Tekenend voor toen. Norm en vorm van de illustratie in Nederlandse kinderboeken 1890-1940

[p. 20]

4 Kunstopvoeding en boekillustratie

4.1 De illustratie als pedagogisch hulpmiddel in historisch perspectief

In ons land werd aanvankelijk de illustratie niet specifiek als hulpmiddel tot de schoonheidszin aangedragen. Boekillustraties werden hier over het algemeen erg ondergewaardeerd. Dit in grote tegenstelling tot bijvoorbeeld de situatie in Frankrijk, waar het geïllustreerde boek als cultuurgoed hoog stond aangeschreven en sinds Gustave Doré's leiderschap, midden vorige eeuw, op hoog peil bleef. De afwezigheid van esthetisch verantwoorde boeken had in ons land, afgezien van de druktechnische gebreken en wanprestaties, dan ook in wezen te maken met een sterke onderwaardering van deze specifieke kunstsector.

Er bestond een algemeen gevoelde huiver tegenover de esthetica, gebaseerd op het idee dat Kunst - het door mensen gemaakte schone - het gevaar mee brengt de mens te vervreemden van de Schepper. Naast deze ethisch-religieuze behoudzucht speelde de Nederlandse nuchterheid ook mee: een soort van rationalisme dat zich tegenover de esthetica onwennig voelde, omdat de gegevens en uitkomsten van die schoonheidsleer zo weinig concreet en zo weinig berekenbaar waren.

De Negentigers konden dan ook slechts rekenen op een kleine kring van geïnteresseerden. Dat dit gebrek aan belangstelling niet zozeer gelegen was in het smaakgebrek van het publiek of de (lege) portemonnee maar van religieus-ethische aard was, kan worden geconcludeerd uit het opmerkelijke feit dat de initiatieven tot de opwaardering van de illustratie en de meest interessante produkten uit het relatief vrijere en moderne (Noord-) Holland komen.

Wanneer we specifiek het kinderboek in ogenschouw nemen, blijken de weerstanden niet zozeer te liggen op het vlak wél illustratie-géén illustratie, maar op het punt van de illustratie als artistieke uiting, als kunst.

In de vorige eeuw werd het kinderboek zo overladen met goedbedoelde opvoedkundige adviezen dat het voor het kind onleesbaar was. Boeken dienden ter lering. Via zedepreekjes werd de jeugd een deugdzaam leven voorgeleefd in tekst en tekening. Plaatjes waren uitsluitend informatief en instructief.

Er was een neiging om fantasievolle tekeningen met een eigen artistieke inbreng negatief te waarderen. De ouderwetse opvoedingsgedachte dat sprookjes en fantasieverhalen het gezonde verstand zouden vertroebelen en hel kind terug doen vallen in zijn ongeciviliseerde oerstaat, waren nog hardnekkige overblijfselen van de Verlichting. Men dacht nog lange tijd als Johann F. Herbart, de grondlegger van deze rationalistische pedagogiek: alleen goed voorbeeld doet goed volgen. Daarom vond men het raadzamer zelf verhalen te bedenken met een zedelijker strekking. In het laatste kwart van de vorige eeuw werd er echter al strijd geleverd tegen al deze banaal-allegorisch ingekleede pseudo-sprookjes, waarvan de kunstcriticus Cornelis Veth in zijn pleidooi voor artistiek verantwoord illustratiewerk sarcastisch zei dat het maakwerk was ‘waarvan de saaie oorspronkelijkheid zich tevergeefs tracht te verbergen achter de machteloze welgezindheid van uiterst

