Lexicon van literaire werken

Leon de Winter
Hoffman's honger

door Hugo Bousset

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Hoffman's honger is het zevende prozaboek van Leon de Winter (*1954 te 's-Hertogenbosch). De roman verscheen in 1990 bij uitgeverij De Bezige Bij te Amsterdam en is nu aan zijn elfde druk toe (totale oplage 50 000 exemplaren). Hij telt inclusief het voorwerk 290 bladzijden en bestaat uit 18 hoofdstukken, die alle een tijdsaanduiding als titel hebben. De vertelde tijd is te situeren tussen 21 juni en 31 december 1989.

De auteur deelt in een aantekening vooraf mee dat de citaten van Baruch de Spinoza ontleend zijn aan W.N.A. Klever, Spinoza. Verhandeling over de verbetering van het verstand. Ambo, Baarn 1986.

Op 12 december 1993 zond de vpro op Nederland 3 het eerste deel van de vierdelige tv-serie Hoffman's honger uit, in een regie van Leon de Winter zelf. Het vormgeversduo was Ben van Os en Jan Roelfs; de hoofdrollen werden gespeeld door de Amerikaan Elliot Gould, de Engelse Jacqueline Bisset en de Française Marie Trintignant. Het grootste probleem bij die verfilming was de uitbeelding van Hoffmans obsessie voor Spinoza's verhandeling. De oplossing voor dat probleem is ingenieus: Spinoza wordt in levenden lijve als commentator opgevoerd.

Met Hoffman's honger publiceerde Leon de Winter een roman die al een tiental jaar door zijn hoofd spookte, zoals blijkt uit twee andere van zijn werken. De geschiedenis van het moeizame ontstaan van het boek kan men lezen in Vertraagde roman (1982). De hoofdpersoon vertelt hoe de ‘werkelijkheid’ hem twee verhaalelementen schonk. Bij het zien van een tv-interview met een oudere schrijver kwam hij op de gedachte dat hij die roman over het ouder worden meteen moest schrijven, nu hij nog geen dertig was. Enkele weken later las hij in de Sunday Times een bericht over een Britse diplomaat die een verhouding was begonnen met een jonge Russische vrouw, hoewel hij wist dat zij voor de geheime dienst werkte. Op die manier begon het verhaal zich te sluiten. Ook in De Winters roman Kaplan (1986) komt Hoffman's honger ter sprake.

Kaplan heeft die roman al tweeëneenhalf jaar geleden geschreven. Hoffman ziet hij als een uitgebluste, opgebrande man, die op zoek is naar troost.

Inhoud

In het eerste hoofdstuk is de 49-jarige Amerikaan Freddy Mancini de hoofdpersoon. In zijn vaderland is hij eigenaar van twaalf wasserettes; nu loopt hij hongerig door Praag, waar hij met vakantie is. Tijdens zijn zoektocht naar voedsel in het uitgestorven nachtelijke Praag van voor de omwenteling is de 175 kilo wegende Mancini geheel en al ten prooi gevallen aan vraatzucht. De man met de enorme buik onder de immer zwetende borstkas is niet gelukkig en hij legt zelf een verband tussen zijn seksloos bestaan en zijn steeds groeiende omvang. In deze kille, lege stad leidt Mancini's boulimie tot een catastrofe. In de straat waar hij het opgegeven restaurant niet vindt, verliest hij zijn evenwicht en smakt op de grond. Hij verlangt ernaar dat zijn ik uit zijn vette lijf wegzweeft naar het licht. Maar de werkelijkheid is anders: hij wordt beroofd, wankelt en ziet hoe een andere Amerikaan gekidnapt wordt. Later tracht hij - in ruil voor een moord op zijn echtgenote, die hem verlaten heeft - de Tsjechische geheime dienst informatie door te spelen, maar hij wordt door de Amerikaanse contraspionage opgeruimd en verdwijnt spoorloos uit het verhaal.

