Tekenend voor toen. Norm en vorm van de illustratie in Nederlandse kinderboeken 1890-1940

[p. 10]

1. Theo van Hoytema in Het leelijke jonge eendje (1893)

[p. 11]

1 Het boek als kunstwerk rond 1890

1.1 Hoytema als vertegenwoordiger van de Nieuwe Kunst

In 1893 verschijnt Het Leelijke Jonge Eendje, één van Andersen's sprookjes in prentenboekvorm met op steen getekende prenten van de hand van de graficus Theo van Hoytema (afb. 1). Door diens tijdgenoot Jan Veth, kunstcriticus en zelf ook graficus, werden deze litho's gunstig beoordeeld om de ‘franke vinding, de rake kijk op de dingen, de onbenepen voordracht en vlotte behandeling’, vergeleken met de ‘burgerlijke miezerigheid’ van de laat-negentiende eeuwse prentenboeken die de markt overspoelden met hun zoetig gekleurde biedermeyer kindertaferelen.

Bij een heruitgave in 1980 wordt Het Leelijke Jonge Eendje aangeprezen als ‘het beroemdste prentenboek ooit in Nederland verschenen’.

Hoewel laatstgenoemde uitspraak wellicht gekleurd is door nostalgische gevoelens, zijn Hoytema's prentenboeken zeker een bijzonderheid te noemen in de geschiedenis van de Nederlandse verluchtingskunst. Zij markeerden het begin van een hernieuwde belangstelling voor kinderboekillustraties. Als zodanig behoorden zij tot de eerste boeken die, rond het einde van de negentiende eeuw, een vernieuwingsperiode in de boekdrukkunst inluidden.

1.2 Op zoek naar nieuwe vormen, achtergronden van de Nieuwe Kunstbeweging

Deze heroriëntering op de basisprincipes van het boekontwerp hing samen met een algemeen zoeken naar nieuwe vormen binnen de kunstnijverheid na een lange periode waarin de vormgeving volledig door traditionele stijlen werd bepaald. Wat betreft de boekkunst waren er verschillende oorzaken aan te wijzen voor de totale afwezigheid van een artistieke traditie in de veertig voorgaande jaren. De voornaamste was wel dat de mechanisering van de reproductiemethoden het werk van de grafische kunstenaars overbodig had gemaakt en hen steeds meer de vrije sector indreef. Een artistieke visie op de totaliteit van het boek, op het samengaan van typografie en versiering ging hiermee verloren. Prenten en versieringen werden willekeurig naast en tussen het zetsel geplaatst ongeacht de verschillen tussen plaat en tekst, druktechniek en formaat.

Bovendien stonden de moderne druktechnieken nog zo in de kinderschoenen dat de oorspronkelijke tekening zelden tot zijn recht kwam. Aanvankelijk werd er gebruik gemaakt van reprograveurs, rond 1880 gingen de drukkerijen over op het fotomechanisch rastercliché ², waardoor de afbeelding op apart kunstdrukpapier gedrukt moest worden. Het was dan ook haast onvermijdelijk dat de Nederlandse boekgrafiek op een gegeven ogenblik in de ban zou raken van de socialistische, anti-industriele visie op een herstelde band tussen kunst en ambacht, waarmee oorspronkelijk William Morris rond 1870 de Engelse boekvernieuwing in gang

2 De rastercliché en de lijncliché worden in een appendix behandeld als onderdeel van een algemene historische verhandeling over de meest voorkomende druktechnieken sinds 1850.

[p. 12]

had gezet. In Morris' ogen was de machine, als symbool voor het materialistisch denken, de vijand van de mensheid. De machine was de oorzaak van de vergrauwing in de Engelse industrie-steden en van de lelijkheid van de goedkope fabrieksgoederen. Als socialist was hij van mening dat de aard van de mens kon veranderen door de omgeving te veranderen. De herwaardering van het handwerk, ook in de boekenbranche zou opnieuw een algehele geïntegreerde omgeving bevorderen, waarin plaats was voor zowel praktische als emotionele behoeften van de tijd.