[p. 21]

didactisch gestemde kinderhervormers. De feeërie in dienst van de zondagsschool’ ¹¹. Deze strijd tegen de té zedelijke kinderlectuur van de negentiende eeuw werd, zoals we gezien hebben, rond 1900 door de algemene zin voor schoonheid geïnfecteerd. Het kinderboek ging steeds meer beschouwd worden als hulpmiddel in de schoonheidsopvoeding. Hieruit vloeide voort dat het boekuiterlijk, het esthetisch element, even belangrijk ging worden als de tekst. Deze verandering in het interesseveld valt duidelijk uit de boekrecensies af te lezen. Over Hoytema werd bij het verschijnen van zijn prentenboek in 1893 door de voortrekker van de boekhervormingsbeweging Nellie van Kol vooreerst nog niet geschreven, terwijl zij in het door haar geredigeerde tijdschrift De Vrouw een eigen boekbesprekingsrubriek had. ¹² Nadat de theorieën van de Kunsterziehungsbewegung in Nederland bekend werden via het beroemde geschrift van Wohlgast, Das Elend unserer Jugendliteratur ¹³, kreeg men ineens belangstelling voor de artistieke prenten van Hoytema.

In 1905 komen we voor het eerst een artikel tegen waarin als hulpmiddel voor de esthetische opvoeding het visuele beeld in het prentenboek wordt aangemerkt. De schrijver was de onderwijzer J.W. Gerhard die zowel op het gebied van het taalonderwijs als in het vak tekenen en meer algemene vormingsvakken het belang van het esthetisch element heeft benadrukt in tal van geschriften. In dit artikel uit 1905 over de esthetische opvoeding van de jeugd geeft Gerhard een recensie van Hoytema's kinderboekjes. Deze recensie was eigenlijk minder lovend dan men zou denken van iemand die zich om een vernieuwing in het visuele uiterlijk van het kinderboek bekommerde. Gerhard's kritiek is terug te voeren op het dilemma tussen de pedagogische en esthetische normen die binnen de beweging voor schoonheid en opvoeding zo duidelijk speelde. Om een idee te krijgen van de beoordelingscriteria is het interessant concreet na te gaan welk beeld men in wezen had van de ‘ware’ kunstenaar, waar Nellie van Kol over sprak.

11 Veth, C., De Boekzaal, 1910, p. 193.

12 Nellie van Kol redigeerde het tijdschrift De Vrouw van 1893-1900.

13 Volledige titelbeschrijving: Wohlgast, Heinrich: Das Elend unserer Jugendliteratur. Ein Beitrag zur künstlerischen Erziehung der Jugend Leipzig, 1896. (In ons land pas rond 1903 bekend.)

4.2 Het beeld van de ‘ware’ kunstenaar

Wat Veth in de litho's van Hoytema prijst: de franke vinding, de vlotte behandeling, wordt door de onderwijzer Gerhard als ‘té grof, té onoverzichtelijk voor het kinderoog’ omschreven en ‘weinig tot de fantasie sprekend’.

Hetzelfde lot trof een prentenboek van een andere Nieuwe Kunst adept, L.W.R. Wenckebach, van wie de kunstcriticus en karikaturist Cornelis Veth schrreef: ‘Hij is de eerste hier die heeft ingezien dat de illustrator zich bij de moderne reproductie-manier niet meer kan laten gaan, zelfs in een land van schilders en schilderachtigheden. Hij begon met alles tot lijnen terug te brengen, tot strenge omtrekken (...) Hij bracht de illustratie in overeenstemming met de letterdruk’. ¹⁴ Hoewel Wenckebach dus in de ogen van een bekende kunstcriticus zijn sporen verdiende op het gebied van de verestheticering van het boekuiterlijk, luidde het oordeel van Gerhard over diens Notenkraker en Muizenkoning (afb. 4 en 5): ‘Notenkraker met zijn bebloed zwaard in de hand had moeten wegblijven. Het zien daarvan wekt veel meer de voorstelling van iets akeligs op, dan de lezing van de episode. Men kan deze plaat gerust uit het boek verwijderen, dan blijft het nog een prachtig geschenk voor kinderen’. ¹⁵

Het is in eerste instantie niet te begrijpen dat een zo esthetisch-‘angehaucht’ man als Gerhard zo'n bedillerige toon aanslaat, zowel ten aanzien van het kind als van de kunstenaar, iemand die de visie van Wohlgast wat betreft de nauwe verwantschap tussen kind en kunstenaar geheel deelde en evenals Wohlgast een aparte kinderkunst verfoeide. Je zou eerder geneigd zijn het oordeel van Gerhard over Wenckebach's werk te rekenen tot die bekrompenheid, waardoor bijvoorbeeld een boek als Dik Trom voor lange tijd in de ban gedaan is.

