Lexicon van literaire werken

Jacq Vogelaar
De dood als meisje van acht

Sven Vitse

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De roman De dood als meisje van acht van Jacq Vogelaar verscheen in 1991 bij uitgeverij De Bezige Bij. Een jaar later, in 1992, ontving de auteur voor deze roman de Bordewijkprijs. De roman werd tweemaal herdrukt in 1992. De dood als meisje van acht is sober en gestileerd uitgegeven. Het omslag is uniform blauwgroen gekleurd. Op de voorflap staat onder de naam van de auteur, de titel en de uitgeverij een verstilde foto afgedrukt van een jong meisje, fel belicht tegen een duistere achtergrond van vegetatie. Deze foto beslaat ongeveer de onderste helft van de voorflap. Opvallend is dat op de voorflap De dood als meisje van acht - als eerste prozawerk van Jacq Vogelaar - expliciet als ‘Roman’ wordt aangeduid (Vijand gevraagd uit 1967 werd wel als ‘'n boerenroman’ aangeduid). De achterzijde toont in de linkerbovenhoek een zwart-witfoto van de auteur, met daarnaast en daaronder een korte samenvatting van de roman.

Inhoud

Als volwassen vrouw keert Nora naar aanleiding van de dood van haar moeder terug naar haar geboortedorp Moorgat. Ze zoekt opnieuw de boom op die in haar kinderjaren haar voornaamste toevluchtsoord en bron van troost en medeleven was. Bij het beklimmen van de boom wordt Nora overvallen door herinneringen aan de gebeurtenissen in Moorgat toen ze acht jaar en jonger was, en aan de gesprekken die ze kort voor het overlijden met haar moeder hierover had. Geteisterd door het onvermogen deze herinneringen te begrijpen en te verwerken, stort Nora als een steen neer in de modder van haar verleden. Na een uitputtende dag van herinneringsarbeid valt ze letterlijk uit de boom, in de wetenschap geen enkel spoor te hebben nagelaten in het dorp.

Nora's moeder was tijdens de Tweede Wereldoorlog samen met haar dochter Anna en haar zoon Theo uit haar woonplaats geëvacueerd. Met haar gezin vond ze in 1944 onderdak in het huis van de koster van het grensdorp Moorgat. Een jaar later

werd Nora geboren. Zowel de stedelijke finesses van de moeder als het vrijgevochten karakter van Nora stranden in de dikke laag modder en mest waarmee de geesten in Moorgat zijn ingevet. De moeder wentelt zich gedwee in de vernederingen die ze als keukenmeid van de koster moet ondergaan, terwijl Nora steun zoekt bij het eigenzinnige en afgezonderd levende koppel Mona en Jean. Dit zonderlinge koppel, met een vaag kermisverleden en een even vage relatie, was in 1940 in een oude schuur in Moorgat ingetrokken. Mona laat zich niet in met de dorpse besognes en wekt door haar onverstoorbare zintuiglijkheid en improductiviteit de afgunst van het dorp.

De periode in Nora's jeugd die de roman behandelt, ruwweg tussen haar zesde en achtste, wordt in haar herinnering gecondenseerd tot drie crisissen. Nora's mislukte integratie in haar omgeving zit geconcentreerd rond de figuur Lady, een meisje dat Nora vergeefs voor zich probeert te winnen en ten slotte wanhopig vervloekt. De gewrongen driehoeksverhouding tussen de tirannieke koster, de onderdanige moeder en Nora, die zich onbegrepen en ongewenst voelt, mondt uit in de eerste climax van de roman. In een fataal samengaan van onwetendheid en bewuste sabotage slaagt de zevenjarige Nora erin de duiven en varkens van de koster letterlijk dood te voederen, en bovendien de moeder van de koster een beroerte te bezorgen. De absolute climax van de roman vindt echter pas een jaar later plaats. De onopgehelderde dood van Lady pookt het sluimerende vuur van frustratie op tot een uitslaande brand: de furieuze dorpelingen gaan Mona als zondebok te lijf. In Nora's herinnering wordt Mona levend verbrand in haar schuur, waarna ze ten hemel opstijgt.

