Tekenend voor toen. Norm en vorm van de illustratie in Nederlandse kinderboeken 1890-1940

[p. 44]

9 De jaren twintig

9.1 Art Deco

Rond 1910 was de internationale Art Nouveau reeds over haar hoogtepunt heen. Haar bloei was slechts kort omdat deze vernieuwingsbeweging geen oplossing kon bieden voor de problematische verhouding tussen de kunst en de machine, ondanks dat men af wilde rekenen met het eclecticisme in architectuur en kunstnijverheid van de vorige eeuw door het nieuwe vormprincipe te baseren op de organische natuur, op oorspronkelijke vormen.

Want de a-symmetrische florale motieven waren niet geschikt voor fabrieksmatige reproduktie. In wezen werd nog steeds de nadruk gelegd op de individualistische expressie van de kunstenaar: 'l art pour l'art, welke kunstgedachte nog een verschijningsvorm was van de negentiende eeuw. Het denken over massaproduktie in dienst van de cultuurspreiding was in deze periode verdrongen door de hoge waardering t.o.v. de kunstenaar-ontwerper.

Er bestonden echter te zelfder tijd tendensen die door hun meer zakelijke, soberder vormbenadering ‘machinevriendelijker’ waren, zoals het geometrisch rationalisme bij de Glasgow-school van Charles Rennie Mackintosh, de Wiener Werkstätte van Josef Hoffmann, het architectenbureau van de Amerikaanse Frans Lloyd Wright en de Berlageschool in Amsterdam. Het waren dan ook deze meer zakelijker, abstracter stromingen die de weg vrij maakten rond 1925 voor de internationale Nieuwe Zakelijkheid, voorafgegaan door de vormgevings-theorieën van het Bauhaus en de Stijlbeweging.

In de tussenliggende periode vanaf omstreeks 1910 zochten de minder functionalistisch georiënteerde ontwerpers en architecten naar nieuwe, eigentijdse vormen. Men ging die nieuwe vormgeving Art Deco noemen.

De benaming van deze zo diverse decoratieve tendensen uit de twintiger en dertiger jaren heeft zijn oorsprong in de titel van de grote internationale kunstnijver-heidstentoonstelling te Parijs in 1925 L'Exposition Internationale d'Arts Decoratifs et Industriels. Op deze overzichtstentoonstelling bleek dat alle deelnemende landen, in reactie op de nog in de negentiende eeuw gestoelde Art Nouveau stijl, een meer abstracte, opengebroken lijnvoering gezocht hadden. Zij vonden de wortels voor deze moderne nationale stijl in de verschillende eigentijdse vormprincipes als het Kubisme, het Expressionisme, de machinale vorm, de jazz, motieven uit de volkskunst en uit de cultuur van eigen koloniën en van primitieve volkeren.

De prentenboekillustraties die tijdens en na de periode van de Eerste Wereldoorlog tot stand kwamen, dragen alle min of meer sporen van de Art Deco mode, welke de algehele vormgeving in de twintiger en dertiger jaren bepaalde. Onder Art Deco wordt het hele scala van stijlelementen verstaan, die, vaak voor elk land verschillend, beschouwd werden als ‘eigen’, modern en mondain. Zoals gezegd werden de motieven gehaald uit diverse tradities en culturen. Zo vallen onder het

[p. 45]

begrip Art Deco de grillige, oosterse vormen en harde kleuren uit de vroeg twintiger-jarenmode, geïnspireerd door het Russische ballet van Diaghilev, evenals de koele, gestroomlijnde vormen van de machine-esthetiek van de jaren dertig, uit het Kubisme voortgekomen. ²⁹ Elk land put uit eigen bronnen. In Frankrijk waar de Art Deco stijl het uitbundigst bloeide gaat men terug naar de koele elegantie van het Franse Klassicisme. Evenzo raakt men gefascineerd door de motieven van de eigen Afrikaanse en Aziatische koloniën.

In ons land, waar voornamelijk de Art Nouveau geometrisch was, in tegenstelling met de ‘sla-olie stijl’ van Frankrijk, zouden ook in de twintiger jaren de abstracte tendensen prevaleren. Hier vond men eigen nationale vormen in Nederlands Indië (batiktechniek, architecturale sierdetails, de fysiognomie van de wajangpop in onder andere Toorops werk). De stroming die het gezicht van de Nederlandse Art Deco heeft bepaald was de expressionistische Amsterdamse School. Oorspronkelijk bestond deze beweging uit een groep Amsterdamse architecten die het Berlagiaanse rationalisme aanvielen. Zij wilden het idee van gemeenschapskunst niet exclusief gekoppeld zien aan de functionele anti-individualistische constructietheorieën van Violet le Duc. De individuele uitdrukkingskracht was volgens hen te lang onderdrukt geweest. Terwijl ‘juist in het individualisme de verrukking der schoonheid groeit’.

