Tekenend voor toen. Norm en vorm van de illustratie in Nederlandse kinderboeken 1890-1940

[p. 35]

8 De periode 1900-1920

8.1 De kunstenaar en het illustratievak

Buiten de Nieuwe Kunstbeweging waren er natuurlijk tekenaars uit verschillende stijltradities en opleidingen die kinderboeken illustreerden. Slechts weinigen van hen voldeden echter aan de voorwaarden die de pedagogen aan de illustrator stelden. De recensente Aty Brunt beschreef in 1910 de ideale verluchter als volgt: ‘Hij moet zorgen dat zijn schoonheid begrijpelijk, doch tevens dat zijn begrijpelijkheid schoon is’. De opleidingen die illustratoren konden doorlopen waren echter niet zo all-round dat zowel de artistieke als de meer ontwikkelingspsychologische eisen van het vak hen werd geleerd. De meesten hadden een MO- of LO-opleiding achter de rug, en waren vaak gespecialiseerd op een klein gebiedje als kindertaferelen of dieren. Diegenen die daarentegen een volwaardige kunstopleiding hadden genoten konden geen artistieke uitdaging zien in het illustreren van kinderboeken. De grafici onder hen zouden van de uitgeverijen geen gelegenheid krijgen met oorspronkelijke grafische technieken te illustreren. Als er al nieuwe initiatieven en experimenten plaatsvonden werden ze niet in boekvorm gerealiseerd doordat het kleine taalgebied de onderneming niet lonend maakte en het is dan ook deze economische noodzaak om ‘op safe te spelen’ die de grootste remmende factor is geweest voor artistieke hoogstandjes. Maar de stap om opnieuw de tekenstift ter hand te nemen werd niet door veel vrije kunstenaars gemaakt. De kunstzinnige uitdrukkingsmogelijkheden zijn hierbij veel beperkter dan bij grafiek. Derhalve werd illustratief werk dikwijls om den brode gedaan. Naast de technische beperkingen die het illustreren met zich meebracht voelde men zich ook beperkt door de gebondenheid van de illustrator. In die tijd was de wijze van illustreren teveel vastgelegd. Een naturalistische uitbeelding van figuren in beweging, gezichtsuitdrukkingen en kleine details, maakte toentertijd de kwaliteit van de tekening uit. Deze gebondenheid werkte voor de meeste kunstenaars in hun nadeel. Men had niet de bedrevenheid in het situatie-schetsen waardoor de tekeningen vaak grof en karikaturaal werden. De bekende expressionistische schilder Jan Sluyters bijvoorbeeld had in zijn beginperiode prachtige gestileerde illustraties en vignetten geleverd (afb. 7). Deze nauwgezetheid in de detaillering verdween toen hij de modernistische weg op ging. Sinsdien kon zijn werk, te oordelen naar de eigentijdse recensies nauwelijks aan de naturalistische beeldcriteria van zijn tijd voldoen. Wouters noemde enkele jongensfiguren van Sluyters zelf klantjes voor een medisch-paedologisch instituut (afb. 8). Een teken dat hij Sluyters' expressionistische tendens niet wenselijk achte in kinderboeken.

[p. 36]

7. Jan Sluijters in Onze kinderversjes van vroeger en nu

[p. 37]

8. Jan Sluijters in Lentegroen van S. Abramsz, overgenomen uit Over het illustreren van leesboeken voor kinderen van D. Wouters

8.2. De ‘ware’ kunstenaars: Cornelis Jetses, Nellie Bodenheim, Rie Cramer

De mensen die nog het meest werkten naar de grondgedachten van de schoon-heidsbeweging waren Cornelis Jetses, Nellie Bodenheim en Rie Cramer. Hoewel ze totaal verschillend waren in hun illustratieve opvattingen zijn dit de namen die men aan de typisch hollandse illustratie verbindt.

