemeenschap, zei hij, gaat ten onder in een woekering van ‘lyrische kunst van het Ik’; ‘de epische kunst van vroeger, die de vereerend vereeuwigende, monumentaal-contemplatieve is, de oudste primitieve kunst van den Ziener-van-God in het zichtbare en onzichtbare, van den God der gemeenschap (...) is nu vreemd en ver van deze eeuw van lagen horizon der velen’.⁹ Het jaar daarop formuleerde Jan Veth in een uitgebreide reactie op Derkinderens Bossche wand het beginsel van de ‘isolementskunst’ van Tachtig tegenover de ‘gemeenschapskunst’ van Negentig. Terwijl de eerste ‘stroomend en lyrisch’ is, is de laatste ‘staand en episch’. Terwijl de esthetica van de eerste zich baseert op de expressie van persoonlijke gevoelens die tot niets anders leidt dan tot vereenzaming en isolement, wortelt de laatste in een gemeenschapsdenken dat gevoed wordt door herlevende godsdienstigheid en ‘sociale beweging’. Veth beschouwde ze als twee impulsen tot dezelfde ‘gemeenschapskunst’ en ging niet in op de verschillen in opvatting die zich pas later zouden manifesteren. In een later artikel over Derkinderen voegde hij aan deze tegenstelling nog toe dat Tachtig de vorm prefereerde en Negentig de inhoud, en Veth liet er geen twijfel over bestaan dat die laatste de enig belangrijke factor is: ‘Alle grootheid en schoonheid moet liggen in den geestelijken inhoud, de uitdrukking kan niets hoogers bereiken dan in den inhoud op te gaan. Hoe bescheidener de taal tegenover dien inhoud terugtreedt, des te meer zal zij uitwerken.’¹⁰

In de jaren 1891-92 had het verzet tegen de grondslag van De Nieuwe Gids al tot zoveel verdeeldheid geleid binnen het blad zelf, dat één aanleiding voldoende was om de bom te laten barsten. Die aanleiding kwam in 1891, toen Frederik van Eeden kritiek oefende op Edward Bellamy's Looking Backward uit 1890, dat Van der Goes zojuist had vertaald. Lodewijk van Deyssel reageerde op dit socialistische toekomstperspectief met een artikel waarin hij een op esthetiek gebaseerde kunst verdedigde. Kunst was naar zijn idee onlosmakelijk verbonden met luxe. Wanneer de vaste hoeveelheid welvaart volgens de verlan-

7 Typerend is dat Berlage in 1895 ‘Over Architectuur’, in: Tweemaandelijksch Tijdschrift), een artikel schreef over de architectuur van de toekomst, waarin hij naast de Sint Jan van Den Bosch ook Derkinderens wandschilderingen als voorbeeld gaf van wat hem bij gemeenschapskunst voor ogen stond.
Het bouwwerk werd in de jaren negentig vaak gebruikt als beeld om de sociale samenhang duidelijk te maken. In Cranes Kunst en samenleving (vertaald door Jan Veth en uitgegeven in 1894) wordt het gemeenschapsleven het ‘fondament’ van de kunst genoemd, de verschillende vormen van ambachtelijk werk de ‘stenen’, de gemeenschap het ‘cement’. Crane, Kunst en samenleving, p. 18.
De leden van de Algemene Nederlandsche Diamantbewerkersbond zagen hun stoere, door Berlage gebouwde verenigingsgebouw (in de volksmond ‘de burcht van Berlage’ geheten) als een beeld voor de kracht van hun beweging. De bakstenen die Berlage gebruikte weerspiegelden de nietige enkelingen die tot massa en macht werden verheven door het cement van de geestelijke solidariteit. Uit de memoires van de ANDB leden blijkt dat die symboliek door de leden ook heus werd beleefd. ‘Men wees’, zegt Meyer-Sluizer, ‘half in ernst naar een steen in de gevel en zei dan: dat is mijn steen’. De grote belangstelling voor de vrijmetselarij aan het eind van de eeuw, vooral in de kring van de architectenvereniging Architectura et Amicitia, verklaart ten dele de populariteit van dat beeld. De metaforiek van bouwheer, stenen, fundament, metselarij enz. is immers een constituerend beeld voor de vrijmetselarij.

8 Paap, Alphons Diepenbrock, p. 200.

9 ‘Melodie en gedachte’, in: De Nieuwe Gids, december 1891. Later heeft Diepenbrock het over ‘vormvereering’, onverschilligheid tegenover de inhoud’, ‘onsociale of antisociale anarchistische aesthetiek’, in: Diepenbrock, Verzamelde geschriften, p. 310-311, p. 334.

10 Veth, De muurschilderingen van Der Kinderen, p. 9. Andere reacties op Derkinderens wand: Polak, Het finde-siècle in de Nederlandse schilderkunst, p. 148-149.

[p. 154]

gens van de socialisten zou worden verdeeld zou er van de kunst niets overblijven. Van der Goes en Van Eeden antwoordden. Kloos mengde zich in het debat, koos de kant van Van Deyssel en viel zowel Van der Goes aan als Van Eeden. Van Eeden en Van Deyssel repliceerden op hun beurt, met als gevolg dat de redactie nu onherstelbaar verdeeld was. Van Eeden verdedigde zijn religieus humanisme, Van der Goes zijn marxistisch socialisme, daarin gesteund door Tak. Kloos voegde zich met zijn antichristelijke en asociaal individualisme bij Van Deyssel. De relatie tussen kunst en samenleving fungeerde als een splijtzwam en leidde tot de het uiteenvallen van de groep, toen Kloos de leiding aan zich trok en de overige redactieleden eerst negeerde en vervolgens ontsloeg (1892-1894).

De medewerkers van De Kroniek werden voor een deel gerekruteerd uit spijtoptanten van De Nieuwe Gids: Veth, Berlage, Diepenbrock. Het credo van het blad was de gemeenschapskunst, ook omschreven als monumentale kunst, ideeënkunst, decoratieve kunst, levenskunst, gebruikskunst of maatschappelijke kunst, kunst van het volk, democratische kunst en zelfs proletarische kunst.¹¹ Dat credo kwam tot uiting in de thema's die behandeld werden. In de rubriek schilderkunst hield Veth een pleidooi voor monumentale, decoratieve kunst. André Jolles schreef een invloedrijke reeks artikelen over de ‘Primitieven’, dat wil zeggen de meesters van de Florentijnse Middeleeuwen en de geleidelijke ontaarding van hun maatschappelijke kunst tot individualisme in de vroege Renaissance: Cimabue, Giotto, Fra Angelico, Lippi en Botticelli. In de rubriek bouwkunst van De Kroniek domineerde Berlage. Vanaf het begin van zijn carrière tot aan de vroege jaren negentig' had Berlage zich geconformeerd aan de gangbare neorenaissancistische stijl. Maar in zijn eerste artikel voor De Kroniek bekende hij zich tot de gemeenschapskunst. Het eerder geciteerde fragment is daaruit gekozen. Zeer kenmerkend voor De Kroniek was de rubriek toegepaste kunst. Boekdrukkunst, boekbanden, beeldhouwwerk, smeedwerk, glas-in-lood; alle medewerkers van belang schreven erover: Huizinga, Coenen, Derkinderen, Jolles, Kalff, Lauweriks, Roland Holst. In de muziek was het vooral Diepenbrock die zich de apostel toonde van de nieuwe kunst. Zijn eerste artikelen waren gewijd aan Wagner. In de loop van de jaren taande zijn enthousiasme voor deze componist, maar hij bleef zich bezighouden met de ‘monumentale uitdrukking van de idee’ in de muziek. Uit dit vluchtige overzicht blijkt hoezeer de maatschappelijke betrokkenheid van de kunst in het centrum van de belangstelling stond. De mate waarin de gedachten werden bepaald door het teruggeven van een maatschappelijke rol aan de kunst, blijkt ook uit de titels van belangrijke bijdragen: ‘Kunst en Socialisme’, ‘Het Doel der Kunst’, ‘Tooneel en Gemeenschap’, ‘Kunst aan het Volk?’, ‘Kunst en Wetenschap, en Socialisme’, ‘Literatuur en Leven’.

In de in hoofdstuk 1 al beschreven polemiek in De Kroniek naar aanleiding van reportages van Bauer over de kroning van de tsaar kwam een scheiding der geesten aan het licht tussen degenen die destijds de ‘artiest-socialisten’ (Tak, Veth, Van der Goes) degenen die ‘artiest-aristocraten’ (Bauer, Diepenbrock, Van Deyssel) werden genoemd. Deze polemiek vormt de pendant van die in De Nieuwe Gids van enkele jaren eerder. In beide gevallen stond de maatschappelijke positie van de kunst centraal, maar er was een wezenlijk verschil. In het Nieuwe Gids-debat ging het om de vraag of de kunst zich al dan niet maatschappelijk diende te engageren. Voor de medewerkers van De Kroniek was die vraag bevestigend beantwoord. De polemiek ging om de vraag welke vorm dat engagement moest krijgen: socialistisch of katholiek-aristocratisch.

11 Thijs, De Kroniek van P.L. Tak.

[p. 155]

Gemeenschap der kunsten

De term ‘gemeenschapskunst’, die Jan Veth in 1892 lanceerde, verwees niet alleen naar een ‘kunst voor de gemeenschap’, maar ook naar de onderlinge samenwerking tussen de kunsten in een omvattend, meestal architectonisch geheel, een Gesamtkunstwerk¹². Volgens J.A. Alberdingk Thijm stond de middeleeuwse kerk voor deze gemeenschap der kunsten model: ‘de hoogste roeping der Beeldende Kunst is niet, als verzamelde handelsvoorwerpen in een bergplaats, vaak zonder orde hoegenaamd, te worden saamgehoopt: - maar in het leven te treden’. De ‘Christen kerk’ gold als ‘hoogste uitdrukking der vereenigde kunst’.¹³ De architectuur zet de toon in dit koor der kunsten. Schilderkunst, beeldhouwkunst, glas-in-lood werken samen in een gemeenschappelijke onderneming die door de bouwmeester wordt geleid. De herleving van die samenwerking wordt bezongen in de decoraties van het Rijksmuseum. De drie grote gebrandschilderde ramen in de voorhal zijn gewijd aan de beeldhouwkunst (het oostelijk venster), de schilderkunst (het westelijk venster) en de bouwkunst (in het centrale venster). Het is opmerkelijk hoezeer in dit laatste venster de nadruk wordt gelegd op middeleeuwse technieken en modellen. Van de vier gebouwen die als toonbeeld worden gepresenteerd nemen de twee middeleeuwse de centrale plaats in: de Mariakerk in Utrecht en de Ridderzaal.¹⁴ Het Rijksmuseum was het eerste belangrijke bouwwerk waarbij gehoor werd gegeven aan Thijms oproep tot herleving van de gemeenschapskunst. Volgens Thijm hadden de kunsten zich in de loop van de Renaissance losgemaakt uit het samenwerkingsverband en waren ze verzelfstandigd. De schilders en de beeldhouwers hadden zich tot vrije kunstenaars ontwikkeld. Ze werkten voortaan niet langer op de bouwplaats, maar in ateliers, waar ze kunstwerken produceerden die verplaatsbaar en verhandelbaar waren. Het gevolg was dat het kunstwerk vervreemd raakte van het gemeenschapsverband, in de concrete zin van het gebouw waarvan het kunstwerk deel uitmaakte en in de abstracte zin van een geloofsgemeenschap, waaraan gebouw en kunstwerk hun zin ontleenden. De musea waren dan ook in de ogen van Thijm ontaarde instellingen die het midden hielden tussen ‘beenderhuizen’ en ‘pakhuizen’. Thijm schetste een situatie van fragmentatie, vervreemding en ‘verdingelijking’ (tot handelswaar worden) van de kunsten, en deze vormden de aanleiding tot zijn oproep om de kunst opnieuw te integreren in een architecturaal en maatschappelijk zinvol geheel.¹⁵

Thijms klacht gold niet alleen het gebrek aan samenwerking tussen de kunsten, maar ook het beheer van het artistieke erfgoed, dat wil zeggen de musea. Er werd naar hem geluisterd door P.J.H. Cuypers en Victor de Stuers, die van het Rijksmuseum een proeve van samenwerkende kunsten maakten. Bovendien was dit museum zo ontworpen dat de geëxposeerde werken als een architectonisch geheel werden gepresenteerd; ze werden als onderdelen opgenomen in een Gesamtkunstwerk. Op die dubbele prestatie zullen we later nog terugkomen.

Jan Veth herinnerde in zijn geruchtmakende artikel over ‘gemeenschapskunst’ aan Thijm. Ook hij dacht bij gemeenschapskunst aan de ‘gemeenschap der kunsten’, maar hij verloor natuurlijk niet uit het oog dat die samenwerkende kunsten de concrete manifestatie zijn van een gemeenschapsbesef. Volgens hem was de samenhang der kunsten afhankelijk van de samenhang van de gemeenschap, waarmee hij herinnerde aan Wagner, die in ‘Die Kunst der Zukunft’ had betoogd dat als de gemeenschap versplintert, ook het Gesamtkunstwerk desintegreert.¹⁶

12 Volgens Diepenbrock was die term helemaal niet van Veth, maar van Wagner. Diepenbrock geeft een paginaverwijzing naar ‘Die Kunst der Zukunft’ (Gesammelte Werke, Leipzig 1872, III, 58), maar daar, noch elders, is de term te vinden. Diepenbrock, Verzamelde geschriften, p. 63.

13 Artikel uit 1843, verzameld in: Alberdingk Thijm, Over de kompozitie in de kunst, p. 19-20

14 De Mariakerk en de Ridderzaal zijn bovendien voorbeelden van het vandalisme waartegen Thijm en De Stuers heftig hadden gefulmineerd in de voorafgaande jaren. De zorg voor monumenten was een van de taken van het Rijksmuseum. Op het ontwerp voor een schildering aan de oostwand van de voorhal werd de suprematie van de architectuur opnieuw afgebeeld. Aan de voeten van de bouwkunst, afgebeeld als vorstin, zitten de belichamingen van beeldhouwkunst en schilderkunst.

15 Richard Roland Holst herhaalde later dezelfde klacht toen hij te spreken kwam over het museumbeleid. Musea waren het uitvloeisel van een ontwikkeling van de kunst na de Renaissance ‘gericht op beweeglijkheid, verplaatsbaarheid en verhandelbaarheid’. Roland Holst, Over Kunst en Kunstenaar, p. 130 Ook hij suggereerde het beeld van de middeleeuwse kathedraal. Stel je voor, zei hij, dat de Notre-Dame in stukken zou worden gezaagd en in een kilometerslange rij stukken en brokken zou worden geëxposeerd in een museum?

16 ‘Wie sich der Gemeingeist in tausend egoistische Richtungen zersplitterte, löste sich auch das grosse Gesamtkunstwerk in die einzelnen ihn inbegriffenen Kunstbestandteile auf.’ Wagner, ‘Die Kunst und die Revolution’.

[p. 156]

Berlage nam de idee van het Gesamtkunstwerk over van Thijm, Cuypers en Veth. In 1894 bekende hij zich tot de gemeenschap der kunsten:

Na de middeleeuwen verliest de bouwkunst langzamerhand haar rang onder hare zusterkunsten; de beeldhouw- en schilderkunst dwingt zij dus niet meer tot haar gebruik; heeft zij niet meer de leiding; in later tijd gaan de drie zusterkunsten élk afzonderlijk haren weg, en de bouwkunst, in rang gedaald, staat als de minste der drie aangeschreven; wordt zelfs zij, in de oudheid en middeleeuwen de hóóge, mooie, trotsche, eerbied afdwingende zuster, zooals reeds gezegd, door velen niet als een kunst beschouwd. Het is òòk weer de laatste helft van de 19e eeuw gelukt, door inspanning van een groot aantal bekwame bouwkunstenaars, deze opinie geheel ten gunste der bouwkunst te wijzigen; ook in de opvatting van de schilders en beeldhouwers die, eenzijdig als òòk zij langen tijd waren, eveneens twijfelden aan de bouwkunst als een kunst. Wéér wordt de groote toenadering van alle kunsten merkbaar, die tot samenwerking moet leiden, het kunstideaal van àlle tijden.¹⁷

17 Berlage, ‘Bouwkunst en impressionisme’, p. 99.

Kunst en nijverheid

De bezinning op de maatschappelijke functie van de kunst leidde tot een belangrijke stimulans van de kunstnijverheid. In Engeland constateerde de architect en architectuurhistoricus Augustus Pugin aan het eind van de jaren 1830 dat de industriële revolutie had geleid tot verloedering. In Contrasts (1836) maakte hij een vergelijking tussen de stad tijdens de late Middeleeuwen en die van zijn eigen tijd, met de bedoeling om aan te geven hoezeer de kwaliteit van wonen en leven achteruit was gegaan. Kern van zijn kritiek was dat het middeleeuwse gemeenschapsideaal verloren was gegaan door de ontwikkeling van het moderne kapitalisme. Maar de verloedering betrof ook de lelijke, in massaproductie gefabriceerde gebruiksvoorwerpen. Pugin betoogde dat de kwaliteit van die artikelen verbeterd kon worden als kunstenaars zich met ontwerp en productie zouden bezighouden. Dat initiatief kreeg gestalte dankzij de zeer energieke Henry Cole. Hij stichtte in 1857 de South Kensington School en het South Kensington Museum (later Victoria and Albert Museum), een museum voor kunstnijverheidsproducten. Cole was ook de drijvende kracht achter de organisatie van de Londense Wereldtentoonstelling van 1851, waar kunstnijverheidsproducten uit de hele wereld werden tentoongesteld. Die expositie lokte op haar beurt weer discussie uit over de kwaliteit van de kunstnijverheid en de manier om die te verbeteren.¹⁸ Gottfried Semper, een leerling van Cole, schreef naar aanleiding van deze tentoonstelling een standaardwerk, Wissenschaft, Industrie und Kunst (1852), dat zeer grote invloed zou hebben, onder meer op Berlage. Zijn voorstellen tot verbetering van het kunstnijverheidsonderwijs behelsden het aanleggen van collecties van kunstnijverheidsproducten, het houden van voordrachten, het inrichten van werkplaatsen en het toekennen van prijzen. Op zijn initiatief werd het Engelse kunstnijverheidsonderwijs gereorganiseerd. Ook werd in 1854 het Working Man's Guild opgericht, waarin voor het eerst kunstenaars en ambachtslieden samenwerkten: de essayist en sociaalhervormer John Ruskin, de dichter-schilder Dante Gabriel Rossetti, en de schilders Ford Madox Brown en Edward Burne Jones. Later volgden vele andere bekende gilden, die meestal worden samengevat onder de naam Arts and Crafts.

18 Bergvelt, Amsterdamse School; Lambourne, Utopian Craftsmen; Naylor, The Arts and Crafts Movement; Martis, Voor de kunst en voor de nijverheid; Gans, Nieuwe Kunst.

[p. 157]

G.W. Dijsselhof, omslag van Jan Veths Kunst en Samenleving, houtsnede.