In Amsterdam heeft de Amsterdamse School een groot stempel gedrukt op het uiterlijk van de sociale woningbouw tussen 1910 en 1930. Haar karakteristieke vormgeving werd echter ook in de woninginrichting en de kunstnijverheid toegepast in andere delen van het land. Stijlkenmerken zijn de grillig gemodelleerde versieringen die weinig functioneel zijn. Typerend voor deze Nederlandse Art Deco-sierstijl zijn de arabesken, golfranden, scherpe hoeken en expressionistische kleuren als oranje, groen, paars, zwart, rood, geel, verwant aan het kleurenpalet van het Duits Expressionisme. Veel van deze elementen werden in architectuur en interieur van het Amsterdamse Tuschinski theatergebouw verenigd (afb. 16). Naast deze plastisch ornamentele vormgeving bestond er tevens een gelijkgerichte grafische stroming die een expressionistische decoratieve lijnvoering hanteerde, gebaseerd op het grillige patroon in de lino- en houtsnede. Deze grafici ontwikkelden een techniek die rond 1900 door Jan Veldheer en W.O.J. Nieuwenkamp voor het eerst in hun houtsneden werd toegepast. Hierbij is er een soort afkeer van de rechte lijn te bespeuren. Het lijnenspel wordt in een ritmische golfbeweging gebracht (afb. 17) om meer geladenheid in het thema aan te brengen.

Rond 1915 gaat deze decoratieve stilering een eigen leven leiden los van technische functionaliteit of symbolische betekenis. Bekend om illustraties en prenten in deze stijl zijn o.a. Jan Schonk en G.A. van der Stolk (afb. 18), als houtsnijders, Ben W. Wierink als lithograaf en Anton van der Valk als illustrator met de tekenpen. Anton Pieck tenslotte heeft met zijn karakteristieke, grillige lijnvoering deze zware, decoratieve tekentrant in het kinderboek ingevoerd, en zich daarin onsterfelijk gemaakt.

29 Meer over Art Deco zie Hillier, Maenz en Leidelmeyer.

9.2 De ‘prentenboekstijl’

In het prentenboek ontwikkelde zich, verwant aan bovengenoemde grafische Art Deco stijl, een vloeiende calligrafische lijn. Ook Rie Cramer's werk toont in deze periode ‘zwaarder’. De genuanceerde pastelkleurige aquarellen en fijne pentekeningetjes maken plaats voor een vormentaal van dikke contouren, grotere vlakken, vaak in een harde vlakke kleur, gedrukt door middel van de lijncliché (afb. 19). ³⁰ In de afbeelding wordt geen poging gedaan om diepte te suggereren. Arceringen komen alleen voor om een vlak te tinten of een stofpatroon aan te geven. Bovenal werd afgebeeld waar de opvoeders zo vol van waren: een zonnige ongecompliceerde kinderwereld. Dit werd de algemene vormentaal voor het prentenboek in de twintiger jaren. Meer of minder bekende illustratoren uit die periode waren de reeds genoemde Midderigh-Bokhorst, Sijtje Aafjes, Nelly Spoor, Netty Heyligers, Bas van der Veer, Ella Riemersma, Nans van Leeuwen, Freddie Langeler en Christine Doorman (afb. 20).

Deze tendens naar vereenvoudiging in vorm en kleur vond niet alleen in Neder-

30 Zie voor een beschrijving van de verschillende illustratieve druktechnieken, appendix.

[p. 46]

16. Theater Tuschinski in Amsterdam (1918-1921)

17. W.O.J. Nieuwenkamp: ‘De brug te Mechelen’ overgenomen uit: De moderne houtsnede in Nederland van A. van der Boom (1928)

[p. 47]

18. G.A.H. van der Stok: ‘Sterrebeeld’ overgenomen uit: De moderne houtsnede in Nederland van A. van der Boom (1928)

land plaats. Vooral in Duitsland was deze vlakkenstijl razend populair omdat ze een volmaakt antwoord was op de door de Kunsterziehungsbewegung geprogageerde pedagogische eisen. Of de genoemde Nederlandse illustratoren en hun Duitse collega's zich daadwerkelijk en bewust hadden ingezet om te voldoen aan de eisen van de schoonheidsbeweging is niet te achterhalen bij gebrek aan bronnenmateriaal.