Deze gedachte wordt nog versterkt wanneer we Nellie van Kol over Notenkraker en Muizenkoning horen: het boekje dat ‘onder hoogstaanzienlijk peetschap de letterwereld der kinderen ingezonden (is) - ik noem het een gedrocht’. Ze verduidelijkt haar standpunt, die zo van de kunstwereld afwijkt, als volgt: ‘Ik denk haast dat het voor een groot deel voortvloeit uit verschil van inzicht omtrent de bestemming van kinderlectuur. Is die er om het kind te vermaken of om het te leren?

14 Veth, C., 1920, p. 209.

15 Gerhard, Studies VIII-IX, 1905, p. 155.

[p. 22]

4. L.W.R. Wenckebach: titelblad van Notenkraker en muizenkoning van E.T.A. Hoffmann (1894)

[p. 23]

Daar stond Notenkraker met het bloedige zwaard in zijn rechter- en een kaarsje in zijn linkerhand.
5. L.W.R. Wenckebach in Notenkraker en muizenkoning van E.T.A. Hoffmann (1894)

Wie de leermethode belijdt (...) wil dat een boek, hoe vermakelijk ook, iets nalaat, een kern van denken en voelen, één van de gezonde atomen waaruit zich een karakter en een intelligentie opbouwen’. ¹⁶

Hoewel Van Kol de meer ethisch-religieuze richting van de schoonheidsbeweging vertegenwoordigde, wat inhield dat gevoel voor schoonheid en goedheid volgens haar voortkwam uit een Godsbesef en daar ook uiteindelijk weer naar toe zou leiden, was het belang van de lerende waarde van kunst in haar visie een basisgedachte die ook bij de meer humanistisch georiënteerden in deze beweging telkens zou terugkeren. Hoe anders klinkt dan Cornelis Veth's opinie omtrent dit soort pretentieloze, artistieke prentenboeken. ‘Er is in deze boeken een atmosfeer van luxe en behagelijkheid, het zijn boeken die niets brengen dan eenige smakelijke en geestige prentjes bij bekende tekst, niets dan prentjes die een mooi hebben waarop men gauw is uitgekeken (...) Welnu ook daarin is iets goeds. Wat men ook zeggen wil, pracht en weelde zijn groter dingen, begrippen die de geest tot hooger vluchten opvoeren dan schamelheid en karigheid’. ¹⁷ Wars van al het overmatige verantwoordelijksheidsgevoel ten aanzien van de jongere generatie was voor de kunstenaar en criticus Veth het kunnen en mogen genieten een fundamentele voorwaarde voor een gelukkig leven. Hoe ver nu de ideeën over esthetica en de autonomie van de kunstenaar ook uit elkaar lagen, in de wereld van de kunst en van het onderwijs, beide uitersten streden echter tegen eenzelfde zaak, namelijk de saaie onartistieke geestdodende stof waar zijzelf als kind hun gehele jeugd mee opgezadeld werden.

Dat Nellie van Kol de belerende waarde van een boek benadrukt, wat aan die angst voor het genieten doet denken, welke uit kan monden in een strenge censuur zoals boven beschreven, moet niet zozeer geduid worden als een confessioneel-religieuze behoudendheid ten opzichte van de esthetica in het algemeen, zoals Lea Dasberg suggereert. ¹⁸ Mijns inziens is het een poging tot weg-bereiden voor de nieuwe socialistische toekomstvisie. Nellie van Kol heeft het over de ‘ernstige geest der tijden die veel meer roept tot denken dan tot fantaseren, tot arbeiden dan tot genieten, tot bewuste solidariteit dan tot onbewuste zelfzucht, en waaraan ook het