Pugin, Cole en Semper stonden heel genuanceerd tegenover het gebruik van machines. Hun doel was de hereniging van industrie en kunst in industriële kunst of kunstnijverheid. Die oriëntatie werd beslissend gewijzigd door het optreden van John Ruskin (1819-1900). Ruskin had een levendige afkeer van de praktisch ingestelde Cole. Hij verweet Cole een halfslachtige houding, vooral waar het het gebruik van machines betrof. Voor Ruskin was de machine de bron van alle ellende. Gebruiksvoorwerpen waren lelijk, omdat ze de zielloze perfectie bezaten die alleen door machines te bereiken was: ‘Our modern glass is exquisitly clear in its substance, true to its form, accurate in its cutting. We are proud of this. We ought to be ashamed of it. The old Venice glass was muddy, inaccurate in all its forms, and clumsily cut, if at all, and the old Venetian was justly proud of it.’ (‘The Nature of Gothic’, 1853) De kwaliteit van gebruiksvoorwerpen was volgens hem afhankelijk van de hoeveelheid handwerk die erin was geïnvesteerd: ‘For it is not the material, but the absence of human labour, which makes the thing worthless.’ (‘The seven lamps of architecture’, 1849) Ruskin vervloekte elke vorm van mechanische productie en hij verbood het gebruik van machines in het door hem opgerichte St. George Guild. De naam van de in 1888 georganiseerde tentoonstelling The combined Arts, het resultaat van samenwerking tussen Walter Crane, Louis Day en vele anderen, werd later veranderd in Arts and Crafts Exhibition en met deze naam werd de hele beweging voortaan aangeduid. Ruskin had immense invloed op het Working Man's Guild en op andere beroemde gilden (zoals The Firm van William Morris); hij domineerde de gehele beweging van de Arts and Crafts in de tweede helft van de negentiende eeuw. De beweging leidde tot herleving van allerlei ambachten in ondernemingen die naar middeleeuwse gilden waren gemodelleerd en die ook bijna zonder uitzondering

[p. 158]

‘gilden’ heetten. Maar die oriëntatie leidde tot een onvermijdelijke impasse. De met de hand vervaardigde, vaak rijk versierde meubels, het ambachtelijke smeedwerk, de rollen met de hand bedrukt behang waren kostelijk van kwaliteit, maar voor de gewone man onbetaalbaar. William Morris, een van de drijfveren achter de Arts and Crafts en tevens voorman van de Social Democratic Federation, raakte ontmoedigd door het besef dat zijn producten alleen door de rijken konden worden gekocht. Charles Robert Ashbee, stichter van het Guild of Handicraft (1888) concludeerde aan het eind van de eeuw: ‘We have made of a great social movement a narrow and tiresome little aristocracy, working with great skill for the very rich.’¹⁹ De socioloog Thorstein Veblen hekelde het prestige dat technisch onvolmaakte, handgemaakte en peperdure gebruiksvoorwerpen hadden verworven. Volgens hem werkte dat prestige als een rem op de ontwikkeling van het moderne design. Frank Lloyd Wright dreef de spot met gebruiksvoorwerpen waarop (met de machine) opzettelijke onvolmaaktheden waren aangebracht om de indruk van handwerk te wekken.

Het keerpunt in de Nederlandse houding ten aanzien van kunst en nijverheid was de tentoonstelling ‘Kunst toegepast op nijverheid’, die in 1877 in het Paleis voor Volksvlijt gehouden werd op initiatief van de ‘Vereniging ter bevordering van Fabrieks- en Handwerksnijverheid’. Deze vereniging, een voorloper van de huidige werkgeversorganisatie, was in 1851 opgericht als uitvloeisel van de in dat jaar gehouden wereldtentoonstelling. Jhr. Victor de Stuers was lid van de Haagse afdeling en vanaf 1874 lid van het hoofdbureau. Hij had een belangrijk aandeel in de organisatie van de tentoonstelling, zowel direct als lid van het hoofdbestuur als indirect als schrijver van een aantal invloedrijke publicaties waarin hij het belang van de kunstnijverheid benadrukte: ‘Holland op zijn smalst’ (1874), ‘Iteretur decoctum’ (1874), ‘Unitis Viribus’ (1875). Hierin legde hij de nadruk op de taak van de overheid bij de opvoeding van de natie in artistiek opzicht.²⁰ De Stuers was sinds 1875 hoofd van de nieuw opgerichte afdeling Kunsten en Wetenschappen van het ministerie van Binnenlandse Zaken. In deze functie ontplooide hij een ongelooflijke activiteit ten behoeve van het kunstnijverheidsonderwijs. Hij organiseerde de genoemde tentoonstelling van 1877, schreef in datzelfde jaar het rapport namens de ‘Rijkscommissie tot het instellen van een onderzoek naar den toestand der Nederlandsche Kunst-nijverheid’ en zorgde ervoor datdoor een gericht subsidiebeleid en een eigen inspectie van het tekenonderwijs dat de daarin bepleite hervormingen werden doorgevoerd. In de volgende jaren bewerkstelligde hij dat scholen, verenigingen en musea werden opgericht, onder meer een museum voor kunstnijverheidsonderwijs in Haarlem met een daaraan verbonden school, en de Rijksschool Quellinus in Amsterdam. Hij voegde afdelingen kunstnijverheid toe aan bestaande instellingen, stimuleerde de oprichting van de Haagse vereniging ‘Arti et Industriae’ en nog twee soortgelijke verenigingen die tentoonstellingen organiseerden. Na 1890 bleek het resultaat van deze activiteiten. Er waren diverse aardewerkfabrieken gesticht en diverse ateliers voor interieurkunst, waaronder de beroemde ateliers van Lauweriks en De Bazel, en ‘De Amstelhoek’ van Van Wisselingh en Co., waaraan ondermeer Gerrit Dysselhoff, Carel Lion Cachet en Theodoor Nieuwenhuis meewerkten) en atelier ‘Binnenhuis’ door onder andere Berlage. Er verschenen tijdschriften voor decoratieve kunst: het Maandschrift voor vercieringskunst (1896) en Bouw - Sierkunst (1898) onder redactie van Lauweriks en De Bazel. Bouwkundige en algemene tijdschriften namen rubrieken op over kunstnijverheid en ook De Kroniek ging zich gericht bezighouden met de nijverheidskunst. Ten slotte gingen veel

19 Ongepubliceerd fragment in Naylor, The Arts and Crafts Movement, p. 9. Een studie naar de invloed van de ‘Arts and Crafts’ in Nederland ontbreekt.

20 Martis, Voor de kunst en voor de nijverheid, p. 31-137; Gans, Nieuwe Kunst, p. 15. Overigens mag het rapport uit 1876 niet vergeten worden waarin J.R. de Kruyff een kritische analyse gaf van de kunstnijverheid in Nederland.

[p. 159]

vrije kunstenaars, zoals Jan Toorop en Johan Thorn Prikker, zich ook met kunstnijverheid bezighouden. Het resultaat van die inspanning was te zien op drie buitenlandse tentoonstellingen: in Parijs in 1900, in Turijn in 1902 (‘Eerste Internationale Tentoonstelling van Moderne Decoratieve Kunst’) en in Krefeld in 1903 (de ‘Holländische Kunstausstellung’). De kracht van de hernieuwde bedrijfstak bleek ook uit de oprichting van de ‘Nederlandsche Vereniging voor Ambachts- en Nijverheidskunstenaars’ (vank) in 1904.

De onderwijskundige infrastructuur was op een merkwaardige manier geheel afhankelijk van Victor de Stuers. Hij zette, buiten de bestaande wetgeving om, een hele tak voor bijzonder onderwijs op poten: het kunstnijverheidsonderwijs. Hij zag erop toe dat de zorg voor de kunstnijverheid ressorteerde onder de afdeling Kunsten en Wetenschappen van Binnenlandse Zaken. Toen De Stuers in 1886 W. Molkenboer benoemde tot inspecteur voor het tekenonderwijs, onttrokken de nijverheidsscholen zich zelfs aan de reguliere onderwijsinspectie. Dat kon omdat het bijzondere scholen waren, opgericht door schoolverenigingen waarin oude maatschappijen participeerden, zoals de ‘Maatschappij ter Bevordering van de Nijverheid’ in Haarlem. Ze werden op het niveau van stichting en beheer geleid door particulieren die een vergelijkbare rol speelden als De Stuers op het departement. Bervoets (1985) omschrijft het beleid van De Stuers als volgt:

In zijn functie ontplooide hij zich als een staatsman met welhaast dictatoriale macht. Karakteristiek is hierbij het persoonlijke van zijn bewind. Zijn directe chef, de secretaris-generaal, zag toe hoe op het gebied van het onderwijs een monumentaal oeuvre van wetten en voorschriften ontstond, maar moest gedogen hoe De Stuers' afdeling langs formele en informele wegen een beleid ontwikkelde dat in geen enkele wet in het Staatsblad werd vastgelegd. Alles wat De Stuers als referendaris tot stand bracht concretiseerde zich in organisatorische structuren, die bij zijn aftreden de grondslag hadden gevormd van een soort gewoonterecht.’²¹

In 1900 maakte minister Goeman Borgesius een eind aan de macht van De Stuers. Negenenvijftig door het Rijk gesubsidieerde scholen werden aan zijn beheer onttrokken en zijn subsidiebevoegdheid werd hem ontnomen. Het kunstnijverheidsonderwijs, zoals dat onder zijn leiding was ontstaan, werd pas in 1919 bij wet geregeld: de ‘Wet tot regeling van het nijverheidsonderwijs’.²²

De Engelse Arts and Crafts had grote invloed op de Nederlandse kunstnijverheid. In 1884 vertaalde Carel Vosmaer Everyday Art van Lewis Day: De kunst van het Daaglijksch leven. Ook andere boekjes van Day waren populair, getuige een enthousiaste reactie van Berlage in De Kroniek 1896. Jan Veth vertaalde Walter Crane's Claims of decorative Arts (1893) onder de titel Kunst en samenleving (met prachtige houtsneden van Gerrit Dijsselhof). In dat boek wordt met nadruk gewezen op de maatschappelijke functie van de ambachten: kunstnijverheid is gemeenschapskunst. R.N. Roland Holst verbleef in 1893-94 in Londen. Hij kwam er in aanraking met het werk van William Morris, Walter Crane, Charles Ricketts en Charles Shannon. In 1893 schreef hij in een brief dat de toekomst van de kunst de toegepaste (gemeenschaps)kunst zou zijn: ‘de konstante produktie van schilderijen en tekeningen als onlogische wandversieringen loopt toch spaak, dat kan niet anders en de nieuwe weg van the applied art leidt naar enorm ruime velden waar nog alles te doen is’. Toorop nam in 1886

21 Bervoets, Victor de Stuers, p. 16-17

22 Martis, Voor de kunst en voor de nijverheid, p. 186-7.
Deze ontwikkeling van een informeel geregelde naar een wettelijk vastgelegde structuur is vergelijkbaar met die van Monumentenzorg.

[p. 160]

kennis van Morris' ideeën, maar hij stond sterker onder invloed van de Belgische Art Nouveau. Het Engelse blad The Studio (vanaf 1893) was een van de kanalen waarlangs de Arts and Crafts invloed uitoefende in Nederland en daarbuiten. In 1893 werden tentoonstellingen georganiseerd van werk van Crane, Greenaway en anderen. In die periode ging de Arts and Crafts kenmerken vertonen van de Art Nouveau. Ondanks heftig verzet van onder meer Crane, die de Art Nouveau een ‘strange decorative disease’ noemde, is de ‘zweepslaglijn’, die later als kenmerkend voor de Art Nouveau wordt genoemd, in veel ontwerpen te herkennen. Van belang is ook dat de Arts and Crafts borduurwerk ten toon stelde van Hermann Obrist, de maker van het borduurwerk Peitschenhieb, waarvan de naam en het decoratieve principe uitgebreid werden tot kenmerk van de Art Nouveau: de ‘zweepslagstijl’.

De door de Arts and Crafts voorbereide Art Nouveau kwam tot bloei op het continent. De naam werd afgeleid van de kunsthandel van Bing in Parijs: Galérie de l'Art Nouveau (1895), waar onder meer werk van Henry van de Velde werd geëxposeerd. Maar de werkelijke bakermat was Brussel, stad van Horta en Van de Velde. Daar maakte Jan Toorop via de Société des Vingt kennis met de nieuwe tendensen, waarmee hij ook zelf ging experimenteren. Hij nam in zijn werk de golvende lijn over die zo kenmerkend is voor de Nieuwe Kunst. Invloed van de Art Nouveau is er behalve via Toorop en via Thorn Prikker, die bevriend was met Henry van de Velde, ook via de Haagse kunsthandel Arts and Crafts van het echtpaar Wegerif. Bij de opening in 1898 werd daar werk van Van de Velde geëxposeerd.²³ Den Haag en Scheveningen werden rond 1900 een centrum van Art Nouveau, een bloei die begunstigd werd door de snelle opkomst van Scheveningen als badplaats. Restaurants en hotels werden in de nieuwe stijl opgetrokken. De gevels werden spottend ‘gebouwde boekpagina's’ genoemd. De pier (gebouwd door Liefland in 1899-1900 en verwoest in de Tweede Wereldoorlog) was een heus monument van Art Nouveau.

De reacties op de Art Nouveau van veel gevestigde Amsterdamse architecten (Cuypers, Berlage en de groep rond Architectura et Amicitia) was vernietigend. Cuypers maakte in een toespraak in 1901 melding van ‘een besmettelijke ziekte’, een ‘woekerplant, overgebracht door architecten, meubelmakers, behangers, decorateurs, schilders, metaalbewerkers’. Hij noemde de stijl een ‘fin-de-siècle’-verschijnsel, ‘de ziekelijke zielstoestand van de ongelukkige twijfel die aan 't einde der 19e eeuw al hare ellende toont’ en die de onmiskenbare kenmerken draagt van ziekte en decadentie: ‘L'Art Nouveau vertoont ons het beeld van de teringlijder, die met een verraderlijke blos op de wangen maar korte jaren, dol en opgewonden van het leven wil genieten.’²⁴

De zwierige lijn van Van de Velde en navolgers staat in schril contrast met de rationalistische traditie waarin Cuypers en Berlage zich (in het voetspoor van Viollet-le-Duc) hadden ontwikkeld. Doorslaggevend in de ‘Amsterdamse’ gemeenschapskunstopvatting was de samenwerking van alle kunsten binnen een architecturale samenhang die door maatverhoudingen werd gedomineerd. De toegepaste kunsten dienden in overeenstemming te zijn met de logische (architecturale) verhoudingen van het geheel. Daarover waren Cuypers en Berlage het, ondanks hun onderlinge verschillen, roerend eens. ‘Elke versierende overlading (is) een zwakheid in architecturaal vermogen’, schreef Berlage. De nieuwe kunst daarentegen beperkte zich tot ‘het opspelden van losse, gestileerde ornamenten’. De botsing tussen de Haagse Art Nouveau en het Amsterdamse rationalisme raakte aan de fundamenten

23 Voor ‘Art Nouveau’ in Nederland: Gans, Nieuwe Kunst.

24 Architectura 1901, geciteerd in Gans, Nieuwe Kunst, p. 9 De architecten Kromhout en Mol maken soortgelijke opmerkingen. Mol noemt Van de Veldes werk onomwonden ‘houtverkrachting’ (in De Kroniek). Volgens Berlage maakte de Art Nouveau ‘die enkele stap van het sublieme naar het ridicule’.

[p. 161]

van een esthetische en levensbeschouwelijke opvatting. De opvatting van Cuypers en Berlage werd gedomineerd door een norm die het best als ‘constructief’ kan worden getypeerd. Volgens Cuypers en Berlage diende de toegepaste kunst zich te voegen naar de grote lijnen van de architecturale constructie; de constructie op haar beurt diende zich te voegen naar een maatschappelijk doel. Het Rijksmuseum is in dit opzicht een modelvoorbeeld. Het ontwerp beantwoordt aan een maatschappelijk en een didactisch doel; het schilder- en beeldhouwwerk beantwoordt eveneens aan dit doel en aan de architecturale uitwerking daarvan. De woede van de Amsterdammers werd gewekt doordat de aanhangers van de Art Nouveau leken te spotten met het constructieve principe dat de grondslag vormde van de Nederlandse gemeenschapskunt.²⁵

Aan het einde van de eeuw had de kunst- en nijverheidsbeweging geleid tot maatschappelijke opwaardering van de toegepaste kunsten. Uit diverse uitspraken blijkt dat de ‘vrije’ kunst in aanzien was gedaald ten opzichte van de toegepaste kunst.²⁶ Maar de exclusieve aandacht voor ambachtelijk werk leidde in Nederland, net als in Engeland, tot een impasse. Kunstnijverheidsproducten konden alleen door een kleine vermogende bovenlaag worden betaald. De toegepaste kunst werd dus geen gemeenschapskunst in de zin van volkskunst, tot grote frustratie van de kunstnijveraars die hun vak vaak beoefenden uit sociaal idealisme. De vicieuze identificatie ‘kunstnijverheid = handwerk’ werd pas in de jaren ‘twintig doorbroken door Piet Zwart.²⁷ Zwart zag de kunstnijverheid als een historische vergissing, voortgekomen uit een misplaatst protest tegen de machine. Hij verafschuwde de nostalgische hang naar ambachtelijk handwerk. Wat hij bepleitte was de ontwikkeling van vormgeving die gebruik maakte van de mogelijkheden van de moderne techniek: fotografie, typografie, film. Aan het einde van de eeuw was de kloof tussen industrie en kunstnijverheid groter dan ooit. ‘Industrie’ betekende zoveel als in fabrieken machinaal vervaardigde producten; ‘kunstnijverheid’ daarentegen verwees naar werkplaatsen waar ambachtelijk werk met de hand werd uitgevoerd. De kloof was nog vergroot door het feit dat kunstnijveraars zich, vanwege de maatschappelijke opwaardering van hun vak, gingen associëren met de ‘hogere kunst’ en zich distantieerden van het eenvoudige ambachtsvolk. Het loffelijke streven om nijverheid en kunst opnieuw samen te brengen in de twee-eenheid ‘kunstnijverheid’, werkte dus per saldo averechts uit. Aan het einde van de eeuw waren kunst en industrie verder van elkaar verwijderd dan ooit.²⁸

Maar er waren ook positieve resultaten. De inspanning op het gebied van de kunstnijverheid had bijgedragen aan de herwaardering van ambachten en toegepaste (monumentale) kunst. De visie op kunst en kunstenaar was fundamenteel veranderd ten gunste van een maatschappelijk geëngageerde kunst. De betekenis van ‘kunst’ was verschoven in de richting van kunst die van belang was voor de gemeenschap en die gebonden was aan samenwerkingsprojecten waarin ze was afgestemd op andere kunsten.²⁹

De statusverhoging van de nijverheidskunst was voor een groot deel te danken aan de opwaardering van de monumentale kunst, de ‘bouwschilderkunst’, zoals Derkinderen zijn wandschildering in navolging van Alberdingk Thijm noemde en de ‘bouwbeeldhouwkunst’, een term die eveneens door Thijm was gelanceerd en verder het glas-in-lood, de tegeltableaus en het kunstsmeedwerk³⁰. De rehabilitatie van de bouwbeeldhouwkunst gaat terug op een artikel van Thijm en op de uitwerking die Cuypers aan dit idee gaf. Beiden volgden het op de gotiek gebaseerde ‘architecturale rationalisme’ van Viollet-le-Duc. De

25 Datzelfde principe verklaart ook Berlages latere verweer tegen de Amsterdamse school. Zie verder: Van der Woud, Waarheid en Karakter.