De Duitse kunstpedagoog Helmut von Arz schrijft anno 1975 in dit verband: ‘Die verdienstvollen Kunstler jener Generation die Bilderbuchillustrationen schufen, taten das allerdings nicht nach wissenschaftlichem Rezept und von einer Bilderbuch-Theorie ausgehend, sondern in enger Verbindung der künstlerischen Praxis, zur Malerei und Grafik jener zeit, die ebenerst eine beachtliche neue Formensprache entwickelt hatte, leuchtende Farben in flächigem Auftrag und eine besondere Betonung der Linie, in der Absicht, geeignete formale Mittel zu schaffen für den geföhlsbetonten Inhalt einer auf gesteigertes und ursprüngliches Leben gerichteten Weltanschauung’. ³¹ Spoedig zou zowel in Duitsland als in ons land een verstarring en consolidering intreden, welke in Duitsland vanwege de commerciële exploitatie, de ‘Warenhausstil’ genoemd werd.

Zo'n verstarring tot een pseudo-pedagogische tekenstijl werd afgezien van het twijfelachtige talent van de illustrator, met name veroorzaakt door de commercialisering in het uitgeversvak. De risico's van dure kunstdrukken (vooral aquarel) werden niet snel meer aangegaan. De lijncliché daarentegen verpakt in een makkelijk verteerbare nostalgische vormgeving, kon in grote oplagen goedkoper aan de man gebracht worden.

In deze periode lijkt de aktieve rol van de schoonheidsbeweging in de bevordering van het schone boek te zijn uitgespeeld. Hoewel in de welvaartsstijging na de Eerste Wereldoorlog opnieuw een ideologische opleving ontstaat, het idee dat de kunst een tegenhanger moet vormen tegen het kapitalistische nuttigheidsprincipe, worden er geen verheven discussies meer gevoerd over de schoonheid in de omgeving van het kind. Het welzijn van het lagere schoolkind komt überhaupt wat meer op de achtergrond, waarschijnlijk doordat door de stijgende welvaart de nij-

31 Von Arz, 1975, p. 166-173.

[p. 48]

19. Rie Cramer in Het gulden sprookjes en vertelselboek van N. van Nichtum (1926)

20. Sijtje Aafjes in Zonneschijn; tijdschrift voor de jeugd (jrg. 1928)

pende wantoestanden in de leefsituatie van het kind waren verdwenen, zowel thuis als op school. Zoals reeds eerder opgemerkt is zijn er na het boek van Wouters (1913) geen artikelen meer bekend waaruit valt op te maken hoe in deze periode over de eigentijdse boekillustratie werd gedacht. Indirect zouden de toen gehuldigde opvattingen over schoonheid en opvoeding afgeleid kunnen worden uit de illustratieve bijdragen in het destijds zo populaire kinderblad Zonneschijn. ³² Dit tijdschrift kreeg van menig vooraanstaand pedagoog en auteur zijn medewerking en werd beschouwd als van hoog artistiek en opvoedkundig niveau. Bladerend in de diverse afleveringen blijkt dat tot ver in de jaren dertig de Anton Pieck-stijl favoriet bleef en dat zowel Pieck als Rie Cramer vele illustraties per aflevering leverden.

Het belangrijkste wat geconcludeerd kan worden uit de voorkeuren van zowel de boekhervormers als de illustratoren in de eerste vijfentwintig jaar van deze eeuw, is het feit dat het plaatje gezien werd als een versierende toevoeging aan het verhaal. Doordat de illustraties zo decoratief gedacht werden, zo in zichzelf gesloten, vaak met een kader er omheen, kon er geen wisselwerking met de tekst ontstaan. Een kader geeft altijd het effect van afgeslotenheid. Dat hoeft echter niet per definitie de relatie met de tekst te verstoren, bijvoorbeeld wanneer de omkadering de

32 Zonneschijn, tijdschrift voor de jeugd in de periode 1924-1928 onder redactie van mevrouw M. Ovink-Soer. Van 1928 tot 1943 werd dit tijdschrift en later ook het kinderblad Taptoe door mevrouw D.A. Cramer-Schaap geredigeerd.