16 Kol, 1977. p 24-25.

17 Veth, C., De Boekzaal, 1910, p. 194.

18 Dasberg, 1981, p. 44. Dasberg zet hier twee uitgangsposities tegenover elkaar: de schoonheidsminnenden die de esthetica omderwille van de schoonheid propageren tegenover degenen die zich inzake de schoonheidskwestie behoudend opstellen en de esthetica verdedigen ‘niet omwille van het genieten alleen, maar omdat het 70 goed is voor iets anders, bijvoorbeeld voor de ontwikkeling van het gevoelsleven’. Dasberg brengt deze behoudendheid in verband met het overheersende religieus moralistische milieu in ons land en noemt als weinige uitzonderingen hierop de door de Duitse Kunsterziehungs-bewegung geïnspireerde boekhervormers als Gerhard en Wouters. Door echter een te groot accent te leggen op het pedagogische vertoog, waarin het moralisme inderdaad een grote rol speelt, worden de twee posities te polair tegenover elkaar geplaatst, waardoor enkele zaken vertekend worden voorgesteld. Ten eerste was Wouters helemaal niet zo geporteerd van de Duitse l'art pour l'art-ideeën van Wohlgast. Zoals ik in dit onderzoek aantoon is ook voor Wouters niet alleen ‘het genieten van schoonheid’ het doel van de esthetische opvoeding. Een citaat van Wouters (1977, p. 181) onderstreept ‘het lerende’ element: ‘Wachten we ons voor overdrijving! Niet uit aesthetische motieven alleen kunnen we leven. Boven het uiterlijk schoon staat het innerlijk schoon, doch het laatste is nooit ongevoelig voor het eerste’.
Ten tweede is de oorzaak van dit ethisch denken niet uitsluitend te vinden in een christelijk zedelijke behoedzaamheid ten opzichte van door mensenhanden gemaakte schoonheid. Ook binnen het humanistisch socialisme leefde een ethisch genormeerde visie op kunst en schoonheid. Deze visie volgde uit de idee dat het decadente individualisme van de eigentijdse kunst moest worden vervangen door een gemeenschapskunst.

[p. 24]

kind onzer dagen zal moeten leeren gehoor geven, wil het de waardige mensch worden eener eeuw die grootsch belooft te zijn’. ¹⁹ Evenmin als het passief consumeren, genieten om het genieten, kon een tè streng zedelijke en eenzijdig godsdienstige opvoeding hieraan een bijdrage leveren.

Het punt waar de aanhangers van de schoonheidsbeweging het over eens waren, was derhalve het idee dat de kunstopvoeding de taak van de godsdienstopvoeding binnen de verschillende kerkgenootschappen over moest nemen, om een anderssoortige samenleving mogelijk te maken. Dit was dan ook het breekpunt met de meer bijbelgetrouwen.

In 1926 tracht de wijsgeer J.D. Bierens de Haan in een lezing de discussie over het belang van de esthetika uit de welles-nietes sfeer te halen, door binnen zijn mystisch-religieuze mensfilosofie de schoonheidszin als complement van het zedelijk bewustzijn te beschouwen, ‘doordat de mensch in zijn idealiteit ter zinnenwereld het karakter van eigen idealiteit anders verstaat dan in de zedelijkheid’ (p. 52 e.v.). ‘De zedelijke opvoeding is een opvoeding tot karakter. Daarbij wordt wel beginsel maar niet beschouwing ingegeven. Is hij eenmaal aesthetisch gericht dan zal ook zijn gedachte zich ontwikkelen tot een geestelijk levensbegrip, waarmee hij welbewust het materialisme weerlegt - tot zijn geluk’.

Bovenstaande poging tot het verbinden van twee botsende ideeënwerelden binnen een overkoepelende menstheorie, kreeg echter in de praktijk weinig weerklank. Degenen die zich voor de zaak van de veresthetisering van het leven inzetten zijn zeer klein in aantal gebleven en hoofdzakelijk van links humanistische signatuur. Kinderboek ‘specialist’ D.L. Daalders merkt echter in 1950 op dat ondanks de grote verdeeldheid in het neutrale kamp en het overwicht van streng-dogmatische opvattingen in onderwijs en opvoeding van de confessionelen, het ‘neutrale’ kinderboek veel groter in aantal is dan dat van katholieken en protestanten (p. 130).

