Tekenend voor toen. Norm en vorm van de illustratie in Nederlandse kinderboeken 1890-1940

[p. 55]

10 De jaren dertig

10.1 De nieuwe zakelijkheid

Internationaal gezien begint zich na 1925 een tendens af te tekenen naar functionelere vormgeving, naar een machine-esthetiek. Vooral in de Verenigde Staten, waar de technologische ontwikkelingen onstuitbaar waren, werd de gladde koele stroomlijn dè lijn van de toekomst. De stalen-buis-meubelen van Mart Stam, Mies van de Rohe en Marcel Breuer karakteriseren de idealen van deze nieuwe zakelijke periode nog het meest. De mogelijkheid tot seriematige produktie, het lichte gewicht, het bureau karakter, en de functionele doorzichtige lijn waren de passende attributen van deze jaren. De geleidelijke overgang van de expressionistische geometrische vormentaal naar een strakkere, zakelijker ontwerpstijl is ook in ons land merkbaar. De typografische versierkunst van de Amsterdamse School-architect H.Th. Wijdeveld, bestaande uit een geometrische lay-out, opgebouwd uit lijnen, blokken en meandervormen, had vanaf begin jaren twintig voornamelijk via het door Wijdeveld verzorgde blad Wendingen, haar stempel gedrukt op de gelegenheidstypografie, met name in Amsterdam. Eind twintiger jaren begint het constructivisme van Victor Huszar en Theo van Doesburg op de algemene typografie zijn weerslag te krijgen. Hun zeer opvallende zetwijze, vaak gebruik makend van schuingeplaatste in het oogvallende zinssnedes, signaalrode drukinkt, a-symmetrische bladspiegel symboliseerde om zo te zeggen de moderne jachtige tijd. Men werd erdoor psychologisch geactiveerd de essentiële tekstfragmenten te lezen. Met deze contrastrijke, maar zeer funktionele typografie zetten zij zich af zowel tegen de traditie-getrouwe boekverzorging van De Roos als tegen de onfunktionele, bijna onleesbare vormgeving van Wijdeveld.

Deze ontwikkeling is in het reeds genoemde kinderblad Zonneschijn te volgen. Zoals gezegd werden de afleveringen uit 1928 nog door Rie Cramer, Anton Pieck en hun navolgers geïllustreerd. In de daarop volgende jaren richtte het blad zich naar een meer realistischer behoeftepatroon van de eigentijdse jeugd, zowel uiterlijk als inhoudelijk. Na een periode van een ‘Wendingen’ stijl worden de kopjes en vignetten van de rubrieken rond 1935 experimenteler, losser en wervender. De diagonale plaatsing van de kopjes, het gebruik van verschillende lettertypes en kleuren, de ritmiek in de ordening van het zetsel zijn een getemperde maar onmiskenbare weerslag van de revolutionaire typografische vernieuwingen van Doesburg, Schuitema en Piet Zwart. De typografie gaat variëren, foto's worden toegepast. Ook de illustratiestijl verandert van karakter: van paginagrote, ook los van de tekst te bekijken, sprookjesachtige prenten naar schetsmatige, kleinere strooiprentjes. Als illustratietechniek raakte de aquarel nu geheel op de achtergrond evenals de zware contourstijl van de twintiger jaren prentenboeken. Daarentegen voert men nu een gevarieerde lijndikte om tot een krachtiger expressie te komen met dynamischer zwart-wit tegenstellingen (afb. 28). Het zwart wordt opgevat als de donkere partijen in een overbelichte foto, waarin de contouren open-

[p. 56]

28. Uit Zonneschijn; tijdschrift voor de jeugd (jrg. 1938)

29. Otto Verhagen in Yolanda, Het boek van bloei van Nan Copijn (1931)

[p. 57]

gebroken worden en verhard. Enkel beperkt tot die lijnen die een bepaald gebaar, houding of type karakteriseren. Niet de gevoelsuitdrukking van een figuur of gelaat worden gezocht, maar een grondtypering van een herkenbaar karaktertype. In individuele gevallen werd nog steeds naar een uiterst geraffineerde, toen al nostalgische Art Deco-stijl gestreefd, vaak geïnspireerd door buitenlands werk. Een voorbeeld hiervan is het illustratieve werk van Otto Verhage voor de meisjes-roman Yolanda, waarbij hij beïnvloed werd door de rond 1920 in Engeland opgerichte Beardsley-school (afb. 29). De algemene trend is echter een robuuste vormentaal met sterkere zwart-wit tegenstellingen.