Interpretatie

Titel

De titel De dood als meisje van acht laat zich op twee manieren lezen en parafraseren. Op een eerste niveau verwijst hij naar de ervaring van een sterfgeval in de leefwereld van een achtjarig meisje - hoe beleef je de dood als meisje van acht? In Moorgat - door vele recensenten toepasselijk als een ‘moordgat’ aangeduid - deelt de dood met de regelmaat en onverbiddelijkheid van een staande klok harde tikken uit. Moord en doodslag zijn in deze gesloten gemeenschap even vertrouwd als de cyclus van zaaien en oogsten. David Verraak, Lydia Verbiest, Mona en ten slotte Jean - allen komen ze op een onnatuurlijke manier aan hun einde. Dood en moord slaan echter ook op het carnivore voedingspatroon van de dorpelingen, waartegen Nora zich met walging verzet. De slachting van een zeug toont haar de dood à l'état pur: ‘Zag dood er zo uit?’

Op een tweede niveau boort de titel een allegorische laag aan: de dood verschijnt in de gedaante van een meisje van acht. Zowel direct als indirect kleeft er nogal wat bloed aan Nora's handen. Ze richt een slachtpartij aan in de duiventil en de varkensstal van de koster, en bespoedigt met haar optreden de dood van de moeder van de koster. Als moordwapen kweekt ze maden - ‘levende nagels aan een doodskist’ - die ze als een gifmengster in het brood van de koster verwerkt. Aan haar maden brengt ze een levend ‘offer’ in de vorm van een kip, en ze geniet van haar macht over leven en dood. ‘Zij zaaide dood en verderf - dat was een hemelse zin.’ Naderhand, als blijkt dat de kip overleeft, verwacht ze van het dier een giftig ei dat ze aan de koster kan voeren.

In zekere zin heeft Nora ook aan de dood van Lady schuld: bij wijze van ‘offergave’ biedt ze haar een voodooachtig lam aan, gemaakt van bedreigingen op gekauwd papier. In het mythische universum van Nora's herinneringen, waarin alles verbonden is in één groot ‘netwerk’, lijkt een oorzakelijk verband hier gerechtvaardigd, hoewel volstrekt onrealistisch. Datzelfde mythische perspectief brengt Nora ook met de dood van Mona in verband. De moeder begrijpt Nora's verhaal over het papiermaché lam verkeerd en verspreidt de roddel dat Mona het fatale ‘wonderpoppetje’ aan Lydia bezorgde. Deze roddel ‘is misschien de vonk geweest’ die het kruit deed ontvlammen waaronder Mona gedurende tien jaar was bedolven.

Ten slotte voelt Nora zich ook verantwoordelijk voor de dood - moord of zelfmoord - van Jean, aangezien ze zijn vermeend ‘SOS’ niet had opgemerkt. De schuld van Nora is ontzaglijk in dit mythische universum van aaneengeschakelde ontwikkelingen: ‘Ze zou bijna gedacht hebben dat alle ongelukken door haar kwamen, het een na het ander, het een door het ander, haar schuld, zoniet door haar veroorzaakt.’ Haar enige verweer is uiteindelijk het doodsverlangen: ‘Waarom moet ik leven!’, schrijft ze in haar dagboek. Daarmee is de dood meteen het belangrijkste thema van de roman.

Thematiek

Een conflict over grond tussen de grondeigenaar, boer Verbiest en de bewoner, schroothandelaar Verraak (de ‘Voddenjood’), escaleert tot een barricadegevecht dat eindigt met de dood door schotwonden van een van de zonen Verraak. Evenzeer is dit sterfgeval het product van een geruchtencircuit dat zich als een strop om de hals van Verraak had gelegd. De man werd van duistere handelspraktijken en van contacten met een nabijgelegen zigeunerkamp verdacht: ‘kortom, een schandvlek’. Enige tijd later wordt Lydia, dochter van Verbiest en ‘Lady’ in Nora's verbeelding, dood teruggevonden in de klokkentoren van de kerk. Alle roddels en beschuldigingen ten spijt worden geen van beide overlijdens opgehelderd.