[p. 49]

suggestie geeft van een raam, waardoor je als het ware het verhaal binnen kan stappen. Hier werkte echter de omranding, het ontbreken van dieptewerking en de ongenuanceerde kleurvlakken de idee tegen dat het tafereel zich in de ruimte en de tijd afspeelt van de tekst. Het plaatje werd te weinig gezien als beeldtaal, als communicatiemiddel, te eenzijdig als middel om schoonheid, netheid en harmonisch gevoel aan te kweken.

In wezen kan bij deze prentenboekstijl nauwelijks gesproken worden van een illustratie in de moderne betekenis, namelijks als verlengstuk van en aanvulling op de vaak beperkte uitdrukkingsmogelijkheden van de taal, om de lezer directer in de sfeer van het verhaal te betrekken. Het openbreken van de tekstomrandingen in de dertiger jaren is een van de tekenen dat de visie op de prent minder star wordt, minder normatief.

9.3 De initiatieven van de drukkerswereld

De welvaartsstijging tijdens en vlak na de Eerste Wereldoorlog veroorzaakte een toename van de concurrentie onder de uitgeverijen. Er werd zomin mogelijk geïnvesteerd in een boekuitgave. Naast het stabiele kwaliteitsniveau van toegewijde uitgevers als C.A. van Dishoeck, Kluitman, Van Holkema en Warendorf en enkele anderen, zagen de meesten geen morele plicht tot een financiële verzwaring door meer aandacht aan het esthetische element in de boekopmaak te besteden. Uit bezorgdheid om deze gang van zaken had een groep van bibliofielen een Vereniging van Boekenvrienden opgericht om meer druk op de uitgeverswereld uit te oefenen. Deze boekliefhebbers waren gegroepeerd rondom enkele vooraanstaande drukkers.

Deze belangstelling voor het schone boek en voornamelijk voor een verantwoorde typografie, ontstond rond 1906, toen er een discussie op gang kwam over ambachtelijkheid contra mechanisatie, over esthetische regels ten aanzien van het lettertype, over de verantwoordelijkheid van de drukker als artistiek uitvoerder en ontwerper. Het waren discussies binnen de drukkerswereld die zo'n vijftien jaar eerder door de Kunstnijverheidsbeweging in gang waren gezet. De boekverzorger en letterontwerper S.H. de Roos had hierin de rol van voortrekker en hij was het ook die de periode van de Nieuwe Kunst afsloot door een meer ingetogen visie op de versiering te geven. In tegenstelling tot hoe de Negentigers de versiering opvatten, namelijk als weerspiegeling van en sleutel tot het karakter en de opbouw van het boek als geheel, bleef volgens de theorieën van De Roos de decoratie ondergeschikt aan de tekst. De tekst was in zijn opvatting de drager van de menselijke gedachte, welke tot uitdrukking gebracht diende te worden door een passende typografie en een zeer sobere, dienende versiering. De tot dan toe door de Nieuwe Kunst-beweging ontworpen boeken toonden volgens hem geen enkel inzicht in de psychologische aantrekkelijkheid van een goed leesbare tekst. Verschillende lettertypen werden doorelkaar gebruikt. Zware afleidende versieringen er tussen geplaatst. Storende letter- en regelafstanden gekozen. Onfraaie lege plekken in de zet-spiegel.

Via artikelen in de eerste vier Drukkersjaarboeken (vanaf 1906) vonden zijn ideeën ingang in de drukkerswereld, maar de meeste uitgaven die De Roos verzorgde en met name die van de hand van de gelijkgerichte letterontwerper J. van Krimpen, konden vanwege hun strengheid en vakdogmatische (plus de daarmee samenhangende hoge drukkosten) slechts een beperkte kring van bibliofielen bekoren. Zij hebben met de oprichting van het Verbond voor Boekenvrienden een grotere belangstelling willen wekken voor een eigen, nationale boekverzorgingstraditie met een typografie en lettertype die voor de Nederlandse taal kenmerkend was.

Met de instelling van een jury in 1925 om de vijftig beste boeken van het jaar aan te wijzen, hoopte deze kring van bibliofielen ook uitgevers, die tot dan toe weinig aandacht aan hun boekuiterlijk besteed hadden, hiertoe te stimuleren. ³³ Na enige jaren juryrapporten te hebben samengesteld, blijkt ondanks de toenemende kwaliteit van de ingezonden boeken, dat het aantal mededingende uitgevers vrij constant en beperkt blijft. In 1931 stopt men er dan ook mee, mede gedwongen

33 Catalogus der tentoonstelling van de vijftig beste boeken in Nederland van het Nederlandsch Verbond van Boekenvrienden. In de eerste commissie hadden J.F. van Royen, S.H. de Roos, C. Veth, W.A. van Leer en B. Modderman zitting. De verschillende commissies hebben in de jaren 1925, 1926, 1929, 1930 en 1931 gejureerd. Deze boekselecties werden pas na de tweede wereldoorlog opnieuw opgezet in samenwerking met de commissie voor Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek (CPNB).