De boekbanden van de uitgeverij de Wereldbibliotheek geven een inzichtelijk beeld van deze ontwikkeling (afb. 30). ³⁵ Evenals elders in Europa verschijnen ook hier de bekende Art Deco elementen die zo typerend zijn voor deze jaren dertig. Het zijn de hollende wolkenvelden, de bliksemstralen, de tot geometrische vormen geschematiseerde achtergrondvullingen in boekband, -ontwerp of vignet. In Het gulden meisjes boek, onder redactie van de schrijfster en Zonneschijn-redactrice D.A. Cramer-Schaap zijn deze elementen terug te vinden. Al de toen populaire tekenaars werden voor het illustratieve werk aangetrokken. In verband met het oudere lezerspubliek heeft men, meer dan gebruikelijk is voor kinderboekillustraties, eigentijdse vormentaal gebruikt. De tekenaar Jan Kraan stileerde een vignet in de ‘nieuwe zakelijke stijl’ verwant aan de genoemde Wereldbibliotheekbanden (afb. 31). Zijn illustraties bij hetzelfde verhaal tekende hij in de voor die tijd karakteristieke gestroomlijnde contouren (afb. 32). De prenten van Adri Alindo voor een der verhalen typeren de tekenstijl die zelfs tot na de Tweede Wereldoorlog in de jongens- en meisjesboeken gebezigd werd (afb. 33). Schetsmatiger lijnvoering waarbij de suggestieve motieven voor snelheid en beweging uit de buitenlandse strips gebruikt worden (bijvoorbeeld hier de opstuivende stofwolken). De gezichtsuitdrukkingen en kleding zijn clichématig en modieus. Men ziet dat het verhalende en karikaturale effect belangrijker ging worden dan het picturale. Illustratoren als Jan Lutz, Guust Hens, D. de Wilde en Hans Borrebach bekwaamden zich hierin. Borrebach werd vooral bekend om zijn illustraties voor de latere drukken van Cissy van Marxveldt's Joop ter Heul-boeken. Wanneer we zijn tekeningen naast die van zijn voorganger I. Mens leggen, dan valt onmiddellijk de onkritische navolging van de afgebeelde taferelen in het oog (afb. 34 en 35). Het is duidelijk dat zijn opdracht was de ouderwetse plaatjes van Mens te moderniseren. Borrebach gebruikte hiervoor, zonder zich veel van de persoonsbeschrijvingen aan te trekken, dezelfde types als voor zijn modetekeningen in de Haagse Post vóór 1940. Hij maakte hierbij gebruik van het ideaaltype van de ‘he’-man uit de Amerikaanse film en avonturenstrip. Hun beheerste koelheid en nonchalance in houding en gelaatsuitdrukking werd toen hogelijk bewonderd door de jeugd. In enkele schetsjes voor de genoemde bundel meisjes-verhalen toont Borrebach ook in zijn lijnvoering de dynamiek en onpersoonlijke elegantie van de late Art Deco (afb. 36).

35 Zie: Catalogus van alle Uitgaven der N.V. Maatschappij tot verspreiding van goede en goedkoope lectuur, Amsterdam, 1934-34. De Wereldbibliotheek werd in 1905 door Dr. L. Simons gesticht met het doel om aan minderbedeeld publiek ook literair en esthetisch kwalitatieve boeken te verzorgen. Sinds 1925 wordt er onder direkteurschap van Nico van Suchtelen meer aandacht aan het boekuiterlijk geschonken. Vooral de opkomende generatie houtgraveurs als Dirk van Luijn, Nico Bulder, Pam Rueter en Dirk van Gelder en vele anderen die zich speciaal hadden toegelegd op de ex-libris, kregen door de Wereldbibliotheek de gelegenheid grafische illustraties te verzorgen.