Het sterfgeval waarin alle ontwikkelingen uitmonden, is ten slotte dat van Mona. Volgens Nora werd ze ‘levend verbrand’, Nora's moeder houdt jaren later Nora's herinnering nog steeds voor ‘de fantasie van een kind’. Terugblikkend concludeert Nora dat Mona's dood onvermijdelijk was, het onafwendbare eindpunt van een periode die met de intrede van Mona in het dorp was begonnen - een herstel van de orde die door Mona was verstoord. ‘Het hele dorp wist wat er ging gebeuren, in ieder geval dát er iets ging gebeuren.’ Het determinisme dat uit deze bespiegelingen naar voren komt, is tweeledig. Enerzijds is het de dood die ons allen determineert. Anderzijds is het de herinnering die van elk verleden een gedetermineerde geschiedenis maakt: ‘de tijd tussen twee onbekende, pas achteraf vast te stellen coördinaten’.

Hoewel deterministisch, beantwoordt de dood tevens perfect aan de wetten van de chaos. Moorgat wordt omschreven als een netwerk waarin alles en iedereen verbonden is: ‘een netwerk van geheime verstandhouding, in de bebouwde kom fijnmaziger, aan de rand minder duidelijk merkbaar’. Om aan de zuigkracht van dat netwerk te weerstaan creëert Nora ‘haar eigen netwerk binnen het grotere netwerk van Moorgat’. Het netwerk Moorgat was al sinds mensenheugenis stabiel, gekenmerkt door de onveranderlijkheid van een cyclische tijd: ‘alles en iedereen gedoemd om zich, elke dag opnieuw, als onveranderd te herhalen’.

Aan die stabiliteit komt een einde na de oorlog, wanneer het platteland aan belang inboet ten opzichte van de stad en de grenzen tussen stad en platteland vervagen. Het gesloten systeem Moorgat wordt opengebroken doordat dorpelingen naar de stad trekken en stadsmensen in het dorp komen wonen, ‘zodat degenen die daar hun wortels hadden (...) een minderheid dreigden te worden’. Het contact met de buitenwereld is een bron van instabiliteit en uit deze bron borrelen ook Nora en Mona op. Beide figuren stromen het netwerk Moorgat binnen als een exces, een inbreuk, en Mona zal uiteindelijk geofferd worden als ‘het onbekende’ waaraan de dorpelingen de malaise van hun systeem konden wijten. Haar weelderige en improductieve verschijning belichaamt bij uitstek het gevaarlijke exces: ‘Alles aan haar was te veel, meer in elk geval dan Moorgat kon velen.’

In een systeem dat uit evenwicht gebracht is, kan een spreekwoordelijke ‘vonk’ een catastrofale explosie tot gevolg hebben. Wat de vonk was - de roddel van Nora's moeder, de vermeende relatie van Mona met een jonge ‘soldaat’ - valt niet te achterhalen. De samenloop van omstandigheden is zo complex dat een waarnemer geneigd is van een mysterie te spre-

ken, terwijl alles - aldus Nora - perfect gedetermineerd verlopen is.

Stijl

Op stilistisch vlak is De dood als meisje van acht als een ingenieus vlechtwerk opgehangen aan enkele metaforische knooppunten. Bovendien zijn deze knooppunten als in een magnetisch veld geordend tussen twee polen, aarde en lucht. Het belangrijkste aardeteken is het varken, het belangrijkste luchtteken is de vogel, en daartussen bevindt zich de boom, die zowel tot de aarde als tot de lucht behoort.