Hoe het komt dat de veresthetisering van de boekkunst in Nederland zoveel later aanving dan de boekrénaissance binnen de Arts en Crafts beweging in Engeland, hing samen met de tragere ontwikkeling van het mechanisatieproces in ons land. De belangstelling voor het boek als integrerend middel werd hier gewekt door de beweging van Tachtig, en wel door die leden die in een reactie op het te individualistische begrip van l'art pour l'art naar een gemeenschapskunst streefden, zoals Antoon DerKinderen, Jan Veth en Richard N. Roland Holst.

Hoewel deze gemeenschapskunst aanvankelijk door DerKinderen en Veth gedacht werd als een monumentale kunst waarbij de kunstenaar als het ware in de gedaante van hogepriester in zijn kunstwerk de aardse materie moest abstraheren en vergeestelijken tot een symbool van het Hogere, van de Idee, stapt Veth al snel van dit mystiek Symbolisme af en raakt overtuigd van het samengaan van kunst en socialisme. ³ Vooral de theorieën van Walter Crane, leerling van William Morris, vinden gehoor bij Veth ⁴. Crane bouwde om de maatschappijvisie van zijn leraar William Morris een eigen theorie waarin de organische opbouw van de maatschappij Darwins evolutietheorie weerspiegelde. In plaats van hogepriester te zijn, geplaatst buiten de gemeenschap, is de kunstenaar volgens het evolutieproces organisch verbonden met het volk: zoals de toegepaste kunst zich evalueerde uit de volkskunst dient de monumentale kunst uit de toegepaste kunst voort te komen. In Crane's visie zal tegelijkertijd een socialistische maatschappijverandering moeten plaatsvinden naast het streven van de kunstenaar om het volk schoonheid te leren. Slechts in dat geval zal de kloof tussen kunst en samenleving gedicht worden.

3 Meer over het Symbolisme en de Nieuwe Kunst bieden Braches, Gans en Boot.

4 In Nederland werden de socialistische kunsttheorieën van William Morris slechts indirect, via het werk van zijn leerling Walter Crane bekend. Jan Veth leerde de handboeken van Crane en zijn illustratief werk via Brussel kennen, waar diens prentenboeken om hun floraal-decoratieve ornamentering in het Belgische Art Nouveau klimaat als voorbeeld van boekkunst dienden. Pas later rond 1905 komt de groep rond Jan Veth in aanraking met de oorspronkelijke theorieën van Morris, waardoor er een Morris-revival ontstaat. Zie Braches, 1973, p. 50-61.

1.3 De invloed van Walter Crane op de Negentigers

Op de Rijksschool voor Kunstnijverheid, gevestigd in het Amsterdamse Rijksmuseum zochten enkele aankomende kunstenaars, met G.W. Dijsselhof als voortrekker, naar nieuwe basisprincipes voor de boektypografie en -versiering. Via de geschriften van Veth konden Crane's gedachten een stevige ideële en theoretische ondergrond vormen voor een Nederlandse boekvernieuwing. Vooral Veth's bewerking van Crane's boek Claims of Decorative Art onder de titel Kunst en Samenleving dienden de Negentigers, zoals de boekvernieuwers later genoemd zouden worden, als handboek. Niet alleen wat het de rol en plaats van de kunstenaar aanging maar vooral wat betreft Crane's praktische aanwijzingen voor een constructieve en harmonische opbouw van het boek, was dit geschrift van waarde.

De essentie ervan was dat alle onderdelen van het boek (band, omslag, binnenwerk, zetsel en versiering) organisch, dus functioneel, uit elkaar opgebouwd behoorden te zijn. Grote nadruk werd gelegd op het materiaal en de bestemming als meebepalende factor in de uiteindelijke vorm. Volgens die organische samenhang zou de versiering de kroon en de sleutel moeten zijn tot het juiste begrip van het hele boekconcept. De Engelsen gingen terug op de gotische middeleeuwen als ideale organische structuur zowel wat betreft de maatschappelijke opbouw als wat betreft haar bouwkundige en decoratieve principes.

[p. 13]

2. G.W. Dijsselhof: boekomslag voor Kunst en Samenleving van Jan Veth (1894)

Crane gebruikte dan ook gothische bloem- en bladmotieven, mathematisch in het platte vlak omgezet en zodanig geconstrueerd dat de versiering qua vorm en proportie overeenkwam met de pagina en de lettersoort'.