19 Kol, 1898, p. 52.

4.3 Geschriften over kinderboekillustratie in de Reformperiode

Ik ben zo uitgebreid ingegaan op de conflictueuze verwevenheid van de esthetische opvoeding met de zedelijkheid omdat dit conflict ook wordt weerspiegeld in de recensies en artikelen over de verantwoorde illustratie. Dit spanningsveld is des te interessanter wanneer er over illustratief werk van een bekend uitvoerend kunstenaar gesproken wordt, zoals in de recensies over Hoytema's prentenboek al naar voren is gekomen.

Alvorens de verhouding tussen het kunstbegrip binnen de esthetische opvoeding en de actuele kunstproduktie wordt verduidelijkt, wil ik hier de spaarzame artikelen noemen die speciaal handelen over illustraties in het kinderboek. Men beperkte zich daarbij meestal tot de lagere schoolleesboekjes. Het reeds genoemde artikel van Gerhard over ‘de aesthetische opvoeding der jeugd’ verscheen samen met een verwant geschriftje ‘Onze kinderlectuur in de aesthetische opvoeding’ in de serie Studies in Volkskracht, waarin (waarschijnlijk voor het eerst) Wohlgast's kunstopvoedingsconceptie op de nederlandse situatie wordt toegepast. Zes jaar later verschijnt via de NVSO een verhandeling van Gerhard over ‘de kunst in het leesboek voor het eerste schooljaar’. Hij introduceert hier de in zijn ogen kind-‘gemäse’ Duitse schoolboekjes met duidelijk getekende, humoreske plaatjes die volgens hem het kind zoveel meer te zeggen hebben dan de droge kost in de schoolboekjes in eigen land.

In 1913 komt een boekje uit, Over het illustreeren van leesboeken voor de jeugd, geschreven door de Reformonderwijzer Douwe Wouters. Hierin geeft hij een beeld van het illustratiewezen van vóór de Eerste Wereldoorlog. Het feit dat er een geheel boekwerk gewijd werd aan de eigentijdse illustratiekunst van het kinderboek is kenmerkend voor die periode, waar zowel de kunstenaar als de pedagoog belang stelde in dat medium. Tevens is het uniek te noemen in de Nederlandse geschiedenis, omdat voordien en tot voor kort deze illustratieve sektor geen aandacht kreeg. Zelfs in 1941 wordt Wouters boek nog als meest informatief genoemd over het illustreren van het Nederlandse kinderboek, in een enquête onder illustratoren over de problemen van hun vak. ²⁰ In 1977 verschijnt er een fotografische

20 Roggeveen, 1941, p. 114 en p. 143.

[p. 25]

herdruk, alsof de discussie rond het prentenboek en de illustratie sindsdien onveranderd gebleven is. Evenals Gerhard's artikelen, geeft Wouters' boek echter een tijdgebonden en dus beperkte kijk op de illustratie. Zijn opvattingen over de boekillustratie zijn evenwel minder dan bij Gerhard direct door de Duitse Kunsterziehungsbewegung beïnvloed. Hij hekelt zelfs Gerhard's te Duitse sympathieën die vooral naar voren komen in de illustratievoorbeelden in diens in 1911 verschenen boekje. Wouters meende dat het buitenlandse karakter van die prenten door de Hollandse jeugd niet als iets eigens herkend wordt, en daardoor tegen de natuur van het jonge kind ingaat.

Zijn ideeën over het kind, diens waarnemingsvermogen, het belang van de natuur en de natuurlijkheid in het beeld zijn typisch de ‘topics’ van het Reformonderwijs, evenals de waarde van het zedelijke, het lerende van de esthetische opvoeding. Hij beschrijft dit aldus: dat naast het genieten er ‘in het leven iets wordt gebracht, dat het helpt te sterken voor de lateren, harden levensstrijd, die als met grijphanden steeds tracht te vernietigen, wat door ouders en onderwijzer in hoofd en hart der kinderen is gebracht’ (p. 181).