Cornelis Jetses

Het illustratiewerk van Cornelis Jetses voor de leesboekjes van Scheepstra en Ligthart, hebben voor een belangrijk deel het gezicht bepaald van het Nederlandse Lager Onderwijs tussen 1900 en 1940. Artistiek gezien was hij echter geen vernieuwer. Zowel Jetses als Bottema en Isings, allen bekend om hun schoolboeken, wandplaten en historische prenten, hebben nog de vrij klassieke vormprincipes en stofuitdrukking van de negentiende eeuwse academiestijl in hun werk. Het academisch-realisme van de Rijksacademie in Amsterdam maakte haar leerlingen bovenal geschikt voor het illustratievak, vooral wat betreft anekdotische en beschrijvende taferelen. De prenten van Jetses stralen een harmonische huiselijkheid uit, een ‘vaderlandse knusheid’ welke Jan Ligthart met zijn nieuwe Vom Kinde-aus pedagogiek waarschijnlijk voor ogen had: een liefdevol, beschermd leven dicht bij de natuur, een plattelandsleven ver weg van de industriestad.

[p. 38]

9. Cornelis Jetses in De wereld in (1904/6) van J. Ligthart en H. Scheepstra

Deze verbeelding was voor hem niet een bewuste aanpassing aan de idealen van de Reform. Eerder moet de wereld van Ot en Sien en van Pim en Mien gezien worden als een weerspiegeling van zijn eigen aard, een berustende burgerlijke braafheid (afb. 9). Aan de ene kant maakte deze levenshouding hem de ideale schoonheidsopvoeder zoals hij de natuur als leermeester zag voor een harmonische samenleving en een culturele verheffing. Anderzijds verhinderde zijn persoonlijke aard hem zich op kunstzinnig vlak te vernieuwen, waardoor er vanuit de groep van boekhervormers al snel kritiek kwam op zijn eenvormigheid. Jetses heeft zich nooit buiten het gebied van de instructieve schoolprent begeven. We weten van hem jammer genoeg niet hoe hij voor een artistiek prentenboek zou illustreren. Op dat terrein werd Nellie Bodenheim als eerste ‘kindgemässe’ illustrator binnengehaald.

Nellie Bodenheim

Als lid van de schildersgroep ‘de Amsterdamse Joffers’ en via haar leraar Jan Veth verkeerde Bodenheim in de Nieuwe Kunstkringen. Men kan haar eerste illustraties voor Handje Plak (1900), een bundel bakerrijmpjes, tot de Nieuwe Kunst traditie rekenen wat betreft de harmonieuze lay-out (afb. 10). Haar karakteristieke zwart-wit silhouetjes bevorderen de gelijkwaarde lichtdonker verhoudingen tussen het zetsel en het illustratieve gedeelte. Haar stijl van versieren was echter vrij ouderwets, uit de Neo-romantiek. Daar ze zelf qua persoon ook ver afstond van de artistieke en sociale idealen van de Negentigers heeft zij in die progressieve kunstsector nooit erkenning als geestverwante gekregen. Bodenheims illustraties zijn niet cliché-matig, niet gestileerd, maar doen naïef aan. Ze geeft eenvoudige Hollandse tafereeltjes, vol humoristische details. Het was vooral dit afstand nemen van de serieusheid en decadentie van de Grote Kunsten, deze frisse vrolijkheid, die de recensenten ertoe brachten van haar te zeggen dat zij als de ‘ware’ kunstenaar ‘verband wist te leggen tusschen het kinderlijk begrijpen en het waarlijk schoone’.

Rie Cramer

Naast Bodenheim begonnen zich andere vrouwen op het prentenboek toe te leggen. Zij lieten zich echter niet zozeer door het negentiende eeuwse Hollandsburgerlijke inspireren. Hun voorbeelden zochten ze in de Art-Nouveau stijl, zoals die hier via buitenlandse prenten- en platenboeken bekend werd. De gestileerde

[p. 39]

10. Nellie Bodenheim in Handje Plak (1900)

[p. 40]

pentekenstijl van Aubrey Beardsley (afb. 11), de sprookjesachtige, pastelkleurige aquarellen van Arthur Rackham en de oosterse sferen van Edmund Dulac's prenten, werden om hun modieuze stilering en om de romantische sfeertekening hier rond 1900 zeer bewonderd. Wat betreft de franstalige prentenboeken golden de kinderfiguurtjes van Maurice Boutet de Monvel als voorbeeld (afb. 12). Zijn heldere en eenvoudige lijnvoering en zijn ongecompliceerde, ondeugende kinderscènes maakten zijn prentenboeken makkelijker kijkvoer dan het werk van de genoemde Engelsen. Want in tegenstelling met de luchtige Franse salonkunst lieten de Engelsen zich door de gotische Middeleeuwen inspireren, zowel in tekentechniek en stijl, als in hun decoratie- en motiefkeuze uit de riddertijd en uit de wereld van de oude volkssprookjes.