26 rapport-De Kruyff 1895, geciteerd in: Martis, Voor de kunst en voor de nijverheid, p. 165; zie de oratie van Derkinderen bij de aanvaarding van het directeurschap Rijksakademie in 1908. Derkinderen deed daarin een aanval op de industrie en de massaproductie, die de ambachten zouden dooddrukken (in: De twintigste eeuw, 1 mei).

27 ‘Pas’, want in Duitsland was de Deutsche Werkbund al vanaf de eeuwwisseling bezig met industriële vormgeving. Naylor, The Arts and Crafts Movement, p. 184-187; Lambourne, Utopian Craftsmen.

28 De term ‘kunstnijverheid’ werd voor het eerst gebruikt in 1854 Nijverheid betekende toen nog zowel machinewerk als handwerk. Martis, Voor de kunst en voor de nijverheid, p. 166.

29 In die ontwikkeling staat ook de bloei van de boekversiering en de typografie. Zie voor een gedetailleerde behandeling Braches, Het boek als nieuwe kunst.

30 Alberdingk Thijm, De kunst in Nederland, p. 13; Koopmans, ‘In het voetspoor van Pythagoras’. In dit overigens voortreffelijke artikel schrijft Koopmans de term ‘bouwbeeldhouwkunst’ ten onrechte toe aan J.E. van der Pek in een artikel van 1901 (p. 25).

[p. 162]

P.J.H. Cuypers (in het zwart gekleed) in zijn werkplaats in Roermond.

academische traditie stond haaks op de bouwbeeldhouwkunst. Beeldhouwers waren volgens die traditie ‘statuaires’ (standbeeldmakers), die niets te maken hadden met het werk van de ‘imagiers’ (toegepaste of versierende beeldhouwers). Viollet bracht daar verandering in. Hij wilde dat de beeldhouwer terug zou gaan naar de bouwloods. Hij bedacht het begrip ‘technicien de la taille directe’, dat wil zeggen het direct in steen werken, zonder modellen te boetseren of de puncteermachine te gebruiken. Cuypers (de ‘Nederlandse Viollet-le-Duc’) paste dat principe toe in zijn kunstwerkplaats in Roermond en later in de bouwloods die hij in 1877 in Amsterdam maakte ten behoeve van de bouw van het Rijksmuseum. Bekende beeldhouwers kregen daar hun opleiding: Pier Pander, Bart van Hove en J. Mendes da Costa. Overigens moet de toepassing van dat principe in Cuypers bouwloods met nogal wat korreltjes zout worden genomen. Aart Oxenaar wijst er in een mooi artikel op dat Cuypers wel probeerde om het bouwschilder- en bouwbeeldhouwwerk in zijn bouwloodsen ambachtelijk te laten uitvoeren, maar daar in feite niet in slaagde.³¹ Cuypers kon niet oproeien tegen de mechanisch geproduceerde en in serie vervaardigde bouwmaterialen. Het bouwbeeldhouwwerk werd in zijn bouwloods eerst getekend, vervolgens door ‘modelleurs’ geboetseerd en pas dan aan de beeldhouwers ten uitvoer gegeven. Het ijzersmeedwerk voor het Rijksmuseum werd in een Belgische fabriek besteld volgens nauwkeurige instructies die in tekeningen en geboetseerde modellen waren uitgewerkt. De bouwloodsen van Cuypers waren in wezen tekenloodsen. Een van de doelen van de latere Arts and Crafts, namelijk de ondeelbaarheid van hoofd en hand, de veroordeling van getekende en geboetseerde ontwerpen ter wille van het gelijktijdig ontwerpen en uitvoeren, bleek in de praktijk onhaalbaar.

31 Oxenaar, P.J.H. Cuypers. Het Rijksmuseum. Schetsen en tekeningen (1863-1908).

[p. 163]

H.P. Berlage, Tegeltableau van het kantoorgebouw van de Algemeene Maatschappij van Levensverzekering en Lijfrente, Amsterdam.

[p. 164]

De bouwbeeldhouwkunst kwam in korte tijd tot grote bloei, maar die bloei werd aan het begin van de jaren negentig weer afgeremd door Berlage, op het moment dat hij de Renaissance als bouwstijl afzwoer en begon terug te grijpen op de Middeleeuwen. Een van de consequenties daarvan was dat de grote lijn van de constructie niet overwoekerd mocht worden door ornamentiek. Massa en lijn dienden te domineren. Berlage noemde dat de ‘reductie tot het eenvoudig grote mooi’ en hij gaf er de enigszins misleidende term ‘impressionisme’ aan.³² Hij illustreerde dat principe met zijn gebouw voor ‘De Algemeene’ op het Damrak (1893). Het gebouw heeft ‘groot gehouden vormen met vereenvoudigde gesloten contouren’. De steendecoraties werden uitgevoerd in steen van het gebouw zelf. Lambertus Zijl maakte een afbeelding van Johan de Witt, opgesteld in een nis die in de hoek van het gebouw is ingebouwd. Deze decoratie maakte deel uit van een heel plan om bij het publiek vertrouwen te wekken voor de levensverzekering, een nieuw verschijnsel. Het wantrouwen van het publiek tegen het speculeren met geleend geld moest worden weggenomen door (letterlijk) beeldvorming. Het beeld van de staatsman Johan de Witt, hoeder van nationale waarden, had tot doel de verzekering nationaal prestige te verlenen. Andere sculpturen van Zijl met voorstellingen van een haan (waakzaamheid), een uil (wijsheid) en een pelikaan (onderlinge zorg) bevestigden de aard van die beeldvorming. Berlage zelf ontwierp een tegeltableau waarop de levensverzekering werd verzinnebeeld als schutsengel. In 1896 begon Antoon Derkinderen een reeks wandschilderingen rond de thema's ‘Weelde - nood’, ‘Gezondheid - ziekte’, de ‘Trap des levens’ en ‘Het beginsel der levensverzekering’. Jan Veth schreef in opdracht van de Maatschappij een brochure over de schilderingen, waarin hij de wijsheid looft die de levensverzekering een ‘hooge blik op het menschelijk bestaan toelaat’. Veths brochure completeert het Gesamtkunstwerk, waarin architectuur, beeldhouwkunst, tegeltableau en tekst eendrachtig samenwerken. Maar ten behoeve van wat? Het antwoord moet wel luiden ten behoeve van de beeldvorming die het kapitalistische karakter van de verzekeringsonderneming verhult achter een verheven schijn. Berlages waardige en middeleeuwse bouwstijl maakt deel uit van die valse voorstelling. Dat het inderdaad, in de woorden van Manfred Bock, om een ordinaire Plusmacher ging, bleek in 1907, toen de maatschappij wegens wanbeleid in een crisis raakte.

Hiermee is de vinger gelegd op een van de gevoelige problemen die de herleving van de gemeenschapskunst bemoeilijkte en uiteindelijk onmogelijk maakte. De instellingen die over de financiële middelen beschikten om opdrachten te geven tot het maken van een Gesamtkunstwerk, waren voor het merendeel ondernemingen die niet voor de gemeenschap werkten, maar voor de winst.

Ook wat betreft de ‘gemeenschap der kunsten’ bleek de praktijk moeilijker dan het geloof. Illustratief is Derkinderens wandschildering in het Bossche raadhuis. Het contrast tussen de wandschilderingen en het architectonische geheel is groot. Het Bossche raadhuis werd na de brand in 1669 herbouwd in classicistische stijl. De gevel, maar ook de hal hebben de bekende classicistische stijlkenmerken. In die context vormt het middeleeuws aandoende schilderwerk een dissonant. Bovendien accordeerden de afbeelding en de thematiek van de twee wanden (hertog Jan, geflankeerd door paus en keizer op de eerste wand, de Sint-Jan op de andere) en de verheerlijking van het feodale wereldbeeld niet met de aard van het raadhuis, centrum immers van burgerlijke gemeenschapszin.

32 Bock, Anfänge einer neuen Architektur.

[p. 165]

De rol van de kunstenaar

‘Gemeenschapskunst’ had, naast de eerder genoemde betekenissen (kunst van de gemeenschap en gemeenschap der kunsten) nog een derde betekenis en dat was het corporatieve verband waarin de kunstenaars samenwerkten. Het model dat de eeuwwende voor ogen stond was het middeleeuwse gilde. J.L.M. Lauweriks verwoordde dit verlangen in zijn artikelenreeks ‘De kathedralenbouwers’. Hij benadrukte daarin dat de leden van de middeleeuwse gilden ‘bouwers’ waren in de brede zin dat zij meerdere ambachten beheersten: architectuur, beeldhouwen, timmeren, ijzerbewerken, frescoschilderen. Zij werkten in een samenwerkingsverband dat internationaal vertakt was. De bouw van honderden kerken in Europa vereiste een ‘groote, algemeene broederschap van architecten en beeldhouwers’, met verschillende vertakkingen in ieder land. Hogere geestelijken maakten deel uit van die broederschap. Er waren internationale ‘groot-meesters’, landelijke ‘magisters’ en daaronder bouwers of ‘murarii’ en steenhouwers of ‘operarii’. Er waren ‘scola's’ voor leerlingen, ‘laboratoria’ voor werklieden en ‘opera's’ of ‘fabricia’ voor de meesters. Deze laatsten werden ‘vrijmetselaars’ genoemd, want ze waren vrij van belasting en diensten en konden reizen waarheen ze wilden. In dat systeem kwam de klad toen de schilders zich, na de uitvinding van de olieverftechniek, afscheidden. Het Sint-Lucasgilde van Siena deed dat in 1355 als eerste. Daarna volgden de Florentijnse ‘Confraternità dei Pittori’. De volgende fase van uiteenvallen was de opdracht aan Brunelleschi in 1420 voor de koepel van de Dom van Florence. Brunelleschi weigerde lid te worden van het gilde. Hij was geen meester en wilde dat ook niet worden. Het conflict met het gilde werd in zijn voordeel beslist (1434). De les die Lauweriks hieruit trok is deze:

Het spreekt vanzelf, dat niet alleen de architecten moeten samenwerken, doch dat ook alle vakken gezamenlijk naar één doel moeten streeven om wederom de gezonde toestanden te verkrijgen zooals wij die terugvinden in elke groote periode van kunstbloei. De groote fout door schilders en andere vaklieden gemaakt toen zij zich van het groote gild des bouwmeesters afscheidden, heeft geleid tot het niet meer begrijpen van den samenhang tusschen de kunsten, waardoor zij hoe langer hoe meer van elkander vervreemdden en tenslotte ieder begrip van wederzijdsch verband miskenden.’

Dit brede gemeenschapsideaal verdient volgens Lauweriks herinvoering:

Het zou natuurlijk zeer moeilijk zijn om in onzen tijd iets daar te stellen dat overeenkwam met het gild der Middeleeuwsche bouwmeesters. Toch zou het niet onmogelijk zijn indien slechts meerderen samenhang kon worden verkregen tusschen de bestaande organisaties, een soort van Trust op het gebied der kunsten, eene algemeene vereeniging met goede en zuivere beginselen als grondslag.’³³

Hij wees op goede initiatieven in die richting. Ongetwijfeld dacht hij daarbij aan de invloedrijke architectenvereniging Architectura et Amicitia, waarvan hij lange tijd lid was en waarvan hij het verenigingsblad Architectura van 1902-1904 als hoofdredacteur leidde. Inderdaad sloten veel kunstnijveraars zich aan bij deze architectenvereniging. Een ander deel zocht

33 Lauweriks, ‘Gemeenschapskunst en individualisme’, p. 241, 270.

[p. 166]

onderdak bij de schildersvereniging Sint Lucas. Maar omdat ze daar geen stemrecht kregen, richtten ze in 1904 hun eigen belangenvereniging, de vank op. Naast de kunstnijveraars organiseerden ook de architecten zich in een belangenvereniging. In 1908 richtten zij de Bond van Nederlandse Architecten (bna) op. De strijd om de emancipatie van de kunstnijverheidsbranche, die een halve eeuw daarvoor was ontstaan uit het verlangen om alle kunstenaars op gelijke voet als ambachtslieden samen te brengen, leidde dus tot het tegengestelde resultaat, namelijk de emancipatie en verzelfstandiging van de kunstnijverheid ten opzichte van de architectuur. Het gilde-ideaal van Lauweriks moest wijken voor een eigentijdse organisatie in vakbonden.

Toch werkte het ideaal van de kunstenaarsbroederschap lang door, niet het minst omdat men in het buitenland voorbeelden vond waarop men zich kon richten. Nikolaus Pevsner gaf in zijn artikel ‘Gemeinschaftsideale unter den bildenden Künstlern des 19. Jahrhunderts’ de verschillende etappes aan waarin het broederschapsideaal zich in Europa ontwikkelde.³⁴ De groepen die hij noemde zijn van belang, omdat ze ook door Cuypers, Derkinderen, Veth, Roland Holst en Lauweriks als voorbeeld worden gekozen. Dat waren aan het begin van de negentiende eeuw de ‘Nazareners’, enkele jonge Weense schilders die in 1809 de ‘Lukasbund’ oprichtten (Overbeck, Wintergeist, Sutter) en die later naar Rome verhuisden, waar ze zich (onder toetreding van Cornelius, Veith en Schadow) de Fratelli di S. Isodora noemden. In Engeland werd dit gilde-idee in het midden van de eeuw opgepakt door de prerafaëlieten: Ford Madox Brown, Holman Hunt, Dante Gabriel Rossetti, John Millais. Hun streven was nauw verwant aan dat van de Romeinse Fratelli: oriëntatie op de Middeleeuwen als ‘more true and less artificial’; een voorkeur voor vroeg-Italiaanse en vroegchristelijke kunst. Gedicht en schilderij dienden volgens de prerafaëlieten een boodschap te hebben; de nadruk lag op de afbeelding, die belangstelling bij de toeschouwer moest wekken. De prerafaëlieten noemden zichzelf (in navolging van de Nazareners) een ‘Brotherhood’ en ze ondertekenden hun werk net als zij met een gildeteken: P.R.B.

Aanleiding tot de oprichting van de Brotherhood was de verschijning in 1843 van John Ruskins Modern Painters, een boek waarin de vroeg-Italiaanse kunst werd gepresenteerd als toonbeeld van eerlijkheid en gelovigheid. In Nederland werd het broederschapsideaal gedeeld door alle belangrijke vertegenwoordigers van de gemeenschapskunst: Cuypers, Thijm, Berlage, Veth, Derkinderen, Roland Holst, Lauweriks.³⁵ Het mooiste voorbeeld van navolging in Nederland is de werkplaats van Cuypers in Roermond (1853) en zijn bouwloods bij het Rijksmuseum, waaruit later de Quellinusschool ontstond (1879). Alberdingk Thijm schreef een enthousiaste reactie naar aanleiding van de stichting van de loods, waarin hij de herleving van het middeleeuwse gilde-ideaal toejuichte. Van 1903 tot 1906 leidde Derkinderen in Laren ‘De Zonnebloem’, een werkplaats voor glasschilders en glas-in-lood zetters. Het was een van de pogingen om het gilde-ideaal nieuw leven in te blazen. Er is, voor zover ons bekend, geen studie gedaan naar de mate waarin het op Engeland georiënteerde gilde-ideaal in Nederland een rol heeft gespeeld bij de oprichting van kunstnijverheidsateliers rond de eeuwwisseling. Onduidelijk is ook in hoeverre Veth, Derkinderen en Roland Holst het gilde-ideaal lieten doorwerken in de onderwijsvernieuwingen die zij aan het begin van de eeuw doorvoerden aan de Rijksakademie. Duidelijk is wel dat het gilde-ideaal niet zo'n grote invloed heeft gehad als bijvoorbeeld in Engeland met zijn vele, meestal letterlijk Guild genoemde Arts and Crafts-werkplaatsen.

34 Pevsner, ‘Gemeinschaftsideale unter den bildenden Künstlern’.

35 In Nederland liepen de ideeën over ‘gilde’ ver uiteen, van herleving van het middeleeuwse ideaal (Alberdingk Thijm, Derkinderen, Lauweriks), tot een eigentijds soort vakbond. Roland Holst beklaagde zich erover dat de burgerlijke cultuur de overblijfselen van het gilde had vernietigd. Roland Holst, Over Kunst en Kunstenaar, p. 69 Uit zijn woorden valt op te maken dat ook hij in wezen terugverlangde naar een middeleeuws gilde en dat hij de oprichting van vakbonden betreurde, omdat daarin het conflict tussen sociale klassen en dus de teloorgang van de maatschappelijke eenheid bevestigd werd.

[p. 167]

Het idee van een gildegemeenschap borg een dubbelzinnigheid in zich. De kunstenaar voelde zich aangesproken door de idee van samenwerking, van solidariteit en van de onderschikking aan de grote Idee, maar die nederigheid verwachtte hij toch vooral van zijn collega's. Voor zichzelf zag hij de rol van ziener, priester of meester weggelegd. Dat besef was vooral sterk onder de architecten. Berlage, hoe open hij ook stond voor een samen met anderen te realiseren kunstwerk, had van zichzelf het beeld van de geniale renaissancistische bouwheer. Hij liet zich wat dat betreft leiden door Burckhardt, die in zijn Cicerone architecten als Brunelleschi ten voorbeeld had gesteld. Hij meende dat de architect de meester van het gemeenschapskunstwerk was. Zijn grote voorganger Cuypers bepaalde niet alleen de architectonische lijn, maar controleerde (en ontwierp desnoods) elke krul en rozet die in de decoratie werd toegepast. Hij was in de woorden van R.N. Roland Holst ‘een ceremoniemeester van hooge orde, die leidt, voor-voert en celebreert’. Cuypers' bracht de gemeenschapskunst volgens Roland Holst op ‘een geestelijk hooger plan’, dat beantwoordde aan ‘beginselen van goddelijken oorsprong’.³⁶ Deze opvatting van de priester-architect wordt aan het eind van de eeuw overgenomen en uitgewerkt door de vereniging Architectura et Amicitia, met name door Lauweriks en De Bazel. De bouwheer heeft volgens De Bazel tot taak om ‘de bovenzinnelijke orde aan de scheppingssfeer eigen, zuiver in zijn aardsche werk te weerkaatsen, gelijk de natuurvormen de afgescheiden krachten naar hun aard belichamen’.³⁷

De andere deelnemers aan het Gesamtkunstwerk beschouwden zich zeker niet als ondergeschikten van de priester-architect. Ook zij, de dichters, schrijvers, componisten, schilders en beeldhouwers eisten de rol op van zelfstandig scheppend kunstenaar en soms ook die van priester-ziener. De dichter was, na de architect, de belangrijkste gegadigde voor de priesterrol. Wagner verklaarde dat de dichter de hogepriester is van de godheid die zich in het kunstwerk openbaart en Richard Roland Holst zei het hem na. Albert Verwey was de meest zelfbewuste verdediger van deze visie. Van alle kunsten achtte hij de poëzie de hoogste, omdat de dichters volgens hem uiting gaven aan ideeën. Geschiedenis was volgens Verwey een opeenvolging van ‘ideeën’, belichaamd in grote mannen: ‘Een tijd is groot door de grootheid van één of meer van zijn enkelingen.’³⁸ Dat bracht hem in een eigenaardige positie ten opzichte van de gemeenschapskunst die hij overigens met kracht ondersteunde. In tegenstelling tot de door Derkinderen geïdealiseerde middeleeuwse gemeenschap voelde hij meer voor een gemeenschap ‘die geleid wordt door enkelingen die door hun verhevigd bewustzijn in staat zijn gestalte te geven aan de idee’. De filosoof J.D. Bierens de Haan volgde hetzelfde Hegeliaanse spoor als Verwey. Ook hij verenigde het onverenigbare toen hij verklaarde dat de diepste gemeenschapszin te vinden is in het individu. Het individu was volgens Bierens namelijk geen atoom, losgemaakt uit het organisme waarvan het deel uitmaakt, maar een compleet universum in het klein. Kunstenaars waren degenen die ‘in zichzelve de oneindigheid weten’. Hun individualiteit was hun ‘transcendentalen grond’. In feite keerden Bierens de Haan en Verwey terug naar het individualisme van Tachtig.