Ook de 59-jarige Nederlandse jood Felix Aaron Hoffman, de hoofdpersoon van het tweede hoofdstuk, heeft honger. We ontmoeten hem in zijn Praagse ambassadewoning, de resten van een receptie opetend. Zijn smaak is veel verfijnder dan die van Mancini, die het vooral moet hebben van fast food en TV dinners. Hij zit aan een volle tafel met salades, vleessoorten en pâtés, krab en kreeft, kazen, vruchten en noten, champagne, wijn en likeur. Voorts is er nog verse eendelever, een hele Parma-ham, een fles Brouilly, haring, wodka, kaviaar. Hoffman heeft een zware kin en brede schouders; hij weegt zo'n 20 kilo te veel. Hij heeft zijn lichaam erg op de proef gesteld: lange werkdagen in warme landen, veel gegeten en gedronken, tot enkele jaren geleden kettingroker. In feite heeft hij ‘geen hobby's, geen passies, geen bezigheden’. Voor zijn vrouw Marian voelt hij geen liefde meer, alleen nog verdriet. En seks is ook alweer zes jaar geleden. Hij is niet meer dan een slapeloze alcoholicus met chronische honger. Sinds 6 september 1968 - zoals vermeld speelt de roman zich af in de tweede helft van 1989 - lijdt hij aan slapeloosheid en is de gevangene van zichzelf. Elke nacht eet en drinkt hij zich naar de verlossing van

de ochtend toe. Die bewuste zesde september is zijn dochter Esther gestorven aan leukemie.

Minstens even traumatiserend is de dood van Esthers tweelingzusje Mirjam zestien jaar later. Mirjam had de schuld voor Esthers dood op zich genomen: de rivaliteit met haar zusje had tot een geheime doodswens geleid. Ze stopte met haar studie, sliep in Amsterdamse kraakhuizen, ging zwaar aan de drugs en nam bewust een overdosis. Later verneemt Hoffman iets wat hij nog moeilijker kan verwerken: Mirjam heeft meegespeeld in een pornofilm. Hij koopt het filmnegatief en de kopieën van de producer af voor 1,3 miljoen gulden, de waarde van al zijn Cobra-schilderijen. Hij vernietigt alles op één kopie na. Die heeft hij nodig om het gezicht van zijn dochter nog ooit te kunnen zien: Mirjam heeft zichzelf uit alle familiefoto's weggeknipt.

Hoffmans gezin valt uit elkaar. Maar er zijn nog veel oudere demonen die hem van zijn slaap beroven: de vergassing van zijn joodse ouders in de Tweede Wereldoorlog. Er blijft alleen nog honger over, een soort ziekte. Zijn vrouw Marian geeft die honger een naam, iets als ‘Parkinson's’ of ‘Alzheimer's’: ‘Hoffman's Honger’. Hij krijgt een hartinfarct, dat hij overleeft.

Om zijn schaamte te overwinnen leest Hoffman in het holst van de nacht de joodse filosoof Spinoza, van wie hij verlossing verwacht dank zij ‘de verbetering van het verstand’, dat ‘tot de ware kennis der dingen’ leidt. Spinoza laat varen waar Hoffman in zwelgt: rijkdom, eer en lust. Zo wordt het verstand gezuiverd om beter de natuurwetten te begrijpen, en dus God. Maar met Spinoza's abstracte godsidee kan hij niet in discussie treden, noch zich door hem van zijn schuld bevrijden.

Hoffman kan alleen via zijn gehavende lichaam genezen. Hij lijdt aan verstopping, ‘een vorm van impotentie’. ‘Zijn darmen hadden een van de meest fundamentele lichaamsfuncties - het verwijderen van kwalijke stoffen - opgegeven, en de tot steen verhardende drollen schuurden en bonkten en smeekten om laxeermiddelen.’ Hij verlangt ernaar zijn lichaam te zuiveren. De wellust van het eten is in feite de wellust van het kotsen.

Maar er is nog een manier om zich door zijn lichaam te (laten) zuiveren. En zo komen we terecht bij een andere hoofdfiguur in de roman: Irena Nová, de Tsjechische dubbelspionne. Hoffman gaat met haar naar bed, vindt nadien opnieuw de èchte slaap en is er trots op dat zijn onttakelde lichaam nog sterk genoeg is om een vrouw van dertig te bevredigen. Paradoxaal genoeg brengt diezelfde Irena hem in professionele moeilijkheden: door haar wordt Hoffman in een spionagezaak verwikkeld, die hem zijn baan kost. Onafwendbaar is hierbij

de vraag: werd hij door Irena gemanipuleerd? Is de verlossing niet meer dan bedrog? En ook de val van de Berlijnse Muur en de omwentelingen in Tsjechoslowakije brengen geen troost, zeker niet voor Irena Nová en de Amerikaanse agent John Marks, want hun spionage-activiteiten zijn nu zinloos geworden. Maar ook niet voor de jood Hoffman, die vreest dat het ‘Herrenvolk’ uit zijn as zal verrijzen en dat de herenigde ‘Moffen’ opnieuw zullen brullen om een anti-joods Groot-Duitsland.