10.2 De invloed van films en beeldverhalen

De invloed die Hollywood-films en beeldverhalen op het man- en vrouwbeeld van de dertiger jaren uitoefende is niet te onderschatten. Deze sensationele dynamische leefstijl van drinken, roken, vechten, snelle auto's, flirten, etcetera, had een grote aantrekkingskracht, want het optimisme en de zorgeloosheid van deze betrekkelijke Amerikaanse welvaart stak wel heel schril af tegen de achtergrond van de crisisjaren. Het wereldbeeld van de jeugd werd door de opkomende massamedia danig verbreed en kon zich nauwelijks meer in de ideaalvorm persen van hun opvoeders. De jeugd begon haar eigen weg te zoeken, onmiskenbaar merkbaar door de sterk groeiende jeugdbewegingen van uiteenlopende kleur, met meestal a-politiek beginsel. De socialistische AJC-beweging was eigenlijk nog het meest politiek van opzet in hun streven naar een utopische socialistische maatschappijvorm. Deze groep zette zich ook het felste af tegen de volwassenenwereld door zich uit te spreken tegen burgerlijkheid en alles wat te maken had met oppervlakkig vermaak van de massa. Ook de AJC werd echter spoedig door de

[p. 58]

30. Overgenomen uit: De Geïllustreerde Catalogus van de W.B.V. (1934/5)

31. Jan Kraan in Het gulden meisjesboek (1928)

32. Jean Jacques Adnet: ‘Skulptur’ (ca. 1925), overgenomen uit: 1920-1940 Art Deco, Formen zwischen zwei Kriegen van Paul Maenz

[p. 59]

33. Adri Alindo in Het gulden meisjesboek (1928)

34. I. Mens in De Kingsfordschool van Cissy van Marxveldt (1922)

35. Hans Borrebach in De Kingsfordschool van Cissy van Marxveldt (1934)

[p. 60]

36. Hans Borrebach in Confetti van Cissy van Marxveldt en Emmy Belinfante-Belinfante

37. Uit Zonneschijn; tijdschrift voor de jeugd (jrg. 1938)

[p. 61]

nieuwe tijdgeest ingehaald en moest om ledenverlies te voorkomen, eigentijds amusement zoals dans, film, ontspanningslectuur, tolereren. We hebben gezien dat de traditionele uitdrukkingsvormen in de kindertijdschriften doorbroken werden. Zelfs het door de pedagogen streng gecontroleerde kinderblad Zonneschijn zag zich gedwongen om de concurrentie met de buitenlandse tijdschriften aan te gaan. Er kwam meer humor in, meer nadruk op avontuur en spanning, meer ruimte voor een actieve deelname van de jonge lezer (puzzels, creatieve vorming, wedstrijden, antwoordrubrieken) (afb. 37). Cornelis Veth bespeurde deze nieuwe pedagogische houding in de ironische prentenboekjes die rond 1935 op de markt kwamen en waarvan Struwelpeter de vroege voorloper was. Deze boekjes, waarin de moraal zo overdreven wordt uitgedragen dat geen kind er meer in gelooft en dat juist door de ondoeltreffendheid van de waarschuwing zelfspot wordt, zijn zoals Veth zelf zegt ‘een curieus voorbeeld van een totaal veranderde verhouding tusschen volwassene en kind. De oudere maakt ervan wat hij kan, maar het ware moraliseeren gaat hem niet meer af. Zijn schaamtegevoel is hem te machtig’.