Ook Diepenbrock, Derkinderen, Vermeylen, Cuypers en Berlage combineerden hun openlijk beleden broederschapsideaal met een individualistische visie op het kunstenaarschap die daar strijdig mee was en die bovendien sterk herinnert aan de beweging waartegen zij zich heftig verzetten: de beweging van Tachtig. Het broederschapsideaal liep daarop stuk. De medewerkers aan het gemeenschapswerk beschouwden zichzelf als koninkjes

36 Roland Holst, In en buiten het tij, p. 134.

37 In ‘Bouw en Sierkunst’, 1898. De artikelen van De Bazel zijn vrijwel onleesbaar. Niet, zoals weleens is gesuggereerd, omdat hij de taal gebrekkig beheerste, maar omdat hij, naar wij veronderstellen, de stijl van Diepenbrock wilde imiteren. De Bazel schrijft Diepenbrocks, maar nog etherischer dan deze en wegijlend naar hoge theosofische sferen.

38 Tweemaandelijksch tijdschrift 1894/5, geciteerd in: De Vries, ‘Albert Verwey en de beeldende kunst’, p. 13.

[p. 168]

in eigen rijk. Wrijving en conflict waren het gevolg. Derkinderen is het meest sprekende voorbeeld van die interne tegenstrijdigheid. Hij was in wezen een individualist. Zijn gemeenschapskunst berustte op een ‘Ik-genieting met Wij-glazuur’, zoals Arondeus het scherp formuleerde. Vrijwel alle gemeenschappelijke projecten waaraan hij meewerkte eindigden in conflict.

De veranderde opvatting over de relatie kunst-samenleving bracht een ingrijpende wijziging mee van het historische perspectief. Volgens de heersende visie was de geschiedenis een proces van natievorming waarvan de contouren zich vanaf de Middeleeuwen langzaam aftekenen en die zijn voorlopige bekroning kreeg in de tijd van de Republiek. De zeventiende eeuw was een vanzelfsprekend hoogtepunt in die ontwikkeling; de negentiende eeuw was, na de terugval in de achttiende eeuw, een tweede piek: herwonnen economische en politieke macht gingen samen met herwonnen natiebesef. Dit beeld werd op radicale wijze aangevochten en zelfs omgekeerd door het nieuwe inzicht in de relatie tussen kunst en samenleving. Het daarmee samenhangende historische perspectief kende aan de Middeleeuwen de status toe van een gemeenschapsvorm van ongeëvenaard niveau. De ontwikkeling sinds de Renaissance was er één van een steeds verdergaande aftakeling, met als dieptepunt het einde van de negentiende eeuw en de beweging van Tachtig.

Deze visie op de geschiedenis was opgebouwd rond één centraal thema: maatschappelijke samenhang. De middeleeuwse samenleving werd gekenmerkt door samenhang, de samenleving van de latere perioden door een steeds ernstiger desintegratie. Desintegratie allereerst door het uiteenvallen van het Heilige Roomse Rijk in talrijke staatjes. Lauweriks wees daar al op in zijn artikel, Berlage wijst in zijn opstel ‘Kunst en samenleving’ eveneens op het nationalisme als een ‘verbijzondering’, een ontbinding van de grote middeleeuwse samenleving.

Desintegratie vervolgens van de geloofsgemeenschap van de katholieke kerk. Alberdingk Thijm benadrukte het ontwrichtende effect van de Reformatie. Aangezien het de protestanten verboden was om het heilige in stof weer te geven, ontstond er volgens Thijm een breuk tussen religie en kunst, tussen ‘geest en stof’ die nooit meer was geheeld. De kunst was uit de kerk verdreven en uitgeweken naar wereldse regionen. Dit had geleid tot verstoffelijking, verzinnelijking en degeneratie van de kunst. Diverse kunstenaars, onder wie Berlage en Roland Holst, zeiden het hem na.³⁹

Desintegratie voorts van de gemeenschap der kunsten. Het gilde, waarin alle kunstenaars tot de Renaissance samenwerkten, viel uiteen in belangengroepen. Maar bezwaarlijk was vooral dat de kunsten zich vanaf de Renaissance losmaakten uit het Gesamtkunstwerk en zich ontwikkelden tot vrije kunsten.⁴⁰ Deze ‘verbijzondering’ trof vooral de kunsten die gebonden waren aan gebouwen: beeldhouwkunst, schilderkunst, muziek. De architectuur zelf bleef volgens Roland Holst onaangetast, omdat gebouwen zozeer aan materiële restricties zijn gebonden (opdrachtgever, financiering, maatschappelijk doel) dat ze altijd in meerdere of mindere mate de idee van de tijd uitdrukken. De verzelfstandiging van de zusterkunsten leidde tot vervreemding van hun maatschappelijke doel. In de schilderkunst manifesteerde deze zich het duidelijkst in de opkomst en bloei van de schilderijkunst, wat iets anders is dan schilderkunst, (= muurschilderkunst). Schilderijen zijn verworden kunstproducten, omdat ze losgemaakt zijn uit het grote artistieke en levensbeschouwelijke geheel waaraan ze hun zin ontleenden, omdat ze in ateliers zijn gemaakt, omdat ze draagbaar,

39 Alberdink Thijm ‘De kunst en archaeologie in Holland’, in Thijm, De kunst in Nederland. C. Leemans merkte op dat het argument overtrokken was (in een reactie in De Gids, 1854, herdrukt in Alberdingk Thijm, ‘Een bouwlootse der XIXe eeuw’). Ook na de Reformatie werden prachtige kunstwerken gerealiseerd in protestantse kerken, bijvoorbeeld de ramen in de Goudse Sint Jan, prachtige preekstoelen, herenbanken en orgelfronten. Tillema, Schetsen uit de geschiedenis der monumentenzorg.

40 ‘Renaissance (...) tijdperk dat de eenheid in de onderlinge band der kunstambachten begon weg te vallen, vanaf dien tijd dateert ook de scheiding en vervreemding van de architectuur en de schilderkunst.’ Roland Holst, ‘Over de monumentale schilderkunst’, p. 297.

[p. 169]

transporteerbaar en dus verhandelbaar zijn. Roland Holst fulmineerde voortdurend tegen deze schilderijkunst. Hij wees op de samenhang tussen het ontstaan van de schilderijkunst en het ontstaan van de handel en markt in de eerste stadsrepublieken. Het meest kenmerkende type schilderij (en dus het meest in strijd met de muurschilderkunst) was het portret. Daarin kwam de relatie met de tot macht gekomen burgerij het duidelijkst tot uiting. Walter Crane wees er al eerder op dat de verplaatsbaarheid van kunstwerken een veeg teken is: ‘Verval van kunst gaat samen met haar opgaan in de draagbare vormen van privaatbezit, of in stoffelijke of kommerciële speculatie.’⁴¹

Desintegratie ten slotte van de kunstenaar die, vervreemd van de geloofsgemeenschap en van de broederschap, verviel tot subjectiviteit. Subjectiviteit wel te verstaan als kenmerk van desintegratie en verval: ‘Alle achteruitgaande perioden zijn subjectief, dus persoonlijk, daarentegen hebben alle vooruitstrevende perioden een objectieve, zakelijke richting. Onze tegenwoordige tijd is een teruggaande, omdat hij subjectief is.’ En met een duidelijke verwijzing naar Tachtig voegde Berlage hieraan toe dat in cultuurloze tijdperken kunstenaars subjectivistisch worden. Volgens Roland Holst was het individualisme vanaf de Renaissance trapsgewijs afgedaald tot het dieptepunt dat impressionisme heet. De op zichzelf teruggeworpen kunstenaar werkte volgens Roland Holst vanuit twee verschillende, maar geheel foutieve esthetica's. De ene was gericht op de expressie van individuele gevoelens (Romantiek), de ander op de afbeelding van de waarneembare werkelijkheid (realisme/naturalisme). Deze twee verderfelijke uitgangspunten kwamen samen in de beweging van Tachtig.

Tachtig was het dieptepunt van verval, of décadence, zoals het in de discussies toentertijd werd genoemd. In recent onderzoek is veel aandacht besteed aan dat begrip. Wat bedoelden de doemdenkers van de vorige eeuw precies met dat begrip? En heerste dat besef wel in Nederland?

De angst voor de décadence was in Nederland zeker aanwezig. We hebben gezien dat de Negentigers het décadence-begrip projecteerden op Tachtig. Datgene wat bij de Tachtigers tot verval kwam was het middeleeuwse gemeenschapsideaal.⁴² De Negentigers pasten op Tachtig het aan de Fransen ontleende begripskader betreffende de décadence toe.

De generatie van Negentig stelde zich ten doel samen te voegen wat uiteengevallen was, te binden wat ontbonden was, een dak te geven aan wat dakloos was. Het beeld (de karikatuur) waartoe de schrijvers van De Nieuwe Gids werden versimpeld, was dat van de ‘woordkunst’. Daaronder werden, voor de duidelijkheid, woorden verstaan die een zelfstandige status hadden verworven, los van de syntactische context. De sensitivistische schetsen van Lodewijk van Deyssel (geschreven eind jaren tachtig, begin jaren negentig), zoals Sneeuw, en de sensitieve verzen van Gorter uit 1890 zijn daar sprekende voorbeelden van. Achteraf herkenden de Negentigers in dat sensitivisme de kenmerken die door Bourget in een beroemd artikel waren aangewezen als ‘decadentistisch’. Albert Verwey verzette zich vanaf 1892 tegen deze dreigende en alomvattende décadence. Hij erkende weliswaar dat hij in zijn eigen Tachtigers-periode ook had geëxperimenteerd met poëzie die ‘eigenlijk geen verzen, maar woorden, maar lettergrepen’ waren, maar hij kantte zich nu fel tegen ‘het sensationele enkelwoord’ en voerde een campagne voor de volzin. Hij wilde voortaan dat ‘gedichten zich aaneensluiten tot reeksen, reeksen tot boeken, boeken tot onscheidbare complexen. De samenhang bleek mij tenslotte van minstens zo groot belang als het enkel-gedicht.’⁴³ De samenwerking met Van Deyssel, medeoprichter en mederedac-

41 Kunst is ‘draagbaar en vaak speculatief bezit’, zegt Crane. Crane, Kunst en Samenleving, p. 16, 105; Roland Holst, ‘Over de monumentale schilderkunst’, p. 304, 306; Roland Holst, Over kunst en Kunstenaar, p. 233 geeft een lijst van tegenstellingen tussen schilderkunst en schilderijkunst.

42 Richard Roland Holst betitelde de Tachtigers expliciet met de termen ‘décadence’ en ‘degeneratie’. Roland Holst, Over Kunst en Kunstenaar. Diepenbrock had het in het begin van de jaren negentig over ‘de décadence van deze tijd’. Hij suggereerde dat de taal tot ontbinding is overgegaan, net zoals dat indertijd gebeurde met de taal van de kerkvaders: ‘Met de vijfde eeuw begint in de heidensche litteratuur de ontbinding en algeheele verrotting van de taal, die gedurende eeuwen het idioom was geweest van wereldsche heerschzucht en zinnelijkheid; de weefsels ontvezelden zich en de lang vermolmde skeletten der oude rhetorische figuren zakten ineen. Wat niet geheel in ontbinding was overgegaan, werd in de christelijke literatuur opgenomen en door den nieuwen geest verjongd en veredeld.’ Diepenbrock, Verzamelde Geschriften, p. 52 Diepenbrock refereerde expliciet aan Huysmans, die dit verschijnsel beschreef in zijn roman A rebours (1885), die in Frankrijk de literaire décadence inluidde. Hij refereerde ook aan het beroemde artikel van Paul Bourget, waarin deze de décadence omschreef als een ontbindingsverschijnsel waarbij de samenleving in een staat van anarchie komt te verkeren, zoals organen die zich verzelfstandigen en niet meer gehoorzamen aan het lichaam en cellen die zich verzelfstandigen en niet meer gehoorzamen aan de organen. Die maatschappelijke ontbinding had direct te maken met het verval van de taal en literatuur van zijn tijd, waarvan de zinsdelen niet meer gehoorzaamden aan de samenhang van de zin en woorden niet meer aan de samenhang van de zindsdelen. Diepenbrock richtte deze beschuldiging van taalverval aan het adres van de Tachtigers, die hij ervan betichtte de taal te doen verworden tot onsamenhangende impressies. Maar, zoals de ontbonden taal van de Klassieken werd opgenomen en verjongd in de kerktaal, zo kon de taal van Tachtig de ‘humus’ zijn van een nieuwe geestelijke regeneratie.

43 Van Halsema, Te zoeken in deze angstige eeuw, in het bijzonder p. 9, 10, 22, 34.

[p. 170]

teur van het Tweemaandelijksch Tijdschrift, verliep steeds stroever (‘zijn geest kent niet de bouw, maar alleen de volgorde’, zei Verwey). De onenigheid leidde uiteindelijk tot een breuk. Verwey was zich er zeer wel van bewust dat zijn campagne voor de volzin nauw samenhing met de campagne voor het gemeenschapsideaal. Diepenbrock, Veth, Crane en Henriëtte Roland Holst gaven in vergelijkbare bewoordingen uiting aan dezelfde zorg.

‘Binden wat ontbonden was’ gold ook als slogan voor de schilderkunst. De Negentigers herkenden de wezenlijke kenmerken van het impressionisme als decadent. Ze dachten daarbij met name aan de subjectieve en momentane impressies, en de techniek van de losse (niet langer door lijnen beteugelde) kleurtoetsjes. De ontbinding werd, wat de schildertechniek betreft, bestreden middels een heftig pleidooi voor de lijn:

(...) uit niets blijkt zoozeer de beteekenis en diepte van een meester, als uit zijn begrip en behandeling van de lijn, niets spreekt luider en duidelijker van den krachtigen of ontzenuwden toestand van eenige kunstperiode, dan haar teekeningen in lijn. Lijnen zijn de zenuwvezels van de kunst, het heele lichaam verbindend en beheerschend, maar verslapt en machteloos in zijn dagen van verval.

Ook hier valt de biologische metafoor op die, net als bij Bourget, de décadence aanduidt als ontbindend en de gemeenschapszin als een gezond organisme.

De bedoeling was om, via herinvoering van de lijn, het besef levend te maken dat het in de schilderkunst niet ging om subjectieve, momentane indrukken, maar om expressie van collectieve en eeuwige begrippen. R.N. Roland Holst wierp zich op als kampioen van de kunst van het ‘Teken’, waaronder hij afbeeldingen verstond die tot eenvoudige lijnpatronen waren gereduceerd (bijvoorbeeld het kruis) om ze als symbool te laten verwijzen naar gemeenschapswaarden.⁴⁴

44 Roland Holst, In en buiten het tij, p. 184-192; Tibbe, R.N. Roland Holst.

Het Rijksmuseum en de stijlenkwestie

De bevlogenheid van de tweede helft van de negentiende eeuw met de gotiek was het gevolg van het werk van twee machtige denkers: Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) en John Ruskin.⁴⁵ In 1840 kreeg Viollet-le-Duc opdracht van Prosper Mérimée om de Madeleinekathedraal van Vézelay te herstellen. Het was het begin van een reeks indrukwekkende restauraties van middeleeuwse monumenten, waaronder de Notre-Dame van Parijs, de vestingmuren van Carcassonne en het iets ten oosten van Compiègne gelegen kasteel van Pierrefonds. Door dat werk ontwikkelde hij zich tot een ongeëvenaard kenner van de romaanse en gotische architectuur. Hij zette zijn inzichten op schrift in een tiendelige Dictionnaire Raisonnée d'Architecture (1854-1859). John Ruskin was geen architect, maar schrijver en essayist. Hij had net als Viollet voorkeur voor de hooggotiek van de dertiende eeuw, met de kathedralen van Reims, Amiens en Westminster Abbey. Maar er waren opvallende verschillen. Ruskin was een diep gelovig man; Viollet was een agnosticus die op zijn sterfbed een priester weigerde en die zijn lichaam vermaakte aan de ‘Société d'Autopsie’. Ruskin was autoritair. Hij geloofde dat architectuur alleen kon bloeien onder een ijzeren nationaal bewind, zoals in het vroege Venetië. Viollet daarentegen was in politiek opzicht

45 In de ons omringende landen werd de gotiek gezien als uitdrukking van het ‘nationale’ karakter. Ook in Nederland gebeurde dat enigszins. Van Lennep deed een schuchtere poging om aan te tonen dat gotische gewelven verwant waren met Nederlandse beukenbossen.