Wouters zet in zijn boek ‘goede’, ‘verantwoorde’ plaatjes tegenover ‘slechte’ om uitgever en illustrator en onderwijzer het verschil in kwaliteit te tonen. Deze vergelijkingsmethode was in die jaren vrij populair met het oog op de smaakvorming van het volk. Vooral op tentoonstellingen werden goede interieurs naast slechte geplaatst om het volk te bewegen vrijwillig op te klimmen naar een hogere levensstandaard om zich zo uit zijn eigen milieu te verheffen. Dat dit normatieve concept van goed en slecht ook in het boek van Wouters een zeer persoonlijke, tijds- en klassegebonden voorkeur betekende, doet de wetenschappelijke waarde van zijn uitspraken verminderen, maar maakt zijn boek een zeer typerend tijdsdocument.

Zijn inzichten waren nog vrij intuïtief, steunend op de nog weinig onderbouwde ideeën over de ontwikkelingsfasen van het kind in de Vom Kinde-aus pedagogiek. De nadruk bij de beeldcriteria (wat er goed en slecht was aan de illustratie) kwam vooral te liggen op het esthetische vlak, namelijk op wat bevorderlijk was voor de schoonheidszin. De meer psychologisch georiënteerde educatieve beeldnormen, zoals wij die nu kennen voor de verschillende kinderboektypen als baby-, peuter-, kleuterboekjes, tel- en leesboekjes, kijk- en doeboekjes etc. lagen in die periode nog geheel buiten het zicht van de pedagogen. Hun voornaamste oogmerk was de ‘stijl’-loze kinderboekjes uit het recente verleden te vervangen door werkjes met een eigentijdse stijl en cultuur, wat gelijk stond met de Art Nouveaustijl. Wat recensenten, kunstpedagogen en onderwijzers precies bevorderlijk vonden, hoe een prent er volgens hen uit moest komen te zien, en hoe zij hun esthetische criteria konden rijmen met de afkeer van het eigentijdse kunstgebeuren wordt in de volgende paragraaf behandeld.

4.4 Illustratie en Moderne Kunst

Discussies zoals de laatste vijftien jaar gevoerd worden over de relatie tussen het prentenboek en de heersende kunst en het belang van deze relatie voor een vroege moderne kunst-appreciatie, speelden in de eerste kwart van deze eeuw nog niet. Als men van kunstopvoeding sprak met betrekking tot de jeugd, werd ‘kunstzin’ synoniem gesteld aan ‘schoonheidszin’, dat wil zeggen zin voor netheid, reinheid, harmonie en goede smaak. De eigentijdse kunstproduktie en met name de opkomende stromingen als Expressionisme, Kubisme en Futurisme, leek men met wantrouwen te bekijken. De individualistische willekeur en ontoegankelijkheid van hun kunstuitingen werden gezien als de onprettige gevolgen van een door de cultuurcrisis verworden mensvisie. Dit modernisme werd ver van de kinderkamer gehouden om de onbedorven kinderziel niet te beschadigen, een gedachtengang die stoelde op het nieuwe opvoedingsideaal van de Reform. De relatie kind en kunst was dus in het geheel geen weerspiegeling van de werkelijke situatie, maar had een utopisch karakter. Men dacht aan de toekomstige mens en de ware ideale kunstenaar.