Hoewel Walter Crane in tegenstelling tot Morris de machine niet per definitie als vijand van schoonheid zag, zij het oorspronkelijk en artistiek gebruikt, benadrukt Jan Veth in zijn boekbewerking meer dan Crane het belang van handwerk en de karaktervolheid en echtheid van het materiaal. Hierin heeft hij een directe invloed uitgeoefend op de herintroductie van de houtsnede door Dijsselhof, Lion Cachet en De Bazel. In hun houtsnede-onderwerpen voor diploma's en boekbanden werden de opvattingen van Veth over functionaliteit en doorzicht van constructie nauwgezet in praktijk gebracht. In de houtsnede-versieringen laten ze duidelijk het stugge karakter van hun werkmateriaal zien. Daarbij hebben ze de versieringen voor het boekomslag zodanig aangebracht dat daardoor de opbouw (het voor- en achterplat; de rug als horizontale middenas; het bindgaren welke de katernen samenbindt) inzichtelijk wordt (zie afb. 2).

Doordat de architect P.J.H. Cuypers in navolging van de negentiende-eeuwse Franse bouwkundige en theoreticus Violet-le-Duc, de waarde van de gothiek en haar constructief rationalisme rond 1891 als ontwerpprincipe introduceerde in de Amsterdamse Kunstnijverheidsschool, gevestigd in Cuyper's Rijksmuseum, vond het Engelse rationalisme van Crane, welke op gelijkgerichte principes was gebaseerd vooral bij de in Amsterdam opgeleide boekontwerpers makkelijk ingang. Het werk van Nieuwenhuis, Mendes da Costa, De Bazel, Lauweriks, van de reeds genoemde Lion Cachet en Dijsselhof vertoont eenzelfde mathematische systematiek.

[p. 14]

3. Walter Crane in Flora's feast (1889)

1.4 Het Nederlandse boek en de Internationale Art Nouveau

Over het algemeen hebben de Nederlandse boekprodukten van de Nieuwe Kunst in vergelijking met de omringende landen een opvallende strengheid. In Haagse kringen was echter een weerslag van de florale Art Nouveau uit Frankrijk en België te vinden. Deze elegantere stijl werd in Den Haag bekend, onder andere via de invloedrijke kunsthandelaar Chris Wegerif. Ook het lithografisch werk van Hoytema moet gezien worden binnen deze meer illustratieve Haagse traditie.

Men heeft wel gezegd dat als voorbeeld voor Het Leelijke Jonge Eendje een prentenboek van Walter Crane heeft gediend, getiteld Flora's Feast.

Flora's Feast was een van de latere prentenboeken van Crane, waarin hij een vrijere, minder gotiserende richting insloeg wat betreft de vormgeving. Juist zijn latere ritmische, grillige lijnen en vlammende uithalen werden door de Belgische en Franse Art Nouveau-beweging ten voorbeeld gesteld en uitgebouwd tot de typische curvilineaire ‘sla-olie’-stijl. Via deze zuiderburen is de belangstelling voor dit boek in Den Haag gerezen. Crane's prentenboeken, waaronder Flora's Feast en Queen Summer (afb. 3) waren in 1893 in Den Haag op een tentoonstelling te zien. Zelfs in dit vroege stadium waarin de Nieuwe Kunstbeweging zich bevond (het genoemde handboek van Veth verscheen pas in 1894, één jaar na het verschijnen van Het Leelijke Jonge Eendje) is er in Hoytema's prentenboek een poging tot rationalisering van de verschillende boekelementen te bespeuren. Er werd gepoogd tekst en versiering met elkaar tot een eenheid te brengen door een strakke omlijsting van de litho's en door het uitsparen van tekstruimte in het lithoonderwerp zodat de tekst binnen de prent zou komen om een betere integratie te bereiken.

Naast Hoytema zouden nog meer kunstenaars in de geest van de Nieuwe Kunst voor kinderen gaan illustreren. In 1894 verscheen In de Muizenwereld van Wenckebach, waarin de bloem- en plantpatronen volgens Veth's principes strikt in het rechthoek van het paginavlak zijn gestyleerd. Eveneens moeten genoemd worden Edzard Koning, Vaarzon Morel, de vroege Jan Sluyters, B.W. Wierink, J.B. Heukelom. Hoytema moet echter beschouwd worden als degene die als eerste de traditionele doorgewerkte prent achter zich liet en daarvoor in de plaats de tweedimensionale stijl van de Art Nouveau introduceerde.