[p. 171]

een revolutionair. Hij verwierp elke ‘moinerie et toute autorité imposée’ en meende dat de kunsten het volk toebehoorden. In zijn visie was de gotiek het product van teruglopende koningsmacht en toenemende verwereldlijking, van de ondergang van de feodaliteit ten behoeve van een ‘organisation communale’. De kathedraal zou dan ook in de eerste plaats een ‘fonction municipale’ hebben gediend. Ruskin beschouwde architectuur als een ambacht en wel een decoratief ambacht. Architectuur was volgens hem datgene wat op de architectuur werd aangebracht: ‘Niemand zou de wetten die de hoogte van een borstwering of de plaats van een bastion bepalen architectuur noemen. Maar als aan dat bastion een niet noodzakelijk element wordt toegevoegd, zoals bijvoorbeeld een fries, dàn heb je architectuur.’ Daaruit volgde volgens Ruskin dat beeldhouwkunst en schilderkunst boven het bouwen verheven zijn. De visie van Viollet was daaraan radicaal tegengesteld. Architectuur berustte voor hem op het begrip constructie of structuur. Die constructie diende ‘rationeel’ te zijn. De gotiek was naar zijn mening een bij uitstek rationele architectuur en daarmee bedoelde hij dat de constructie van een gebouw bepaald diende te worden door het doel van het gebouw en door de aard van het materiaal: ‘Als je een doos wilt maken doe je er goed aan eerst te bedenken wat je erin wilt opbergen.’ Hij vond het dan ook absurd om alle ramen van een gevel identiek te maken als de kamers daarachter verschillende functies hadden, net zo absurd als het gebruiken van dezelfde gevel voor een stadhuis en voor een kerk. Rationeel bouwen was voor Viollet belangrijker dan bouwen in een historische stijl. ‘Men dient’, zei hij, ‘het verleden grondig en zorgvuldig te onderzoeken, en zich niet in te spannen om het te doen herleven, maar om het te leren kennen om er gebruik van te maken.’ Hij gebruikte dan ook ostentatief eigentijdse technieken en materialen, zoals ijzerconstructies. Ruskin verafschuwde eigentijdse techniek in het algemeen en ijzerconstructies in het bijzonder.⁴⁶

Het is in het licht van het voorafgaande opmerkelijk dat P.J.H. Cuypers zich in het geheel niet door Ruskin, maar uitsluitend door Viollet liet leiden toen hij de neogotiek rond het midden van de vorige eeuw in Nederland introduceerde. De reden daarvoor is, naar men mag aannemen, het feit dat Viollet een vakman was, Ruskin niet.⁴⁷ Cuypers liet zich zozeer door de Fransman leiden dat hij de bijnaam ‘de Nederlandse Viollet’ kreeg. Viollet bezocht Roermond om goedkeurend commentaar te geven op Cuypers' restauratie van de Munsterkerk. De verstrekkende consequenties van deze invloed manifesteerden zich in de tweede helft van de negentiende eeuw, toen een groot aantal katholieke kerken moest worden gebouwd of uitgebreid. Een aanzienlijk deel van de opdrachten werd gegund aan Cuypers. Thijm ijverde voor herleving van de gotische kerkenbouw. De heilige linie (1858), naar Thijms eigen zeggen zijn meesterwerk, was een vurig pleidooi voor de neogotiek. Cuypers bewonderde De heilige linie zeer: ‘Dit werk is een monument, ik kan mij er niet aan verzadigen’, schreef hij Thijm.⁴⁸ Hij was in 1854 met Thijm in contact gekomen en dat contact groeide uit tot een vriendschap voor het leven. In 1895 hertrouwde Cuypers, die weduwnaar was, met een zuster van Thijm.

De connectie tussen neogotiek en katholieke emancipatie stelt de bijzondere context in het licht waarin Viollets ideeën werden gerecipieerd (en aangepast) door Cuypers. Cuypers was een diep gelovig katholiek en in politiek opzicht conservatief. De neogotiek was voor hem de concrete manifestatie van het herlevende katholicisme en van de centrale rol die het geloof voor de samenleving en voor de kunsten vervulde. Zowel in levensbeschouwelijke,

46 Nikolaus Pevsner, ‘Ruskin et Viollet-le-Duc’.

47 Een gedegen studie naar de invloed van Ruskin en Viollet in Nederland ontbreekt, vooral een studie naar de invloed van Viollet op Cuypers. Een aanzet in die richting is Reinink, Amsterdam en de Beurs van Berlage. Opvallend is bijvoorbeeld dat Thijm in De heilige linie aansluiting zoekt bij geestverwanten als Reichensperger en Didron, maar Viollet alleen in het voorbijgaan noemt. Hij is nogal gereserveerd over diens praktische aanpak. Bekaert, A la recherche de Viollet-le-Duc, p. 57. Viollet was wel medewerker aan zijn Dietsche Warande. Wat vond Thijm precies van Viollet? Hij moet daarover veel hebben nagedacht en gediscussieerd met Cuypers.

48 Van der Plas, Vader Thijm, p. 276.

[p. 172]

politieke als artistieke opvatting stond hij dus tegenover Viollet. Cuypers hanteerde als norm, wat voor Viollet een voorbeeld was. Viollet meende dat er eigentijds gebouwd moest worden, volgens principes waarvan de grote lijn in de gotiek waar te nemen was, maar hij was gekant tegen imitatie van gotiek als stijl: ‘Il ne suffit pas aux artistes d'admirer les arts du passé; les copier, c'est un aveu d'impuissance.’ Dit nu, het toepassen van neogotiek als stijl, was precies wat Cuypers deed.⁴⁹ Navolgers hebben hem de versmalling en vertekening van Viollet wel verweten. Lauweriks, hoezeer ook beïnvloed door Cuypers, zette zich later af tegen diens ‘clericaal historisme’.⁵⁰

De stijlenkwestie speelde een aanzienlijke rol in de cultuur van de tweede helft van de negentiende eeuw. De stem van Alberdingk Thijm klonk luid in bijdragen aan het blad dat hij in 1855 oprichtte: Dietsche Warande. De invloed van Cuypers groeide snel, onder meer omdat hij zich in 1865 door Thijm liet overhalen om zich in Amsterdam te vestigen. Daar leerde hij de in korte tijd zeer machtig geworden ‘referendaris’ Victor de Stuers kennen Deze gebruikte zijn invloed om Thijm, met wie hij vriendschap had gesloten, te laten benoemen als hoogleraar aan de Rijksacademie voor beeldende kunsten in 1876. Ook bij het verlenen (of doen verlenen) van opdrachten voor het bouwen of restaureren van openbare gebouwen had De Stuers een belangrijke stem. Hij bracht de kwestie van het nationale museum weer op gang en zorgde er met steun van Thijm voor dat de opdracht aan Cuypers werd gegund. Dit was in veler ogen een triomf voor de katholieke emancipatie. De liberalen keken met argusogen naar deze ontwikkeling. Zij betichtten het driemanschap Thijm, Cuypers, De Stuers van antinationale en zelfs ultramontaanse intenties. Zij riepen als reactie de Hollandse Renaissance uit tot typisch nationale bouwstijl. De neogotiek was daarmee tot inzet gemaakt van een discussie die zich ver buiten de bouwkunst uitstrekte over het politieke en ideologische terrein. De meeste architecten volgden het liberale spoor. Zij spraken zich uit voor de Renaissancestijl en tegen de gotiek, omdat ze meenden dat het katholieke drietal een onevenredige invloed begon te krijgen op het regeringsbeleid en omdat ze bang waren dat binding van de bouwkunst aan doel en materiaal (Viollet) hun artistieke vrijheid aan banden zou leggen.

Een hele reeks incidenten was het gevolg van deze polarisatie. Zo was er het conflict rond het nationaal monument 1813. In 1863 werd een wedstrijd uitgeschreven naar aanleiding van ‘De herdenking van 50 jaar onafhankelijkheid’. De inzendingen droegen motto's en waren anoniem. Het ontwerp ‘Ebenhaëzer’ werd bekroond; de tweede prijs ging naar ‘Nederland, Oranje’. Dit laatste ontwerp was van Cuypers' hand. De secretaris van de jury formuleerde zijn rapport zodanig dat de commissie van aanbeveling de volgorde omdraaide. Johannes Bosboom protesteerde in De Nederlandsche Spectator. Carel Vosmaer publiceerde de brochure Het nationaal gedenkteeken (1864). In een artikel uit hetzelfde jaar stelde hij expliciet dat de ‘middeneeuwsche architectuur, romaans zowel als gotisch, is ontstaan buiten onze bodem. Zij is in Nederland niet autochthoon.’ Eind 1864 werd, wellicht onder druk van deze campagne, alsnog besloten ‘Ebenhaëzer’ uit te voeren. Vosmaer triomfeerde. In een reactie in De Nederlandsche Spectator zei hij: ‘Sinds 1500 leeft in ons de klassieke cultuur; de 17e eeuw werd in letteren en kunst door haar bezield; en tot heden blijkt zij nog te zijn wat zij steeds geweest is: een bron van waarlijk humane beschaving, en een krachtig tegengif tegen de oud-christelijke onderdrukking van natuur, zinnen en rede.’⁵¹

In de woorden van Vosmaer zijn rond de tegenstelling gotiek-klassiek politiek-ideologi-

49 Bock, Anfänge einer neuen Architektur, p. 299-303.

50 In 1895 wijdde Architectura een nummer aan Cuypers' zeventigste verjaardag. Lauweriks verweet hem daarin dat hij Viollets principes in middeleeuws gotische vorm had gegoten. Bax, ‘Lauweriks en Cuypers’, p. 19. Berlage loofde Cuypers uitgebreid, maar ook hij vond dat Cuypers ‘te veel middeleeuwer is gebleven in opvatting en doen’. Cuypers is blijven hangen aan een stijl en Berlage stelde zich ten doel om zich los te maken van die stijl en ‘constructief’ te bouwen. Berlage, ‘Over architectuur’, in: Tweemaandelijksch Tijdschrift. 2, p. 219, 223.

51 Maas, ‘Vosmaer en het Rijksmuseum’, p. 202, 203.

[p. 173]

Monument van de herwinning van de onafhankelijkheid, 1813, Den Haag.

sche tegenstellingen te herkennen. Gotiek staat in de idee van Vosmaer gelijk met katholicisme, ultramontanisme, natinationalisme en onvrijheid; klassiek daarentegen met protestantisme, nationalisme en vrijheid. Deze discussie vormde de opmaat tot het grote conflict rond het Rijksmuseum.

In 1862 werd een ‘Kommissie tot voorbereiding der stichting van een kunstmuseum’ ingesteld, die moest zorgen voor de vervanging van het Trippenhuis, dat als bewaarplaats van de belangrijkste nationale schilderijencollectie ver onder de maat was. Thijm werd benoemd tot secretaris van de commissie, een op het eerste gezicht eigenaardige functie voor iemand die tegen musea was. Hij moet de kans schoon hebben gezien om in het nieuw te bouwen museum van Nederland ideeën over geïntegreerde kunst te verwezenlijken. Het was Thijm die de paragraaf schreef waarover later zoveel te doen was: ‘bouwstijl en materiaal moeten geëvenredigd zijn, behalven aan de monumentale bedoeling, tevens aan de bestemming van het gebouw: de bewaring en ten-toonstelling van Nederlandsche kunstschatten vooral uit de xvi en de xvii eeuw’. In het concours voor wat nu het ‘Muzeum Koning Willem i’ heette, eindigde Cuypers op de tweede plaats. De eerste plaats werd behaald door het classicistische ontwerp van L. en E. Lange. Thijm stapte uit de commissie en distantieerde zich van een gebouw dat volgens hem niets met de inhoud (kunst uit zestiende en zeventiende eeuw) te maken had. Er rees discussie over de vraag of het classicisme wel aansloot bij de zeventiende eeuw en ‘nationaal’ dan wel ‘vreemd’ was, een vraag die des te meer klemde aangezien het nieuw te bouwen museum, net als het nationaal

[p. 174]

Het nieuwe Rijksmuseum.

gedenkteken bedoeld ter herdenking van 1813, een symbool moest zijn van nationale eenheid. Thijms beslissing werd ongetwijfeld ook ingegeven uit dépit dat Cuypers achter het net viste. Het initiatief verzandde om een aantal redenen. In 1874 pakte Victor de Stuers in zijn hoedanigheid van secretaris van het ‘College van Rijksadviseurs’ de zaak weer op. Hij verzocht vier architecten, onder wie Cuypers, een ontwerp voor een ‘Rijksmuseum’ te maken. De bovengeciteerde opdracht bleef onverminderd van kracht. Cuypers stuurde twee ontwerpen in, een renaissancistisch en een gotisch ontwerp. Dat laatste had zijn voorkeur. De jury bekroonde Cuypers' eerste ontwerp met vijftien stemmen tegen één. De tegenstem was van Vosmaer. Cuypers won het concours en hij werd door minister Heemskerk in één adem door benoemd tot architect van de Rijksmuseumgebouwen. Wat de vormgeving en interne organisatie van het museum betreft werkte Cuypers nauw samen met Thijm en De Stuers. De Nederlandsche Spectator roerde zich heftig. Vosmaer, die het tot op dat moment uitstekend met Thijm kon vinden (hij verdedigde Thijm in 1876 toen diens benoeming als hoogleraar werd aangevochten), had zich mopperend uitgelaten over de restauratie (door Cuypers en Thijm) van de Willibrordsput te Heilo en over hun voorstel voor het gebouw van de Leidse Academie. De bitse reactie van Thijm in De Gids, waarin hij van ‘een bouwkundig spook’ sprak, leidde van Vosmaers kant tot een soort oorlogsverklaring:

De toestand schijnt mij eenvoudig deze, dat, wat de ultramontaansche richting op elk gebied doet, thans ook op dat der kunst wordt uitgevoerd. Wat wij zien is de onderwerping van den mensch aan de beginselen eener partij, die geene vrijheid dult; het is de strijd tegen alles wat klassiek, wat wetenschap is in den onafhankelijken zin welken de protestantsche wereld eerbiedigt; het is het doordrijven van middeneeuwsche kunstvormen.⁵²

52 Maas, ‘Vosmaer en het Rijksmuseum’, p. 210

[p. 175]

Vosmaer signaleerde de verandering die Cuypers inmiddels had aangebracht in het ontwerp van het Rijksmuseum. In 1876 had Cuypers inderdaad een gewijzigd ontwerp naar de minister gestuurd dat in wezen gebaseerd was op zijn afgewezen ontwerp uit 1875. De koning kreeg hoogte van Cuypers' voornemen en hij stuurde de minister een brief waarin hij zei dat het nieuwe ontwerp hem niet beviel. Desondanks keurde de minister (lees het hoofd van de afdeling Kunsten en Wetenschappen) het ontwerp goed.⁵³ Vosmaer wees op de hoge daken, de boogconstructies, de kolommen en zuilhoofden, de vensterbogen en steenschakeringen, die zo kenmerkend zijn voor Cuypers' kerkontwerpen. Hij stapte uit de Commissie van Rijksadviseurs, net als professor Leemans en voorzitter Fock, hij zegde zijn vertrouwen op in Thijm en gispte de ‘bureautirannie’ van De Stuers. Hij keerde zich nu fel tegen de bouw van het Rijksmuseum, de grote overschrijdingen in de budgetten, de veranderingen in gotische zin. Hij wees op het verband tussen de ‘roomse’ politiek op het gebied van staat, onderwijs, wetenschap en kunst en constateerde in 1882 in De Amsterdammer woedend: ‘Thans is het land overdekt met woekerplanten van den ouden stam; overal middeneeuwsche vormen, kerkelijke bouwmotieven, kruisramen, baksteentjes overeind, overdwarsch, overkruis, schotsch en scheef; de ornamentiek bestaande in leelijke maskers en geestlooze reliëfs, en vooral bont en blauw geslagen met tegels; en overal torens, torens en torens, een ware torendolheid.’

Op 13 juli 1885 werd het Rijksmuseum feestelijk geopend. De cantate die voor deze gelegenheid was gecomponeerd door Daniël de Lange en waarvan de tekst was geschreven door J.J.L. ten Kate (‘Rijst nu dank'bre jubeltonen, groet dees blijde Julizon, die de keur van Hollands zonen, heen voert naar dit Pantheon’), werd uitgevoerd door koor en orkest onder het glazen dak waarmee de oostelijke binnenplaats was overdekt. De koning liet verstek gaan. ‘In dat klooster zet ik geen stap’, zou hij hebben gezegd. Overigens betekende dit niet dat het Rijksmuseum alleen in ultramontaanse hoek mooi werd gevonden. Zo hield tijdens de opening de joodse bankier A.C. Wertheim een feestrede.

Er waren meer van dergelijke conflicten: de ruzie rond het gebouw van het ministerie van Justitie, de conflicten rond het Utrechtse Academiegebouw en vooral dat rond het Amsterdamse Centraal Station.

De stijlenkwestie geeft een beeld van de typisch Nederlandse context waarin de neogotiek werd gerecipieerd en verwerkt. De kwestie kleurt ook het ideaal van de gemeenschapskunst, dat met de neogotiek mee werd geïmporteerd en dat in het Rijksmuseum zijn eerste grote monument kende. Het Rijksmuseum was een gemeenschapskunstwerk in alle hierboven genoemde aspecten. Het was een Gesamtkunstwerk, waarin schilderwerk, tegeltableaus en glas-in-lood een eenheid vormden. Een uitzonderlijk aspect van dit Gesamtkunstwerk is dat het ten doel had een ideale expositieruimte te zijn voor 's lands meest prestigieuze schilderijenverzameling. Vooral Thijm ijverde ervoor om de collectie als onderdeel op te nemen en te integreren in het Gesamtkunstwerk.

Het Rijksmuseum was een product van gemeenschapskunst, ook in de betekenis van een broederschap (een gilde) van kunstenaars die door Cuypers werden samengebracht in de bouwloods. Deze loods was het begin van de emancipatie van de kunstnijverheid in Nederland en dus een historisch keerpunt van belang. Thijm vestigde daar terecht de aandacht op. Gemeenschapskunst was het ten slotte in de zin dat het gebouw met de daarin geïntegreerde kunstwerken ten doel had richting en gestalte te geven aan een nationaal

53 Kiers en Tissink, Het Rijksmuseum; Veenland-Heineman en Heijn, Het nieuwe Rijksmuseum; Becker, ‘“Ons Rijksmuseum wordt een tempel”’; Von der Dunk, ‘Jhr. Victor de Stuers en het Rijksmuseum’, p. 37-77; Hellenberg Hubar, Arbeid en Bezieling.

[p. 176]

gemeenschapsgevoel. Het Rijksmuseum moest de Nederlandse bevolking bewust maken van de nauwe band tussen geschiedenis, kunst en de Nederlandse Staat. Daar leende de collectie van zeventiende-eeuwse meesters (onder wie Rembrandt) zich goed voor. Van de zeventiende eeuw kon immers worden duidelijk gemaakt dat die een hoogtepunt vormde in nationaal, historisch en artistiek opzicht. In deze paragraaf hebben we benadrukt dat Cuypers pseudo-gotiek met deze doelstelling niet ‘geëvenredigd’ was en dat zijn gotiek twijfel zaaide over de aard van het gemeenschapsgevoel dat in Nederland opnieuw moest worden aangewakkerd.

Monumenten en musea

In 1873 publiceerde Victor de Stuers in De Gids het omvangrijke artikel ‘Holland op zijn smalst’. Het was een aanklacht tegen de verregaande slordigheid waarmee Nederland omsprong met zijn kunstschatten, zowel onroerende (monumenten) als roerende (kunstcollecties in musea). Het artikel leidde tot een omwenteling. Het luidde een beleid in dat uitmondde in de monumentenzorg zoals we die nu kennen. Ook kwam het daadkrachtige beheer van de nationale kunstcollecties door dit artikel op gang. De zorg voor monumenten en musea was een uitvloeisel van hetzelfde streven naar ‘gemeenschapskunst’, waaruit ook de vernieuwing van de kunstnijverheid en de bloei in de bouwschilderkunst en bouwbeeldhouwkunst voortkwamen. Het doel van al deze initiatieven was hetzelfde: kunst de maatschappelijke functie terug te geven die ze ooit had gehad.