Het waren in ons land de vrij onbekend gebleven Mia Blake, J.B. Midderigh-Bokhorst, Sijtje Aafjes, maar bovenal Rie Cramer die deze internationale prentenboekstijlen oppakten en met hun wijze van tekenen de basis legden voor het Hollandse kinderboekuiterlijk, zoals dat jarenlang werd voortgezet. Rie Cramer was duidelijk de inspirator en het meest artistieke talent van haar generatie illustratoren. Zij kwam uit het Haagse kunstmilieu waarvan Toorop, Thorn Prikker, Van Konijnenburg, Moulijn en Hoytema de bekendsten waren. Haar pentekeningen werden aanvankelijk in een ragfijne, ijle lijnvoering uitgevoerd (afb. 13). Haar gracieuze lijnen en het gebruik van een soort kantwerk-achtige stippeltechniek doen sterk denken aan het werk van de Engelse illustratrice Jessie King (afb. 14). King's werk behoorde tot de Glasgow-designschool onder leiding van de Schotse Art Nouveau ontwerper en architect Charles R. Mackintosh, maar had veel overeenkomsten met de stijl van haar landgenoot Audrey Beardsley. Met de prachtige gedetailleerde en uitgewerkte prentjes en dromerige aquarellen uit Cramer's beginperiode ontlokte ze bij menig schoonheidsminnende enthousiaste kritieken. Vooral Wouters stelt in zijn boek heel wat pentekeningen van haar ten voorbeeld. Daar zij een knap tekentalent was, waren haar naturalistische en tot de fantasie sprekende afbeeldingen van sprookjesfiguren en zoete kindertjes een verademing voor diegenen die zich doodergerden aan ons lage niveau op het gebied van de illustratie en met afgunst naar de ons omringende landen keken.

De kritische recensente Aty Brunt merkte echter in een recensie van Het Diamantenprinsesje (afb. 15) op, dat voor het kinderlijke waarnemingsvermogen deze overgedetailleerde afbeeldingen in wezen ondergeschikt waren ²⁸. Aan zulke ontwikkelingspsychologische voorwaarden, namelijk weinig details, grote vlakken, duidelijke contouren, geen diepte, geen overlappingen etcetera, werd aanvankelijk nog geen al te grote aandacht besteed. Men was blij dat er iets te prijzen viel. In Duitsland leek men consequenter. Mede doordat de Kunsterziehungsbewegung directe relaties had met de kunstwereld, konden de pedagogische normen ingang vinden in de wijze van illustreren, zodat er een specifieke kinderstijl kon ontstaan, met enkelvoudige lijnen, zware contouren en heldere vlakken. In de loop der jaren zouden ook Rie Cramer en haar geestverwanten een zwaardere contour gaan gebruiken in grotere vlakken, verwant aan het Duitse prentenboek. In het volgende hoofdstuk wordt hier nader op ingegaan.

28 Aty Brunt schrijft dit in verband met een recensie naar aanleiding van Rie Cramer's kinderboekje ‘Het Diamantenprinsesje’. (Morks Magazijn 1911, p. 297 e.v.) bezorgd als ze is om het pedagogische milieu van het kind. Veel van haar recensies van artistieke prentenboeken ademen deze kritiek ten aanzien van de moeilijkheidsgraad van de lijnvoering voor het kinderoog.

[p. 41]

11. Audrey Beardsley in Under the Hill (1903), overgenomen uit A history of book illustration van David Bland

[p. 42]

12. M.B. de Monvel in La civilité puerile et honnête

13. Rie Cramer in Het Diamantenprinsesje (1910)

[p. 43]

14. Jessie King in The Magic Grammar (1902) overgenomen uit: The art nouveau book in Britain van J. Russel Taylor

15. Rie Cramer in Het Diamantenprinsesje (1910)