[p. 50]

door het inmiddels zeer ongunstige economische klimaat. Kinderboeken kwamen er in de jureringen maar bekaaid af. De eisen van de jury kwamen uit het boekdrukkersvak. De jury beoordeelde louter het peil van de esthetische en technische uitvoering (letter, zetwijze, band en omslag, papier) en of deze uitvoering in overeenstemming was met de inhoud. Voorwaarden van pedagogische of didactische aard werden niet gesteld. ³⁴

Om een indruk te geven hoe weinig de gehanteerde maatstaven affiniteit hadden met het fenomeen prentenboek, citeer ik een uitspraak van de estheticus en bibliofiel J.F. van Royen, één van de juryleden van het eerste uur. Hij schrijft: ‘Het slechte letterschrift - de geheele teruggang in smaak voor drukkunst en hare toepassing in het kunstvolle boek leidde ertoe te trachten dit in aanzien te doen stijgen door de losse illustratie, d.w.z. de illustratie op een afzonderlijk blad, zonder samenhang met de bedrukte pagina's’. Hij pleitte voor weinig kleur, platen tussen de tekst door in een techniek die overeenkomt met die der letters. Naar zijn puristische maatstaven zou een prentenboek tamelijk saai worden, maar we moeten bedenken dat hij zich met name afzette tegen de kleurendrukken op apart kunstdrukpapier. Te oordelen naar de zeer magere oogst van kinderboeken welke door deze jury werd uitgekozen, waren de ingevoegde kunstdrukplaten nog een veel voorkomend verschijnsel.

Twee boeken die wèl gunstig ontvangen werden wil ik hier noemen. Niet alleen om hun esthetische kwaliteit, vooral zijn het de nonconformistische illustratieve opvattingen in beide boeken die een wezenlijk hollandse eigenheid bezitten, waardoor ze bijzonder en belangrijk zijn voor de verdere ontwikkeling van de illustratie. Met name voor die van vlak na de Tweede Wereldoorlog. Het zijn Het Hoetselmannetje van Stuttgart van Nienke van Hichtum met zwart-witte en gekleurde prenten van Tjerk Bottema, en Meiregen van Margot Vos met meer-kleurige illustraties van Raoul Henckes, beide uit 1925. Het is te danken aan dit, wat betreft de kunstsmaak toch vrij conservatieve drukkersmilieu (van Piet Swart's modernistische typografie moest men vooreerst niets hebben) dat grafische kunstenaars ook in de boekbranch werk konden vinden. Het kinderboek heeft daar indirect van geprofiteerd.

34 Deze juryrapporten van de Vereniging van Boekenvrienden werden in de Jeugdboekengids De Kleine Vuurtoren niet opgenomen in de bronnenlijst van instanties, welke zij raadpleegden in verband met hun jaarlijkse boekbeoordelingen. Zie voorin De Kleine Vuurtoren van 1927, waar de bronnen voor de literaire boekbesprekingen genoemd worden. Dit zou een vingerwijzing kunnen zijn voor de geringe belangstelling in de pedagogische hoek voor deze puur esthetische beoordelingscriteria. De Kleine Vuurtoren werd in 1924 opgericht in een poging om de boekbesprekingen van de commissies uit de diverse ‘zuilen’ in één ‘neutrale’ lijst te bundelen. Dit initiatief werd door de CPNB en NBLC gecontinueerd in de jeugdlectuurgids Boek en Jeugd, Den Haag.