We hebben hierboven gezien dat de gemeenschapskunst voortkwam uit een op de neogotiek geïnspireerde vernieuwingsbeweging, die gedragen werd door drie voormannen van de katholieke emancipatie: Cuypers, Thijm en De Stuers. Datzelfde driemanschap legde ook de grondslag voor de herbezinning op monumenten en musea, die in 1873 resulteerde in de aanklacht van De Stuers. Thijm had vanaf de oprichting van De Spectator en later in zijn eigen Dietsche Warande artikelen gepubliceerd waarin hij het ‘wandalisme’ ten aanzien van de monumenten veroordeelde. In 1848 schreef Thijm een open brief aan het Koninklijk Instituut van Wetenschappen over ‘De in-standhouding onzer monumenten’. Hij stelde voor een commissie in te stellen die de monumenten moest inventariseren, en die geraadpleegd zou moeten worden bij dreigende afbraak. (De Stuers herhaalde die oproep in 1869 als stelling bij zijn proefschrift.) Het Instituut antwoordde zulks niet te zullen doen. In 1855 gispte hij die laksheid in een lang artikel ‘De kunst en archaeologie in Holland’, dat qua strekking en opzet de directe voorloper is van De Stuers' ‘Holland op zijn smalst’.⁵⁴

Cultureel nationalisme was een belangrijke drijfveer achter de hernieuwde aandacht voor monumenten en kunst, gelijk dat het geval was de al vermelde initiatieven op wetenschappelijk en kunsthistorisch gebied uit het midden van de vorige eeuw: het onderzoek naar oude Nederlandse teksten door taalkundigen, het begin van de Vondelstudie, het begin van het Middelnederlandsch Woordenboek en van het Woordenboek der Nederlandsche Taal. In de literatuur bloeide de historische roman: Van Lennep, Toussaint. In die context staat Thijms verzet tegen het ‘wandalisme’. Thijm fulmineerde tegen de neoklassieke en dus ‘vreemde’ (want aan de Grieken ontleende, dus ‘heidense’) architectuur. Thorbecke is in deze discussie de gebeten hond. Zijn gewraakte uitspraak ‘De kunst is geene regeerings-

54 Het artikel werd eerst als lezing in Parijs uitgesproken en in de Franse versie (‘L'art et l'archéologie en Hollande’) afgedrukt in de Annales archéologiques van Didron. De in het Nederlands vertaalde versie werd in 1855 in boekvorm uitgegeven: Alberdingk Thijm, De kunst in Nederland, samen met een reactie van C. Leemans (De Gids, 1854) en een antwoord van Alberdingk Thijm, (Dietsche Warande, 1854).

[p. 177]

zaak, in zooverre de Regeering geen oordeel, noch eenig gezag heeft op het gebied der kunst’, gedaan in een discussie over de troonrede 1862, lokte veel reacties uit en gaf De Stuers later het handvat om zijn standpunt te verduidelijken.⁵⁵

‘Monument’ betekende in het midden van de negentiende eeuw: herinnering aan een roemrijk verleden. Een bescheiden bedrag op de rijksbegroting werd gereserveerd voor het ‘behoud van historische gedenkteekenen’, zoals het Muiderslot, de Gevangenpoort en de graftomben van zeehelden te Middelburg. In Frankrijk was de monumentenzorg al op gang gekomen na de Revolutie. In 1830 werd daar de post van ‘Inspecteur général des Monuments Historiques’ ingesteld. Prosper Mérimée, die als een van de eersten deze post bekleedde, liet weten dat ‘reparateurs misschien wel even gevaarlijk zijn als vernielers’. Daarom droeg hij de architect Viollet-le-Duc op om de kathedraal van Vézelay te inspecteren. Viollet legde een verband tussen monumentenzorg en nationaal geheugen: ‘monumenten van steen of hout vergaan en het zou dwaas zijn alle te behouden, maar wat niet kan en mag vergaan is de geest die de monumenten deed oprichten, want die geest is de onze, dat is de ziel van het land.’ In 1887 werd de wet op de Monuments Historiques vastgelegd, waaraan sinds 1833 was gewerkt. In 1913 volgde een nieuwe wet, waarin de bescherming werd uitgebreid tot de onmiddellijke omgeving van het monument.

In Duitsland was het nationalisme in de post-Napoleontische tijd de belangrijkste stimulans voor het ontstaan van monumentenzorg. In 1835 werd een begin gemaakt met de restauratie van de Dom van Keulen, dat wil zeggen: het negende-eeuwse schip werd afgebroken en er werd een nieuw schip in dertiende-eeuwse stijl voor in de plaats gezet. Duitsland liep voorop met de beschrijving van monumenten in de toen nog zelfstandige Lander. Baden-Württemberg had zo'n beschrijving al in 1841 en Pruisen in 1844. De Engelse eindnegentiende-eeuwse praktijk was nogal bruut. Tussen 1870 en 1880 werd een gotisch stuk van de kathedraal van Oxford gesloopt en herbouwd in Romaanse stijl. België ten slotte trok tegen het einde van de negentiende eeuw vijftien tot twintig maal zoveel geld uit voor zijn monumenten als Nederland. Maar het resultaat was niet navenant. De organisatie van de monumentenzorg was gebrekkig. Restaureren betekende meestentijds: afbreken en een gecorrigeerde en aangevulde kopie bouwen.

In Nederland was er voor 1873 nauwelijks sprake van openbare zorg voor monumenten. Na een korte redelijk gunstige periode aan het begin van de negentiende eeuw, leidden financieringstekorten als gevolg van de oorlogspolitiek tegen de Belgen ertoe dat zorg voor monumenten werd stopgezet. ‘Restaureren’ betekende in 1850: opknappen en aanvullen. Men ging uit van een romantisch getinte eigen stijl en lette niet op de plaatselijke stijlen. Zo werd bij de reconstructie van het westportaal van de Utrechtse Dom in 1831 (weer gesloopt in 1939) geen rekening gehouden met de middeleeuwse Dom-gotiek.

Cuypers had, behalve als architect, ook naam gemaakt als restaurateur van kerken. Er waren midden negentiende eeuw twee tegengestelde opvattingen over monumentenzorg. Volgens Viollet betekende ‘zorg’ het terugbrengen van gebouwen in de oude staat: ‘Een gebouw restaureren betekent niet alleen het behoeden, repareren en opnieuw vorm geven, het betekent herbouwen in een vollediger staat dan het mischien ooit heeft gekend in zijn geschiedenis.’ Hij had die opvatting op eclatante wijze gestalte gegeven in diverse restauratieprojecten, waarvan het kasteel van Pierrefonds en de stadsmuren van Carcassonne de bekendste zijn.⁵⁶ John Ruskin daarentegen pleitte voor instandhouding (preservation) in

55 In 1975 werd De Stuers' artikel opnieuw uitgegeven, voorzien van een uitgebreid voor- en nawoord door een werkgroep van het Kunsthistorisch Instituut van de Universiteit van Amsterdam. De Stuers, Holland op zijn smalst. Gegevens over de nationale kunstcollecties en de monumenten ontlenen we voornamelijk aan deze uitgave en aan Tillema, Schetsen uit de geschiedenis van de monumentenzorg.

56 Overigens omgaf Viollet zijn uitspraak met de nodige voorwaarden: 1 de ‘rétablissement’ moest wetenschappelijk zijn gedocumenteerd; 2 het moest de structuur en niet de aanblik betreffen; 3 aanpassing aan modern gebruik hoefde niet bij voorbaat te worden afgewezen, en (het belangrijkst) 4 alle wijzigingen die in de loop van de tijd waren aangebracht dienden te worden gerespecteerd. We zullen nog zien dat Cuypers zich bij zijn restauraties niet stoorde aan deze laatste beperking.

[p. 178]

Munsterkerk in Roermond voor de restauratie.

Munsterkerk in Roermond na de restauratie.

[p. 179]

plaats van restauratie. Hij zag zijn streven bekroond in de immer actieve Society for the Protection of Ancient Buildings, in 1877 opgericht door zijn belangrijkste leerling, William Morris. Ruskin wilde niet meer ingrijpen dan strikt noodzakelijk was. Gun het oude gebouw een fatsoenlijk sterfbed, was zijn motto. Morris volgde hem. De ideeën van Ruskin en Morris hebben het beleid bepaald van de Engelse monumentenzorg: ‘Renewal should be avoided.’

Cuypers hield geen rekening met voorzorgen waar Viollet wel op wees, met name waar het ging om respect voor veranderingen die in de loop van de tijd waren aangebracht. Het oxaal van de Sint-Jan van Den Bosch is daar een voorbeeld van. In 1862 werd besloten tot de sloop van het oxaal, maar de uitvoering liep vertraging op. Cuypers schreef dat ‘het wechnemen van het oxaal als eene weldaad voor de schoone kathedraal moet worden beschouwd’. Naar aanleiding van deze brief werd besloten het oxaal inderdaad weg te breken en Cuypers te belasten met de bouw van een neogotische afsluiting. Het oxaal werd in 1871 doorverkocht aan het South Kensington Museum. Om onduidelijke redenen ging de bouw van de nieuwe koorafsluiting niet door. Het ontwerp, dat wel bewaard is gebleven, voldoet aan de orthodoxe voorschriften die Thijm aan een oxaal stelde, namelijk dat het doorzicht tussen het (goddelijke) koor en het (menselijke) schip gegarandeerd moest zijn (dat was bij het oude oxaal niet het geval) en dat een middeleeuwse vormentaal in acht moest worden genomen. Cuypers restaureerde ook de Munsterkerk in Roermond. Dat was een complex gebouw. De oostbouw was laatromaans (dertiende eeuw), de westbouw vroeggotisch. Van de oostelijke torens was de onderbouw dertiende-eeuws, de bovenbouw eindzeventiende- beginachttiende-eeuws. Ten slotte was er de barokke middentoren uit het begin van de achttiende eeuw. Cuypers diende als stadsarchitect in 1863 een plan tot restauratie in, steunend op het principe van restaureren en completeren. Alles wat uit de jaren rond 1700 stamde werd afgebroken. Zowel de oostelijke (oorspronkelijk barokke) toren als de (nog ontbrekende) westertoren werden nieuw gebouwd. Alles in de stijl van de Rijnlandse dertiende-eeuwse gotiek. Er was veel protest, maar Cuypers won het pleit, onder meer door tussenkomst van Viollet persoonlijk. ‘Het Munster heeft op de oude tekening een charme welke de nieuw geschapen harde leerstelligheid mist’, zegt monumentenzorgexpert J.A.C. Tillema voorzichtig.⁵⁷

Keerpunt in het beleid inzake musea en monumenten was ‘Holland op zijn smalst’. Het artikel was een vlammend betoog, gelardeerd met vele anecdotes, waaruit bleek dat De Stuers in de loop van lange jaren een zeer grondige kennis had opgebouwd over de staat waarin het nationale kunstbezit verkeerde, daarbij steunend op gevallen die Thijm in zijn ‘Wandalisme’-rubriek en in zijn ‘Kunst en archaeologie in Holland’ aan de kaak had gesteld. Hij noemde vele voorbeelden van sloop en wanbeleid ten aanzien van monumenten en somde daarna de verwaarlozing op waarin de staatscollecties zich bevonden. Aanvullingen zijn uitgebleven, zei De Stuers, de collecties zijn her en der verspreid en vaak onvindbaar, veel is verkocht aan het buitenland. Aanleiding tot het artikel was De Stuers' bezoek aan het South Kensington Museum, waar hij tot zijn grote verontwaardiging en verdriet het oxaal van de Sint Jan zag opgesteld. De Stuers behandelde dat geval uitgebreid. Dit detail is pikant vanwege de directe betrokkenheid van De Stuers' latere vriend Pierre Cuypers bij de afbraak van het oxaal. De kritiek van De Stuers richtte zich tegen het ontbrekende regeringsbeleid terzake. De Stuers benadrukte het belang dat volgens hem gediend zou zijn als zo'n beleid wel ter hand zou worden genomen. Dat belang is een welbegrepen eigenbelang

57 Andere prestigeprojecten die door Cuypers werden uitgevoerd, waren de restauratie van de Sint-Servaas te Maastricht en kasteel De Haar.

[p. 180]

van industrie en staat: ‘Tastbaar is het materieel voordeel dat daaruit voortvloeit voor die menigvuldige takken van nijverheid welke zonder de beoefening der schoone kunsten moeten kwijnen.’ De ‘kunsteducatie’ was onontbeerlijk, wilde Nederland zich op het gebied van de (kunst)nijverheid niet verder van de markt laten drijven door de buurlanden. Het betrof de vervaardiging van aardewerk, tapijten, drijfwerk, geschilderd glas en meubelen. Om deze gebieden van nijverheid weer te verwerven moest ‘onder geheel het volk den kunstzin’, worden aangewakkerd. Naast de bevordering van de industrie was ook nationale trots een argument: ‘Is derhalve de verzorging onzer monumenten en onzer verzamelingen, met het oog op de bevordering der Industrie, een nationale zaak, niet minder is zij dat, waar het geldt de belangstelling waarop die monumenten recht hebben, welke met onze volksgeschiedenis in een onmiddellijk verband staan. Ook de verspreiding van de kennis onzer nationale historie is een staatsbelang. Want evenzeer als - zoo niet meer dan - taal, godsdienst of zeden, schept de geschiedenis den band die bevolkingen tot nationaliteiten verbindt en verbonden hout.’ Uit deze woorden blijkt hoezeer De Stuers' initiatief werd gestuurd door het streven om kunst een maatschappelijke functie te geven, dat wil zeggen tot gemeenschapskunst te maken. Het onderhoud van kunstverzamelingen en monumenten had een maatschappelijke functie in de tweeledige zin van het aanwakkeren van nationaal (gemeenschaps)bewustzijn en het bevorderen van de kunstnijverheid.

De publicatie van ‘Holland op zijn smalst’ had direct gevolg. Begin 1874 werd het ‘College van Rijksadviseurs voor de Monumenten van Geschiedenis en Cultuur’ ingesteld. De taken waren: 1. het adviseren over het inventariseren en het behouden van monumenten, 2. adviseren over rijksverzamelingen, en 3. adviseren over oprichting of herstel van rijksgebouwen. In 1875 volgde de oprichting van de afdeling voor Kunsten en Wetenschappen van Binnenlandse Zaken, met De Stuers als referendaris. De begroting voor kunsten en wetenschappen schoot omhoog. In 1874 met 20.000 gulden, in 1875 met 70.000 gulden. Na De Stuers' aanstelling steeg de begroting zelfs spectaculair. In 1876 werd het budget verdubbeld van 265.000 naar 546.000 gulden. Daarna steeg het budget gestaag tot 837.000 gulden in 1882. Dit ondanks het geringe enthousiasme van de verantwoordelijke minister.⁵⁸ Na 1882 daalden de begrotingen weer totdat ze bleven schommelen rond 500.000 à 600.000 gulden, onder meer door de voltooiing van het Rijksmuseum.

Het beleid van De Stuers was, ondanks alle vooruitgang, een beleid van lapmiddelen. Hij pakte het kwaad niet bij de wortel aan. Na 1900 kwam daar verandering in. Drie omstandigheden droegen daartoe bij: de oprichting van de Oudheidkundige Bond in 1899, die een programma van beginselen opstelde; de instelling van de Rijksmonumentencommissie in 1903 en het einde van De Stuers' referendarisschap in 1901. De Oudheidkundige Bond pleitte vanaf het begin voor een wetgeving voor de monumentenzorg. In 1907 werd een commissie ter voorbereiding van een wettelijke monumentenbescherming ingesteld. De commissie diende haar verslag in 1910 in; de wet kwam er pas in 1961. In deze ‘Monumentenwet’ worden monumenten als volgt gedefinieerd: ‘Monumenten zijn onroerende zaken of groepen daarvan, welke tenminste vijftig jaar geleden vervaardigd zijn en welke van algemeen belang zijn wegens hun schoonheid, hun betekenis voor de wetenschap of hun volkenkundige waarde.’ Opvallend is de geringe nadruk die gelegd wordt op historische, nationale en educatieve waarde, gevolg van een verandering in oriëntatie die rond de jaren’ twintig zijn beslag kreeg.

58 In 1879 verklaarde minster Kappeyne openlijk dat hij niets voor oude monumenten voelde. Hij diende zelfs een wetsvoorstel in om verdere staatssubsidie aan restauraties te onthouden. De nieuwe minster Six trok dat voorstel nog hetzelfde jaar in.

[p. 181]

Ook het museumbeleid werd ingrijpend veranderd. Het museum werd in de tweede helft van de negentiende eeuw beschouwd als een tempel van geschiedenis en kunst, waarin men de grootheid van zijn volk aanschouwt en lering en inspiratie vindt voor de toekomst. De Stuers breidde die doelstelling vooral uit in de richting van onderwijs en industrie: ‘een der meest onontbeerlijke en der krachtigste hefboomen tot ontwikkeling van het volk, tot bevordering der kunst en industrie, en tenslotte tot verhooging van de algemeene welvaart.’ Het museum was een leermiddel voor kunstenaar en ambachtsman. De vernieuwing van de kunstnijverheid en de verandering van het beleid ten aanzien van monumenten en musea kwamen uit hezelfde streven voort.

De Beurs van Berlage

De drie ontwikkelingsfasen van de gemeenschapskunst worden zichtbaar in de drie monumenten die met een tussenfase van steeds vijftien jaar ontstaan: het Rijksmuseum (1885), de Beurs van Berlage (1903) en het Scheepvaarthuis (1916).

Berlages ontwerp van het raadhuis in Zutphen.

[p. 182]

H.P. Berlage, kantoorgebouw van de Algemeene Maatschappij van Levensverzekering en Lijfrente, Amsterdam.

De reputatie van Berlage wordt vrijwel geheel bepaald door de Amsterdamse Beurs. Dat is niet vreemd, omdat Berlage met dat gebouw geschiedenis schreef, maar die reputatie werkt in zoverre vertekenend dat zijn andere werk er door in de schaduw wordt gesteld. Ze onttrekt vooral de moeizame ontwikkeling aan het oog, waarvan de Beurs het voorlopige eindpunt was. Manfred Bock wijst daarop in zijn omvangrijke studie naar het vroege werk van Berlage. Hij benadrukt dat Berlage omstreeks 1890 nog geheel ontwierp in renaissancestijl. Berlage werkte in die tijd nog volgens de lijn die door de architectenvereniging was uitgestippeld.⁵⁹ Een sprekend voorbeeld daarvan is het ontwerp voor het Zutphense raadhuis (1889-90). Berlage begon pas voorzichtig van die lijn af te wijken in zijn ontwerp voor de gereformeerde kerk in Apeldoorn (1890) en voor een kerk in Enge, bij Zürich (1890-91). Hij verdiepte zich voor die gelegenheid in de gotiek. In 1888 had hij al een lezing gegeven naar aanleiding van een reis door Normandië, maar zijn oordeel over de gotische kerken werd toen bepaald door W. Lübke. Alleen de Renaissance, meende hij toen, had een nationale vormentaal ontwikkeld; de gotiek was internationaal. De kwestie van het nationale karakter klemde in Apeldoorn des te sterker, omdat de kerk dienst moest doen als hofkerk wanneer de koninklijke familie op het Loo verbleef.