Vanuit deze denkbeelden werden de criteria geformuleerd waaraan de verantwoor-

[p. 26]

de prent moest voldoen. De opvattingen van Just Havelaar over de plaats van de kunst en de zedenleer in de opvoeding, zijn eerder al genoemd in verband met de overeenkomstige doelstellingen van de schoonheidsbeweging. Na de Eerste Wereldoorlog, toen de gedachte over een nieuwe kunstconceptie en een nieuwe samenleving opnieuw begon te leven, schreef hij de volgende definitie van die gemeenschapskunst: ‘een kunst, die, door haar elementaire gevoelskracht en haar religieus gestemd idealisme, zich onderscheidt, niet slechts van de oude in haar aristocratische of burgerlijke vormen, maar ook van velerlei modernisme. Directheid van uitdrukking, eenvoud van vorm, algemeenheid en menschelijkheid van geest: dit zijn de kenmerken der nieuwe kunst, hier ligt de scheidslijn tusschen oud en nieuw; en niet in de stijltheoretische problemen, niet in een gebonden of vrije versificatie, (...) Een naar de vorm volkomen modern aandoend vers in ongebonden rythme, vol flikkerende beeldspraak, opgefrischt met de bekende dynamische motieven (motor-geronk, locomotief-signalen enz.), of een kris-kraslinoleumsnede naar de laatste recepten van het kosmisch expressionisme der Germaansche ziel vervaardigd, kan bij zijn ontstaan reeds aandoen als het historisch curiosum van een verzamelaar’. ²¹

Wat Havelaar als toekomstvisie ziet wordt door de kunstpedagoog als concrete eis gesteld aan de kunstenaar, wanneer deze zich tot kinderen richt.

In de beginperiode van de Vom Kinde aus-opvoeding was het kindbeeld, door gebrek aan wetenschappelijke onderbouwing en systematisch onderzoek een bewuste projectie van een eigen ideaal wereldbeeld.

De algemene reserve in de kinderboekenwereld ten aanzien van Hoytema bijvoorbeeld, ook binnen de kring van schoonheidsbevorderaars, kan nu vanuit dit weten ook beter begrepen en geplaatst worden. Kunstrecensente Aty Brunt schrijft in 1910: ‘... Van Hoytema (is) een modern mensch, met al de verfijning die onzen tijd kenmerkt, en ook spreekt uit hem en al zijn werk doortrillende nervositeit, het is niet kern-gezond en sluit zich daarom geenszins aan bij die sfeer der jeugd waarin - laten wij het tenminste hopen - prille kracht en bloesemende frischheid heerschen...’ p. 229. De ongeschiktheid van volwassenenkunst voor de jeugd werd bevestigd door de bevinding dat kinderen beneden de twaalf jaar geen eigenlijke kunstwaardering kennen, dat derhalve kunstreprodukties pas in het voortgezet onderwijs thuishoorden.

Deze visie was het uitgangspunt van de Vereniging ter Bevordering van het Aesthetisch Element in het Voortgezet Onderwijs (VAEVO). ²² Sinds 1908 opereerde deze beweging in het voortgezet onderwijs als pendant van de NVSO. Haar voornaamste taak zag zij in het uitlenen van kunstzinnige schoolwandversiering. Dit konden ook prenten zijn van levende eigentijdse kunstenaars als Hoytema, Jessurun de Mesquita, Moulijn en Veldheer. Het lagere schoolkind daarentegen was in hun visie nog niet rijp voor echte kunst. Zoals de VAEVO de kunstenaar bewust van het kleine kind weghield, zo handelde in wezen ook de NVSO zonder het te weten, namelijk door de jeugd van de buitenwereld af te schermen. Beide optieken resulteerden in dezelfde gedachtengang. Voor lagere schoolkinderen dienden platen speciaal voor het opvoedkundige doel gemaakt te worden ‘door een bekwaam artiest die tevens het kinderzieleleven kent’, iemand dus die zich, door afstand te doen van het artistieke spel met de beeldmiddelen, buiten de historische context van de kunstontwikkeling moet plaatsen, om zijn werk terug te brengen tot de meest elementaire beginselen van harmonie, orde en eenvoud in overeenstemming met de kinderlijke perceptie- en waarderingsvermogen. Zo is het verklaarbaar waarom de Art Nouveau-stijl zo aansloot bij de educatieve beeldnormen van die tijd, daar het kunst- en kwaliteitsbegrip van beider bewegingen nog stoelde op negentiende-eeuwse esthetische normen, waarin de harmonie- en de schoonheidsbeleving van de Klassieken als maatstaf golden.