9.4 De ‘Amsterdamse School’-stijl: Het Hoetselmannetje van Stuttgart

Direct geënt in de vormtraditie van de Amsterdamse School was het illustratieve werk van Tjerk Bottema voor Het Hoetselmannetje van Stuttgart (afb. 21). Bottema had als vertegenwoordiger van de Nederlandse Amsterdamse School-ontwerpkunst een affiche ingezonden voor het Nederlandse paviljoen op de genoemde Parijse overzichtstentoonstelling in 1925 (afb. 22). Vergeleken met dit affiche zijn zijn illustraties veel minder dogmatisch en veel experimenteler. Door het gebruik van de harde kleuren (hard groen, rood, geel, paars, zwart) en de siermotieven als kartels, golfranden, spiraalvormen en de voor deze versierkunst zo kenmerkende ‘horror vacui’, is zijn verwantschap met de decoratieve traditie van zijn tijd duidelijk te zien. Dit expressionisme is voor het Nederlandse kinderboek in de periode tussen de twee wereldoorlogen bijzonder te noemen. Vooral de vrije behandeling van het drukprocedé, waarbij het uitgespaarde wit als ruimtelijk element bewust gebruikt wordt, wordt pas in de vijftiger jaren in de boek-illustratie verder ontwikkeld door de expressionistisch georiënteerde kunstenaars als Willem Rozendaal, Henk Krijger en anderen.

[p. 51]

21. Tjerk Bottema in Het Hoetselmannetje van Stuttgart van E. Möricke (1925)

22. Tjerk Bottema, affiche, overgenomen uit de catalogus L'art hollandais, Parijs 1925

[p. 52]

23. Raoul Hynckes in Meiregen van Margot Vos (1925)

24. Charles Martin: ‘Le chapeau en porcelaine’ in La gazette de bon ton, overgenomen uit: 1920-1940, Art Deco, Formen zwischen zwei Kriegen van P. Maenz

25. Wassily Kandinsky: ‘Composition VIII’ (New York, 1923), overgenomen uit de catalogus Bauhaus 1979

[p. 53]

9.5 De ‘Internationale Art Deco’-stijl: Meiregen

De illustratieve vormgeving van Raoul Henckes voor de gedichtenbundel Meiregen was meer internationaal georiënteerd (afb. 23). De fragiele, maar scherpe lijnen, de delicate kleuren en de rustige eenvoud, doen meer aan de Franse Art Deco-illustratiestijl in de bekende modetijdschriften als Vogue en de Gazette de bon ton denken, dan aan onze eigen zware versierkunst (afb. 24).

Stijlkenmerken zijn de opengebroken contouren, een lijnenspel dat opgebouwd is uit cirkelvormige, elegante haaltjes zowel als uit schematische strakke lijnen met scherpe hoeken. De uiteindelijke inspiratie waren zowel Kandinsky's abstract werk als het Kubisme van Picasso (afb. 25 en 26).

Henckes wist aan dit werk eveneens een mate van abstractie te geven. Het schaarse gebruik van de tere pasteltinten geven zijn illustraties een eenvoud en delicaatheid die in deze tijd, waarin de nadrukkelijke Anton Pieckstijl nog volop genoten werd, een kunstzinnige uitzondering was. Naast een jeugdboek en een gedichtenbundel wordt er slechts éénmaal door bovengenoemde jury een Nederlands prentenboek genoemd waarin het esthetische element werd geprezen. Het is het bekende werkje Van de Wortelkindertjes (1925) van Alfred Listal met gekleurde prenten van de illustratrice Freddie Langeler (afb. 27). Dit boek is een uitstekend voorbeeld van een artistieke uitgave van de prentenboekstijl tijdens de ‘vette’ jaren. Een goed verzorgde uitvoering, met aandacht voor lay-out, typografie, papiersoort, druktechnische kwaliteit maar in een verkoopbare, weinig oorspronkelijke maar herkenbare stijl met modieuze ondertoon (bijvoorbeeld voor wat betreft de twintiger jaren kindergezichtjes en platte, slungelachtige lijfjes).

De achteloosheid wat betreft de vormgeving van het boek voor de jeugd blijft, zodat er in 1931 in het laatste juryrapport dan ook over de kinderliteratuur gezegd wordt: ‘Mochten we hier met grote voldoening de vrijwel algeheele vooruitgang releveeren, één punt was er dat teleurstelling verwekte, namelijk het stadium waarin het Nederlandsche kinderboek zich momenteel bevindt. Helaas werden de goede voorbeelden, enige tientallen jaren geleden door Hoytema, Nelly Bodenheim e.a. gegeven, niet op lofwaardige wijze voortgezet. Hier ligt voor de komende jaren een vruchtbaar terrein braak voor onze jonge kunstenaars en voor de uitgevers om van hun diensten gebruik te maken’.

[p. 54]

26. Pablo Picasso: ‘Le Rêve’ (New York, 1908) overgenomen uit: History of modern art van H.H. Arnason

27. Freddy Langeler in Van de wortelkindertjes van Alfred Listal (1926)