‘Bovendien’ zegt hij ‘is het kind ongetwijfeld ook al veranderd. Het kind van den bioscoop bezoekenden en detective-romans lezenden mensch van heden vraagt, het kan niet anders, sensatie’. (...) ‘Ook in het kinderboek heeft het buitensporige, en heeft het absurde terrein gewonnen’. Hij laat dan de ontwikkeling zien binnen Hugh Lofting's oeuvre van Dokter Dolittle naar het veel absurdere werkje Noisy Nora. ³⁶ Veth had echter niet zover buiten eigen grenzen hoeven te zoeken. Reeds in 1922 verschijnt in Het Volk het dagblad beeldverhaal van Bulletje en Boonestaak, waar in dezelfde geest als bij Noisy Nora de draak wordt gestoken met de volwassenenwereld. Vanuit een socialistische visie worden de predikaten goed en slecht welke in de kapitalistische samenleving gelden, doorgeprikt. De moraal die door dit stripverhaal heen klinkt luidt dat mensen slecht worden gemaakt door de omstandigheden en door het milieu. De tekenaar George van Raemdonck zette in zijn opzettelijke reactie op de opvoedkundige kabouterverhalen en schematische poppetjes die men tot dan toe in strips tegenkwam (afb. 38) Bulletje en Boonestaak als realistische mensfiguren neer (afb. 39). De meest gruwelijke passages van de auteur A.M. de Jong werden door hem tot in details afgebeeld, zodat de kritieken van het pedagogisch front, die nog altijd een brave Hendrik ten voorbeeld stelden, niet van de lucht waren. Het was te danken (te wijten?) aan dit milieu, dat de buitenlandse beeldverhalen die stormenderhand de dagbladen veroverden pas veel later dan in het buitenland in kindertijdschriften of als premieuitgaven en reclamemiddelen verspreid werden. Deze censuur bleek echter té misplaatst in de tijd: het beschermende kindbeeld van de Reform passé. En zo deden langzamerhand de minder opvoedkundige grappen en grollen van de Disneylandfiguren en karatehelden hun intrede in jeugdland. Mickey Mouse verscheen in 1931 in de Telegraaf terwijl in dezelfde periode de Chef, de stripheld van de tekenaar Alfred Mazure, als voorloper van zijn Dick Bos in de Utrechtse Courant en het Algemeen Handelsblad zijn wekelijkse avonturen beleefde ³⁷ (afb. 40). Beide uit het buitenland geïmporteerde karakters hebben de illustratieve stijl van het Nederlandse kinderboek beïnvloed. De naturalistische vereenvoudigde kinderkamerwereld en sprookjesfiguren werden verdrongen door meer karikaturale types. De mensfiguren voldeden steeds minder aan een naturalistische getekend ideaalbeeld van zorgzame moeder en modelkind. Deze anti-naturalistische, anti-romantiserende trend wordt pas in de vijftiger jaren als positief pedagogisch beginsel door kinderboekschrijvers en -illustratoren gebruikt. Deze generatie schrijvers en illustratoren als Annie M.G. Schmidt, Miep Diekmann, Fiep Westendorp en Wim Bijmoer rekenden voorgoed af met het gesloten normen- en waardensysteem van vóór de oorlog. Hun kijk op de mens was relativerender, minder zwart-wit. Door de wereld te laten zien zoals deze in werkelijkheid was, schokkend, soms lachwekkend, vol verwarrende gevoelens, zonder duidelijke normen, lieten ze het kind weer deelnemen aan de volwassenenwereld.

36 C. Veth, 1936, p. 172-174.

37 Een overzicht van het beeldverhaal in Nederland is te vinden in Kousemaker, p. 84-100.

[p. 62]

38. Henk Backer in De wonderlijke geschiedenis van Tripje

39. George van Raemdonck in De avonturen van Bulletje en Boonestaak van A.M. de Jong (1924)

[p. 63]