Het varken symboliseert alles waaraan Nora tracht te ontsnappen. De slachting van een zeug doet Nora inzien dat het leven is gestoeld op dood en moord: ‘hoe vruchtbaar was de dood, hoe voedzaam ook’. De weg van het varken is de weg van de dorpelingen: wie in het dorp blijft hangen, kan enkel als een varken in de aardse cyclus van leven en dood terechtkomen. Lydia zou volgens Nora ‘net als alle anderen in deze modder wegzakken en net zo'n varken worden als de rest’. Het varken staat voor de gedachteloze en ongebreidelde consumptie, voor vraatzucht, domheid, De ironie bestaat erin dat Nora herhaaldelijk als een varken in de modder valt. Als kind werd ze door dorpelingen ‘erin geduwd, ondergedompeld, begraven’, en als volwassen vrouw eindigt ze na haar herinneringsarbeid finaal in de modder. ‘(M)odder en nog eens modder’ zijn de laatste woorden van de roman: Nora zal altijd het meisje van acht blijven, zal zich nooit uit de modder van haar verleden weten te bevrijden.

De vogel is de absolute tegenpool van het varken, en symboliseert Nora's verlangen om te ontsnappen aan het benepen Moorgat en de aardse cyclus van leven en dood, leven ten koste van dood - ‘zij zál vliegen’. De paradox van de vogel bestaat er echter in dat hij niet over zijn eigen bestaan kan reflecteren zonder op te houden een vogel te zijn. ‘Hij mag zelfs niet denken of hij valt stil en verandert op slag in een steen.’ Hetzelfde geldt voor de vogel ‘die achteromkijkt’. Met andere woorden: wie wil vliegen, moet afstand doen van zijn herinneringen en zijn verleden. Aangezien Nora haar verleden niet kan verwerken, zal zij nooit vliegen en dus nooit ontsnappen. Als meisje van acht al lijkt Nora de consequenties hiervan te trekken: ze verlangt ernaar, zo niet te vliegen, neer te storten als een ‘ongevleugelde wolk die met haar volle gewicht Moorgat zou verpletteren’. Mona daarentegen slaagt er wel in zich uit de impasse van de vogel te bevrijden: ze stort niet te pletter, maar is een ‘wolk van een vrouw die neerdaalt’. Ze is een ‘tientonsengel’ die ‘leefde van de lucht’. Haar lichaam, hoe kolossaal ook, is ‘het toppunt van gewichtloosheid’.

Op de grens tussen aarde en lucht staat de boom. De boom waarin Nora haar toevlucht zocht en waarin ze later opnieuw

klimt, lijkt ‘van veraf’ op ‘een vogel’, of ‘een zwerm vogels’. Idealiter symboliseert de boom het verwerkte verleden: de mogelijkheid van een ‘wortel’ of een ‘oorsprong’ die het verleden verklaart, de mogelijkheid ook ‘om wortels door te snijden’ en ‘op een andere plaats opnieuw wortel te schieten’. Niettemin heerst ook over de boom de zuigkracht van de aarde: in de modder van het verleden blijven de wortels onvindbaar. Nora bevindt zich in de onmogelijkheid van beweging, ze kan ‘voor- noch achteruit’ en kan zich slechts voegen ‘naar de tijd van de eik, met meer verleden dan toekomst’. Haar impasse is totaal: vliegen kan ze niet, maar ter plaatse blijven evenmin. Ze kan slechts vallen in de modder, en dat doet ze ook. Moorgat verpletteren, echter, lukt haar niet.

Verteller

De vertelstructuur van De dood als meisje van acht is complex en intiem verbonden met zowel de stijl als de poëtica van de roman. De auctoriële verteller van de roman treedt nooit expliciet op de voorgrond en vertelt nooit over zichzelf. Af en toe is er een personale verteller, bijvoorbeeld wanneer de gesprekken tussen de volwassen Nora en haar moeder, of de gedachten van de volwassen Nora worden geciteerd. Dat laatste type personale vertelling verschijnt cursief te midden van de auctoriële vertelling. Een voorbeeld: ‘Maar onschuld (...), daarover begreep ik pas achteraf beschikte zij [= Mona] in even grote mate als over massa.’