Uiteindelijk blijft Hoffman achter bij zijn vrouw Marian. Hij leert bidden zonder te geloven en wacht nederig het einde van de eeuw af: met die roteeuw hoopt hij ook zijn vergiftigd ik te begraven.

Interpretatie

Stijl

Men kan zich afvragen waarom Leon de Winter alle registers van zijn plastische en barokke stijl opentrekt als hij zo iets banaals als de honger van goeddoorvoede personages beschrijft. Het loont de moeite de eindeloos gevarieerde woordenschat en metaforiek rond dat onderwerp te onderzoeken. Over Freddy Mancini, die in het nachtelijke Praag zoekt naar eten: ‘De honger stak als een bajonet in zijn maag en sneed door zijn hart naar zijn keel.’ ‘De tranen stonden in zijn ogen. De hond in zijn maag had zich vastgebeten. Het beest probeerde een gat in zijn middenrif te scheuren opdat hij zijn kaken in Freddy's vette hart kon zetten.’ ‘Hij rook bakolie, een zware, warme lucht die de smaak van french fries en gefrituurde inktvisringen in zijn mond bracht, gevolgd door een golf heet speeksel, “hongervocht” was hij het zelf gaan noemen, stroperig keelwater dat de brokken die hij slikte soepel naar zijn maag transporteerde.’ ‘De honger begon woest zijn lijf te verscheuren, zijn maag werd opgegeten, hij zou verdwijnen in een gat dat hij zelf was.’ Deze laatste zin is de sleutel tot de interpretatie. Mancini is uitgeleefd, voelt zich leeg, en precies die leegte tracht hij verwoed op te vullen met voedsel, waardoor hij een soort boulimie ontwikkelt. Ook zijn diëtiste weet het: ‘Bij jou is honger iets mentaals.’ Hij hongert ‘naar vervulling en eeuwigdurende bevrediging’. Dat haast metafysische gevecht tegen de hel van het niets, dat verlangen ook ‘naar het licht in de lange gang, het licht dat streelt en liefheeft, het licht dat troost en verlost’ leidt bij Mancini tot vraatzucht. Het lichaam moet kunnen wat de ziel niet kan.

Thematiek

Zo gezien is er een parallel tussen Freddy Mancini en Felix Hoffman. Hoffmans problemen kennen we: de vergassing van

zijn joodse ouders, de dood van zijn dochter Esther aan leukemie, de zelfmoord van zijn andere dochter Mirjam, zijn seksloos bestaan naast zijn vrouw Marian. Hij voelt zich schuldig aan al die gebeurtenissen. Tegenover zijn ouders is hij schuldig omdat hij nog leeft; tegenover Mirjam overtrad hij het incesttaboe toen hij seksueel opgewonden raakte bij het zien van de pornofilm waarin zij optreedt; hij verwijt zich zijn machteloosheid bij het sterven van Mirjam en is beschaamd als hij zijn vrouw Marian in de ogen kijkt. Kortom, hij gaat gebukt onder een ‘Bijbelse Schaamte’. Hoffman verlangt heftig naar zuiverheid en verlossing, om de ‘panische beelden’ te bezweren en eindelijk de rustgevende slaap terug te vinden. Al meer dan twintig jaar is hij ononderbroken bij zichzelf te gast en nu begint hij die gastheer te haten. Een tijdlang gaat hij te rade bij Spinoza. Volgens Spinoza is de verbeelding iets wat de ziel ondergaat en weten wij ‘hoe wij ons met behulp van het verstand van haar kunnen bevrijden’. Dat is precies wat Hoffman zoekt: ‘De verbeelding en het geheugen waren inderdaad Hoffman's kwelgeesten, hij wilde ze vermorzelen, ze vernietigen, zich van hen bevrijden.’ Maar er is een probleem: ‘Spinoza's God bood geen ontsnapping. Hij kon Hem niet om vergiffenis vragen of om verlossing. Hij kon zijn hoofd tot bloedens toe tegen de muur slaan maar niemand zou zijn smeekbeden verhoren.’

Titel

Hoffman - en hier wordt de parallel met Mancini duidelijk - zoekt bevrijding via zijn lichaam. Hoe meer hij eet, hoe meer hij zich kan zuiveren. Tussen twee rijke maaltijden in steekt hij een vinger in de mond. En een wc-pot vervult de functie van een Romeins vomitorium. Na het braken is zijn lichaam ontregeld, ‘maar in zijn hoofd heerste berusting’. Iets als toen zijn ouders hem wasten, troostten en in slaap kusten. Ook na de seksuele ervaring met Irena Nová voelt hij zich ‘gelukzalig en verlost van de nachtmerrie waarin zijn kinderen waren gestorven’.