In een opstel uit 1890 verdedigde Berlage opnieuw de Renaissance als oorsprong van de moderne architectuur. De gotiek was volgens hem een naakt mens, die door de Renaissance was gekleed. Het gebouw van de ‘Algemeene’ (1891-94) was zijn laatste poging om middeleeuwse en renaissancistische principes met elkaar te verzoenen, op de manier van

59 Zie voor Berlage: Bock, Anfänge einer neuen Architektur; Polano, Hendrik Petrus Berlage; Reinink, Amsterdam en de Beurs van Berlage; Singelenberg, H.P. Berlage. Idea and Style; Broekhuis, ‘Het beeldhouwwerk van Lambertus Zijl’, p. 195-227

[p. 183]

Beurs van Berlage, Amsterdam.

Cuypers. Rond 1895 voltooide Berlage een zwenking naar het middeleeuwse bouwen en naar Viollet-le-Duc, maar die zwenking verliep traag, omdat Viollet in Nederland door Cuypers bekend was gemaakt als voorvechter van de neogotische stijl en uit dien hoofde ook geassocieerd werd met de katholieke emancipatie en alle daaraan verbonden ideologische en politieke connotaties. Het duurde lang voordat Berlage door dat imago heen kon breken en achter de Viollet van Cuypers een geheel andere Viollet ontdekte, iemand namelijk die hem zou helpen de ontwikkeling naar de moderne architectuur te volbrengen. Hij werd daarin gestimuleerd door een groep jonge architecten, van wie K.P.C. de Bazel en Matthieu Lauweriks de belangrijkste waren. Deze twee briljante jongeren richtten in 1896 de ‘Vâhâna’-loge op, een afdeling van de Belgisch-Nederlandse Theosofische Vereniging.⁶⁰ Van 1897 tot 1902 organiseerde de loge een beroemde tekencursus waaraan een grote groep architecten en kunstnijveraars deelnam. Zij waren ook zeer actief in de architectenvereniging Architectura et Amicitia. Voor deze vereniging hield W.C. Bauer in 1891 een lezing waarin hij ondubbelzinnig vaststelde dat Viollet ‘nimmer gedroomd heeft van eene Renaissance der Gothische vormenspraak’, maar met zijn moderne ideeën de architecten de weg heeft gewezen naar de toekomst.⁶¹ Op 21 september 1892 hield W. Kromhout op zijn beurt een lezing over ‘Het rationalisme in Frankrijk’ waarin ook hij zich verzette tegen Viollet als de kampioen van een stijl. In hetzelfde nummer zijn fragmenten opgenomen uit Viollets Entretiens, in de vertaling van Lauweriks.⁶²

Berlage maakte zich via deze ‘nieuwe’ Viollet het principe van het rationalisme eigen.

60 Koopmans, ‘In het voetspoor van Pythagoras’, p. 23, 24.

61 In De Opmerker 27 (1892), afgedrukt in Bock, Architectura, p. 20.

62 Een goed idee van Viollets belang geeft ‘Zeven voordrachten over bouwkunst’, 1907, door Jos Cuypers, Kromhout, Pek, Berlage, e.a.

[p. 184]

Lambertus Zijl, Decoratie boven de ingang van de Beurs te Amsterdam.

Hij nam Viollets idee ter harte dat de constructie moet beantwoorden aan het doel van het gebouw en de mogelijkheden van het materiaal en hij gebruikte deze constructieve principes om zich los te maken van elke ‘neostijl’, ten behoeve van een eigentijdse, moderne stijl. In ‘Over architectuur’, een artikel uit 1898, nam hij dan ook afstand van Cuypers en verweet hem dat hij ‘te veel middeleeuwer is gebleven in opvatting en doen’, dat zijn gebouwen lijden aan een overdaad van details en dat ze, wat de ‘eenvoudige groote massa verdeling betreft zeker niet de beste’ zijn. Zijn conclusie luidde dat er niet langer in een ‘stijl’ moest worden gebouwd. De architect moest zich losmaken van vroegere bouwstijlen en constructief bouwen. Alleen in dat opzicht kunnen de Middeleeuwen als voorbeeld dienen.⁶³

In dezelfde tijd maakte Berlage ook een zwenking in de richting van de gemeenschapskunst. Zijn eerste expliciete uitspraak daarover deed hij aan het slot van een artikel uit 1894, ‘Bouwkunst en Impressionisme’. Uit volgende publicaties blijkt dat hij dat gemeenschapsideaal opvatte als een wereldse godsdienst. Hij stelde zich een ‘religie der mensen’ voor,

63 Berlage, ‘Over Architectuur’. (1895), p. 219, 223. Lauweriks verweet Berlage dat hij hun ideeën pikte zonder te begrijpen wat de diepere gronden (verhoudingen) waren. Architectura 1903; Koopmans 26. Voor de relatie Viollet-Vâhâna zie ook Bock, Anfänge einer neuen Architektur, p. 304.

[p. 185]

waarbij hij zich liet inspireren door de toen zeer populaire theosoof M.H.J. Schoenmaekers.⁶⁴ Diens slogan ‘Onze godsdienst is een aardse godsdienst’ citeerde hij diverse malen. In navolging van Van der Pek (van wie hij een artikel uit 1894 uit De Amsterdammer integraal overnam in ‘Over Architectuur’) stelde hij dat ‘die liefde, allen begeesterend, dan ook niet [zal] zijn een liefde tot het bovennatuurlijke, een juichend optimisme kan ook geboren worden uit de liefde van den mensch tot den mensch’. Dit gemeenschapsideaal stond hem voor ogen bij de bouw van de Beurs. Ook nadien bleef hij zijn geloof in de ‘religie der mensen’ belijden. Kenmerkend voor dit geloof was zijn streven om tegenstellingen van politieke aard te laten opgaan in een alomvattende harmonie. Een voorbeeld: aan het slot van ‘Kunst en gemeenschap’ erkende Berlage dat de moderne maatschappij werd geregeerd door economische belangen, maar hij omschreef die belangen als ‘de geestelijke drijfveer van dezen tijd’. Vervolgens identificeerde hij in een tussenzin ‘zakenleven’ met ‘werk’: ‘Zakenleven, dat is in het algemeen de arbeid.’ Deze manier van redeneren (een voortdurend identificeren van de twee onderdelen van een tegenstelling: kapitaal is eigenlijk arbeid, materie is eigenlijk geest) is kenmerkend voor Berlages depolitiserende en op harmonie gerichte gemeenschapsideaal. Ze is eveneens kenmmerkend voor het prospectieve karakter van dat ideaal. Berlage koesterde een toekomstbeeld waarin alle mensen gelijk zouden zijn en waarin die gelijkheid als een religie beleden en gevierd zal worden in gebouwen die vanuit dit geloof zijn gebouwd. De Beurs zal volgens Berlage zo'n gebouw zijn.⁶⁵

Het eerste ontwerp toont een op Cuypers' Rijksmuseum geïnspireerde vorm, een ‘kathedraal van de geld en goederenhandel’. Maar vanaf eind 1897 werd de associatie met de kathedraal verdrongen door de ideeën die Berlage ontwikkelde tijdens de bouw van het gebouw voor de Algemene Nederlandse Diamantsbewerkers Bond, waarvoor hij eind 1897 de opdracht kreeg. Berlage oriënteerde zich op de stadsrepublieken in middeleeuws Noord-Italië: het ‘Palazzo Vecchio’ te Florence en het ‘Palazzo Pubblico’ te Siena. Florence was een oermonument van de democratische samenleving. Er was een constitutie uit 1250, waarvan het Bargello de architecturale manifestatie was: triumphans et potissimus populus. Voor Berlage was het Bargello een symbool van de ‘gemeenschap’ die hem voor ogen stond. De toren en de grote zaal van de Beurs bevatten reminiscenties aan dit gebouw. De betekenis van de Beurs als symbool reikt dus ver boven zijn feitelijke bestemming uit.⁶⁶

Voor de decoratie riep Berlage de hulp in van een groep gerenommeerde kunstenaars. Lambertus Zijl en J. Mendes da Costa (bouwbeeldhouwkunst), R.N. Roland Holst (wandschildering), Antoon Derkinderen (glas-in-lood en wandschildering) en Jan Toorop (tegeltableaus). Berlage wenste de dwingende leiding te vermijden die Cuypers over het decoratieve werk uitoefende.⁶⁷ Begin 1897 vroeg hij de dichter Albert Verwey een decoratieprogramma op te stellen. Verwey deed dat in de vorm van een reeks gedichten en een historisch commentaar die hij in het Tweemaandelijksch Tijdschrift van 1898 publiceerde.⁶⁸ Hoofdthema was de ontwikkeling van de maatschappij tot een collectieve samenleving.

Het decoratieprogramma weerspiegelt de klassenverzoenende politiek van de radicaalliberalen waartoe Verwey zich, net als Berlage, voelde aangetrokken. Dat blijkt vooral uit het historische gedeelte van dit programma. De grote lijn in de geschiedenis van Amsterdam was volgens Verwey de toenemende vrijheid die de Amsterdammers bevochten hadden op allerlei vormen van handelsbeperking. Eindpunt en bekroning van die geschiedenis was het vrijhandelsstelsel. De belangrijkste motoren achter deze strijd waren

64 Elders zei Berlage: ‘Alleen religieuze gemeenschapsideeën kunnen drager van zo'n orde zijn’, waarbij hij onder ‘orde’ de eenheid van sociale orde en architecturale vorm bedoelde: Berlage, Een drietal lezingen, p. 7.

65 Berlage, ‘Over Architectuur’ (1895), p. 232.
Berlages utopie werd niet bewaarheid. In de loop van de tijd werden zijn ideeën daaromtrent steeds vager, ze kwamen steeds verder weg te liggen in een onbestemde toekomst en werden steeds utopischer, naarmate ze in werkelijkheid minder realiseerbaar bleken. Volgens Tak was Berlages socialisme een ‘algemeen geestelijke beweging’, ‘een soort religie, op zijn hoogst een humanisme, niet een materialistische levensbeschouwing’. Daarom was Berlages stellingname in het Kroniekdebat ook onduidelijk. Hij zat eigenlijk tussen de twee richtingen (socialisme en mystiek) in.

66 Bock, Anfänge einer neuen Architektur, p. 347-377.

67 Berlage verweet Cuypers dat hij de decoratie zelf ontwierp in plaats van ze over te laten aan schilders en beeldhouwers die naast hem stonden. Berlage, ‘Over Architectuur’. (1895), p. 221.

68 Verwey, ‘Bijdragen tot de versiering van de Nieuwe Beurs (1899-1900)’, p. 728-735; Verwey, Bijdragen tot de versiering van de Nieuwe Beurs, p. 1-37. Later gaf hij commentaar op dat plan. Bouwkundig Weekblad Architectura 1934; Uyldert, Dichterlijke strijdbaarheid.

[p. 186]

Hugo de Groot, Johan van Oldenbarnevelt en Jan Pieterszoon Coen, en in de moderne tijd de economen Ricardo en Marx, en de staatsman Thorbecke. Verwey stelde zijn plan op in nauwe samenwerking met Berlage. Lambertus Zijl beitelde het reliëf boven de hoofdingang, volgens een motief dat Verwey in zijn decoratieprogramma had omschreven en dat hij later becommentarieerde in het gedicht ‘Hun Ommegang’. Uit dat gedicht blijkt dat Verwey een historische visie volgde waarin een (niet-Bijbelse) paradijstoestand, afgebeeld op het eerste deel van Zijls reliëf, werd gesteld tegenover een beeld van de bedorven beschaving (een karakterisering van de huidige situatie, afgebeeld op het rechter deel van het reliëf) en een verwijzing naar de toekomst waarin opnieuw gelijkheid en vrede zullen heersen (centraal gedeelte van het reliëf). Uit het commentaar blijkt dat Verwey de bedorven beschaving (overheersing van de zwakkeren door de sterkeren) geleidelijk zag evolueren naar een situatie waarin de ‘sterkere aller dienaar’ zou zijn, omdat hij tot ‘verhelderd bewustzijn’ zou zijn gekomen.⁶⁹ Verweys voorstelling van de ontwikkeling van de geschiedenis is sterk verwant aan Hegels dialectische verwerkelijking van de Idee. Het einddoel van die ontwikkeling was de eenwording van Idee en werkelijkheid. De grondslag van het decoratieprogramma moet dan ook eerder in hegeliaanse termen worden gezien als een vooruitgang van het bewustzijn dan in marxistische termen als een ontwikkeling naar een klassenloze maatschappij.

De uitvoering van het programma stuitte op problemen. Antoon Derkinderen was van meet af aan ontevreden over de opzet en bezorgd over zijn persoonlijke inbreng. Hij gaf uiting aan zijn wrevel in zijn correspondentie met Berlage en Verwey. Dat leidde in 1899 tot een gesprek tussen Verwey, Derkinderen, Berlage en Zijl. Derkinderen gaf daarin te kennen dat hij niet van zins was om met Verweys voorstellen akkoord te gaan. Hij sloot weliswaar een contract, maar de ontwerpen die hij in mei 1901 inleverde weken sterk af van het door Verwey gestelde thema. Verwey was bij voorbeeld uitgegaan van de vier windstreken en hun rol voor de Amsterdamse handelsstad. Derkinderen liet dat idee geheel los. Zijn wanden zijn ‘per verdieping’ geordend en leiden van het abstracte (‘vrede/strijd’; ‘lente/zomer’, ‘herfst/winter’) naar het concrete: de microkosmos van de mens en vervolgens naar de betekenis van Amsterdam. Nergens blijkt dat Derkinderen rekening hield met het iconografische programma van de beursversiering. Verwey verweet Derkinderen dat hij geen aandacht besteedde aan de historische ontwikkeling van Amsterdam: ‘Zoo raakte tenslotte alle ontwikkeling uitgesloten.’ De seizoenen hadden volgens Verwey niets met het gebouw te maken en dat gold ook voor de noordwand, waarop Derkinderen een soort embleem, gewijd aan de ‘bestrafte hoogmoed’ had gedacht. Verwey constateerde ‘een ontwijken van de geschiedenis’. Deze controverse leidde in december 1901 tot een rechtzaak. Derkinderen vatte zijn grieven samen in een boekje, Aan de verzoeningsraad, dat in hetzelfde jaar verscheen. De zaak werd in der minne geschikt. Derkinderen hoefde maar een aantal onderdelen te wijzigen. Het raam kwam nog voor de officiële opening in 1903 gereed. De uitvoering van de muurschilderingen (die voor 1906 hadden moeten worden afgeleverd) liep op niets uit door akoestische problemen.⁷⁰ Het conflict bracht de onverenigbaarheid aan het licht die tot dan toe verhuld was gebleven, namelijk die tussen het statische, regressieve en op middeleeuws wereldbeeld stoelende gemeenschapsideaal (Derkinderen) en het utopische vage socialistische gemeenschapsideaal van Verwey en Berlage.

Maar er was een nog dieper liggende tegenstrijdigheid, die twijfel doet rijzen over de

69 Verwey, ‘Bijdragen tot de versiering van de Nieuwe Beurs (1899-1900)’; Broekhuis, ‘Ideologie in steen’.

70 Broekhuis, Ideologie in steen’; Hammacher, De levenstijd van Antoon Derkinderen, p. 92, 93; De Vries, ‘Albert Verwey en de beeldende kunst’, p. 7-26. Uitgebreide documentatie over Derkinderen in: Trappeniers (red.), Antoon Derkinderen.

[p. 187]

Jan Toorop, Het heden, sectiel in ingang van de Beurs van Berlage, Amsterdam.

grondslag zelve waarop de Beurs als gemeenschapskunstwerk was gebaseerd en dat is de tegenspraak tussen het doel van het gebouw (geld- en goederenhandel) en de symbolische (of ideologische) functie die Berlage c.s. eraan toekende. De symbolische functie behelsde kritiek op de eigentijdse onrechtvaardige samenleving en vooruitwijzing naar een klasseloze maatschappij. Het is paradoxaal en bijna grotesk dat deze functie tot uiting werd gebracht in een gebouw dat onderdak bood aan de kwintessens van het kapitalisme. Deze tegenstrijdigheid ontging de tijdgenoten niet. De Opmerker gaf in 1903 een vinnige reactie op ‘De nieuwe Beurs te Amsterdam en de Proletariërs (Toorop, Derkinderen, Berlage)’:

Doch is, als onze proletariër gelijk mocht hebben, de geheele Beurs niet een misplaatst iets? Misplaatst niet alleen wat het terrein betreft, doch ook in het rijk der kunst? Hadden de drie proletariërs niet beter gedaan, het medewerken aan den Tempel van het Gouden

[p. 188]

H.P. Berlage, kantoorgebouw van de Algemeene Nederlandsche Diamantbewerkers Bond (andb), Amsterdam.

[p. 189]

Kalf, dat zij zo verafschuwen, te weigeren, in plaats van de opdracht te aanvaarden, en hun geloofsbelijdenis te gaan schrijven op muren, die daartoe niet bestemd waren?’⁷¹

Een praktisch uitvloeisel was dat de Kamer van Koophandel zich niet thuis voelde in zijn nieuwe onderkomen. Op verzoek van de Vereeniging voor den Effectenhandel werden ornamenten van het hek gezaagd dat toegang gaf tot de effectenbeurs. Daarop stond een hand afgebeeld die een eed aflegt boven een zak geld. Berlage verweerde zich met het argument dat hij bedoeld had uit te drukken: ‘In geldzaken zweer ik eerlijk te zijn’, maar zijn uitleg overtuigde niet. Een lid van de Amsterdamse gemeenteraad stelde voor om ook de tegeltableaus van Toorop waarop verleden, heden en toekomst stonden afgebeeld, zwart te schilderen.⁷² De effectenhandelaren gaven in 1909 opdracht aan Jos Cuypers tot het bouwen van een nieuwe effectenbeurs. Dezelfde ongerijmdheid herhaalde zich in de vele banken en kantoorgebouwen voor Verzekeringsmaatschappijen die Berlage bouwde. Eerder dan een incident, is de ongerijmdheid van het concept dat ten grondslag lag aan de Beurs een blijk van de onoverbrugbare kloof tussen utopisme en maatschappelijke realiteit.

Beide ongerijmdheden staan model voor de interne tegenstrijdigheden die zich rond 1900 begonnen te manifesteren. De eerste was het conflict tussen een retrospectief streven, gericht op het doen herleven van een middeleeuws gotische samenleving en kunstbeoefening (Derkinderen) en een prospectief streven, gericht op het scheppen van een utopisch-socialistische samenleving (Berlage-Verwey). De tweede het conflict tussen de utopistische gemeenschapskunst en de realiteit van het kapitalisme. Deze interne tegenstrijdigheden maakten dat het gemeenschapskunstideaal begon af te brokkelen en uiteindelijk verdween.