Het perspectief ligt meestal afwisselend bij de volwassen Nora en Nora als kind. Af en toe ligt het bij de auctoriële verteller, bijvoorbeeld in de openingspassages. In dat geval is het perspectief extern. Als het perspectief intern is en dus bij Nora ligt, gaat de waarneming soms uit van de volwassen Nora, maar vaak ook van Nora als meisje van acht. Er duiken bovendien geregeld fragmenten op waarin gebeurtenissen uit het leven van de jonge Nora verteld worden, maar waarin het niet duidelijk is wie het centrum van waarneming is. Die fragmenten zijn ofwel onzekere herinneringen, ofwel uitvoerige beschrijvingen, opsommingen of beelden. De meest opvallende van deze beschrijvingen en opsommingen gaan over Mona. In deze passages lijkt de weelderige stijl de overvloedige zintuiglijkheid van Mona te reflecteren.

Wellicht is het centrum van waarneming hier noch de jonge noch de volwassen Nora, maar de verteller zelf. Die geeft zich immers over aan een excessieve beschrijvingslust als hij het heeft over het woekerende exces dat Mona belichaamde. Ook in de metaforiek herkennen we de hand en de waarneming van de verteller. Een voorbeeld van een onzekere herinnering vinden we in de reconstructie van het incident met de varkens: ‘Vermoedelijk is het zo gegaan.’

De afstand tussen de waarneming van de volwassen Nora en die van de jonge Nora vormt de poëticale kern van de roman, en wordt ook als zodanig gethematiseerd. Na een rationaliserende reflectie op de gebeurtenissen toen, volgt bijvoorbeeld: ‘zo zou Nora het nu kunnen formuleren, of ongeveer zo, maar ze voelde daar weinig voor, aangezien haar meer interesseerde hoe het meisje het eertijds heeft gezien’. In geen van beide richtingen echter brengt die afstand inzicht. De waarneming van de jonge Nora faalt op de cruciale momenten. De volwassen Nora zoekt wanhopig een houvast in haar waarneming van toen - ‘Ik heb het toch gezien!’ - maar misschien, zoals de moeder beweert, was Nora helemaal niet aanwezig bij de brand in de schuur. De tijd brengt evenmin raad. De volwassen Nora heeft nooit begrepen waarom de waarneming heeft gefaald, waarom de herinnering faalt, waarom het verleden onverwerkt blijft: ‘over welke onnaspeurlijke reden je een heel leven lang kunt nadenken zonder dat je ooit van je plaats komt daarachter de schuur’.

Context

In de literaire productie van Jacq Vogelaar neemt De dood als meisje van acht een bijzondere plaats in. Na de drie delen van de reeks ‘Operaties’, Kaleidiafragmenten (1970), Raadsel van het rund (1978) en Alle vlees (1980), waarin hij had geëxperimenteerd met politiek gemotiveerde montage- en vervreemdingstechnieken, werkte Vogelaar in De dood als meisje van acht opnieuw met een overkoepelende verhaalvorm, zoals hij in zijn eerste romans (uit de tweede helft van de jaren zestig) had gedaan.

Het centrale beeld uit de roman, de val van Nora, lijkt te verwijzen naar Nora. Een val, de roman die Vogelaar in 1984 publiceerde onder het pseudoniem Koba Swart, hoewel beide werken voorts weinig of niets met elkaar te maken hebben. Het hoofdpersonage Nora uit de gelijknamige roman is een succesvolle advocate die plots overvallen wordt door een onpeilbaar verdriet uit een even onpeilbaar verleden, waardoor ze haar onaantastbaar gewaande psyche ziet afbrokken in een destructieve spiraal. Er zijn echter geen aanwijzingen dat deze Nora een voorafspiegeling zou zijn van de Nora uit De dood als meisje van acht.