Vertelsituatie

Er is tussen Hoffman en Mancini een tweede parallel, waarin nog andere hoofdfiguren als Irena Nová en John Marks een rol spelen. Beiden zitten willens nillens in de mallemolen van de spionage, waarin niemand iemand vertrouwt. Het is een passende ingreep van de auteur om in zijn roman Hoffman's honger verschillende personages tot interne focalisators te maken. In elf van de achttien hoofdstukken kijken we met Hoffman mee naar de gebeurtenissen, Mancini en Marks nemen elk drie hoofdstukken voor hun rekening, Irena Nová één hoofdstuk. Op die manier wordt de lezer voortdurend geconfronteerd met andere visies op dezelfde werkelijkheid, en met de fundamentele onbetrouwbaarheid van de personages tegenover elkaar.

Poëtica

Merkwaardig is hierbij dat de genoemde ‘werkelijkheid’ steeds onvatbaar blijft, en de plot niet echt reconstrueerbaar. Niet alleen de personages, ook de lezer weet op den duur niet meer wie bedriegt. Het enige dat vaststaat, is dat er bedrogen wordt. Dubbelspionnen kunnen toch weer overgelopen zijn, niemand is nog te vertrouwen, en dat blijft zo tot op het einde van de roman. Zelfs de secure, getrainde, maniakale Amerikaanse spionagespecialist Marks weet niet meer wie hij moet geloven, waar zijn verbeelding ophoudt en de werkelijkheid begint. Ook de beste lezer van spionageromans raakt ergens tussen Praag, Washington, Wenen, Berlijn, Los Angeles en Nederland het spoor bijster als hij verneemt dat Marian Hoffman niet alleen hèt boek over Vondels sonnetten schrijft, maar ook als Marks' gewezen minnares in de spionage zat. En houden we in dit niet te doorgronden spiegelpaleis van (zelf)bedrog in het oog dat Hoffman naar bed gaat met een (overgelopen) dubbelspionne. De ware toedracht van deze zaak is niet te achterhalen, en dat zal wel een metafoor zijn voor de onvatbaarheid van de werkelijkheid.

Thematiek

De metafoor wordt nog versterkt door de vervaging van de grens tussen Oost en West, tussen kapitalisme en communisme. Men vreest dat (dubbel)spionnen zullen overlopen, maar naar wie? Ook Hoffman moet op de vlucht, maar waarvoor? Deze ‘onafgemaakte jood’ legt op 1 januari 1990 gedwongen zijn functie als ambassadeur neer. Alleen het geringste blijft over, houdt stand in dit inferno van dolende food junkies en verpulverende ideologieën, dat wat Hoffman ziet in Marians ogen, na al die jaren van bijziendheid, constipatie, impotentie en vraatzucht: een flikkering van liefde.

Context

Het einde van Hoffman's honger klinkt wat kitscherig en daardoor onecht, terwijl het toch de bedoeling is dat tussen al die schijn iets echts te voorschijn komt. Maar juist het opzettelijk vermengen van ernst en kitsch, van het hogere en het lagere, is een typisch kenmerk van De Winters romans na Kaplan (1986). Knipogend naar zichzelf schrijft De Winter over zijn personage John Marks: ‘Hij herschikte de werkelijkheid. Hij verzon verhalen die absurder waren dan die van Irving en realistischer dan die van Updike.’ Ten slotte kan in dezelfde context verwezen worden naar de manier waarop De Winter een romangenre - de spionageroman - ironiseert en ontmantelt en tevens naar zijn volstrekt ongeloof in elke ideologie. Voor sommigen is dat voldoende om de recente De Winter, en dus

ook Hoffman's honger, als ‘postmodern’ te beschouwen. Als men bij de bepaling van de term ‘postmodernisme’ vooral de problematisering van de werkelijkheidsillusie essentieel vindt, is het echter duidelijk dat de romans uit De Winters eerste periode, bijvoorbeeld Zoeken naar Eileen W. (1981), veel meer in aanmerking komen om als postmodern te worden aangeduid.