40. Alfred Mazure in De chef; avonturenroman in plaatjes

10.3 Buitenlandse boekjes, een nieuwe beeldtaal

Het slechte economische klimaat van de dertiger jaren noodzaakte de meeste uitgeverijen om voorzichtig te zijn en alleen voort te gaan op een succesverzekerd pad. Veel nieuws viel van die zijde dan ook niet meer te verwachten. Op het gebied van de pedagogie was er echter meer aan de gang. In Wenen werd door psychologe Prof. dr. Charlotte Bühler tal van onderzoekjes en enquêtes gehouden om de feitelijke ontwikkelingsgang, interesses en receptieve mogelijkheden van het kind te bepalen. De op intuïtie gestoelde Vom Kinde-aus pedagogiek kreeg geleidelijk aan door onderzoek en theorievorming een meer wetenschappelijke basis. Vooral in Amerika begon hierdoor het kinderbibliotheekwezen zich te ontwikkelen. Helaas kreeg men hier te lande pas na de oorlog belangstelling voor haar bevindingen. Kleine experimentele opvoedkundige gemeenschappen, zoals het Montessorionderwijs, en enkele voortrekkers in het jeugdbibliotheekwezen, zoals mevrouw Boerlage, hadden door hun internationale contacten meer voeling met wat er buiten onze grenzen gaande was. Zo waren daar de op geheel nieuwe beginselen gebaseerde vormentaal van de Franse Père Castor-boekjes reeds bekend en in eigen kring als visueel lesmateriaal gebruikt. Deze Père Castor-boekjes onder redactie van Paul Faucher, verschenen sinds 1932 in Frankrijk. Ze zouden spoedig internationaal bekend worden om hun moderne visie op de kinderlijke verbeelding. Het mystificerende, feeachtige en moralistische werd vervangen door een moderne ‘wereldoriëntatie’, vaak in de vorm van een ongepersonifieerd (!) dierenverhaal gebaseerd op een werkelijke situatie of probleemstelling. Illustraties en tekst volgden de moderne kinderpsychologie door de wereldoriëntatie zoveel mogelijk van het kinderlijke ontdekken te laten uitgaan. De illustraties waren daarbij van hoge artistieke waarde en gecomponeerd met nieuwe beeldmiddelen. Er werd onder andere gebruik gemaakt van gekleurd papier voor een glas-in-lood effect, of van

[p. 64]

meer reclameachtige beeldtaal. De kleurenlitho's van Rojankovsky, één van de vaste medewerkers van Père Castor, werden in Nederlandse grafische kringen uitermate bewonderd om hun expressiviteit door middel van slechts enkele eenvoudige lijn-, kleur- en vlakaanduidingen. ³⁸ Ook voerde men opnieuw een pasticiteit en dieptewerking in. Cartogravures (gefingeerde landkaarten) kwamen in gebruik om de betrokkenheid van het kind met het verhaal te verhogen. In ons land zou het grote publiek pas met deze buitenlandse produkties kennis maken na 1945, nadat ze in het Nederlands bewerkt waren. Dat wil niet zeggen dat een soortgelijke modernere vormentaal vóór de oorlog in ons land niet te vinden was. De volgende drie illustratieve voorbeelden zullen dit bevestigen. Deze prenten nuanceren enigszins het beeld dat wij allemaal van de kinderlectuur uit de jaren dertig hebben, namelijk het clichébeeld uit de legio jeugdromannetjes.

38 De graficus en docent Willem Rozendaal gebruikte deze litho's in zijn lessen aan de grafische afdeling van de Haagse Akademie vanaf 1939.