In een van de lezingen gebundeld in Speelruimte (1991) brengt Vogelaar De dood als meisje van acht in verband met zijn tweede roman, Vijand gevraagd uit 1967. De overeenkomst betreft voornamelijk de thematiek: ook in Vijand gevraagd werkt

de auteur het conflict uit tussen een gesloten landelijke gemeenschap en een onrustwekkende ‘inbreuk’ op deze gemeenschap uit een veeleer stedelijk milieu. Het hoofdpersonage in Vijand gevraagd wordt op een boerderij vastgehouden en mishandeld omdat de boeren hem ervan verdenken een buitenlandse spion te zijn.

In De dood als meisje van acht heeft Vogelaar geen expliciete intertekstuele verwijzingen verwerkt. Wel hebben commentatoren de roman in verband gebracht met werk van William Faulkner en John Berger. De motto's van de roman zijn ontleend aan de Zuid-Afrikaanse schrijver J.M. Coetzee. Ze betreffen twee centrale thema's uit het boek: het gevaar van blinde en irrationele razernij, en de manier waarop het verleden ons enkel bereikt in de vorm van verhalen.

Waarderingsgeschiedenis

De overheersende teneur in de recensies van De dood als meisje van acht is er een van opgeluchte verbazing: aangenaam verrast stellen enkele critici vast dat Jacq Vogelaar, enfant terrible van de Nederlandse letteren, schoorvoetend aansluiting zoekt bij wat volgens hen altijd al ‘de roman’ is geweest. Meer nog: deze critici twijfelen er niet aan dat Vogelaar hier zijn voordeel mee doet.

Carel Peeters, een Vogelaar-tegenvoeter van het eerste uur, schrijft onomwonden dat deze roman ‘het doorslaande bewijs [is] dat hij [= Vogelaar] kan schrijven’. Na nogmaals te hebben afgerekend met Vogelaars experimentele ‘Operaties’-reeks merkt Peeters triomfantelijk op dat De dood als meisje van acht ‘in alle opzichten een roman’ is. Peeters looft Vogelaar vanwege zijn virtuoze stijlbeheersing, die alle literaire registers omvat en zich bedient van motieven, metaforische knooppunten en weelderige beschrijvingen. Niettemin waarschuwt hij voor ‘overdaad’.

Doeschka Meijsing volgt deze redenering. Hoewel Meijsing een thematische continuïteit aanduidt (‘het isolement’), beklemtoont ze de breuk in Vogelaars oeuvre: in tegenstelling tot zijn eerdere werk, dat aanleunde bij Adorno en Barthes, toont De dood als meisje van acht Vogelaar ‘als een schrijver pur sang’. Meijsing onthaalt deze evolutie enthousiast en prijst de roman om zijn stijl, vormkracht en spanningsopbouw.

Ook Alfred Kossman reageert met sympathie op de roman. ‘Zo is er een verhaal in dit boek, en het laat zich navertellen’, concludeert hij instemmend. Anders dan Vogelaars ‘andere proza’ is De dood als meisje van acht ‘toegankelijk voor iedereen

die bereid is langzaam te lezen’. Kossman brengt het beeld van de boom in verband met Vogelaars gecompliceerde proza, en verwelkomt de poëtische en beschrijvende kracht van dit proza.

Een gelijkaardig stramien zien we in de recensie van Janet Luis. Luis speculeert luidop over Vogelaars vermeende ‘tegemoetkoming aan de lezer’: met De dood als meisje van acht en Nora. Een val zou Vogelaar zich op een breder publiek hebben willen richten. Daarnaast heeft ze lovende woorden over voor het verhaalritme en de spanningsopbouw, en noemt Vogelaar omwille van zijn intense stijl ‘een ware moerasvirtuoos’.

Andere recensenten laten zich genuanceerder uit en gaan in De dood als meisje van acht veeleer op zoek naar een voortzetting van Vogelaars taalexperimenten dan naar een breuk daarmee. T. van Deel omschrijft Vogelaar als een auteur die ‘de aandacht verlegt van het vertellen zelf naar het medium waarin verteld wordt’. Hoewel De dood als meisje van acht onmiskenbaar een roman is, blijft Vogelaar, aldus Van Deel, ‘een schrijver die op een lichamelijke manier met de taal omgaat’. Van Deel besluit met een pleidooi om Vogelaar van het brandmerk ‘onleesbaar’ te bevrijden.