Er is nog een tweede verschil tussen de periodes voor en na 1986. Kaplan, de hoofdpersoon van de gelijknamige roman, wil romans schrijven over ‘een wereld van wanhopige individuen die niet weten of ze naar links of naar rechts moeten stappen’; hij neemt afstand van zijn tomeloze verlangen naar zuiverheid: rotzooi hoort nu eenmaal bij de wereld. Via Kaplan reageert Leon de Winter tegen een roman als Zoeken naar Eileen W., die juist gelezen kan worden als een zoektocht naar zuiverheid.

Waarderingsgeschiedenis

De ontvangst van Hoffman's honger is zeer wisselvallig. Een aantal critici houdt van de verschillende verhaallagen van de roman: een spannende detective, die tegelijk ook de meer veeleisende lezers kan bekoren door filosofische en maatschappelijke lectuurwijzen. Reinjan Mulder heeft het in dat verband zelfs over ‘een geheel nieuw literair genre’ en over een roman die behalve aangrijpend ook nog spannend is. Hans Warren houdt van ‘zo'n wonderlijke mengeling van ernst en spot, van overdrijving en ingetogenheid, van oppervlakkige vrolijkheid en doorvoelde tragiek’. De Winter kan nu met de zwaarte van zijn thema's spelen; Hoffmans schuldvragen zijn ingebed in ‘razendsnelle, spannende en complexe gebeurtenissen’, zo schrijft Jessica Durlacher. Het boek moet het hebben van de ‘flair’, de gretigheid, het schrijfplezier, de vaart, de lust tot vertellen (Frank van Dijl). Bart Vervaeck merkt hierbij op dat Hoffman's honger onder de vlotlezende verhaallaag toch ook ingewikkelde transformaties van literaire genres uitvoert: ‘In postmoderne termen zou men Hoffman's honger de deconstructie van de detective- of spionageroman kunnen noemen. Het boek toont dat men nooit te weten kan komen wat men wil te weten komen. De schuldige, de oorzaak en de oplossing - het zijn allemaal ficties.’ Leon de Winter munt zo gezien uit door zijn lichtvoetige ernst.

Maar de afwijzende reacties zijn minstens even uitgesproken en talrijk. Carel Peeters vindt dat De Winter te veel lonkt naar een groot publiek en als schrijver een ‘knieval’ doet. De roman is soms wel meeslepend geschreven, maar uiteindelijk

komt het thema waaromheen de roman gebouwd werd, met name het ‘mythisch schuldgevoel’, absoluut niet over wegens gebrek aan tragiek en ontroeringskracht. Bovendien zijn de nevenintriges met Freddy Mancini en John Marks overbodig. De kritiek van Tom van Deel gaat in dezelfde richting. De verschillende verhaallijnen maken de roman ‘mollig, zeg maar gerust, moddervet’, waarbij de Spinoza-passages extra belachelijk overkomen. De roman maakt op alle gebied een kitscherige, Bouquetreeks-achtige indruk, zowel compositorisch en stilistisch als filosofisch. Jaap Goedegebuure vindt De Winters stijl ‘veel te smeuïg’. Kortom, nogal wat zwaargewichten in de Nederlandse literaire kritiek hebben zich van De Winter als ‘producent van lekker leesbare boeken’ afgewend.

Precies het hanteren van ‘leesbaarheid’ als een negatief criterium wordt door Ton Anbeek op de korrel genomen. Hoewel ook hij soms moeite heeft met ‘de platheid van De Winters proza, zijn (b)anale humor, het grove effectbejag’, wordt hij toch bekoord door ‘het wilde perspectief’ en ‘de vele plotlijnen’. Over het algemeen schrijft hij de afwijzende reacties van heel wat critici toe aan het feit dat ze niet hebben gemerkt hoe in bijvoorbeeld Amerika de postmoderne ‘gelaagde’ roman al lang plaats heeft moeten maken voor het ‘dirty realism’. Merkwaardig hierbij is echter dat zowel Carel Peeters als Bart Vervaeck Hoffman's honger grotendeels als een postmoderne roman ziet; Peeters wijst de roman precies om die reden af: ‘[De Winter] moet zich gesteund hebben gevoeld door postmoderne literatuur (waarin genres door elkaar heen lopen) om in Hoffman's honger elementen van de spionageroman te verwerken. Ook al “mag” dit van het postmodernisme, en ook al is het bon-ton om hoge en lage culturele sferen nadrukkelijk met elkaar in verband te brengen, betere literatuur levert het niet op.’ Carel Peeters vindt het boek niet goed omdat het postmodern is, Ton Anbeek vindt het wel goed omdat het niet postmodern is. De discussie blijft open.

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van:

Leon de Winter, Hoffman's honger. Amsterdam 1990.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 27
augustus 1995