De beknottingen van het kunstenaarschap gingen vrij ver. Dat dit toch niet gezien werd als in tegenspraak met het beginsel om al het maakwerk en speciale kinderkunst te weren is begrijpelijk, gezien hun kindgerichte pedagogische gedrevenheid. Deze incongruentie tussen het ideaalbeeld van de kunstenaar en de eigentijdse kunstenaar, het ideale kind en het kind in zijn werkelijke situatie, èn de onderlinge relatie tussen kunstenaar en kind, zal alleen langzaam opgeheven

21 Havelaar, 1923, p. 91.

22 Een beschrijving van doelstellingen en verrichtingen: J. Willink, 1980, p. 145-156.

[p. 27]

worden. Pas in de dertiger jaren werken een reëler wordende toekomstverwachting en een zich ontwikkelende psychologie in de opvoeding door. Hierbij waren de denkbeelden van Freud en zijn volgelingen Adler en Jung van grote invloed. Binnen de nieuwe psychologie ging men niet meer uit van het onbedorven kind, het onbeschreven blad, maar van een gecompliceerde menselijke geest die reeds op de lagere school gevormd wordt door zijn omgeving zowel door gewenning als door nabootsing. Daaruit vloeide voort dat een (of géén) bepaalde kunstappreciatie op jonge leeftijd met name de hang naar naturalisme en onbegrip voor abstracties en complexiteit, voor een groot deel afhankelijk was van de smaak van de ouders, en dus niet als een gegevenheid, als een absolute, kindeigen fase beschouwd moest worden.

Deze modernere visies ten aanzien van kunstopvoeding leken aanvankelijk de traditionele opvattingen niet aan te tasten. Het standpunt van de Vereniging ter bevordering van de Aesthetische Vorming bleeft tot ver na de Tweede Wereldoorlog ongewijzigd. Terwijl reeds in de twintiger jaren door de psychologe Charlotte Bühler in Wenen onderzoekingen waren verricht die aantoonden dat kleuterschoolkinderen goed op de schoonheid van details in konden gaan. Zij legde toen al een verband tussen de kunstappreciatie van de ouders en dat van hun kinderen.

In Nederland zijn zulke onderzoekingen naar beeldappreciatie echter vóór de oorlog nooit gedaan. Pas in 1949 waagt het Amsterdamse Nutsseminarium onder leiding van Pancratius Post zich aan zo'n onderzoek naar het esthetisch oordeel van kleine kinderen. Zijn conclusie stond lijnrecht tegenover de conventionele en moralistische uitgangspunten van de VAEVO. Hij stelde dat de voorkeur van kinderen voor kitsch en naturalistische afbeeldingen niet zozeer een aanwijzing was van een nog niet ontwikkeld kunstgevoel maar door een vroegtijdige beïnvloeding van de smaak door de opvoeders, via prentenboeken, onderwijs- en woonomgeving. Tegelijkertijd poneerde hij de gedachte dat men juist de verschillende visies van de kunststromingen kan gebruiken om de vaak te benepen kijk op de wereld te nuanceren en te veranderen om het kind weerbaarder te maken in een snel veranderende tijd. ²³ Daarbij moet gezegd worden dat de kwestie van de Moderne Kunst ook voor Post nog op morele bezwaren stuitte. Alleen de zonovergoten akkers van Vincent van Gogh waren volgens hem onvoorwaardelijk pedagogisch verantwoord. Pas in de zestiger jaren worden er in Europa vanuit verschillende disciplines regelmatig congressen gehouden over het kinderboek in relatie tot Moderne Kunst.

Door psychologen, sociologen, pedagogen en kunsthistorici worden thans gedachten uitgewisseld over thema's waarbij de relatie tussen de kindertekening en de illustratie wordt onderzocht; waarbij prentenboeken als hulpmiddel bij de creatieve vorming worden betrokken en het opstellen van algemene beoordelingscriteria wordt bediscussieerd, geconfronteerd met het fenomeen dat in elk juryteam onenigheid bestaat over kwaliteitsnormen.

23 Post, 1949, p. 7-25.