Een meer taalkritisch gerichte interpretatie vinden we ook bij Arnold Heumakers, zoals blijkt uit de titel van zijn stuk. Heumakers verbindt de roman met de oudere roman Nora. Een val, en gaat in op de link die Vogelaar in Speelruimte zelf legt tussen De dood als meisje van acht en zijn tweede roman, Vijand gevraagd. Dit resulteert in een lezing die zeer trouw blijft aan Vogelaars poëtica, die van literatuur een verandering van de manier van kijken naar de werkelijkheid verwacht. Heumakers beklemtoont het contrast, in De dood als meisje van acht, tussen ‘een verhaal dat zonder veel moeite kan worden gevolgd’ en het subversieve karakter van Vogelaars taalgebruik, waarbij de zinnen ‘hun begrenzing door thematiek, verhaal en symboliek voortdurend lijken te ontkennen’. Geheel in de lijn van Vogelaars literatuuropvatting gaat het volgens Heumakers in de roman om ‘de ervaring van de mogelijkheid van het andere’. Met een steek onder water naar Vogelaars experimentele proza, merkt hij bovendien verheugd op dat de lezer van De dood als meisje van acht ‘niet aan de totale verwarring ten prooi valt’.

De meest lijvige recensie is van de hand van Marja Brouwers. Brouwers geeft haar collega-critici een veeg uit de pan: ze hekelt de omarming van Vogelaar als de verloren zoon die zich middels een schijnbaar conventioneel boek in de armen van de Nederlandse kritiek liet sluiten. ‘Wie dat denkt zou ook eens moeten uitleggen waar dat conventionele hem dan in zit’,

schrijft ze strijdvaardig. Bovendien neemt ze afstand van het sluimerende ‘autobiografisme’ in de literaire kritiek. Zelf pakt Brouwers uit met het proefschrift over Jacq Vogelaar dat Anthony Mertens in 1991 verdedigde. Met dank aan Mertens omschrijft ze De dood als meisje van acht als een ‘drempeltekst’, aangezien het trauma van Nora zich voorbij de drempel van de taal en de herinnering ophoudt: ‘er is iets onnoemelijks en Nora is er dicht bij, maar het blijft haar ontglippen’. De herinnering van Nora duidt ze met een verwijzing naar Bergson aan als ‘la mémoire qui revoit’, de herinnering die ‘voor de eerste keer werkelijk beleeft wat eerder niet doordrong’. Net als enkele andere critici vermeldt Brouwers Vogelaars opmerkingen over de roman in Speelruimte, en de link met Nora. Een val. Bovendien gaat ze in op de verwantschap tussen De dood als meisje van acht en The sound and the fury van William Faulkner.

Zowat de enige kritische noot staat op naam van Karel Osstyn. Hij gaat nochtans een heel eind in Vogelaars opzet mee: hij ontkracht de veronderstelling dat Vogelaar met De dood als meisje van acht ‘terug aansluiting [zoekt] bij de traditie’. Uit de doordachte vorm en de zelfbewuste stijl leidt hij af ‘dat hier nog een experimentalist aan het werk is’. Osstyn werkt trouw het verband uit met de lezing uit Speelruimte, met Vijand gevraagd en met Nora. Een val, maar verwijt Vogelaar uiteindelijk hermetisme van de vorm, een gebrek aan narratieve transparantie en een gebrek aan psychologisering. Ook mist Osstyn in De dood als meisje van acht de persoon van de auteur: ‘Stopt hij er wel iets van zichzelf in?’ Vogelaar, aldus Osstyn, gaat lang niet ver genoeg in zijn vermeende afscheid van de taalkritische avant-garde.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Jacq Vogelaar, De dood als meisje van acht, eerste druk, Amsterdam 1991.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 70
juni 2006