10.4 Drie Nederlandse voorbeelden van de nieuwe beeldtaal

Ten eerste noem ik de krijttekeningen van Claudine Doorman voor het verhaal Een zomer met Lijsje Lorresnor geschreven door J.M. Selleger-Elout (afb. 41). De geschakeerde grijstonen van een krijttekening waren destijds niet op het normale, grove boekdrukpapier te reproduceren. Men gebruikte dan ook voor de tekeningen van Claudine Doorman het fotomechanische drukprocédé van de rastercliché op kunstdrukpapier, waardoor bijgevolg weinig van de oorspronkelijke levendigheid van de krijtlijn overbleef. Artistiek gezien zijn deze illustraties dan ook alleen interessant om dit voor het kinderboek ongebruikelijke tekenmateriaal. Opmerkelijk hierbij is het feit dat haar materiaalhantering en uitdrukkingswijze verwant is aan de vormentaal van de sociaal realistische kunst, geheel in overeenstemming met het verhaal over een eenvoudige plattelandsfamilie. Haar typeringen doen denken aan de figuren in de sociaal bewogen tekeningen en litho's van de Duitse Käthe Kollwitz. Prenten van Kollwitz verschenen onder andere in het Duitse socialistische tijdschrift Simplizissimus. Ook in Nederland waren er gelijkgerichte politieke bladen die dit soort krijttekeningen opnamen als specifiek socialistische kunstuiting. In het kinderboek is er echter niet zo'n kenmerkende sociaal-realistische richting te vinden. Volgens het onderzoek van Lea Dasberg over het jeugdboek als opvoeder zou deze leemte ook in de tekst bestaan. Zij wijt dit aan de Nederlandse schoolstrijd. Het socialistische onderwijsmilieu zou zo bevangen zijn door de strijd tegen de christelijke tendens in de kinderlectuur, dat zij hun eigen waardenstelsel noodzakelijkerwijs zo neutraal mogelijk moesten houden. Een zomer met Lijsje Lorresnor is daar wat betreft de vormgeving een opmerkelijke uitzondering op. De techniek die Willy Schermerlé koos voor haar prentenboek Roettoet en andere nikkertjes werd door de tekenfilm geïnspireerd (afb. 42). Fluweelachtige licht-donker schakeringen en glimlichten geven aan de voorwerpen en figuren een plasticiteit, zoals die in de Walt Disney tekenfilm toegepast wordt. Schermerlé laat in haar illustraties de zwarte contour achterwege: kleurtegenstellingen worden feller en tegelijkertijd gaan de vormen ruimtelijk werken zodat er in de afbeelding diepte ontstaat, terwijl de vlakken toch sjabloonachtig en scherp begrensd zijn. De Betty Boop-achtige negerfiguurtjes doen thans pijnlijk karikaturaal aan. Maar men moet bedenken dat voor de oorlog kleurlingen in ons land, toen de populatie niet zo gemengd was als thans, als curieuze vreemdeling werden gezien. Het kritiekloos, niet-bewust aanvaarden van heimelijke racistische connotaties in zulke afbeeldingen was mede een gevolg van het feit dat die humorvolle beeldtaal Amerikaans, nieuw en daardoor uitermate aantrekkelijk aandeed na onze ‘zuurkool-met-spek-plaatjes’. Het samen voorkomen van twee- en driedimensionale effecten komen we ook tegen in het laatste voorbeeld: de lithografieën van Piet Worm voor zijn zelfgeschreven prentenboek Nanne's reis (afb. 43). Zijn veelkleurige prenten vol grappige details in gezichtsuitdrukkingen, karakters en gebeurtenissen, geven een voorproefje van wat er na de oorlog op de markt zou komen. Vooral met de overbekende Gouden Boekjesuitgaven van Amerikaans origine, hebben Piet Worm's illustraties veel gemeen.

[p. 65]

41. Claudine Doorman in Een zomer met Lijsje Lorresnor van J.M. Selleger-Elout (1939)

42. Willy Schermelé in Roettoet en andere nikkertjes (1939)

43. Piet Worm in Nanne's reis (1938)

[p. 66]

44. Piet Worm in Het boek voor de jeugd (1937)

Er wordt gebruik gemaakt van dezelfde elementen: overvolle scènes met humoristische details. Overaccentuering in gezicht en gebaar. Typerend voor deze blijmoedige ‘Amerikaanse’ stijl is de veelkleurigheid en het weglaten van contouren, wat zowel door Piet Worm als door Schermerlé werd overgenomen. In een pentekening voor Het Boek voor de Jeugd onder redactie van de jeugdboekenschrijver Cor Bruyn, toont Worm hoe hij in zwart-wit illustreerde (afb. 44). De sterk contrasterende licht-donker verdelingen die we van de vormgeving van de Nieuwe Zakelijkheid kennen, worden hier door een luchtige versierende stijl vervangen. Twee-dimensionale decoratieve vlakken en schaduwwerking komen naast elkaar voor. Zijn visie op de illustratie van het kinderboek heeft niets meer van de ornamentale vormgeving van de Art Nouveau. Evenmin heeft het verwantschap met de mondaine luchtigheid van de twintiger jaren of de zware humorloze stijl van Anton Pieck. De wijze waarop de kinderwereld is weergegeven is lichtvoetig, zonder gemoraliseer met een ondeugende knipoog naar het kind, op dezelfde wijze als de illustratoren in de vijftiger jaren dit zullen voortzetten. Let wel, ‘gemoraliseer’ tussen haakjes, want ook in déze vooroorlogse illustratie zijn de impliciete normen van de tijd af te lezen, zie bv. de wijze waarop de koning ‘zonder kleren aan’ werd afgebeeld.