71 Artikel van E. Redelé, in: Bock, Anfänge einer neuen Architektur, p. 347.

72 Reinink, Amsterdam en de Beurs van Berlage, p. 33.

Het scheepvaarthuis van Van der Mey

De bouw van het Scheepvaarthuis markeert de groeiende betekenis van de grotere rederijen in Amsterdam. Deze wilden hun trouw aan de stad bezegelen door de stichting van de N.V. ‘Het Scheepvaarthuis’ (1912).⁷³ Van der Mey werd aangezocht als architect. Hij had nauwelijks ervaring. Wellicht speelde de omstandigheid mee dat hij het buitenechtelijk kind was van een van de opdrachtgevers. J.M. van der Mey stond een modern gebouw voor ogen: ‘met moderne middelen gebouwd en modern van wezen, toch niet verloochenend onze oude kunst uit den gouden tijd (...) waarin naklinkt de stem die in de dagen van nationale grootheid, weerklonk over den Oceaan’. Er zijn meer uitspraken waarin die combinatie wordt benadrukt. Van der Mey trok een keur van architecten en kunstenaars aan. Als architecten M. de Klerk en P.L. Kramer, die hij kende uit zijn tijd op het bureau van Ed. Cuypers. Voor het bouwbeeldhouwwerk H.A. van den Eijnde, Hildo Krop en W.C. Brouwers. Voor glas-inloodramen W. Bogtman en voor het interieur T. Nieuwenhuis (die nauw samenwerkte met Wisselingh en Lion Cachet). De eerste paal werd geslagen in 1913. De Eerste Wereldoorlog veroorzaakte vertraging, zodat het gebouw pas voorjaar 1916 in gebruik kon worden genomen.

De precieze inbreng van Kramer en De Klerk is niet duidelijk. De Klerk heeft waarschijnlijk invloed gehad op het gevelontwerp. Hij ontwierp ook de directiekamer op de derde etage en, samen met Kramer, de directiekamer op de tweede etage, maar hij ontwierp

73 Voor documentatie baseren we ons op Boterenbrood, Het scheepvaarthuis.

[p. 190]

ook wandbetimmering, klokken en lampen. Het smeedwerk is waarschijnlijk van Kramer, maar zijn aandeel is veel minder duidelijk dan dat van De Klerk. Er waren de onvermijdelijke strubbelingen en ruzies tussen Van der Mey en de kunstenaars-architecten. Van der Mey zou Kramer en De Klerk zelfs de toegang tot de bouwplaats hebben ontzegd.

Wezenlijk voor het Scheepvaarthuis is dat de zeer typerende en onderling nauw samenhangende decoratie niets uitstaande heeft met de functie van het gebouw. Het gebouw bestaat uit een betonnen skelet, ontworpen door de gebroeders Van Gendt, die later ook de betonconstructies maakten voor het gebouw van de Nederlandsche Handel-Maatschappij aan de Vijzelstraat en voor ‘De Nederlanden van 1845’ in Den Haag. Deze betonconstructie ontnam de muren hun dragende functie: ‘De gevel staat als een verstijfd kleed voor het geraamte geplooid, heeft niets te dragen dan zijn eigen gewicht, wordt daarentegen gesteund door de kernconstructie’, aldus Van der Mey. De aannemers voltooiden dus een gebouw dat er feitelijk al stond. Hun taak was het bekleden van een geraamte. Dat verschafte grote vrijheid in de toepassing van het materiaal, dat nu ‘onnatuurlijk’ kon worden gebruikt: bakstenen werden op de plafonds van portieken gemetseld, dakpannen tegen de gevel. Spottend werd gesproken van ‘schortjesarchitectuur’.⁷⁴ Het gebouw was een decoratief object en hoefde niet vanuit de constructie gedacht te worden. Kenmerkend is dat Van der Mey in een artikel over het Scheepvaarthuis vier pagina's besteedde aan bouwkundige aspecten en achtentwintig aan decoratie. Wel werden het karakter van het materiaal (‘materiaalechtheid’) en de ‘techniekechtheid’ gerespecteerd.

De onderdelen van het decoratieprogramma vormen een samenhangend geheel. Dat samenspel kan als Gesamtkunstwerk worden aangeduid, maar met die beperking dat de samenwerking tussen de kunsten een louter esthetische functie beoogde. Er lagen geen maatschappelijke ideeën aan ten grondslag. Wat dat betreft is er dus een wezenlijk verschil met monumenten zoals het Rijksmuseum en de Beurs. Van der Mey was een uitgesproken tegenstander van toepassing van het socialisme op de kunst. Hij vond het socialisme te materialistisch en te collectivistisch. Hem stond een maatschappijbeeld voor ogen waarin de mens als individu tot zijn recht zou komen. Zijn gebouw wordt dan ook wel een uiting van expressionisme genoemd.

Van der Mey benadrukte de scheiding tussen bouwkunde (het werk van ingenieurs) en expressie (het werk van kunstenaars). De integratie van die twee was een van de grondslagen van het rationalisme (Viollet - Cuypers - Berlage). Van der Mey verzette zich daar dan ook tegen en sprak over zijn eigen opvatting als ‘omgekeerd rationalisme’. In wezen keerde Van der Mey terug naar het verhullende bouwen van het begin van de negentiende eeuw, waartegen Thijm, Cuypers en anderen zozeer hadden gefulmineerd.⁷⁵

Het Scheepvaarthuis betekende een ontkenning van Berlages vernieuwende opvattingen. Dat verschil blijkt onder meer in het gebruik van baksteen. Voor Berlage was baksteen constructiemateriaal. Hij meende dat de voegen goed zichtbaar moesten blijven om de constructie te benadrukken. Voor Van der Mey was baksteen ‘omkleeding’. De tegenstelling kan samengevat worden in die tussen het impressionisme van Berlage tegenover het expressionisme van Van der Mey. Berlage legde de nadruk op een sprekend silhouet: hoofdlijnen, soberheid in detail en decoratie alleen op die plaatsen die in het oog springen. Schoonheid moest spreken uit de structuur. Bij Van der Mey was het precies omgekeerd: hij meende dat schoonheid te vinden was in het ornament dat zich vrijelijk kon ontplooien zodra het van zijn constructieve

74 In Bergvelt en Van Burkom, Amsterdamse School, p. 42-44.

75 Hieraan moet de opmerking worden toegevoegd dat ook aan het eind van de negentiende eeuw nog wel zo werd gebouwd. Het Concertgebouw (1883-89) bij voorbeeld rust eveneens op een betonskelet van A.L. van Gendt. Boterenbrood, Het scheepvaarthuis, p. 83-89. Verschil is wel dat het Scheepvaarthuis in moderne stijl is ‘gedecoreerd’ en niet, zoals het Concertgebouw, een imitatie beoogt van een historische stijl.

[p. 191]

J. van der Mey, Scheepvaarthuis, Amsterdam.

gebondenheid was bevrijd. Berlage was het met deze ontwikkeling absoluut oneens. Hij meende dat de individuele expressie leidde tot ontaarding van de algemene idee.⁷⁶

Overigens mag hieruit niet worden afgeleid dat de gehele Amsterdamse School afkerig was van Berlages bouwwijze. Michel de Klerk wees in een publicatie in 1916 (in het Bouwkundig Weekblad) met verbazing en bewondering op het feit dat Berlage ‘het fonkelnieuwe product’ van de ‘cement-ijzerbouw’ verstopte achter een gordijn van niet-functionele baksteentjes. De Klerk voelde zich door dit voorbeeld aangesproken en werkte het uit tot het grondprincipe van de Amsterdamse School. Hoewel hij daarmee lijnrecht tegenover Berlages impressionisme kwam te staan, verkeerde hij zelf in de veronderstelling (in zekere zin terecht) dat hij Berlage volgde.⁷⁷

In de periode 1900-1912 werden grote opdrachten, zoals het Vredespaleis in Den Haag en het stadhuis van Rotterdam, gegund aan architecten die een bloemlezing van oude vertrouwde stijlen lieten verrijzen. De bouw van deze prestigieuze gedrochten stemde de moderne architecten (Berlage en zijn collega's van de architectenvereniging Architectura et Amicitia) uitermate somber. Het was duidelijk dat het moderne bouwen niet aansloeg; sterker nog, het leek nu wel vast te staan dat het moderne bouwen op een mislukking was uitgelopen. Maar toen de belangrijke opdracht voor de bouw van het Scheepvaarthuis in 1912 werd gegund aan een aantal jonge, moderne architecten, was er weer een sprankje hoop. Het Scheepvaarthuis werd een lichtend baken voor de nieuwe architectuur en was in dit opzicht uniek.⁷⁸

76 Berlage, ‘De verhouding van de bouwkunst’. Het Scheepvaarthuis lijkt van invloed te zijn geweest op het Duitse expressionisme. Behrens' kantoorhal voor Hoechst in Frankfurt a.M. is wellicht geïnspireerd op de hal van het Scheepvaarthuis. Bergvelt, Amsterdamse School, p. 49. Er waren veel directe contacten tussen de Amsterdamse School en het Duiste expressionisme.

77 Johannisse, ‘Nederlandse architectuur 1900-1924’.

78 Johannisse, ‘Nederlandse architectuur 1900-1924’. Het Scheepvaarthuis wordt algemeen beschouwd als het eerste bouwwerk van de Amsterdamse School. Bergvelt, Amsterdamse School; Boterenbrood, Het scheepvaarthuis. Niet iedereen is het daarmee eens: Oud noemt het ‘Hillehuis’ van De Klerk (1911) als eerste bouwwerk, Banham en Cassella zijn het met hem eens.

[p. 192]

Nawerking

De Eerste Wereldoorlog maakte een eind aan het idealisme rond de harmonieuze samenleving en de rol van de kunst om die naderbij te brengen. Toch bleef de gemeenschapskunst ook nadien voortbestaan, zij het onder de naam ‘monumentale kunst’. Voorvechters van de monumentale kunst, zoals Derkinderen, Veth en Roland Holst, kregen invloedrijke posities in het kunstonderwijs. Derkinderen aanvaardde in 1907 op voordracht van Veth en Diepenbrock het directoraat van de Rijksacademie, waar hij een reorganisaties doorvoerde in de door hem gewenste richting.⁷⁹ In 1918 werden onder zijn leiding drie buitengewoon hoogleraren benoemd, waaronder die voor ‘monumentale kunst’ (Roland Holst) en ‘portretkunst’ (Veth). Na Derkinderens dood in 1925 werd Roland Holst directeur. Ook hij bracht veranderingen aan in het cursusprogramma terwille van de ambachtelijke kunstnijverheid en de monumentale kunst. Roland Holst zorgde voor een scheiding in een ‘vrije’ en een ‘decoratief-monumentale’ richting. Hij was directeur tot 1933. Direct na zijn vertrek nam de ‘vrije’ kunst de verloren positie weer in en verdween de monumentale kunst als profielbepalend element uit de Rijksacademie.

De gemeenschapskunstgedachte leefde voort in de Amsterdamse School. De glorietijd van de School was 1917-1925, de periode van ‘Plan Zuid’. Berlage had zoals eerder beschreven het globale plan gemaakt, de feitelijke bebouwing werd geheel overgelaten aan architecten van de Amsterdamse School. Het grote succes van deze architecten was onder meer te danken aan de gemeente Amsterdam, die vasthield aan de eis dat alleen architecten zich met bouwen mochten bezighouden en daar op toezicht hield middels een Schoonheidscommissie, bemand door aanhangers van de Amsterdamse School. De macht van de Amsterdamse School breidde zich uit via architectenbureaus, bouwkundige opleidingen en via de Dienst Publieke Werken, die belangrijke projecten aan de Amsterdamse School gunde: het gebouw van het gemeentelijk vervoerbedrijf, de uitbreiding van het stadhuis, diverse middelbare scholen en natuurlijk de bruggen. Overigens beperkte de invloed van de School zich niet tot Amsterdam. Elders (in Groningen en Utrecht) werden belangrijke projecten in deze stijl gerealiseerd. De impuls gold niet alleen de architectuur en de daarin geïntegreerde decoratie, maar ook het interieur. Ze omvatte de ‘binnenhuisarchitectuur’, een nieuw woord dat in 1928 voor het eerst werd gebruikt. Grote architecten als Kramer en Krop hielden zich daar intensief mee bezig. Zij ontwierpen en maakten buitengewoon mooie meubels, wandbekleding, vloerbedekking en lampen.

Het gebouw van De Bijenkorf in Den Haag van P.L. Kramer (1924-1926) was het laatste topstuk, maar de Amsterdamse School was toen al zo behoudend en gebruikte haar machtspositie zo nadrukkelijk om initiatieven vanuit de hoek van de ‘Nieuwe-Zakelijken’ (zoals Dudok en Duintjer) te onderdrukken, dat dit gebouw een ‘grootscheeps staal van commercieel conservatisme’ werd genoemd. De uitgebreide toepassing van glas-in-lood door de Amsterdamse School (van Scheepvaarthuis tot Bijenkorf) leidde tot een ware rage op dat gebied. ‘Geen schoolfeest of kantoorfuif gaat voorbij zonder dat een milde schenker of comité de glazenier aan het werk zet.’⁸⁰ Het valt te verdedigen dat het ideaal van de gemeenschapskunst in een aantal projecten van de Amsterdamse School daadwerkelijk verwezenlijkt is. Het gemeenschapsideaal richtte zich weliswaar niet langer op monumentale opdrachten waarin architectuur, beeldende kunst en kunstnijverheid samenwerkten, maar

79 Deze richting was: eerherstel van het ambacht, onder meer verdedigd in zijn oratie, 1908.

80 Engelman, in: Bergvelt, Amsterdamse School, p. 89.

[p. 193]

op de volkswoningbouw, waar de eenheid van architectuur, stedebouw en samenleving werd bereikt in esthetisch goed verzorgde en door de overheid ondersteunde woningbouw.

Een tweede belangrijke uitloper van de gemeenschapskunst is te vinden in ‘De Stijl’ (1917-1931). Daarin debuteerde een nieuwe generatie kunstenaars onder leiding van Theo van Doesburg, Mondriaan, Oud en Van der Leck. Bart van der Leck oriënteerde zich aan het begin van zijn carrière op Derkinderen. Hij schreef bewonderend over diens glas-in-loodraam voor het Utrechtse Academiegebouw (1894). Van der Leck probeerde gemeenschapskunst te maken, maar dan wel voor de gewone man en niet, zoals Derkinderen, voor katholieke intellectuelen. Vanaf 1907 verbleef hij in Laren, waar ook Derkinderen zijn atelier had. Hij stuurde Derkinderen herhaaldelijk reproducties van zijn werk. Deze antwoordde met een enkel nietszeggend briefje; later reageerde hij helemaal niet meer. De Stijl-groep volgde een gemeenschapsgedachte in die zin dat ze de universele harmonie, de wetten die heelal en mens beheersen in hun werk tot uitdrukking wilden brengen. Die uitdrukking was abstract en dat was aanleiding tot een polemiek tussen De Stijl en Roland Holst. Roland Holst was tegen de abstracte schilderkunst en tegen het nieuwe bouwen (zoals de Van Nellefabriek). Hij werd bestookt door Van Doesburg en door Huszar, die verklaarde dat monumentaliteit alleen te vinden was in de ‘nieuwe beelding’, niet in het werk van Roland Holst.⁸¹ Kenmerkend voor het Stijl-standpunt was de kritiek die Mondriaan op de gemeenschapskunstgedachte gaf. In Mondriaans visie voerde de schilderkunst (en niet de architectuur) de boventoon. Hij experimenteerde met die opvatting in zijn eigen ateliers. Volgens Mondriaan in twee artikelen in De Stijl van 1917 moest de architectuur zich ondergeschikt maken aan nieuwe beelding, doordat ze de toeschouwer de illusie bood van een plat vlak dat een meditatieve impuls op hem zou uitoefenen. Mondriaans ateliers waren in de woorden van Carel Blotkamp ‘modelwonigen voor de vergeestelijkte mens’.⁸²

81 De Stijl 1, 1918, zie Tibbe, R.N. Roland Holst, p. 235-236.

82 Blotkamp, Mondriaan, p. 138-140, 158.

Enkele opmerkingen tot besluit

1. De gemeenschapskunst doorstond de confrontatie met de maatschappelijke realiteit niet. Achteraf bleek ze wankel te zijn gefundeerd op een naïeve vorm van idealisme. Toch had ze iets wezenlijks te melden. Ze legde de vinger op een probleem dat ook nu nog in volle omvang aanwezig is: welke maatschappelijke functie vervult kunst?

2. Gemeenschapskunst is hierboven gebruikt als aanduiding voor een brede beweging rond de eeuwwisseling. Uit deze beweging ontstond zowel een herbezinning op de relatie van de kunst tot de samenleving en de relatie van de kunsten tot elkaar als een vernieuwing van de kunstnijverheid en een systematisch beleid inzake musea en de monumentenzorg. De laatste twee gebieden worden over het algemeen niet in verband gebracht met de gemeenschapskunst. Ze maken daar, naar onze opvatting, wel deel van uit. We zeggen het met enige nadruk, omdat juist deze gebieden de blijvende resultaten zijn van een streven dat voor de rest is verdwenen. We menen dan ook dat ‘gemeenschapskunst’ een veel bredere inhoud heeft dan tot nu toe wordt aangenomen.

3. Er is een eigenaardige overeenkomst tussen gemeenschapskunst en totalitaire kunst (dat is: kunst onder totalitaire regimes). Het samenwerken van alle kunsten binnen een sociale doelstelling, de nadruk op de kunst van het teken boven die van het beeld, de dienstbaarheid aan een centraal geleid maatschappelijk bestel, dat alles brengt de gemeenschapskunst

[p. 194]

dicht in de buurt van kunst zoals die zich onder totalitaire regimes ontwikkelde. Roland Holsts geschriften zijn gelardeerd met passages waaruit blijkt hoezeer hij zocht naar een ideologie die de leemte kon vullen waarin de gemeenschapskunst in verwarring ronddwaalde. In dergelijke passages ziet men het gat gapen waarin zich rond die tijd de totalitaire regimes nestelden.⁸³ Is er een historische relatie tussen de gemeenschapskunst en de totalitaire (communistische of fascistische) kunst in het interbellum? Wat is die relatie? Is het juist dat het werk van de vooraanstaande gemeenschapskunstenaars (Derkinderen, Roland Holst) steeds wereldvreemder en utopischer werd, omdat zij zich distantieerden van de opkomende grote ideologieën, en desondanks vasthielden aan een gemeenschapskunst, waaraan de maatschappelijke grondslag in toenemende mate ontbrak? Is de decoratieve oppervlakkigheid, waartoe de gemeenschapskunst tijdens het interbellum verviel, eveneens een gevolg van het feit dat de gemeenschapskunstenaars zich niet konden verenigen met de totalitaire ideologieën, maar buiten die ideologieën geen maatschappelijk draagvlak meer vonden voor hun werk?

4. Na de Eerste Wereldoorlog verloor de kathedraal haar kracht als inspiratiebron. Roland Holst, Derkinderen en Berlage refereerden er nog wel aan, maar zonder veel overuiging. Kenmerkend voor die kentering is het verschijnen in 1921 van Huizinga's Herfsttij der Middeleeuwen, waarin de late Middeleeuwen worden geschets in termen van het verdorren en verstijven van een rijke beschaving. Derkinderen en enkele andere hardliners van de gemeenschapskunst, zoals Lauweriks, reageerden gepikeerd op dat boek, omdat het niet strookte met hun geïdealiseerde beeld van de Middeleeuwen. Maar de betovering was verbroken.

83 In een stuk over Thorn Prikker uit 1932 stelde Holst dat het de moderne kunstenaar ontbrak aan een ideologische richtlijn, dat wil zeggen aan een samenhangende voorstelling van de maatschappelijke werkelijkheid, waarbinnen hij zijn kunst vorm kon geven. Roland Holst, In en buiten het tij, p. 125.